Наталья ГОЛОВАНОВА
Древний Рим. Опус I



Наталья Евгеньевна ГОЛОВАНОВА (Котовщикова)—режиссер, сценарист и художник анимационного кино, один из самых интересных и своеобразных мастеров современной отечественной мультипликации, прозаик, эссеист. Родилась в 1942 году в Свердловске. Отец, Евгений Павлович Болдышев, был студентом Московского автомобильно-дорожного института, погиб на Великой Отечественной войне; мать, Зинаида Алексеевна Котовщикова—телеграфист свердловского Центрального телеграфа. Детство провела в Свердловске, в начале 1960-х годов приехала в Москву и поступила во ВГИК, сперва на актерский факультет, а через год перешла на факультет режиссуры, в мастерскую Льва Кулешова. Первые курсовые работы снимала, экспериментируя с условным пространством (павильонные съемки) и операторскими приемами (съемки скрытой камерой на Новодевичьем кладбище). Выйдя замуж за драматурга В.А.Голованова, в то время активно сотрудничавшего с киностудией «Союзмультфильм», устанавливает контакты с работниками мультипликационного кино. Третья курсовая работа («Эй, человечек!») была снята в объединении кукольных фильмов киностудии «Союзмультфильм» в технике перекладки (художник-постановщик Б.А.Акулиничев). После этого Н.Е.Голованова на короткий срок попала в группу фильма Л.К.Атаманова «Балерина на корабле», находившуюся в подготовительном периоде, но от совместной работы отказалась. Знакомилась с основами рисованной анимации (мультипликат, фазовка), в т.ч. под руководством художника-мультипликатора и ре­жиссера М.А.Ботова. Работала в группе В.Б.Ливанова (полнометражный широкоэкранный фильм «Синяя птица») в качестве режиссера-ассистента, самостоятельно разработала и сняла (совместно с аниматором Яной Вольской) эпизод пролога с применением фотоколлажа (многие планы при этом не попали в окончательный монтаж). Затем уезжает в Таджикистан, где на студии «Таджикфильм» снимает дипломную работу «Добрый Насим» (1970, художник-постановщик Вячеслав Наумов, композитор Эдуард Артемьев), в которой разрабатывает и применяет технику т.н. витражной перекладки (специальный способ изготовления, освещения и съемки перекладочных персонажей), осваивает многоканальную систему записи музыки.

Вернувшись в Москву, на «Союзмультфильм», работает там над рисованными картинами, пытаясь адаптироваться к производственной системе и эстетике традиционной советской рисованной мультипликации. Работает поначалу с лите­ратурным материалом, предложенным сценарным отделом (фильм по стихотворениям С.В.Михалкова, существующий в двух редакциях—«Три истории», 1973, и «Шел трамвай десятый номер», 1974). До 1991 года почти все фильмы снимает по сценариям В.А.Голованова. В начальный период работает с художником-постановщиком М.С.Жеребчевским («Лиса и медведь», 1975; «Жихарка», 1977; «Пойга и лиса», 1978; «Огневушка-поскакушка», 1979, совместно с В.Гиляровой), позже—с Е.М.Жаровой и Т.Г.Сокольской («Зимовье зверей», 1981), Г.П.Шакицкой и Е.А.Боголюбовой («Великан-эгоист», 1982), Т.Зуйковой («Горшочек каши», 1984) и, наконец, В.Н.Зуйковым («Девочка и медведь», 1980, совместно с Т.Г.Сокольской; «Миссис Уксус и мистер Уксус», 1985, совместно с Т.Зуйковой, и др.). В 1980-е годы активно сотрудничает с композитором Ш.Э.Каллошем. Мультипликаторами на картинах Н.Е.Головановой плодотворно работают В.П.Колесникова, выпускники двухгодичных курсов «Союзмультфильма» 1971-1972 гг. (Александр Мазаев, Алексей Букин, Юрий Мещеряков и др.), а со временем ведущими аниматорами ее фильмов становятся Юрий Кузюрин и Анатолий Абаренов.

Н.Е.Голованова—признанный мастер монтажа, что проявилось еще в самых первых работах; неоднократно привлекалась к монтажной доработке и совершенствованию чужих картин. Наиболее успешный в творческом отношении период деятельности Головановой—вторая половина 1980-х годов. Лучшие работы этого времени, сделанные в тесном контакте с художником-постановщиком В.Н.Зуйковым («Мальчик как мальчик», 1986; «Кот и клоун», 1988; «Солдат и черт», 1990), отличает значительный элемент режиссерской импровизации. Особенно это заметно в фильме «Кот и клоун», где в импровизационном режиме создавалось почти все: и изобразительное, цветовое, пространственное решение; и мультипликат, и чистовая съемка, и монтаж; и сочинение, и запись музыки (этот эпизод описан далее в эссе). Зачастую такой экспериментальный метод производства сочетался с подробнейшей разработкой мизансценировки будущего мультипликата в виртуальном, «невидимом» («Мальчик как мальчик»), или специфическом «коллоидном» («Кот и клоун») пространстве. Многие разработки и находки этого периода находили воплощение и в более поздних картинах.

Пережив во время работы над фильмом «Солдат и черт» личную трагедию, Н.Е.Голованова постепенно возвращается в режиссуру (сюжет «Барашек» в альманахе «Веселая карусель», 1990; «Иванушко», 1991). Она продолжает поиски, начатые на фильме «Кот и клоун» (замена детализированного фона движущимися целлулоидными накладками; применение переплывов; компиляция фона из «перекладочных» элементов непосредственно под камерой и др.). В фильмах «Земляника под снегом» (1994) и «Три связки соломы» (1995) Голо­ванова уже выступает и как сценарист, и как художник-постановщик (совместно с Н.И.Михайловой). В конце 1990-х—начале 2000-х годов работает художественным руководителем студии «Анимафильм» Московского детского фонда, инициирует ряд невоплощенных серийных анимационных проектов. Готовый трехминутный пилотный ролик фильма «Карлик Нос» по В.Гауфу, над которым Голованова работала на «Анимафильме» совместно с В.Н.Зуйковым, не был поддержан Экспертным советом Госкино из-за конкуренции с одновременно запускавшимся амбициозным полнометражным проектом студии «Мельница» по той же сказке.

В 1990-е годы Н.Е.Голованова—председатель правления АП «Киностудия "Союзмультфильм"». Уже к концу срока работы (1996 г) Голованова переходит в оппозицию к нанятой правлением администрации студии и в дальнейшем принимает деятельное участие в движении сопротивления уничтожению «Союзмультфильма». Она разрабатывает ряд уставных документов, в том числе устав РОО «Объединение "Союзмультфильм"» (одним из учредителей которого является) и устав ФГУП «Киностудия "Союзмультфильм"», впоследствии отвергнутый дирекцией этой соз­данной в 1999 году студии. В своей общественной работе Голованова основное внимание уделяет проблематике авторских прав в анимационном кино.

После создания ФГУП «Киностудия "Союзмультфильм"» Голованова разрабатывает ряд серийных проектов для этой студии и для ТПЦ «Союзмультфильм» (нереализованных или реализованных частично), работает над несколькими экспериментальными картинами («Дочь великана», 2002, и др.). В них она осваивает возможности компьютерной техники, применяет ряд новаторских технико-художественных решений (работа с компьютерной оптикой, совмещение двухмерной графики с виртуальными «прозрачными» объектами, создание многослойных фонов, разработка «горельефного» изображения декораций и персонажей и поиск соответствующей пластики, и многое другое). В этих картинах Н.Е.Голованова также выступает как сценарист и художник-постановщик.

В 2000-е годы Голованова пишет оригинальную прозу с элементами литературной сказки, фэнтези, фольклорной стилизации (повести «Ванечка», «Настасья», «Ванечка-2», рассказы), некоторые работы самостоятельно иллюстрирует. Выступает как автор эссе («Застольные беседы», фрагмент из которого под названием «Эффект Хохловой» был опубликован в 10 номере журнала «Искусство кино» за 2004 год; «История причин» и других). Пишет сценарии анимационных фильмов, некоторые из них реализованы другими режиссерами.

Эссе «Древний Рим. Opus I», посвященное судьбе «Союзмультфильма», изначально задумывалось как художественный текст, где студийный быт преподнесен читателю в образной форме, из-за чего предполагалось вообще исключить упоминание в тексте имен собственных (фамилий, названий фильмов и др.). Этого удалось добиться не в полной мере, но именно ввиду такого характера текста мы отказались от его комментирования, несмотря на то, что многие профессиональные аниматоры легко узнают в описанных героях сотрудников сценарного отдела (А.П.Тимофеевского, А.Г.Снесарева, Н.Н.Абрамову, Р.И.Фричинскую), режиссера дубляжа М.П.Мирошкину, монтажеров И.Б.Герасимову и Н.П.Степанцеву, аниматоров В.П.Колесникову, Ю.С.Кузюрина, А.А.Мазаева, В.Ф.Крумина, О.А.Комарова, А.А.Абаренова, В.Я.Лихачева, А.П.Букина и др., и, конечно, режис­серов и художников-постановщиков—Л.И.Мильчина, Ф.С.Хитрука, Е.А.Гамбурга, Л.К.Атаманова, В.М.Котеночкина, Н.В.Орлову, Н.О.Лернера, М.С.Жеребчевского, и многих других. Отсутствие комментариев позволит читателю воспринять эссе как полноценное художественное произведение, главное достоинство которого—не бытовая или творческая конкретика, а донесение до сегодняшнего наблюдателя духа и величия утраченной ныне советской анимационной культуры.

 

Георгий Бородин

 

О, Рим!

Плиний Старший.

Был Древний Рим и—пал.

Как Блистательная Порта, как многоязыкий Вавилон, как древние цар­ства,—так же блиставшие некогда в сиянии славы и силы, и так же ставшие ничем.

 Еще он стоял, еще был, но уже где-то вдалеке закипали народы, и вот— двинулись на Рим: кельты, гунны, галлы, готы—и многие прочие, и даже из­нутри.

В плоских холмах Равенны по велению короля готов Теодориха уже на­чали строить небывалые стрельчатые храмы, непохожие на римские стро­ения. Надвигалась новая цивилизация, а старая—рушилась. Новые ценности, новые кислотные цвета, новое звучание, ритмы, новая техника, конечно. Компьютеры были—из области науки. Как время-то летит!

Иногда возникают миражи, память конструирует то, чего нет; говорят, миражи возникают не только в пространстве, но и во времени. Интересно, что человеку свойственно монтажное мышление.

Он смотрит кино, отдельные сцены, кусочки жизни, снятые вразброс, не­важно—взятые из жизни или сочиненные. И он уже в самом себе соединяет их в единую историю.

А ведь живет он—подряд!

В реальной жизни же нет пропусков!

А вот как-то он научился, изобрел.

Римский театр—крошечный просмотровый зал.

Подрагивает свет из узкого окошка в стене, отражается на квадратном экранчике в маленьком, в три ряда кресел, просмотровом зале, и вспоминаю: вот это был Жора.

Жил один, потихоньку попивал в крохотном чуланчике при проекцион-ной,—но в самую меру, пьяным его никто не видал, выпивши—всегда.

Дальше, чем на два шага, от проекционной не уходил. Бежишь, бывало, с пленкой,—время—не время,—всегда покажет, быстро. Виртуоз, нигде по­добного не видела, прямо цирк.

Мы пленку смотрим, склеивая ее в кольца: два-три колечка—изображе­ние, реплика, музыка. Колечки всегда разные и не всегда точно укладывались на турель проекционного аппарата, так что всегда оставались петли, «хвосты».

А это же пленка, сухая! Сколько ее крутят: на монтажном столе, и в про­екции, и на «мовиоле»—был такой опасный аппарат, на котором на скорости шифровали музыку и реплики, писали на пленке.

И она, пленка, от этого вся в лохмотьях, скручивается и рвется.

Так он на какие-то крючки, катушки для ниток, бобины, перекинутые че­рез стулья,—надевал все эти петли, и вот: катушки крутятся, подрагивают, пленка трещит, а посреди—Жора, великолепный, как паук в паутине.

Он добрый был, Жора, его все любили. Потом уж таких не было.

При просмотре рабочего материла по цифре определяли метр, на кото­ром нужно делать поправку.

Отточенный глаз профессионала вылавливал цифру на одном кадрике, отмечающем метры.

Глаз, натренированный видеть один кадр в кино,—он, как оказалось, способен уловить манипуляции наперсточника и проследить шарик,—когда настали новые времена, и ловкие молодые люди наводнили улицы.

Уходили целыми, если хватало ума не ввязываться.

А какие здесь бывали ссоры: с огнем и молнией, с громом, вырванными деревьями—восхитительные ссоры, замысловатые розыгрыши. А прозвища-то!

Какие, правду сказать, злые языки!.. А карикатуры!

Неугомонный творческий дух витал здесь и не знал покоя.

...Меланхоличный Лёва Мильчин, похожий на Винни-Пуха; громад­ный громкоголосый Светозар; и умный Лелик, отец персонажей и сам пер­сонаж; и вдохновенный Зуйков... Где еще прихотливая судьба собрала в одном месте в одно время столь­ко талантов, столько личностей, которые создавали вокруг себя нечто на­подобие поля, которое вынуждало людей более ординарных напрягаться и являть по необходимости самые свои заветные таланты, которые в другой среде никогда бы не вспомнились и не проявились?

А кому это там нашили пуговицы на весь новый плащ? Так, что в конце дня счастливый владелец пришел в ужас, торопясь домой?

Кому помыли вечно немытые галоши до полной неузнаваемости?

А кто это тут у нас обиделся?

Раскатали бумагу во всю стену, во всю длину коридора, и точно гром грянул: все в стихах, в картинках, вся студия вертится у стены, герои дня разносят по этажам новые шутки.

Ай да Саша! Ай да Раечка, Маечка, Аркаша, Наташа!

А драгоценные капустники, смонтированные из игрового кино и мультипликации, озвученные, с музыкой и репризами! Авторы месяц сидели в монтажной и хохотали, придумывая на ходу, горящими глазами уставясь в подслеповатый экранчик.

Жаль, что не сохранилось.

А, кстати, монтажный стол.

Привыкаешь и сидишь: правой рукой на трех бобинах, левой—на трех; два синхронизатора и экран.

Только бы пленка не порвалась—одна из трех, только бы звук не пропал, только бы склейки проскочили, только бы синхронизатор не открылся,— правая нога на педали, левая—на педали; вправо-влево, вперед-назад,—вот оно, кино, еще не сведенное воедино, пока еще можно передвинуть, пере­ставить, переозвучить, переснять, все попробовать, все, что хочешь.

Полная власть, драйв, сидишь, как в космосе, меняешь на лету.

Что такое компьютер—никто не знает, не слышали, а к столу надо толь­ко привыкнуть.

Помню два дня счастья.

Заканчиваем кино, а музыка не нравится. С самого начала не нравилась, еще с записи. Сама виновата—вцепилась в композитора, он и сделал—по дружбе, а сам в это время нетленку творил,—и ведь получилась нетленка— вся империя цитировала, напевала,—а тут, видно, не лежала душа.

Но что интересно: отказаться сразу от музыки—на это духу у меня не хватило. Неудобно, вот именно: неудобно.

Однако картину пора кончать, все уж даже и снято на цвет, а музы­ка—увы! То есть—караул.

И вот нашелся молодой неизвестный композитор, реактивный и не утративший интереса к авантюрам.

Договорились.

Синтезатор «Ямаха», поющий на все голоса, в подвале театра Моссо­вета, и у меня—маленькая кассета, на которую на нужную длину записаны образцы: кусочек Дюка Эллингтона, и Ганелина, и Тищенко, и каких-то ин­дийских распевов, и что-то еще...

И вот этот молодой реактивный прослушивает образец, ходит по кори­дору, курит, сочиняет музыку.

Затем прибегает и играет на этой волшебной машине очередной нуж­ный кусочек: хочешь—на трубе, хочешь—на скрипке.

И перед самой перезаписью, всю ночь накануне, мы с Бэлкой, Беллой Борисовной, эту совершенно незнакомую музыку ставили под изображе­ние, а изображение, следовательно, подгоняли под музыку: подрезали, под­клеивали.

Мы же работали не так, как в игровом кино, там монтажный план—50 метров, у нас два метра—уже солидно. Так что и звук—кружево, и цвет— кружево, сплошные склейки.

Мы и негатив подбираем не по метражу и по склейкам—по футажам.

Все кино—десять минут.

Древний Рим занимался строительством миров, удивительных и разно­образных, слава об этих строителях достигала самых дальних уголков им­перии и уходила далеко за ее пределы.

Только начав перед Великой войной свое коллективное строительство, после нее он стремительно двинулся к своим блистательным победам. Сначала была юность, сила и могущество.

Затем пришла молодость, игра в разнообразие, чего опасались, но это было неостановимо, как сама жизнь.

Миры, построенные в эти времена, были велики по размеру и прекрас­ны, они прокатились по всем землям, заявляя и умножая славу Рима.

Сенаторы, патриции, трибуны и консулы: монументальный Хитрук, па­триций; Ефим Гамбург, народный трибун; и дорогой Лев Константинович, похожий на Оле-Лукойе; и Слава, любимец народа, со своей знаменитой фразой: «Почему мы такие счастливые?—потому что талантливые...»

Сенаторы ездили похваляться в чужие земли—чьи миры лучше,—там, естественно, тоже были свои миры, отличные от наших,—и возвраща­лись с триумфом. Говорили, что наши миры очень хороши, да и их тоже не плохи.

Наглядевшись заграничных диковин, строители миров иногда начина­ли чудить, тогда их мягко вразумляли, и жизнь опять текла своим чередом.

Два древних храма приютили строителей миров, два некогда прекрас­ных храма. Возможно, в этом был некий замысел, судьба, непонятная чело­веческому уму в его короткой жизни.

Там, наверху, в комнате мультипликаторов, все стены до потолка были оклеены рисунками—ни одного по службе, все о жизни: карикатуры, рас­кадровки, розыгрыши, пожелания—вся буйная фантазия не просто худож­ников: художников-актеров, художников-юмористов, сочинителей исто­рий,—трудно даже определить, что входит в требование к этой профессии.

Ну, пьют. Живут компанией, ревниво посматривают друг на друга: кто в чем отличился, кто в чем преуспел. Волнуются перед тем, как увидеть свою работу в зале, при всех, в пер­вый раз.

И правда, бумага и пленка—разные вещи. Некоторые прибегают в мон­тажную—поглядеть заранее.

Во время производства возникало некое единство всей группы, род­ство, и ревнивая любовь к своему детищу,—и горе тому, кто косо поглядит либо отзовется.

А «кнопки»!—кнопку съемочного станка мочили водкой или шампанским—так отмечали первый снятый кадр.

А концы картины, сдача фильма,—главные праздники, конец работы.

А мои дорогие, мои бесконечно дорогие Саша и Юрик, и Юрочка, и Лешка, и Толя, и Сашка, и еще Сашка!

С дынями—из Туркмении, с виноградным вином—из Грузии, с тортом «Киевский»—из Киева,—они возвращались из разных мест империи, где были местные фактории, куда с удовольствием приглашали и вознагражда­ли посланцев имперской столицы. Их вообще было мало—носителей гармонии, на всю империю—много меньше сотни.

Олежка Комаров, Володя Крумин, начинавший рисовать с любой точ­ки листа. Витя Лихачев примостился на краешке стола, эти смешные человечки невероятной походкой бегут прямо из-под руки—такие живые, веселые,— нет слов, нет слов...

А римские матроны!

Статные, рыжие, белокурые, черноволосые—красавицы!

Смешливые и нарядные, они перелетали с этажа на этаж, радуя и вос­хищая гостей столицы и местных жителей. Помню, в конце дня Натан Лернер и Макс Жеребчевский,—он тогда еще не помышлял отбыть в далекие края,—стоят, а мимо бегут, разговари­вают, шубки накидывают на ходу, шляпки. «Все, все красавицы,—про-шипели оба в один голос, вдруг как бы взглянув со стороны.—Ты поду-май—все до одной!» Конечно, это была молодость, но ведь и правда—одна другой краше!

Царственная Фира, Эсфирь, и пышная Люба, Любовь, и вдохновенная Ветка, и Лиза, как с картины, и Наташа—Абрамова, Таннер, Степанцева, Орлова,—это имя отчего-то было популярно в империи; соберутся боль­ше трех—непременно одна Наташа окажется, а нынче имя вышло из моды.

Широко раскинулась империя. Казалось, пока стоит Рим, имперские свя­зи со строителями миров на далеких окраинах—сохранятся и будут вечно.

Казалось, римский дух и римская культурная традиция сохранят и удер­жат эти связи.

Но—увы.

Еще Рим стоял, сверкал, праздновал триумфы, но, точно щупальцы огромного раненого спрута, отпадали от него—одна за другой—цветущие провинции и начинали жить своей жизнью.

Со своими садами и парками, педагогами и чиновниками, и сборщика­ми налогов, и своими строителями миров, которые отныне были у каждо­го свои.

Краски назывались по номерам.

Красная была—третья. Белая—отчего-то девятая. Зеленая—пятьдесят шестая.

Звуки резали на мелкие, многократно отобранные кусочки и тщательно склеивали в мелкую мозаику—черные квадратики оптической пленки, звук на которой был виден сбо­ку по всей длине, или рыжая, магнитная, паузы на месте вдоха и выдоха.

Знаменитые имперские актеры и музыканты заглядывали на бегу, оставляли здесь свои голоса, не переставая удивляться, что голос являлся раньше воплощенного образа.

Необходимость строения миров никем не оспаривалась. В империи лю­били строителей, знакомые миры выучивались наизусть, цитировались, и длинное слово «мультипликация»,—тогда еще говорили так старомодно: мультипликация,—вызывало сияние на лице.

А что вы хотите? Жизнь в древности была простой, а развлечений—мало.

Редкость этой профессии историки обычно связывали с тем, что поми­мо инструментов строитель использовал, некоторым образом, самого себя, в качестве, так сказать, изначального чертежа, без которого все построение отчего-то не держалось либо держалось совсем недолго и было некрепко.

Строители постоянно изобретали новые инструменты.

Иногда оказывалось, что старые сносились и устарели, а иногда какой-нибудь новый мир требовал что-нибудь выдумать.

Ящички для инструментов были у каждого свои.

Каждый вытачивал свой ящик и, со временем постоянно улучшая его, устраивал тайные замочки и всякие добавочные улучшения.

Здесь хранились разноцветные кадрики, краски, мелки и кисточки, ис­тончившиеся до двух-трех волосков, подарочные точилки для карандашей, обрезки слов и паузы, усмешки, подмигиванья и косые взгляды, обрывки воспоминаний, упакованные в маленькие целлофановые па­кетики.

Некоторые составляли каталог.

Опыт, как правило, не помещался ни в один ящик—в силу большого объема и исключительной тяжести—и хранился на виду, чаще всего на сто­ле, иногда под столом, то есть на виду, но на него никто не посягал, чужой опыт унести было нельзя. Не то что, к примеру, идеи. Эти маленькие штучки легко было спрятать в карман, но носить их было тяжело, как чужие туфли.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.