Юлия ВАСИЛЬЕВА
Эйзенштейн: политический и эстетический векторы творчества. Взгляд из XXI века



Посвящается А. Т.

Нам союзно лишь то, что

избыточно, Впереди—не провал, а промер...

Осип Мандельштам «Стихи о неизвестном солдате»

В прошедшем, 2008, году отметили стодесятилетие Эйзенштейна. В юбилейные даты обычно усиливается работа по переосмыслению насле­дия мастера—теоретического и практического. Сборники публикаций и от­дельные статьи ведущих теоретиков кино убедительно демонстрируют эту тенденцию: девяносто- и столетие Эйзенштейна были отмечены различны­ми пересмотрами и реконцептуализациями его творчества[1] .

Однако, на мой взгляд, есть и более серьезные причины попытаться по­смотреть по-новому на вклад и роль Эйзенштейна в эстетическом процессе двадцатого века. Перешагнув рубеж тысячелетий, мы не только отдалились во времени от Эйзенштейна, мы получили дополнительное преимущество взгляда и оценки прошедшего столетия в его целостности, с такой точки в пространстве и времени, которая позволяет отчетливее различить веду­щие тенденции в хитросплетении политических, эстетических и философ­ских линий, определивших сложную и многоплановую мозаику двадцатого века, когда целые эстетические и философские периоды пришли к своему логическому завершению. С другой стороны, политические сдвиги очерти­ли границы проектов и формаций, в частности локализовав проект комму­нистической революции в гораздо более узких временных рамках и исто­рическом масштабе, нежели это рисовалось ранее. Между тем, и в отече­ственной, и в зарубежной теории и истории кино неизменной остается тен­денция жестко увязывать творчество Эйзенштейна с Октябрьской револю­цией и идеологией большевизма. По словам Аннет Майклсон, позиция Эй­зенштейна была «неотделима от проекта строительства социализма»[2]. Этот взгляд в целом разделяют ведущие историки российского кино за рубежом: от Мэри Ситон до Дэвида Бордуэлла, от Жака Омона до Йена Кристи и от Кристин Томпсон до Анны Бон[3].

В отечественном киноведении такая точка зрения тоже выражена доста­точно отчетливо. Еще в 1990 году, на заре перестройки, Леонид Козлов за­метил: «История советского кино подвергается в настоящее время небыва­лому отрицанию, и конца ему пока не видно. Но уже очевидно, до какой сте­пени обсуждение исторического опыта вытесняется, заглушается, подменя­ется осуждением его»[4]. В той же статье, озаглавленной «Как быть с истори­ей?», Козлов диагностировал возникновение так называемого «антиэйзен-штейновского синдрома»[5]. Несмотря на то, что прошло почти двадцать лет, оценка позиции Эйзенштейна продолжает оставаться предметом острых политически окрашенных дискуссий. Свое интервью по поводу 110-летне­го юбилея Эйзенштейна «Российской газете» Наум Клейман начал с обсуж­дения того, что «активизировались и попытки "сбросить Эйзенштейна с па­рохода современности"—кто-то из наших критиков уже спешит причислить создателя "Стачки", "Генеральной линии" и "Ивана Грозного" к клану "пев­цов тоталитаризма"»[6]. С позиций, близких тем, что артикулировал Клейман в своем интервью, данная статья предлагает переосмыслить и проблемати-зировать отношения между философской и эстетической платформами Эй­зенштейна и советской идеологией. Тот богатейший, но чрезвычайно гете­рогенный комплекс теоретических рассуждений и исследований, обращен­ных к разным предметным областям и зачастую подходящих к ним с разных аналитических позиций, который представляет письменное наследие Эй­зенштейна, позволяет, как это было продемонстрировано не раз, весьма раз­нообразные прочтения—от семиотического, предложенного в семидесятые годы Вяч. Всев. Ивановым[7], до интерпретации с позиций психоанализа или романтизма, обрисованных в недавнее время Михаилом Ямпольским[8]. Эти материалы допускают и марксистское прочтение, и более специфическую привязку к той интерпретации марксизма, которая стала доминирующей в советском обществознании. При этом зачастую упор делается на те утопи­ческие идеи Октября, которые Эйзенштейн разделял. Мне представляется необходимым более четко определить, какие именно идеи имеет смысл от­носить к утопическим, и каково было их конкретное наполнение у Эйзен­штейна. В результате такого анализа становится ясно, что и их содержа­ние, и направленность имели качественно другую окраску, нежели утопии большевизма. Более того, сочетание работы Эйзенштейна-теоретика искус­ства и Эйзенштейна-режиссера привносит дополнительную степень слож­ности в эту дискуссию. Если в теоретических построениях Эйзенштейна и можно вычленить утопическое зерно, то в его режиссерской работе оно практически отсутствует, и подчиняется его кинематография диаметраль­но противоположному принципу—принципу событийности. Ведь в фило­софском смысле утопию характеризует не то, что это состояние несбыточ­но или недосягаемо, но то, что оно предполагает разрешение всех противо­речий, и, следовательно—прекращение развития, конец истории, и невоз­можность события как такового. В этом смысле фильмы Эйзенштейна глу­боко антиутопичны—они представляют не просто отражения событий, но сами формулы, алгоритмы событий в их живой и развивающейся сущности. Но прежде чем представить более детальную разработку этого положения, мы должны рассмотреть несколько немаловажных для его логики аспектов: как понятие утопии используется в современной культурологии и в приме­нении к Эйзенштейну, в частности; какова специфика утопии как философ­ского конструкта и художественной формы, и какое наполнение получает в современной философии категория события.

Фредерик Джеймисон, один из крупнейших американских культуро­логов и современных теоретиков утопии в своем недавнем исследовании «Археологии будущего»[9] показал, что существует парадокс между утопи­ческим видением будущего, мотивированным мечтой о- и жаждой прогрес­сивных перемен, и утопической моделью, представленной в тексте. Пара­докс заключается в том, что последняя неизбежно ограничена жесткими пространственными и временными рамками и всегда таит в себе зерна за­стоя, лишая утопическое видение той энергии, которая необходима для его реализации. В своей теории Джеймисон движим стремлением активизи­ровать конструктивный потенциал утопии и очертить подход, который от­ветит на вопрос: «Как произведения, которые предполагают завершение истории, могут активизировать импульсы дальнейшего исторического развития, как произведения, которые стремятся полностью разрешить полити­ческие противоречия могут оставаться—в любом смысле—политически-ми, как тексты, созданные с целью преодоления телесных потребностей, могут оставаться материалистическими и как видение "эпохи покоя" (очер­ченное Моррисом) может мотивировать действие и заставить нас действо­вать»[10]. В качестве решения Джеймисон предложил выделить два аспекта утопического видения: утопия как программа и утопия как импульс. Это различие представляется конструктивным с точки зрения определения ме­ста и роли утопических идей в работе Эйзенштейна. Следуя этой логике, можно предположить, что если теоретические труды Эйзенштейна прони­заны утопическими идеями, которые представляют именно программы, его фильмы воплощают «энергетический потенциал» утопии, не занимаясь, тем не менее, конкретным утопическим моделированием.

В этом смысле данная статья руководствуется более узким пониманием утопии, нежели то, что зачастую применяется к оценке работы Эйзенштей­на. В теоретических работах, посвященных его творчеству, утопия приоб­рела чрезвычайно широкий спектр значений: от любых позитивно окра­шенных идей до зловещих гипотез создания механизмов психологического контроля с помощью кино.

Первая тенденция ярко представлена в исследовании Оксаны Булгако­вой «Три утопии»[11], где рассматриваются проекты Эйзенштейна от созда­ния сферической книги до съемок в условиях абсолютной прозрачности— нереализованный фильм «Стеклянный дом». Булгакова сама замечает, что по прошествии полувека после того, как эти идеи были высказаны Эйзен­штейном, многие из них стали реальностью—например, создание сетевой коммуникации с помощью Интернета приближает работу с текстами к мо­дели сферической книги—когда, как мечтал Эйзенштейн, из одной точки можно начать двигаться одновременно в нескольких направлениях, разви­вая тему параллельно в нескольких аспектах. С другой стороны—и скорее с дистопической окраской—механизмы, делающие человеческую жизнь все более и более прозрачной и доступной постоянному наблюдению, устанавливаются повсеместно с пугающей быстротой—от видеокамер наблюдения в общественных местах до персональных камер, транслирующих повсед­невную жизнь обыкновенных людей 24 часа в сутки. Тем не менее, то, как эти—в существенной степени технические—предвидения опередили свое время, делает этот комплекс идей Эйзенштейна более близким по духу и мо­дальности проектам Леонардо да Винчи, чем утопии Томаса Мура, само на­звание которой—utopia, базирующееся на игре значений и смыслов грече­ских слов eutopia—хорошее место, и outopia—не-место, указывает на иде­альный характер этого представления, помещая его не только за предела­ми известного географического пространства, но, более того—вне времени.

Принципиально иной подход к анализу утопии в творчестве Эйзен­штейна и русского авангарда в целом складывается в теоретических идеях Бориса Гройса, в его гипотезе мутации утопических представлений аван­гарда в методы социалистического реализма в искусстве и тоталитарного контроля в общественной сфере. Его исследование «Gesamtkunstwerk Ста­лин»[12] предложило реинтерпретацию возникшей ранее «теории разрыва», настаивающей на диаметрально противоположной направленности аван­гарда и того, что пришло ему на смену, реинтерпретации, которую Джей-мисон охарактеризовал как наиболее значительный вклад в исследования утопии последнего времени. Исследование Гройса «Gesamtkunstwerk Ста­лин» заслуживает детального рассмотрения в данном контексте.

Гройс утверждает, что логика мутации русского авангарда в социали­стический реализм была предопределена тем пересмотром понимания роли искусства, которое авангард инициировал: искусство перестало понимать­ся как деятельность, направленная на созерцание или же отражение реаль-ности—мимесис, и взяло на себя иную задачу—данную реальность транс­формировать. Последовательная конструктивистская ориентация, более широкая, нежели стилистика одноименного художественного течения, ко­торую русский авангард проводил с беспрецедентным радикализмом, и его стремление заместить Бога с помощью некоего социального конструкта, привело к размыванию границ между эстетической и политической сфера­ми. В результате авангардистские течения и политические силы оказались действующими на одной территории и, более того, вошли в состояние соревнования за реальную власть, необходимую для проведения радикаль­ных трансформаций в реальности. Как замечает Гройс, государство захва­тило место творца, которое авангард, освободив от притязаний Бога, пытал­ся присвоить себе, а также—узурпировало философские и художественные проекты авангарда. Кульминацией этой динамики стало возникновение фе­номена, который Гройс определил как «Gesamtkunstwerk Сталин»—Сталин как создатель социалистической реальности как таковой,—она и стала той художественной конструкцией, внутри которой жил советский человек как зритель, полностью интегрированный в произведение искусства. Сталин, таким образом, воплотил вагнеровский идеал мультимодального подхода к созданию произведения искусства и тотального контролирования этого произведения его создателем. Как мастер социального конструктивизма Сталин мог трансформировать саму реальность в соответствии с логикой, которую ранее артикулировал авангард.

Опираясь на модель Гройса, Жолковский предложил «реконцептуали-зировать позицию Эйзенштейна как интегральную часть сталинской куль­туры в соответствии с идеей о том, что русский авангард предвосхитил и подготовил социалистический реализм, а затем самоубийственно в него му-тировал»[13]. С позиции Жолковского работа Эйзенштейна по поиску наи­более эффективных выразительных средств в искусстве приобретает зловещий оттенок стремления подчинить зрителя своему полному контролю. Иван Грозный, пройдя через упрощенный вариант психоаналитической интерпретации, становится лишь отражением сложных отношений меж­ду Эйзенштейном и его отцом, приведшим к возникновению желания ото­мстить. Это позволяет Жолковскому предположить следующее: «Все это делает связь между эйзенштейновской эстетической теорией и практикой и стилем руководства Ивана подозрительно похожими: чудовищный протаго­нист Эйзенштейна превращается в его двойника»[14]. И вот вывод: «Очевид­ное тождество Иван=Сталин, и парадоксальное—Иван=Эйзенштейн, та­ким образом, сливаются. Это слияние соответствует очерченной Гройсом динамике трансформации претензий авангарда на эстетико-политическую власть в сталинскую политико-эстетическую диктатуру»[15]. Анализируя далее поэтику и эстетику Эйзенштейна с точки зрения диалектики, диалога и карнавала—в понимании Бахтина, Жолковский настаивает на том, что Эй­зенштейн в творчестве руководствовался диаметрально противоположны­ми принципами и утверждает, что Эйзенштейн создавал удушающую мо­нологичную реальность—прямой аналог тоталитарной модели правления, реализованный с помощью кинематографических средств.

Таким образом выстраивается модель, вписывающая Эйзенштейна как часть развития русского авангарда в органическую прогрессию от утопиче­ских авангардных идей строительства нового мира и создания нового человека до их логического завершения в форме тоталитаризма в политике и соцреализма в эстетике. Положения эти далеко не бесспорны. Как замети­ла, например, Катерина Кларк, один из ведущих американских славистов, теория Гройса балансирует на грани эстетизации политики, рискуя приве­сти к несколько упрощенному пониманию возникновения тоталитаризма в двадцатом веке.

На мой взгляд, парадоксальная логика Гройса достигает эффекта, близ­кого тому, что Шкловский определял как остранение. Однако в своих теоре­тических построениях Гройс делает больший упор на форму, затушевывая роль содержания, а разделение этих двух параметров, как напоминает нам Гегель, далеко не безопасная аналитическая операция. Так же как мы не мо­жем рассматривать цели независимо от средств, не можем мы рассматри­вать и средства независимо от целей. Концептуальные ходы Гройса можно сравнить с логикой, представленной Адорно и Хоркхаймером в «Диалекти­ке Просвещения», где они показали, как инструментализация знания может привести к его контрпродуктивному использованию—так же как инструментализация импульса трансформации может привести к возникновению тоталитарной системы. Нужно заметить, что Адорно и Хоркхаймер, одна­ко, не призывали к тому, чтобы отказаться от проекта Просвещения, и не предлагали альтернативный пессимистический «метанарратив» глобально­го исторического упадка. Скорее, используя необычную комбинацию фи­лософских рассуждений, социологического анализа и литературной и куль­турологической критики они сконструировали некую «двойную перспек­тиву». Представляется, что такая «двойная» перспектива была бы продук­тивной и в анализе взаимоотношений между идеями авангарда и, в частно­сти, позиции Эйзенштейна, и политических процессов в России двадцато­го века.

Так же, как русский авангард в целом, Эйзенштейн был убежден, что искусство может и должно преображать жизнь—прежде всего, через транс­формацию сознания зрителя. Оглядывая пройденный им путь, Эйзенштейн как бы подвел итог—не осознавая того—своих творческих усилий во фраг­менте «Магия искусства», датированном 8.VII.1947, который в публикации «Метода» помещен в качестве одного из прологов ко всему исследованию: «Для меня искусство никогда не было "искусством для искусства".

Не было и занятием создавать нечто, на мир не похожее,—"свой мир".

Но никогда же не имело и задачей "отражать" существующий мир.

У меня всегда была задача—посредством средств воздействия—дей­ствовать на чувства и мысли, воздействовать на психику и, воздействуя, формировать сознание зрителей в желаемом, нужном, избираемом направ-лении»[16].

При этом, в отличие от некоторых представителей авангарда, Эйзен­штейн, настаивая на формировании сознания в определенном направлении, не предполагал начинать с некоей tabula rasa, где можно будет заново соз­давать нечто новое, но опирался на идею исторической преемственности. Будущее для Эйзенштейна было тесно и неизбежно связано с прошлым, и идея единства была центральной для этой связи. Хорошо известно его замечание 1943 года, сделанное в контексте рассуждений об «Авторе и его теме»: «Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал: этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, од­ним сюжетом.

И все, что он задумывал и делал,—это не только внутри отдельных филь­мов, но и сквозь все его замыслы и фильмы—всегда и везде одно и то же.

Автор пользует разные эпохи (XIII, XVI или XX век), разные страны и народы (Россию, Мексику, Узбекистан, Америку), разные общественные движения и процессы внутри сдвига в отдельных социальных формах поч­ти неизменно как сменяющиеся личины одного и того же лика.

Лик этот состоит в воплощении конечной идеи—достижения един­ства»[17].

Идея единства, которая представляет центральное зерно теоретической работы Эйзенштейна, одновременно оказывается и источником противо­речивых и зачастую—непродуктивных интерпретаций. Ее терминологиче­ское пересечение с одним из лозунгов большевизма дает основания некото­рым критикам утверждать, что Эйзенштейн таким образом не более чем ар­тикулировал советскую идеологию. Например, Жак Омон в своем во мно­гом точном и глубоком исследовании «Монтаж Эйзенштейн» замечает, что идея единства, высказываемая Эйзенштейном, представляла «идеологиче­скую тему особой важности в сталинском обществе» и была сформулиро­вана Эйзенштейном «со стандартных позиций сталинской диалектики»[18]

В защиту Жака Омона нужно сказать, что его монография была напи­сана до того, как был опубликован «Метод», так как именно эти публика­ции демонстрируют специфику эйзенштейновского подхода, глубину и са­мобытность его разработки темы единства. Опираясь на эти тексты можно утверждать не только то, что пересечение между взглядами Эйзенштейна и советской идеологией было обусловлено терминологическими совпадения­ми, в которых почти что милитаристская риторика Эйзенштейна стала ору­жием, направляемым против ее автора. Но и то, что именно тема единства демонстрирует наиболее глубокие, фундаментальные противоречия меж­ду позицией Эйзенштейна и советской системой. Единство, на котором на­стаивал Эйзенштейн, подразумевало не только единство внутри общества, отсылающее к идеалу бесклассовости, не только историческое единство эпох, которому он также уделял внимание. Единство для Эйзенштейна име­ло принципиально другой масштаб: по протяженности оно было сравнимо с эволюционным развитием, по размаху—захватывало космос.

Более того, в до сих пор неопубликованных дневниках Эйзенштейна можно найти замечания, которые показывают, что разработка темы един­ства имела для него более сложные мотивы. Так, 27.XII.1947 в комментариях к цитированному выше фрагменту «Автор и его тема» Эйзенштейн раз­мышлял о теме единства в совершенно ином разрезе—в контексте того ран­него травматического опыта, которым стал для него распад семьи: «...Уви­дев, во что превратился брак в драме-бурлеске развода его родителей (до­полнительные элементы; базисные для центральной для автора установки относительно искусства—idee fixe на единстве).

Инфантилизм автора: искусственное психологическое задержание себя на стадии, предшествовавшей распаду семьи—стадии единства.

И воссоздание этого единства везде во всем и во всех концепциях»[19].

Помимо откровенности и глубины самоанализа, этот фрагмент демон­стрирует, насколько тесно в работе Эйзенштейна переплетались режиссер­ские искания, теоретические исследования и их осмысление в контексте са­морефлексии. Влияние здесь, конечно же, было взаимным, и подход, пред­полагающий однонаправленную детерминацию, представляется мне огра­ниченным. Как, например, в популярных в последнее время попытках, вдохновленных психоанализом, когда из обстоятельств жизни, и, в особен­ности, раннего опыта Эйзенштейна, выводятся темы и проблематика его фильмов, характеры героев и конфликты между ними, да и сам стиль теоретизирования Эйзенштейна; в попытках, которые сменили этап идеоло­гической интерпретации, когда те же аспекты объяснялись давлением со­ветских доктрин—политической и философской. Мне представляется бо­лее продуктивным исходить именно из гетерогенности причин, мотиваций и дискурсов, направлявших Эйзенштейна. Тогда тема единства предстает одной из тех точек, где множество линий деятельности и исканий Эйзен­штейна сошлись и преломились, так же как и множество теоретических те­чений, которые его окружали.

Наиболее широкий аспект разработки темы единства Эйзенштейном, конечно же, представлен Grundproblem—основной проблемой искусства, в понимании Эйзенштейна. Как это многократно было замечено, сжатое определение Grundproblem всегда представляет сложность для исследова­телей. Наум Клейман в предисловии к «Методу» в качестве рабочего опре­деления очертил Grundproblem как «проблему явного противоречия и па­радоксального единства двух "начал" в искусстве—рационального и ирра­ционального, логического и чувственного, аналитически расчленяющего и обобщающе синтезирующего»[20]. При этом Эйзенштейн постулировал изо­морфизм между стадиями эволюционного развития и структурой психи­ки, с одной стороны, и между психологическими механизмами и органи­зацией произведения искусства—с другой. И если более древние, архаиче­ские, пралогические слои психики, оперирующие как комплекс чувствен­ного мышления, активизируются при создании и восприятии художествен­но действенной формы, то слои, связанные с позднее сформировавшим­ся логическим мышлением, становятся решающими при работе с содер-жанием—хотя в реальности, конечно, эти аспекты нерасчленимы. Имен­но определение наиболее эффективных механизмов воздействия на психи­ку и выделение общей закономерности, ими руководящей,—формулиров-ка общего метода искусства—привело Эйзенштейна к исследованию тех ранних форм психологического функционирования, которые, с одной сто­роны, обеспечивают эффективность художественного воздействия, с дру-гой—связывают современного человека с предшествующими эволюци­онными этапами,—порой не только в дочеловеческих, но и добиологических глубинах. Нерасчлененный, мультимодальный характер восприятия и психологического функционирования в целом—вот что интересовало в первую очередь Эйзенштейна в этих более ранних модусах оперирования. Именно в этом контексте Эйзенштейн обращается к идеалу бесклассово­сти. В 1936 году Эйзенштейн писал в дневнике: «Метод искусства как об­раз социального идеала во все времена (бесклассовость как высшее вперед и глубиннейшее назад)»[21]. Бесклассовость здесь выступает как коррелят не только социального равенства, но и психологической недифференцирован-ности, и связана, таким образом, с тем комплексом механизмов, которые Эйзенштейн исследовал как «Пути "регресса"» и на которые опирается во многом форма художественного произведения.

Эта установка на двуединую обращенность произведения искусства одновременно в прошлое и будущее, это повторение ранних этапов «без повторения» на новом этапе, их диалектическое «снятие» помогло Эйзен­штейну разрешить концептуально тот кризис, в который обрушило его при­знание необходимости регрессивной компоненты в искусстве.

И глубокий интерес Эйзенштейна к регрессу, и кризис, который прои­зошел в процессе работы над этой темой, и опасения по поводу предпола­гаемой критической реакции его оппонентов—как среди открытых против­ников на стороне советской бюрократии, так и среди друзей и единомыш-ленников—представляются мне глубоко симптоматичными и заслуживаю­щими более пристального внимания. Наум Клейман описывает в предисло­вии к «Методу», как важно для Эйзенштейна было найти приемлемое обо­снование необходимости регресса и как «утопия» бесклассовости такое ре­шение предоставила. В одном из первых анализов теоретических трудов Эйзенштейна, в «Очерках по истории семиотики в СССР», Вяч. Всев. Ива­нов заметил, что «нравственный кризис в отношении Эйзенштейна к искус­ству по сути был связан с тем, что, приняв тезис о генетической связи ис­кусства с регрессивными областями психики, Эйзенштейн тем самым этим областям психики дал <...> негативную оценку»[22]. Само понимание интере­са Эйзенштейна к регрессу формулируется Ивановым в жестких рамках поиска эффективного метода воздейственности искусства, в то время как кри­тический и болезненный аспект этой фиксации на регрессе мог обусловли­ваться и более широким контекстом: ведь, по сути, Эйзенштейн затронул здесь проблематику собственно человеческого в человеке—границ и хруп­кости этого начала.

При этом в своем интересе к биологическим или органическим про­блемам Эйзенштейн был не одинок—интерес к «биологической» или «эво­люционной» проблематике в самом широком смысле был характерен для русской интеллигенции в целом и поэтов и художников в частности—на протяжении довольно длительного периода. Собственно, эволюционные идеи широко обсуждались начиная с середины девятнадцатого века: хотя «Происхождение видов» Дарвина, опубликованное в Англии в 1859 году, не было переведено на русский до 1864 года, базисные положения теории эволюции распространились в среде русской интеллигенции чрезвычай­но быстро. Интеллектуальная почва для восприятия этих идей была подго­товлена освоением идей Ламарка, а также популярностью немецкой мыс­ли конца восемнадцатого века. Морфологические теории Гёте и связанные с ними его эстетические концепции были хорошо известны, так же как мо­дель единства природы Шеллинга. Одухотворение природы, инициирован­ное Романтизмом, понимание материи как дремлющего духа и духа как ма­терии в процессе становления, и представление о единстве природы и че­ловечества как целостного организма—все эти идеи находили широкий ре­зонанс в русской интеллектуальной среде.

На границе девятнадцатого и двадцатого столетий они были подхваче­ны русским авангардом, включая таких его представителей, как Михаил Матюшин, Николай Бурлюк, Василий Кандинский и Велимир Хлебников. Как заметила Шарлотт Дуглас[23], эволюционный дискурс предоставил воз­можность русскому авангарду совмещать хорошо разработанную, объек­тивную, научную систему с непосредственным контактом с живой средой; представлялось, что «биологическая парадигма» позволит достичь транс­цендентности идеального с помощью полностью рациональных средств. Представление о мире, как находящемся в непрерывном процессе развития и становления также способствовало переносу фокуса с конечного продук­та искусства—произведения как такового—на процесс его создания.

Отзвуки витализма продолжали звучать и после революции, наиболее ощутимо, быть может, в творчестве Осипа Мандельштама и Павла Филоно­ва, однако их резонанс к тому времени изменился. Не случайно Павел Фи­лонов, который до своей смерти в блокадном Ленинграде оставался пре­данным идеям и идеалам революции, стал одним из наиболее замалчивае­мых художников русского авангарда. Не только его принципы аналитиче­ского искусства, отстаивающие необходимость запечатлевать природу, мир, вселенную в их непрерывном органическом становлении, стали расходит­ся с официальной эстетической доктриной, но, возможно, в большей сте­пени, гибридные образы, где животное и человеческое постоянно меняют­ся местами,—весь этот дестабилизированный мир стал вызывать растущее беспокойство и отторжение, хотя было и не совсем очевидно, в силу каких причин. «Биологизм» Филонова отмечается многими исследователями, об­ращающимися к его творчеству. А то, что с начала тридцатых годов он по­пал в опалу, был покинут практически всеми учениками и перестал допу­скаться к выставкам—и продолжалось это до самой перестройки,—хорошо известно.

«Биологизм» Мандельштама также обсуждался подробно и не раз. В его поэтическом творчестве эта ориентация обрела кульминацию в стихот­ворении «Ламарк», создающем завораживающий образ движения вниз, на­зад по эволюционной лестнице. <...>

Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день, На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и к усоногим, Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по излогам Сокращусь, исчезну, как Протей. <... >

И от нас природа отступила— Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла, Опоздала опустить для тех, У кого зеленая могила, Красное дыханье, гибкий смех...

Вяч. Всев. Иванов, вероятно, первым обратил внимание на совпадение проблематики и образов в этом стихотворении Мандельштама, написанном в 1932 году, и идеями Эйзенштейна в контексте Grundproblem. Иванов объ­ясняет значимость регресса для Мандельштама и Эйзенштейна чисто науч­ным интересом к эволюционной проблематике, в частности, с точки зрения важной для искусства проблемы эволюции органов чувств и мультимодаль-ного синестетического восприятия. Вероятно, в семидесятые годы, когда писались «Очерки», другие объяснения были невозможны.

Представляется, однако, что тема регресса в атмосфере нарастающе­го террора тридцатых годов могла иметь и иную коннотацию. На эмоцио­нальном уровне стихотворение Мандельштама пронизано страхом потери, утраты собственно человеческого, которая, быть может, уже состоялась. И возможно, здесь—более значимое пересечение с тематикой и эмоциональ­ными реакциями Эйзенштейна, которому «голгофою рисовался тогдашний трагический внутренний "раздир души"». Вот как Эйзенштейн описывал свой второй кризис в отношениях с искусством, который, в отличие от пер­вого, вызванного опасениями по поводу фиктивности природы искусства, был сфокусирован на риске регресса: «.наступает момент, когда вдруг именно эти понятия—"регресс", "обратный ход", "движение вспять"—на­чинают лукаво "взмеиваться в душу". И шипят они шипом, по интонаци­ям похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об ис­кусстве как "вредной фикции" и т.д.»[24]

Опасность регресса в то же время волновала и Михаила Булгакова, в романе которого «Собачье сердце», написанном в 1925-м, метафора высво­бождения звериного начала в процессе установления диктатуры пролетари­ата является центральной.

Однако, в отличие от Булгакова, Эйзенштейн, Мандельштам и Филонов сформулировали более тонко нюансированную позицию по отношению к вопросу соотношения и динамики животного и человеческого. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что они, скорее, проблемати-зировали границу между животным и человеческим, в острой форме поста­вили вопрос о природе и пределах этой границы и показали, что пределы эти не абсолютны, они подвижны и сам акт их определения во многом явля­ется конституирующим. Эта позиция представляется особенно значитель­ной в свете того интереса, который проблема животного и человеческого стала вызывать к концу двадцатого столетия в политической философии. В частности, в трудах одного из ведущих европейских философов современ­ности Джорджио Агамбена эта проблематика занимает центральное место. В своем трактате «Man and Animal. The Open», название которого можно было бы перевести как «Человек и животное. Зазор», Агамбен настаивает на том, что именно проведение границы между человеческим и животным является базисным актом для целого ряда гуманитарных дисциплин, но, что еще более значительно—для самого опыта, бытия человечности. Раз­вивая эту мысль, он пишет: «Быть может, не только философия, но также политика, этика и законодательство вовлечены в различение человеческого и животного и ограничены им. Когнитивный эксперимент, который таким образом проводится, в итоге касается самой природы человека, или точ-нее—структуры и определения этой природы; это эксперимент, касающий­ся de hominis natura. Когда это различие исчезает и эти два термина начина­ют сливаться друг с другом—как это, похоже, происходит сегодня—разли­чие между бытием и небытием, законным и незаконным, божественным и демоническим также испаряется, и на его месте возникает нечто, для чего у нас даже нет пока имени. Быть может, концентрационные лагеря и лагеря смерти—это тоже эксперимент похожего свойства, радикальная и чудовищ­ная попытка провести границу между человеческим и нечеловеческим, ко­торая привела самое возможность такого различения к краху»[25].

Агамбен утверждает, что пугающая возможность радикального от­торжения, вытеснения из конгломерата человеческих отношений и об­щества заставляет нас постоянно отрицать неопределенность в природе человека—в смысле его отличия от животного—и приводит в действие ме­ханизм, который Агамбен определяет как «антропологическая машина». Этот механизм, в силу того, что он производит определение человека че­рез оппозицию человеческое/животное или человеческое/нечеловеческое, «с необходимостью функционирует посредством исключения (которое од­новременно всегда также и фиксация) и включения (которое также всегда и исключение)». Агамбен настаивает, что, для того чтобы остановить чу­довищную работу «антропологической машины», необходима одновремен­ная «параллелизация» обоих терминов—и животное, и человеческое. Толь­ко тогда «антропологическая машина» «перестанет артикулировать приро­ду и человека, чтобы определить собственно человеческое через определе­ние и фиксацию нечеловеческого»[26].

В свете этих теоретических представлений эволюционная проблемати­ка, затронутая Эйзенштейном, в частности его работа над Grundproblem, приобретает добавочную значимость и тревожащую актуальность. Пробле­матика человеческого и животного определенно была в самом центре фор­мулировки Grundproblem, и именно с этой проблематикой были связаны наиболее мучительные этические терзания Эйзенштейна. Во многом па­фос решения Grundproblem направлен именно на снятие оппозиции живот­ного и человеческого,—в частности, через искусство. Жак Омон проявил большую проницательность в этом вопросе, заметив, что он был потрясен, «как через понятие органичности природа, наделенная телесностью и зако­нами, которые сами отражают закономерности органического мира, пред­ставляется [Эйзенштейном] как Мать-природа—то великое целое, в кото­ром все—зритель, фильм, и сам Эйзенштейн—только участники, и где экс­таз направлен на то, чтобы раствориться»[27].

Таким образом, разработка Эйзенштейном проблемы единства при­обретает иное звучание—единство космического масштаба и эволюцион­ной продолжительности подразумевает снятие оппозиции животного и человеческого и, таким образом, задает условия, которые Агамбен очерчи­вает как критические для остановки действия «антропологической маши­ны», генерирующей постоянно сужающуюся спираль включения и исклю­чения. Быть может, именно этот глубинный импульс теоретизирования Эй­зенштейна демонстрирует радикальную несовместимость его позиции с советской идеологией, которая, как любая тоталитарная идеология, с осо­бой силой поляризовала общество на своих и чужих, активизировала меха­низмы поддержания условий допуска и недопуска, причастности и исклю-ченности, избранности и проклятости, требуя все новых и новых доказа­тельств лояльности и преданности. В этом контексте идея единства пред­ставляется не точкой поверхностного пересечения между позицией Эйзен­штейна и советской идеологией, но наоборот—точкой их радикального рас­хождения. Да, видение единства было утопией Эйзенштейна, но эта утопия существенно отличалась и по направленности, и по содержанию от утопии коммунизма. С наших сегодняшних позиций, она оказывается ближе к не менее утопичной идее «oikonomia of salvation» Агамбена, которая обещает примирение животного и человеческого в условиях снятия какой бы то ни было биополитической иерархии—к идее, неприемлемой ни для одного то­талитарного режима.

При этом, хотя глубинный посыл теоретизирования Эйзенштейна и можно рассматривать как утопичный, примечательно, что Эйзенштейн не пошел по пути моделирования утопической реальности в своем кинематографе, избегая при этом тупика, в который так часто заходит работа с по­добными проектами в искусстве. Утопический ход мысли, который стре­мится раскрепостить воображение, приводит к парадоксальному результа­ту, когда делается попытка зафиксировать продукты этой работы в матери-але—утопические образы, как правило, плоски и не динамичны и начисто лишены энергии, которая необходима для реализации идеи. Комментируя эту интересную закономерность, английский филолог Терри Иглтон заме­тил: «Если идеальное общество может быть представлено только языком настоящего, мы рискуем скомпрометировать его, как только мы начинаем о нем говорить. Так как все, о чем мы можем говорить, вынужденно будет лишено той инаковости, к которой мы стремимся. Утопия восстает против отсутствия воображения в настоящем, но приходит к тому, что с неизбежностью это настоящее повторяет. Все утопические тексты одновременно являются и дистопическими, так как, так же как и категория возвышенно­го у Канта, они с неизбежностью напоминают нам об ограниченности на­ших ментальных возможностей в самой попытке выйти за их пределы»[28].

Попытки поймать утопическое воображение в конкретных образах удручают не только тем, что с неизбежностью наталкиваются на барьеры настоящего. В не меньшей степени они ограничены изнутри—тем фунда­ментальным положением, что утопия подразумевает разрешение всех про­тиворечий. Американский литературовед Гарри Морсон в недавнем иссле­довании «Нарратив и свобода» (которое во многом развивает идеи Бахти­на о литературной форме и времени) описал эту ситуацию предельно чет­ко: «Когда совершенство достигнуто, ничего уже не может произойти; что нам остается делать, когда мы достигли конца истории? Очевидно, что не останется никаких фундаментально непознаваемых истин в противоречии с утопической доктриной, которые бы стимулировали открытия; и пожерт­вовать чем-либо, так же как сожалеть и раскаиваться, станет невозможно. Утопия отличается отсутствием событийности, как наглядно демонстриру­ет утопическая литература. Единственное, что остается делать в утопиче­ском мире,—это созерцать неизменность, что фактически и является един­ственным событием, описываемым в утопической литературе. Все время, которое путешественник из настоящего проводит в утопии, он занят одним делом—созерцанием идеальных способов разрешения социальных про­блем и выражением восхищения. В мире результатов для реальной процес-суальности, процессуальности, которая предполагает событийность и не­предсказуемость, нет места»[29].

Как далее замечает Морсон, в силу отсутствия событийности утопиче­ские миры удушающе скучны, но их главная опасность не в этом. Опира­ясь на идею Бахтина о том, что время должно оставаться открытым, а раз­витие—непредсказуемым, так как только это делает этический выбор воз­можным, а человека—свободным, Морсон утверждает, что утопия элими­нирует самое возможность свободы.

В этом смысле метод социалистического реализма действительно про­изводил искусство реализованной утопии: эстетика соцреализма и была эстетикой завершенных, или мертворожденных, форм, по отношению к которым вопрос о потенциальном развитии был бессмыслен. Совершен­но справедливо Катерина Кларк заметила, что корни этой эстетики можно проследить в искусстве классицизма и неоклассицизма, так как все эти те­чения руководствуются одним общим принципом:

«Для того чтобы упростить и контролировать человеческую актив­ность, для того чтобы абстрагировать прекрасное от иных возможных эсте­тических проявлений, необходимо избавиться от всего случайного, услов­ного, причудливого, прихотливого или просто украшательного и сохранить только чистые сущности. Если это подлинные сущности, они будут опреде­ляться "четкими линиями"»[30].

«Четкие линии», геометрия которых была задана как эстетическими, так и политическим координатами, безусловно, стали одним из определя­ющих принципов соцреализма: они доминировали в архитектуре зданий, скульптурной лепке тел и психологии литературных характеров. А как за­метил Бахтин, рассуждая о классическом каноне в разработке тела, такое тело ограничивает, если не исключает полностью, возможность развития. Классический канон задает не только определенную модель тела, но и соот­ветствующую ей модель мира: тело классического канона существует «как готовое тело в готовом же внешнем мире»[31].

Развивая определенные тенденции классицизма, искусство социали­стического реализма создало застывший мир окаменелых образов. Удуша­ющим в этом мире были не только узость тем и навязчивое морализирова­ние, удушающей была конечность этой реальности и невозможность аль­тернатив. И с этой точки зрения нелепыми представляются попытки обви­нить Эйзенштейна в компромиссе с соцреализмом на уровне метода—ничто не противостоит окаменевшему миру реальности соцреализма более радикально, чем реальность фильмов Эйзенштейна, внимание которого всегда было сфокусировано на динамике становления, а не на воплощении завершенных форм.

Таким образом, не только содержание утопических идей, лежащих в основе теоретизирования Эйзенштейна, было принципиально отличным от советской идеологии, но и формообразующие принципы его практики были радикально иными; при этом отношение между Эйзенштейном-теоретиком и Эйзенштейном-режиссером далеко не однозначно. И в этом смысле прин­ципиальным представляется показать, что фильмы Эйзенштейна подчине­ны не принципу утопии, а его противоположности—они подчинены прин­ципу событийности. И именно это позволяет говорить о присутствии сво­боды в его творчестве.

Эта антиутопичность проявляется в определенном подходе ко времени и истории, и достигается больше через форму, нежели через содержание, взя­тое в его нарративном ключе. Так как на нарративном уровне можно гово­рить о присутствии идеи единства, следуя за самим Эйзенштейном, в част­ности, в цитированном выше фрагменте «Автор и его тема». Но единство здесь выступает скорее как идеал, нечто, что мотивирует развитие, но не до­стигается и не реализуется. Процесс этот носит драматический, напряжен­ный характер. И на уровне сюжетных ходов, и на эмоциональном уровне в фильмах Эйзенштейна трудно найти утопическую разработку. За исключе­нием «Старого и нового» и, в частности, сцены сна Марфы—этого обра­за идеальной организации крестьянского труда и соответствующего изоби-лия,—фильмы Эйзенштейна сфокусированы гораздо больше на конфликте, на динамизме его разрешения и на неизбежной жестокости этого процесса.

Объясняется это не только тем, что Эйзенштейн обращался в фильмах к событиям эпохального масштаба и что основным протагонистом в них ста­ла история: по элегантному выражению Клеймана, история—«history»— вытеснила в них сюжет—«story»[32]. Эйзенштейна интересовала не просто историческая реконструкция и достоверность (за пренебрежение которыми он последовательно критиковался многими—от Эсфири Шуб до Андре Ба-зена), его интересовали внутренняя механика исторических событий, скры­тые пружины движения истории. Эта тенденция проявилась с первой же его работы—ведь «Стачка» это фильм далеко не об одной конкретной за­бастовке в Ростове-на-Дону в 1903 году, и даже не о ее гигантском распро­странении на более чем пятьсот других заводов, перечисленных в титрах финала, и на четверть миллиона человек; «Стачка»—это обобщенный об­раз, анатомия забастовки, ее механизмов и динамики, алгоритм «производ­ства» забастовки, отражение и одновременно антипод остановленного про­изводственного процесса на заводе. Так же и проблематика «Потемкина» далеко выходит за рамки конкретного восстания на броненосце—эта кар­тина о власти и насилии, о трагическом конфликте между аппаратом пода­вления и человеческой гордостью. Как утверждает Наум Клейман, «она со­всем не о революции. Протест там возникает не от голода, и дело не в гни­лом борще, а в унижении человеческого достоинства. И если такой протест власть начинает давить силой, то последствием может стать бунт. Вот о чем фильм! И Одесская лестница в нем—как "Герника" Пикассо: своеобразная "формула массовых трагедий" ХХ века»[33].

А может быть,—не только двадцатого. И в этом смысле показательна сле­дующая работа Эйзенштейна—«Октябрь». В статье «Что моделирует искус­ство Эйзенштейна?» Наум Ихильевич высказал гипотезу, что фильмы Эйзен­штейна не отражают, не отображают и не воплощают, но именно моделиру­ют исторические процессы. Клейман выделил сцену штурма Зимнего двор­ца как пример такого «моделирования» и подчеркнул ряд показательных ин­тертекстуальных отсылок в этом фрагменте: «Случайно ли появляется на баррикадах перед дворцом (а потом—на царском троне) петербургский Гав-рош? И разве ради официозной демагогии был создан образ народной лавы, устремляющейся на дворец, как на крепость—а еще точнее, как на Басти­лию? Не "моделирует" ли этот эпизод кульминацию не только российский ре­волюции—1917 года, но и двух французских—1789 и 1830 годов? А точнее—"революции вообще", подобно "стачке вообще" в первом фильме?»[34]. Представляется уместным вспомнить здесь замечание Маркса о том, что Французская революция вышла на историческую сцену в римских костюмах. Это замечание послужило отправным пунктом для политико-исторического анализа революций Ханной Арендт. С ее точки зрения, ре­волюции являются симптомом и реакцией на разрушение самих основ того измерения, которое она определяет как политическое—в аристотелевском толковании,—а именно, как тот аспект общественной жизни, в котором воз­можен акт и поступок, ответственность и свобода и который, в этом смыс­ле, противостоит частной сфере. Согласно Арендт, «революции современ­ности представляют колоссальные попытки восстановить эти основы, вос­становить прерванную нить традиции и восстановить через основание но­вых политических институтов то, что в течение многих веков придавало человеческой активности некоторую степень достоинства и разумности»[35]. Арендт, таким образом, рассматривает движущие силы революций в более широком контексте, нежели классовая борьба, историческая формация или же географические пределы.

Такой ракурс исторического анализа представляется глубоко созвуч­ным подходу Эйзенштейна, фильмы которого, как заметил Клейман, «выхо­дят из хронологической плоскости одной эпохи»[36] и фокусируются на гло­бальной исторической динамике. Более того, можно утверждать, что инте­рес Эйзенштейна определялся не только и не столько внутренними законо­мерностями определенных исторических событий—восстание, стачка, ре-волюция—но был сосредоточен на исторической событийности как тако­вой, на моменте перемены и разрыва, на появлении, приходе в мир чего-то абсолютно нового.

Однако и в России, и за рубежом позицию Эйзенштейна пытаются жест­ко и однозначно связать с идеей классовой борьбы и марксизмом, причем марксизмом в советской интерпретации,—а Маркса и его наследие мож­но апроприировать весьма различными способами, как убедительно про­демонстрировал Деррида в монографии «Призраки Маркса». Для Дерри-да самое ценное в марксизме—как бы парадоксально ни звучало—это мес­сианство, принципиальное обещание, «это эсхатологическое отношение к событию в его при-ходе и сингулярности и инаковости того, что придет и что не может быть предвосхищено»[37] Деррида настаивает, что революци­онное зерно марксизма представляет именно это обещание радикальной пе­ремены или явления чего-то абсолютно нового, и в этой новизне и непред-сказуемости—его главная движущая и прогрессивная сила. Революцион­ное обещание марксизма представляет собой для Деррида предвосхище­ние События. События, которое может произойти только тогда, когда «тот или то, что грядет, не будет связано обещаниями сохранять лояльность ка­кой бы то ни было принимающей стороне (семье, государству, нации, тер­ритории, земле или крови, языку, культуре в целом, даже человечеству), это должно быть раскрытие, мессианское раскрытие навстречу тому, что гря-дет»[38]. И быть может, именно на этот глубинный посыл марксизма Эйзен­штейн был настроен, а не на более узкое понятие классовой борьбы, с запе-чатлением которой его фильмы стало привычным связывать. Представляет­ся правомерным утверждать, что кинематография Эйзенштейна была сфо­кусирована на моментах радикального сдвига, на том, что в отечественной философской традиции, пользуясь определением Мераба Мамардашвили, можно было бы назвать «зазором», на тех точках исторического развития, где происходит разрыв и где будущее—в его принципиальной непредсказуемости—обжигает и выплавляет настоящее.

И здесь можно провести еще одну параллель с Мандельштамом, кото­рый в одном из, быть может, самых значительных своих произведений, в «Стихах о неизвестном солдате», писал:

Сквозь эфир десятично-означенный Свет размолотых в луч скоростей Начинает число, опрозрачненный Светлой болью и молью нулей.

И за полем полей поле новое Треугольным летит журавлем, Весть летит светопыльной обновою, И от битвы вчерашней светло.

Весть летит светопыльной обновою: —Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, Я не Битва Народов, я новое, От меня будет свету светло.

Так же, как фильмы Эйзенштейна, эти строки пытаются поймать раз­ворачивающуюся трагическую динамику нашего времени—его событий­ность.

С этой точки зрения, подход Эйзенштейна находится в русле того раз­вития, которое Славой Жижек определяет как основную тенденцию фило­софии и науки двадцатого столетия, а именно, как «сдвиг от вещественной Реальности к (различным формам) События»[39] Жижек замечает, что в со­вершенно различных областях знания, от квантовой физики до когнитив­ных наук, фокус перемещается на «автономность чистого События в состо­янии непрерывного изменения по отношению к реальным сущностям "ве­щей"». Как подчеркивает Жижек, эта тенденция определяет мысль трех ве­дущих европейских философов двадцатого века: Хайдеггера, Делёза и Ба­дью. Несмотря на все различия в их подходах, категория События занима­ет в их теоретических построениях ведущую роль. При этом, как подчерки­вает Жижек, «во всех трех случаях Событие обозначает подлинную исто­ричность (а именно—взрыв нового, в отличие от историзма»[40]. В этом Жи-жек следует Хайдеггеру почти дословно: «Историчность,—писал Хайдег-гер,—подразумевает бытийное устройство "события" присутствия как та­кового, на основе которого впервые возможно нечто подобное "мировой истории"...»[41] Если историзм предполагает не более чем описательный подход, не сохраняющий живой сущности явления, то подлинная историч­ность предполагает, по крайней мере, попытку моделирования событийно­сти и сопереживания этого процесса.

Вопреки замечанию Базена о том, что «монтаж, использованный Ку­лешовым, Эйзенштейном или Гансом, не дает нам явления, но отсылает к нему»[42],в сегодняшнем контексте фильмы Эйзенштейна могут рассматри­ваться именно как воплощающие принцип событийности и подчиненные ему. В своих определяющих чертах они представляют попытки уловить возникновение нового, зафиксировать момент сдвига, указать на те исто­рические силы, которые в их столкновении задают новую динамику, проти­вопоставить описательности конкретного явления (то, что Жижек называ­ет историзмом) реальное переживание событийности—то есть подлинной историчности. И еще более убедительно, чем через анализ тематического фокуса фильмов Эйзенштейна это может быть продемонстрировано через исследование формы, в которой его советские оппоненты всегда чувствова­ли основную угрозу и несоответствие нормам и за которую его последова­тельно и неистово критиковали.

Наиболее значительной частью формальной организации фильмов Эй­зенштейна в этом контексте представляется та, что может быть отнесена к их «избыточности», которая, как я постараюсь показать далее, является их доминантой.

В эйзенштейноведении складывается довольно устойчивая классифи­кация творчества мастера: ранний период, окрашенный интересом к струк­турной организации произведения искусства, проявившемся, в первую оче­редь, в монтаже—когда были сделаны «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь»; и период более поздний, характеризующийся синестетиче-ским подходом к форме, «вертикальным» монтажом зрительного и звуко­вого рядов и большим вниманием к внутрикадровой (мизансцена), нежели межкадровой организации фильма. «Неоформалистический» анализ «Ива­на Грозного», проведенный Кристин Томпсон, существенная часть которо­го посвящена обсуждению «избытка» и демонстрации «избыточности» в «Грозном», позволил ассоциировать этот принцип с поздним периодом ра­боты Эйзенштейна. Для Томпсон анализ «Ивана Грозного» послужил ка­тализатором осознания того, что значение фильма может не исчерпывать­ся его нарративной канвой. Эта избыточность каким-то образом проника­ет в фильм, и на уровне формы начинают появляться какие-то непонятные, совсем не необходимые для непосредственного развития сюжета элементы.

Честная Томпсон, воспитанная на классике Голливуда и потрясенная этим явлением, восклицает: «Я не могу сделать больше, чем указать на моменты такой избыточности, систематический анализ тут невозможен»[43].По кон­трасту ранний период работы Эйзенштейна представляется более прямоли­нейным в смысле воплощения содержания, которое у некоторых критиков вызывает соблазн свести его к тезе, лозунгу, прокламации. Этому, конечно, способствует и сосредоточенность самого Эйзенштейна в этот период на принципах монтажа, который получил—не в последнюю очередь благода­ря появлению работы Вяч. Всев. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР»—семиотическую интерпретацию, усиливающую буквальное про­чтение кинотекста,—в то время как сам Эйзенштейн мыслил шире.

Позиционировав Эйзенштейна как предтечу семиотики и структура­лизма, Иванов предложил такое прочтение теории и практики Эйзенштей­на, когда фильмы становятся воплощением и каталогом его определен­ных теоретических положений, прошедших через семиотическую интер­претацию Иванова. В частности, исследуя сформулированные Эйзенштей­ном принципы монтажа с позиций структурного анализа, Иванов последо­вательно подчеркивал не только то, что Эйзенштейна интересовало, «как путем монтажа совершается переход от изображения предмета к передаче понятия»[44], но и то, что монтажный ряд—когда он работает—предполага­ет одно прочтение. Иванов подробно останавливается на монтажных мета­форах «Октября» и пишет: «После постановки "Октября" Эйзенштейн ста­рается понять, как в удавшихся местах фильма он сумел последователь­ностью различных кадров передать одно значение»[45]. Таким образом, воз­никла определенная традиция понимания фильмов Эйзенштейна, особен­но раннего периода, как произведений, нацеленных на жесткую и одноли­нейную передачу определенного содержания, более того, содержания, за­ранее заданного и предусмотренного их создателем. И, на первый взгляд, анализ письменных текстов самого Эйзенштейна такой подход оправдыва­ет, так как, безусловно, понимание фильма как системы знаков—особенно в ранний период—представляло существенную область интересов Эй­зенштейна. В свете постструктуралистских концепций в гуманитарных на­уках представляется уместным пересмотреть положения как об однознач­ной связи зрительного ряда и его интерпретации, так и о полной исчерпы­вающей детерминации значения фильма, да и любого произведения искус­ства, сознательными намерениями его автора. И с этой точки зрения, пред­ставляется справедливым замечание Жака Омона о том, что рефлексия Эй­зенштейна по поводу его фильмов не «объясняет» последние, но демон­стрирует, что в то время как действенность их несомненна, механизмы этой действенности ускользают от теоретической концептуализации. Омон за­мечает, что комментарии Эйзенштейна к своим фильмам создают ощуще­ние двигателя, работающего вхолостую, пустых расчетов, избыточной ак­тивности и заключает: «Я не могу поверить, что именно здесь, из этих рас­четов, возникает значение»[46]. Я бы пошла дальше и сказала, что осмысле­ние Эйзенштейном своих работ создает некий параллельный текст, «пятое измерение» вертикального монтажа его теории-и-практики, текст, который амплифицирует экранный ряд, нанизывая смыслы, но не объясняя его до конца не потому, что Эйзенштейн был недостаточно проницателен, но по­тому, что объяснение «до конца» тут невозможно—в принципе. И в этом особая сила его фильмов и его рефлексий по поводу них,—и то, и другое остается открытым.

Эйзенштейн и сам чувствовал, что задать однозначную связь между изображением и смыслом далеко не просто, и в рамках использования мон­тажных средств всегда остается возможность—можно сказать, заложена возможность—для неоднозначного прочтения. Еще в 1929 году в работе «Четвертое измерение в кино», обсуждая возможности интерпретации мон­тажного ряда, он писал:

«И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попа­дется кусок—указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак".

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правоверном" построении). Иногда это даже вынужден­но приходится делать... титром.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую поста­новку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным ие-роглифом»[47].

Развивая эту мысль, можно сказать, что и его фильмы в целом всегда многозначны, и эта многозначность, пожалуй, и является наиболее харак­терной и уникальной чертой творчества Эйзенштейна.

И хотя монтажные эксперименты Эйзенштейна можно рассматривать в соответствии со сложившейся традицией как попытки эту многозначность обуздать и направить в некое определенное русло, можно смело утверж­дать, что они всегда генерируют избыток значения и, таким образом, от­крыты для целого ряда интерпретаций. Даже в тех случаях, когда сам Эй­зенштейн пытался задать очень узкое и определенное значение. Так, напри­мер, с его любимым примером—монтажной фразой «Боги» из «Октября»— дело обстоит совсем непросто. Эйзенштейн настаивал, что его зрители чи­тают фразу именно в том направлении, которое он задал, и приходят к од­нозначному выводу: за видимым разнообразием образов бога скрывается отсутствие денотата. Более того, последовательное «занижение» этого об­раза—от золоченого барочного Христа до деревянного «божества эскимос­ских шаманов с беспомощно болтающимися деревянными лапками»—де-лает всю идею в целом комичной; Эйзенштейн утверждал, что его зрители смеялись[48].При просмотре этого фрагмента сейчас ни прочтение в смысле отсутствия Бога, ни комический эффект не кажутся обязательными. Мно­гоплановость образов не менее убедительно может демонстрировать суще­ствование общего для них денотата, в то время как на эмоциональном уров­не эта монтажная фраза, скорее, отражает завороженность и увлечение Эй­зенштейна этнографическими материалами, в чем он был ближе к Фрейду, чем к иконокластам советской поры.

Таким образом, становится очевидно, что избыточность, проблемати-зирующая содержание, была присуща ранним фильмам Эйзенштейна не в меньшей степени, чем поздним, хотя и реализовывалась она на этом эта­пе с помощью других средств, в первую очередь, монтажа, то есть межка­дровой, в отличие от внутрикадровой, динамики. И в этом смысле показа­тельна реинтерпретация «Октября» Клейманом: «В действительности это ироничный фильм—про то, что история творится не вождями: они—лишь марионетки истории. Это тончайший фильм, он построен, как "Онегин" у Пушкина, "двухэтажно": действие и постоянные "отступления". И руга­ли "Октябрь" за то же: мало действия и много странных эпизодов, кото­рые вторгаются неизвестно зачем. А Эйзенштейн сознательно строил кар­тину в пушкинской традиции—с иронией, с очень четким авторским при-сутствием»[49].

Чужеродность этих отступлений была сразу же отмечена критикой, ожидающей канонизации политически корректного запечатления револю­ции. Среди прочих Крупская резко высказалась по поводу трюкачества и натурализма в картине: «Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрыва­ющий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщи­ны». В.Мещеряков выразил опасение, что из-за затрудненности языка кар­тины «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Ф.Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в со­стоянии следить за этим и многое для него пропадает». П.Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием»[50].

Интересен отзыв Виктора Шкловского: в целом критический, он, вме­сте с тем, содержит некое провидение. «Казалось,—писал Шкловский,— что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исто­рические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.

Митинг статуй среди посудного магазина <...>.

Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие»[51].

В замечании Шкловского много правды. Да, Эйзенштейн запутался в залах и коридорах Зимнего дворца—так же, как запутался в них Сокуров, будучи завороженным этим «ковчегом» Русской культуры—на фоне ко­торого, с сегодняшней исторической точки, Октябрьская революция 1917 года—не более чем эпизод. В существенной степени этот фон и использует Эйзенштейн, чтобы осуществить метакомментарий,—подобно тому, как он позже введет фрески, иконописный фон в «Грозном».

Таким образом, можно утверждать, что избыточность—на уровне ин­тенсивности биения кадров, на уровне межкадровых столкновений, на уровне внутрикадровой наполненности—проходит красной нитью как один из важнейших принципов организации Эйзенштейном формы филь­мов; и именно она проблематизирует содержание, делая его не сводимым к лаконичным пересказам сюжета, и более того, исключая возможность однозначной интерпретации.

Функции такой перегруженности формы можно сравнить с механизмом, который Морсон в своем недавнем исследовании «Нарратив и свобода», на­звал «боковой тенью». Развивая идеи Бахтина о принципиальной необходи­мости временной незамкнутости художественной формы, Морсон обратил внимание на то, что, например, в романах Достоевского мы никогда не зна­ем с полной уверенностью, что же произошло «на самом деле»—в силу того, что каждое событие описано с нескольких точек зрения, окружено клубком предположений и слухов. Событие, таким образом, оказывается дестабили­зированным тем, что происходит рядом. Морсон пишет по этому поводу: «В открытом мире иллюзия представляет неизбежность. Альтернативы всегда присутствуют, и чаще, чем не присутствуют; то, что существует, могло и не существовать. Нечто иное было также возможно, и тень, отбрасываемая тем, что происходит рядом, создает ощущение этого "иного". Тень—вместо того чтобы отбрасываться из будущего—отбрасывается со стороны, то есть дру­гими возможностями.... Эти тени создают призрачное присутствие того, что могло бы быть или может быть. Таким образом, возможное просвечивает че­рез актуальное и получает свое теневое существование в тексте»[52].

Морсон приходит к заключению, что таким образом нарушаются пред­посылки жесткого детерминизма, возможное начинает превышать акту­альное, а время начинает пониматься как некое поле вероятностей. Если распространить этот подход с литературы на кинематографию, то значе­ние фильмов Эйзенштейна можно представить как некоторое поле возмож­ных смыслов, гибких и подвижных, пульсирующих, как сама жизнь. Избыточность как основная доминанта формы позволяет им оставаться от­крытыми, незавершенными и принципиально незавершаемыми—в толко­вании Бахтина—и таким образом связанными со свободой в самом прямом и строгом смысле.

Хотя именно угроза свободе зрителя в процессе взаимодействия с ис­кусством вменяется как один из основных грехов Эйзенштейну. Подтверж­дение этому находят в милитаристски окрашенной риторике Эйзенштей­на, а также—что более тревожно—в упрощенном толковании принципов, сформулированных им как раз в области механизмов эффективности искус­ства: от монтажа аттракционов—через пафос—к экстазу. Новизна и оригинальность эйзенштейновского подхода к этой проблематике заключалась в том, что воздейственность решалась им одновременно на двух уровнях: на уровне структурной организации фильма и на уровне параллельной эмоци­ональной динамики зрителя. Причем природа этого взаимодействия между зрителем и произведением вовсе не сводится к обработке сознания зрителя, как это порой толкуется[53]. Это становится особенно очевидно на поздних порах развития данной линии рассуждений Эйзенштейна—в разработке понятия экстаза в «Методе» и «Неравнодушной природе», где Эйзенштейн объясняет экстаз, обращаясь к латинским корням слова ex-stasis как выход из себя или «выход из обычного состояния». При этом Эйзенштейн подчер­кивал, что «выход из себя» не есть «выход в ничто»: «Выход из себя неиз­бежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто про­тивоположное предыдущему (неподвижное—в подвижное, беззвучное—в звучащее и т.д.).

Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатическо­го эффекта, который производит пафосное построение, само собой явству­ет, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции.

В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие "выхода из себя" и непрестанного перехода в иное качество»[54].

В этих поздних формулировках эффект воздействия искусства все больше отдаляется от психотехнологического программирования и при­ближается к опыту трансцендентального. Помимо того, Эйзенштейн пред­полагает в такой формулировке не просто «перевод» зрителя в новое со­стояние, но выход за пределы актуальности, то есть некий разрыв. Разрыв на уровне организации формы и параллельного создания эмоционально-психологического эффекта соответствует разрыву, задаваемому принци­пом событийности на уровне содержания. «Онтология» Эйзенштейна—ре­альность, созданная его фильмами, и его «гносеология»—методы теорети­зирования и моделирования этой реальности через форму—приходят та­ким образом в соответствие. И здесь интересно еще раз вернуться к раз­работке категории событийности в современной европейской философии. Один из крупнейших французских философов, работающих в этом направ­лении, Жан-Люк Нанси пишет: «Когда мы имеем дело с событием, то мы имеем дело с прыжком, прыжком, который содержит в себе одновременно "уже" и "еще". Это прыжок за пределы представленного или представляе­мого настоящего, и этот прыжок есть про-явление без явления как таково-го»[55] Интересно, что понимание события само представляет событие—со­бытие, разворачивающееся в субъективном, психологическом, когнитив­ном плане. «Помыслить прыжок,—говорит Нанси,—можно только с помо­щью прыжка мысли—мыслью в прыжке, но в прыжке, который непремен­но знает о происходящем»[56].

В отечественной философии похожие мысли высказывал Мераб Ма-мардашвили, когда он говорил о событии как разрыве, зазоре, подвесе и называл такие моменты «точками повышенной интенсивности»[57]. Для Ма-мардашвили, как и для Эйзенштейна, такие точки далеко не эквивалент­ны «выходу в ничто». Напротив, он полагал, что точка повышенной интен­сивности является точкой преодоления хаоса и распада, точкой переклю­чения, которая и есть «Я». Так же как Эйзенштейн видел в своем искус­стве «прямой стык с точкой становления личности»[58]. За рамки данной ста­тьи, несмотря на чрезвычайную важность, выходит рассмотрение послед­него положения—о связи механизмов искусства, понятых как событий­ность, и становления личности, или же возникновения самого опыта че­ловеческого (вспомним еще раз Мамардашвили: он понимал предметы ис­кусства как «приставки» или «искусственные органы», которые и обеспе­чивают «производство» собственно человеческого). Для нашей же дискус­сии важно показать, насколько глубоко принцип событийности пронизывал творчество Эйзенштейна. Причем пронизывал как материал, так и форму: историчности—в смысле становления и событийности на уровне материа-ла—соответствует экстаз на уровне организации формы.

Но где тогда место в этой динамике утопии? Пользуясь формулировкой самого Эйзенштейна, можно сказать, что она находится—как и многие дру­гие параметры его творчества—«за кадром». Или, если вернуться к модели Джеймисона, можно—теперь уже гораздо более обоснованно—заключить, что утопические идеи направляли теоретизирование Эйзенштейна, в то вре­мя как его фильмы воплощали энергетический импульс. Более того, можно утверждать, что энергетический накал фильмов Эйзенштейна высок имен­но в силу того, что он порожден идеями, осознанными как утопические—то есть нереализуемые. Парадоксальные отношения, которые задаются таким положением—невозможности как условия возможного—соответствуют тем условиям, которые Деррида определяет как необходимые для разворачива­ния истории и актуализации событийности, когда он пишет, что без этого до­пущения невозможного мы можем «отказаться и от справедливости и от со­бытийности»[59]. Для многих других теоретиков утопии сила концепта также обусловлена именно «негативной герменевтикой», которую утопия задает че­рез отрицание настоящего и требование невозможного. В недавно выпущен­ном документальном портрете Славоя Жижека («Жижек!», 2005, «Zeitgeist Films»), в конце, есть такой интересный момент, когда Жижек с присущей ему страстностью утверждает, что утопия—это не то, что мы можем позво­лить себе мыслить как что-то существующее в отдаленном будущем,—мы должны, говорит Жижек, жить в утопии—здесь и сейчас. Такой призыв мо­жет быть понят, конечно, в первую очередь как когнитивная стратегия—и именно в таком смысле, думается, утопические идеи существовали для Эйзенштейна—как конструкт и императив, в котором сходились «никогда» и «сейчас», высвобождая чудовищную энергию. Утопический аспект, который задавал тон и направление теоретической мысли Эйзенштейна, являлся, та­ким образом, совершенно неотъемлемой частью его творчества, взятого как целое. Утопия представляла полюс потенциального, без которого энергия, избыток и событийность его кино были бы невозможны.

Таким образом, представляется своевременным расширить рамки по­нимания творчества Эйзенштейна, отдавая дань общемировым тенденци­ям политического, эстетического и философского развития двадцатого и двадцать первого веков. В этом контексте теория и практика Эйзенштейна представляются более тесно связанными не с устаревшей полемикой каса­тельно советской идеологии, но с более глобальными (и актуальными) про­блемами, которые стоят перед искусством и человечеством: как человече­ская жизнь может быть понята и промоделирована в живом историческом движении; как мы можем определить сущность человеческого, не разры­вая связи с его биологической природой и мирозданием; и, быть может, са­мое главное—как мы можем сохранить в этом поиске направляющий век­тор свободы.

 

1. Eisenstein Revisited / Ed. Lars Kleberg and Hakan Lovgren. Stokholm: Almqvist & Wiskell International, 1987; Eisenstein at ninety / Ed. Ian Christie and David Elliot. Oxford: Museum of Modern Art; London: British Film Institute, 1988; Eisenstein Rediscovered / Ed. Ian Christie and Richard Taylor. London: Routledge, 1993; Eisenstein at 100: A Reconsideration / Ed. Al La Valley and Barry P. Scherr. New Brunswick: Rutgers UP, 2001.

2. M i c h e l s o n A n n e t t e. Eisenstein at 100: Recent Reception and Coming Attractions // October. Spring 1999. Vol. 88. P. 85.

3. См.: S e t o n M a r i e. Sergei M.Eisenstein. London: Dennis Dobson, 1978; B o r d w e l l D a v i d. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, MA: Harvard University Press,1993; A u m o n tJ a c q u e s. Montage Eisenstein. London: BFI/Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press,1987; T h o m p s o n K r i s t i n. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. Princeton:Princeton University Press, 1981; C h r i s t i e I a n. Introduction // Eisenstein Rediscovered; B o h n A n n a. Film und Macht: zur Kunsttheorie Sergej M.Eisensteins, 1930–1948. Munich:Diskurs Film-Verlag Schaudig & Ledig, 2003.

4. К о з л о в Л е о н и д. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 257.

5. Там же. С. 259.

6. Человек и броненосец. Кто и почему сегодня хотел бы сбросить Эйзенштейна с корабля современности? / Интервью Наума Клеймана Валерию Кичину // Российская газета. 23 января 2008. Федеральный выпуск № 4569.

7. И в а н о в В я ч. В с е в. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

8. I a m p o l s k i M i k h a i l. Theory as Quotation // October. Spring 1999. Vol. 88.

9. J a m e s o n F r e d e r i c. Archeologies of the Future. London: Verso, 2005.

10. Ibid. P. 14.

11. B u l g a k o w a O k s a n a. Sergej Eisenstein—drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin: PotemkinPress, 1997.

12. Г р о й с Б о р и с. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Художественный журнал, 2003.

13. Z h o l k o v s k y A l e x a n d r. Eisenstein’s Poetics: Dialogical or Totalitarian? // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment / Ed. John E.Bowlt and Olga Matich. Stanford, California: Stanford University Press, 1996. P. 246.

14. Ibid. P. 254.

15. Ibid.

16. Э й з е н ш т е й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 46.

17. Там же. С. 226.

18. A u m o n t J a c q u e s. Op. cit. P. 69.

19. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1980. Л. 55.

20. Э й з е н ш т е й н С. М. Цит. соч. С. 13.

21. Там же. С. 25.

22. И в а н о в В я ч. В с е в. Цит. соч. С. 72.

23. D o u g l a s C h a r l o t t e. Evolution and the Biological metaphor in Modern Russian Art // Art Journal. Summer 1984. Vol. 44. № 2. P. 153.

24. Э й з е н ш т е й н С. М. Цит. соч. С. 131.

25. A g a m b e n G i o r g i o. The Open: Man and Animal. Stanford, California: Stanford University Press, 2004. P. 22.

26. Ibid. P. 83.

27. A u m o n t J a c q u e s. Op. cit. P. 65.

28. E a g l e t o n T e r r y. Utopia I // E a g l e t o n T e r r y. Figures of Dissent. London: Verso, 2003. P. 24.

29. S o u l M o r s o n G a r r y. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven and

London: Yale University Press, 1994. P. 31.

30. C l a r k K a t e r i n a. The Avant-Garde and the Retrospectivists as Players in the Evolution of Stalinist Culture // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. P. 262.

31. Б а х т и н М и х а и л. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 355–356.

32. К л е й м а н Н а у м. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // К л е й м а н Н а у м. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

33. Человек и броненосец. Кто и почему сегодня хотел бы сбросить Эйзенштейна с корабля современности? Интервью Наума Клеймана Валерию Кичину.

34. К л е й м а н Н а у м. Цит. соч. С. 157.

35. A r e n d t H a n n a h. What is Authority // Between Past and Future. London: Faber and

Faber, 1961. P. 139–140.

36. К л е й м а н Н а у м. Цит. соч. С. 158.

37. D e r r i d a J a c q u e s. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning

and the New International. New York and London: Routledge, 2006. P. 81–82.

38. Ibid.

39. Z i z e k S l a v o j. The Parallax View. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2006.

P. 167.

40. Ibid.

41. Х а й д е г г е р М а р т и н. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 20.

42. B a z i n A n d r e. What is Cinema? Berkley: University of California, 1967. P. 25.

43. T h o m p s o n K r i s t i n. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. P. 141.

44. И в а н о в В я ч. В с е в. Цит. соч. С. 149.

45. Там же. С. 150.

46. A u m o n t J a c q u e s. Op. cit. P. 56.

47. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 46.

48. Э й з е н ш т е й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. С. 72.

49. Человек и броненосец. Кто и почему сегодня хотел бы сбросить Эйзенштейна с корабля современности? Интервью Наума Клеймана Валерию Кичину.

50. См.: Л е б е д е в Н и к о л а й. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934

годы. Гл. 4. М.: Искусство, 1965.

51. Ш к л о в с к и й В и к т о р. О законах строения фильм Эйзенштейна // За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 115–116.

52. S o u l M o r s o n G a r r y. Op. cit. P. 118.

53. См. обсуждение этой проблемы: В а с и л ь е в а Ю л и я. Эйзенштейн и концепция

«агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. № 3 (1989). С. 205–210.

54. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 61.

55. N a n c y J e a n-L u c. Being Singular Plural. Meridian: Crossing Aesthetics, 2000. P. 172.

56. Ibid.

57. М а м а р д а ш в и л и М е р а б. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 2001.

58. Э й з е н ш т е й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. С. 47.

59. D e r r i d a J a c q u e s. Op. cit. P. 82

 


Полный текст статьи





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.