Олег ЗАСЛАВСКИЙ
Между Богом и Минотавром. Анализ фильма М. Антониони «За облаками»



Предметом данной работы является анализ фильма М.Антониони «За облаками» (1995). Мотивировка такого выбора является как минимум двойной. Во-первых, разбор отдельного фильма великого режиссера всегда представляет интерес—и сам по себе, и с точки зрения исследования по­этики режиссера в целом. Во-вторых, анализ именно этого фильма важен еще и ввиду необычных обстоятельств его создания. Как известно, Анто-ниони снимал его, лишь частично оправившись от последствий инсульта; в помощь 82-летнему режиссеру был определен Вим Вендерс. Столь не­обычные условия съемок породили, однако, широко распространенное не­доверие (следы которого часто встречаются в отзывах прессы о картине): в какой мере этот фильм можно считать фильмом Антониони? Для отве­та на этот вопрос свидетельства фактологического характера о процессе съемок—неизбежно субъективные и отрывочные—не имеют решающего значения, даже если сам помощник подтверждает, что это действительно был фильм Антониони[1]. Здесь, по существу, мы сталкиваемся с необыч­ным проявлением проблемы подлинности художественного текста и/или его авторства, которая должна, прежде всего, решаться в семиотическом ключе. И главным критерием в этом случае является картина мира, которую удается выявить в ходе анализа,—подделать или сымитировать такие вещи невозможно. (В качестве примера можно привести обсуждение подлиннос­ти «Слова о полку Игореве»: «Реконструкция всей суммы представлений, манифестированных в тексте "Слова о полку Игореве", может оказать по­мощь и при решении вопроса о подлинности памятника <...>, поскольку фальсификация литератором конца XVIII в. древнерусской модели мира представляет собой задачу невыполнимую—даже наука восстанавливает утраченные модели сознания лишь в приближениях, строго определяемых сознанием самого ученого»[2].) Забегая вперед, скажем, что, по нашему мне­нию, результаты анализа не оставляют ни малейших сомнений в том, что «За облаками»—безусловно, полноценный фильм Антониони. При этом мы, естественно, не претендуем на всесторонний анализ— нами рассмотрен только один, но ключевой для понимания фильма пласт его образов и их связь с общими чертами поэтики Антониони.

Трансформация библейских и мифологических сюжетов

Существенную роль в смысловой структуре фильма играет трансфор­мация библейских мотивов и сюжетов. Происходящее в первой новелле на­поминает об истории Адама и Евы, но, в отличие от библейского образца, грехопадения здесь не происходит. В эпизоде, когда Сильвано дарит Кар­мен фрукты, значим мотив библейского яблока, однако в данном случае он инвертирован. Во-первых, не женщина дает яблоко мужчине, а наоборот. Во-вторых, функциональный смысл этого подарка не реализуется: Кармен так и не стала любовницей Сильвано.

Главная же функция библейских параллелей и их значимого пере­осмысления в фильме связана с темой творца и его творения. В прологе звучат рассуждения о создании нового фильма, причем это происходит в самолете, по ту сторону облаков (в полном соответствии с названием про­изведения), что приводит к параллели, согласно которой автор занимает по отношению к своему творению место, в функциональном смысле соответс­твующее месту Бога. Это объясняет такую отличительную особенность данного фильма от предшествующих картин Антониони, как слово автора: оно соотносится с библейским Словом—инструментом творения. Причем слово начинает произноситься, когда автор находится в самолете, т.е. в не­бесной сфере. Появление же образов и силуэтов из тумана (первичного хао­са) происходит уже на земле, где вступает в дело другой инструмент творе­ния—свет. В результате в определенном смысле совершается как отделение земли от неба, так и разделение света и тьмы.

Тема творения проявляет себя в фильме также в символике числа «че­тыре», связанной с обоими из главных инструментов творчества—образом и словом. В Ветхом завете именно в 4-й день Бог создает светила и ставит их на тверди небесной, чтобы «управлять днем и ночью, и отделять свет от тьмы». В Новом завете 4-м евангелием является Евангелие от Иоанна, которое начинается знаменитым «В начале было Слово». В фильме—4 но­веллы; в первой из них герой живет в 4-м номере, а героиня—в комнате № 8 (4+4). Эта символика проявляет себя здесь в негативном варианте: в первой новелле Кармен так и не удается дождаться заветных слов от Сильвано; в третьей—связь женатого мужчины, длившаяся 4 года, заканчивается ухо­дом его жены, так что мир семьи (человеческая вселенная) прекращает свое существование (акт творения наоборот); четвертая новелла заканчивается словами безнадежности об уходе девушки в монастырь.

Неявное присутствие Бога ощущается в первой новелле и в ряде кос­венных проявлений, с темой творения непосредственно не связанных. Ког­да Кармен возвращается в свою комнату после того, как свидание с Сильва-но неожиданно для нее прерывается и заканчивается ничем, она включает телевизор. Существенно, что изображение на телевизионном экране явля­ется результатом приема электромагнитных волн из «эфира», т.е. «небесной области», которой отдал себя Сильвано, пожертвовавший плотским обладанием возлюбленной. Тема торжества небесного начала выражена также в небесно-голубом цвете телеэкрана. При этом Кармен вместо желанного для нее реального мужчины получает его заменитель из области идеального—изображение мужской головы на телеэкране. Подобно телевизору, проявля­ет себя и другое чудо техники XX века—самолет, звук которого возникает во время поцелуя Сильвано и Кармен. Этот звук метонимически указывает на принадлежность к сфере небесного—на отказ от удовлетворения страс­ти, разрушающий отношения молодых людей.

Помимо библейских параллелей в произведении присутствует другая смысловая линия, связанная с античной мифологией. И здесь ключевую роль играет тема творца и его отношения к собственному творению, при­чем, как мы увидим, обе эти линии тесно переплетаются. Сюжет второй новеллы построен на том, что девушка убила собственного отца. Из кон­текста (как фильма, так и рассказа «Девушка, преступление» из сборника Антониони «Тот кегельбан над Тибром», положенного в основу новеллы) ясно, хотя прямо это не говорится, что причиной стала попытка инцестного посягательства. Об этом свидетельствуют как объективные факты (суд оп­равдал девушку, несмотря на столь страшное событие), так и субъективная реакция героини—красноречивое молчание в ответ на вопрос о причине случившегося[3]. Этот сюжет, соединяющий в себе инцест и отцеубийство, оказывается структурной трансформацией мифа об Эдипе. Принципиально новые обстоятельства по сравнению с античным мифом заключаются в том, что преступление совершает отец, причем совершенно сознательно: это ак-туализует центральную для фильма тему творца и творения, о которой мы уже упомянули выше и неоднократно будем говорить в дальнейшем.

Обратим внимание: в сцене, в которой девушка сообщает режиссеру о совершенном убийстве, на ней надета матросская тельняшка с черными горизонтальными круговыми полосами на белом фоне. Учитывая, что де­вушка работает в магазине одежды и именно там впервые видит режиссе­ра, можно ожидать, что такая бросающаяся в глаза деталь не случайна. В данном контексте она может быть понята как отсылка к мотиву ребра, а тем самым к библейскому сказанию об Адаме и Еве, т.е. к столь актуальной для фильма теме отношений мужчины и женщины. Этот мотив подкрепляется также тем, что девушка нанесла своему отцу 12 ударов—по числу пар ре­бер у человека, причем значимость этого числа несколько раз подчеркнута как в фильме, так и в новелле («Ты их считала?—Они сами сосчитали»;

«двенадцать ножевых ран были для меня как-то естественнее, понятнее, чем две или три»; упоминание этого числа завершает новеллу[4]). В новелле автор сообщает еще, что в сценарии фильма, к которому режиссер мыслен­но примерял девушку, героине 24 года: число лет жизни совпадало с коли­чеством ребер. Контекст фильма семантически связывает ребро и инцест, актуализуя библейское сказание об Адаме и Еве весьма нетрадиционным образом: он подчеркивает то обстоятельство, что поскольку Ева была со­здана из ребра Адама, она в определенном смысле явилась по отношению к нему не только женой, но и дочерью. Тем самым фильм содержит намек на то, что самый акт создания человека оказался не вполне удачным—он был проведен таким образом, что создал возможность инцеста. В свою очередь, не только отношение Адама к Еве, но и изгнание их обоих Богом из рая ока­зываются в такой картине мира посягательством творца на свое творение. Далее мы еще не раз будем говорить о том, что фильм представляет Бога неадекватным творцом.

Обратим теперь внимание на язык пространственных отношений. Де­вушка выходит из дома, двигаясь по направлению к центру городка по улоч­кам, явно напоминающим лабиринт. Тем самым сюжет проецируется также и на древнегреческий миф о критском лабиринте и Минотавре, которого убил Тесей, а полоса, которая тянется вдоль мостовой, соответствует нити Ариадны. Ее красный цвет ассоциируется с совершенным убийством, ко­торое оказалось для девушки спасительным,—в этом смысле она воплоща­ет в себе одновременно жертву Минотавра, Тесея и Ариадну. Кроме того, именно этот цвет играет столь важную роль в сражении тореадора с быком, а Минотавр—это человек с головой быка. Убийство было совершено но­жом—т.е., как и в случае боя с быком, орудием служит клинок. Дополни­тельным аргументом в пользу сопоставления с мифом о Минотавре служит характер местности, где произошло убийство,—суша, окруженная водой, что соответствует острову Криту. Одним из главных атрибутов Минотавра служат рога. При движении девушки по улочке камера показывает слева (то есть по правую руку от героини) на стене красную «вилку», напоми­нающую рога. Когда герой фильма—режиссер—сидит в парке на качелях, то перекрученные веревки соответствуют хитросплетениям лабиринта, а в верхней части качелей просматривается силуэт рогов.

Значимость мифа о Минотавре бросает отсвет на сюжет первой новел­лы. Сильвано поднимается к Кармен по изогнутой лестнице, что в данном контексте актуализует тему лабиринта. Когда он входит к ней, в прихожей мелькает силуэт рогов—вешалка со шляпой, которая, надо полагать, при­надлежит любовнику Кармен, о котором она рассказывает Сильвано. Рога здесь соответствуют Минотавру непосредственно (связь по сходству). Что касается шляпы, то она метонимически, по смежности, связана как с головой любовника Кармен, так и с головой Минотавра—его выделенным местом. Такая двойная метонимия устанавливает эквивалентность меж­ду любовником Кармен и Минотавром как носителями плотского начала. Причем, поскольку в отношениях любовника к Кармен на самом деле нет ничего звериного (цитаты из его письма даже говорят о глубоких чувс­твах), такая эквивалентность носит чисто субъективный и относительный характер: этот человек может быть охарактеризован как Минотавр только по отношению к системе жизненных ценностей Сильвано, принципиально отрицающей возможность плотского обладания. Во время первой встречи молодых людей Кармен сидит на мопеде, сжимая ручки его руля, похожие на рога. Через два года герои вновь встречаются в кинотеатре, закручен­ные ярусы которого напоминают спираль лабиринта. В сцене так ничем и не закончившегося любовного свидания тело Кармен показано в таком ракурсе, что ее грудь напоминает рога. А само имя Кармен недвусмысленно отсылает к новелле Мериме, в которой любовником героини был тореадор, т.е. тот, кто сражается с быками. Сильвано отказался от роли любовника и тем самым как бы «победил быка», обуздав чувственное начало. С другой стороны, отказавшись от обладания женщиной, с которой его связывала взаимная любовь, Сильвано как бы соединил свою человеческую плоть с поведением ангела. Но противоестественное сочетание в едином целом не­сочетаемых частей—характерный структурный признак Минотавра: крайности—слишком божеское и слишком звериное—сошлись.

Если в первой истории происходит отказ от удовлетворения сексуаль­ных желаний, то в четвертой—попытка отказаться от плотских желаний вообще: героиня новеллы уходит в монастырь, а перед этим сообщает о своей мечте—убежать из своего тела, т.е. по существу стать душой в чистой виде. Во второй же новелле совершается (не показанная, но подразумевае­мая) попытка удовлетворения чувственности, выходящая за пределы чело­веческого (история с девушкой и ее отцом),—полное торжество Минотав­ра, человека-зверя. Противоположности сходятся в одном—в нарушении человеческой гармонии. Неслучайно в конце четвертой новеллы лестница, ведущая к квартире новой монахини, неожиданно показана как лабиринт, закручивающийся снизу вверх. А на пути к дому девушки герои встречают праздничную маскарадную процессию, возглавляемую Минотавром. В та­ком контексте сам факт ухода девушки в монастырь, т.е. отдача ею самой себя Богу, может быть интерпретирован как дань Минотавру, пожирающему молодых людей. Такое парадоксальное, казалось бы, сопоставление подкрепляется также и тем, что путь по извилистым улочкам к церкви на­поминает путь героини второй новеллы к месту ее работы и тем самым оказывается еще одним вариантом лабиринта. А на обратном пути героев четвертой новеллы к дому девушки оказывается, что посередине улицы проходит белая линия—еще один аналог нити Ариадны в фильме. Однако спутнику девушки—архитектору, т.е. создателю строений (что опять актуа­лизирует тему творчества и тему лабиринта), так и не удается спасти ее из «лабиринта».

И библейское (идеальное) начало, и связанное с чувственностью ан­тичное стремятся в фильме к абсолюту, причем полная победа любой из тенденций оказывается для человека разрушительной. Неразрывная связь между противоположными, казалось бы, сущностями явлена уже в проло­ге, в первых же, «небесно-голубых», кадрах фильма, где показано крыло са­молета с двумя рогообразными обтекателями: в обиталище Бога прогляды­вает Минотавр. Функциональное сходство религиозных и мифологических мотивов в том, что касается препятствий человеческой жизни, проступает в четвертой новелле также благодаря созвучию (основанному на совпадении согласных «м», «н», «т», «р»), которое актуализируется контекстом (и со­храняется в основных европейских языках): монастырь—Минотавр.

Человеческая природа оказывается несовместимой и со звериным (Ми­нотавр), и с божественным началами. И то и другое разрушает человечес­кие отношения. В противопоставлении Бога и Минотавра, как оно было рассмотрено нами выше, один полюс связан с чистым духом и отказом от плоти, тогда как другой—с абсолютизацией плоти, игнорирующей моральные запреты и воплощающей «звериное» начало в человеке. Вместе с тем этого еще не­достаточно для объяснения ключевой роли образа Минотавра во второй новелле с ее центральным мотивом—инцестом, поскольку в этом образе самом по себе нет ничего специфического для инцеста. В таком контексте объяснение возникает на структурном уровне. Минотавр—это монстр, со­ставленный из двух частей, входящих в «чрезмерно далекие» биологичес­кие классы—человека и зверя, соединение между которыми в норме невоз­можно или запрещено. В то же время попытка инцестного посягательства представляет собой соединение представителей двух чрезмерно близких в родственном отношении классов—отца и дочери[5].

Если во 2-й новелле убийство своего «творца» совершает «творение», то в 4-й упоминается в некотором смысле обратная ситуация. Архитектор говорит своей спутнице, что прочитал в газете обсуждение, может ли виш­ня питаться собственными плодами. Тем самым речь идет об уничтожении собственных «творений». Поскольку в заключительной фразе девушка со­общает об уходе в монастырь, она оказывается такой «вишней» по отноше­нию к своим нерожденным детям. С другой стороны, обе ситуации, во 2-й и в 4-й новеллах, объединены неадекватной креативностью: в обоих случаях происходит посягательство творца на свое творение.

Связь между актом созидания и посягательством на творение проявля­ет себя в упомянутом выше эпизоде еще одним образом. На фразу о виш­не девушка реагирует репликой, что такие мысли нужно «уничтожать», на что ее спутник отвечает: «Таким образом, мы сформулировали еще одну мысль». Здесь акт «рождения»—появления новой мысли—неразрывно свя­зан с актом уничтожения мысли же.

Копия и оригинал

Сказанное выше о разрушении гармонии заставляет отнестись к теме творца особенно внимательно. Она содержится в произведении, в том чис­ле и в явном виде: рассуждения о месте режиссера, которое он занимает по отношению к своему созданию, звучат в фильме непосредственно, что, вообще говоря, совершенно не обычно для Антониони. Внутри фильма тема автора обсуждается в беседе между художником (Мастроянни), пока­занным в процессе создания картины, и зрительницей (Жанна Моро). При этом картина является воспроизведением пейзажа в духе Сезанна, а худож­ник настаивает на копировании как лучшем способе понять творческий замысел автора уже существующих образцов. Таким образом, автор здесь превращается в отражение и повторение стоящего за ним подлинного Ав­тора. Сцена в целом несет явные черты пародийности, что иконическим об­разом показывает подлинную цену подобных рассуждений по отношению к индивидуальному творчеству, где стремление к копированию, повторению без внесения новизны оказывается не воспроизведением оригинала, а не­полноценным двойником творчества. Дополнительные черты пародийнос­ти актуализируются тем, что персонажей играет та же пара актеров, которая уже однажды много лет назад снималась у Антониони—в фильме «Ночь». Тем самым актуализируется повторение как таковое.

С темой копирования полемически соотносится эпизод из окончания предшествующей, третьей, новеллы, в котором молодой человек вытас­кивает почти из-под колес девушку, бросившуюся под поезд. В данном контексте значимая причина должна носить любовный характер. Тогда попытка самоубийства таким способом неизбежно отсылает к классичес­кому образцу—«Анне Карениной». (Что же касается поезда, несущегося на девушку, то в контексте фильма это может быть сопоставлено с быком, несущимся на тореадора,—в обоих случаях человеческому телу угрожает столкновение с чем-то чудовищным и нечеловеческим. Тем самым попытка девушки совершить самоубийство выглядит как добровольная жертва Ми­нотавру.) На наличие литературной, текстуальной основы данного эпизода, который, таким образом, отнюдь не представляет собой только «сцену из жизни», намекает и то, что вслед за ним показан автор, едущий в том же поезде и задумчиво держащий блокнот для записей. Героиня этого эпизода соотносится с Анной Карениной, как живой человек с персонажем текста. Соответственно, повторение (в соответствии с кредо копииста, заявленным в начале четвертой новеллы) архетипического образца из романа неизбеж­но убило бы девушку (в фильме же герой—вероятно, ее возлюбленный— успевает ее спасти).

За эпизодом, где художник-копиист высказывает свое кредо, следует еще один, в котором продолжается обсуждение темы авторства. Теперь уже герой, представляющий самого автора фильма (не в биографическом, а в функциональном смысле) пытается копировать (но, в отличие от героя Мастроянни, не всерьез, а шуточным образом) картину Сезанна «Человек со скрещенными руками», висящую на стене в холле гостиницы и, очевид­но, саму являющуюся копией. В данном контексте составленный из рук крест отсылает к теме Христа и религии, а стало быть—к Богу. При этом во время разговора через холл проходит молодой человек, который ищет мастерскую архитектора. Мотив архитектуры возвращает серьезность теме творца. Причем именно этому персонажу затем предстоит узнать, что его несостоявшаяся любовь собирается уйти в монастырь. Тем самым в образе молодого архитектора переплетаются темы творцов небесного и земного.

Мотив воды

Существенную роль в смысловой системе фильма играет мотив воды. Герой первой новеллы Сильвано является по профессии техником-специ­алистом по дренажным сооружениям, т.е. занимается осушением. Это на­ходится в полном соответствии с его принципиально бесплодной страстью к Кармен, основанной на отказе от утоления. В разговоре с Кармен Силь-вано вспоминает свою бабушку, которая гадала на кофейной гуще. То есть угадывание судьбы было связано с предварительным осушением—в этом смысле Сильвано продолжает семейное дело. Трагический парадокс состо­ит, однако, в том, что именно семейное «призвание», связанное с передачей от поколения к поколению, ведет в конечном итоге к полному пресечению рода. Согласно словам Сильвано, судьба домочадцев была для его бабушки как раскрытая книга. Вряд ли, однако, она могла ожидать, что «сухой оста­ток» окажется не только средством предсказания чужой судьбы, но и обра­зом судьбы ее собственного внука. В то время как Сильвано рассказывает о кофейной гуще, Кармен читает письмо своего любовника. В этом письме тот рассказывает, как запахи моря вызвали у него воспоминание о Кармен. Таким образом, линии обоих мужских персонажей пересеклись в том, что касается мотива влаги, связь которой с женским началом является мифо­логической универсалией: любовник, обладавший возлюбленной, пишет о море («максимум» влаги), а отказавшийся от нее говорит о кофейной гуще (ее «минимум»).

С учетом описанных выше особенностей Сильвано становится значи­мым ряд деталей в сцене разговора между ним и Кармен в гостинице. Когда Сильвано заходит в ресторан при гостинице, он подходит к окну. Его фи­гура показана на дальнем плане, так что пейзаж за окном почти не виден. Потом Кармен уводит его в другую комнату этого же ресторана, причем опять-таки к окну. Теперь, однако, обе фигуры даны крупным планом, а пейзаж за окном хорошо различим—река, по которой проплывает лодка. То есть один и тот же водный пейзаж как бы то исчезает, то проявляет себя, в зависимости от того, кто является главным действующим лицом в мизансцене—осушитель Сильвано или Кармен—воплощение женственности, которой соответствует стихия воды.

В таком контексте приобретает значение и целый ряд других, казалось бы, случайных деталей. В гостинице Сильвано хочет получить цветы для Кармен. Поскольку речь идет, разумеется, о цветах срезанных, то они нуж­даются в искусственном питании водой (сравним с разговором из 4-й но­веллы о недолгой жизни цветов), что в руках осушителя Сильвано стано­вится проблематичным. Хозяин гостиницы говорит Сильвано, что цветы у них не растут,—как если бы Сильвано уже успел осушить местность. Когда же речь заходит о фруктах, он обещает прислать свежие, т.е. еще напитан­ные соком,—как бы в противовес исходящему от Сильвано осушению на расстоянии. В другом эпизоде в гостинице, когда Сильвано вместо любов­ного свидания с Кармен уходит к себе в номер, показано, как он выходит из ванной с полотенцем в руках и вытирается. Эта бытовая деталь смотрится совершенно иначе с учетом темы осушения. Кроме того, ее значимость под­черкнута тем, что «осушение» совершается не в ванной, а в спальне, что опять-таки перекликается с темой несостоявшегося любовного свидания.

Сказанное позволяет пролить свет на столь аномальное и, казалось бы, совершенно необъяснимое поведение Сильвано, который отказывается от своей возлюбленной. (Хотя и сообщается, что Сильвано вдруг понял, что именно он мог бы объяснить Кармен—он вынужден отказаться от нее, что­бы «не потерять самого себя»,—такое объяснение, причем в пересказе «от автора», является, конечно, недостаточным.) Ключевая метафора здесь—в традиционном сравнении любовной страсти с жаждой. Природа Сильвано такова, что он—метафизический осушитель. Поэтому вместо того, чтобы утолить жажду, он постоянно поддерживает ее в себе тем, что устраняет контакт с водной стихией—которая, согласно мифологическим универса­лиям, является воплощением женского начала. В данном контексте это ак­туализирует миф о Тантале, но с тем различием, что Сильвано сам обрекает себя на «танталовы муки» ради верности своей исконной природе. Право­мерность такого сравнения особенно очевидна в сцене последнего свида­ния, когда губы Сильвано все время остаются на расстоянии от тела Кармен.

Встреча Сильвано с Кармен после двухлетнего перерыва происходит в кинотеатре, причем показан финал фильма—дымящая труба в безводной пустынной местности, т.е. метафорически изображен результат деятель­ности Сильвано. В контексте всей истории Сильвано оказывается как бы творцом наоборот, создающим бесплодную пустыню там, где могла бы быть плодородная местность. Таким образом, чрезмерная покорность воле Творца (отказ от грехопадения) сочетается у Сильвано с собственной ин­вертированной креативностью.

Еще раз обратим внимание, что во второй новелле на девушке надета матросская тельняшка с поперечными полосами,—в тексте соответству­ющего рассказа отмечено, что на ней «синий "матросский свитер"»[6]. Тем самым и с этой девушкой связывается мотив воды, воплощающей в себе женское начало. Если учесть, что, как сказано выше, полосы на свитере от­сылают к теме ребра, а от нее—к образу Евы, получается, что как геометрия рисунка, так и сам характер одежды указывают на «женскую» тему. Само преступление совершилось, согласно рассказу девушки, которая привела туда режиссера, недалеко от берега, т.е. вблизи воды, что в свете мифологи­ческих универсалий акцентирует сексуальную подоплеку истории, произо­шедшей с девушкой и ее отцом.

В наиболее явном виде мотив воды выступает в четвертой новелле. Молодой архитектор использует в разговоре с героиней образ фонтана как модели жизни. Когда пара молодых людей приближается к дому, идет про­ливной дождь. Универсальное мифопоэтическое значение дождя связано с оплодотворением, причем дождю как мужскому атрибуту противопостав­ляется земля как женский. Это общекультурное противопоставление дейс­твительно актуализируется в фильме: во время дождя девушка оступается и падает на землю, т.е. соединяется со своей исконной стихией. Однако это только подчеркивает невозможность реализации в жизни этих универсаль­ных символов: девушка уходит в монастырь и достается Богу. С другой сто­роны, девушка, лежащая под дождем, в контексте европейской культуры вызывает ассоциации с картиной Рембрандта «Даная». В образе дождя Да-наю посещал Зевс—верховный бог древнегреческой мифологии: античное начало в контексте фильма является носителем чувственности. В отличие от картины, где героиня только находится в ожидании дождя, несущего лю­бовь, здесь дождь уже пролился, но совершенно бесплодным образом: ге­роиню в ближайшем будущем ждет монастырь. Здесь, таким образом, как и в первой новелле, библейско-христианское начало отменяет античные мотивы с характерной для них темой чувственной любви, необратимым об­разом разрушая потенциальную гармонию человеческого существования. Осложняющим, по сравнению с первой новеллой, моментом, является то, что оба начала (христианское и античное) все-таки соединяются—но со­вершенно другим, враждебным по отношению к человеку, образом: встреча с карнавальным Минотавром на улице предвещает не буйство чувствен­ности, а отдачу девушкой себя во власть Богу. Возвращаясь к мотиву воды, универсальное мифологическое значение которого связано как с мужской, так и женской ипостасями[7], мы видим, что в обеих ипостасях этот мотив олицетворяет в фильме не торжество любовных отношений, а их невозмож­ность.

Любовные союзы, бой с быком и Минотавр

В третьей новелле мотив Минотавра проявляет себя в обращенном, или отрицательном, варианте. Оставленный муж в квартире без мебели прикла­дывает к уху трубку переносного телефона с антенной, в результате чего у него появляется «рог», но только один. При этом он держит два пальца дру­гой руки согнутыми в таком положении, что они образуют «рога», но рога горизонтальные, т.е. неполноценные. Он же единственный из всех мужских персонажей фильма, кто носит усы—рогообразный атрибут на лице. Одна­ко «рога» эти смотрят не вверх, а вниз и принадлежат «Минотавру» не тор­жествующему, а страдающему и вполне вероятным образом прогнозируют его супружеский статус в ближайшем будущем. На валяющейся на полу цветной фотографии изображена полуобнаженная женщина, завернувшая­ся в красный плащ тореадора. Хозяин пустой квартиры говорит о ней при­шедшей незнакомке, что это—его жена. Но тогда происшедшее может рас­сматриваться как результат сражения матадора с быком, причем достается здесь быку (недаром у него такие «неприятности» с рогами).

Образы матадора и Минотавра просвечивают также и в другой любов­ной истории из этой же новеллы. В кафе, где девушка рассказала мужчине историю о душах, на ней—красная кофта. Позднее, когда она стала лю­бовницей этого персонажа, в сцене бурного объяснения с ним она в гне­ве топает ногой—как бык перед сражением с тореадором. За этим следует грубая эротическая сцена под картиной, выполненной в ярко-красных то­нах, причем на кровати с ярко-красным покрывалом. Ссора произошла пос­ле того, как герой признался, что не смог «отказать» жене, так что в роли носителя сексуального насилия оказывается оставленная жена (ее играет Фанни Ардан). Во время одной из критических сцен она лежит ничком на кровати, подняв ноги таким образом, что их очертания напоминают рога, которые здесь принадлежат сфере не верха, а низа, заместившего верх. Со­четание человеческого тела и звериных атрибутов вновь отсылает к образу Минотавра. Причем здесь этот мотив проявляет себя в виде двойной инвер-сии—и на уровне зримого воплощения (верх и низ поменялись местами), и функционально (функция Минотавра досталась женщине), что подчерки­вает неестественность сложившейся ситуации. (Обратим внимание также на реплику пьяной жены, когда она в ответ на объятия мужа иронически предлагает ему «заняться онанизмом». Это может быть включено в общую проблематику фильма как еще одно из отклонений в сфере креативности, связанное с тем, что порождающая энергия обращается в ничто.)

Таким образом, мотив Минотавра значим в каждой из двух историй, составляющих третью новеллу. При этом сражающиеся друг с другом че­ловек (матадор) и бык оказываются не просто врагами, а несовместимыми элементами, обреченными составлять единое противоестественное целое. Помимо внешних проявлений в таком контексте просматривается и струк­турная мотивировка образа Минотавра: показанные в третьей новелле лю­бовные союзы оказываются совмещениями столь же не сочетающихся друг с другом частей, как и у Минотавра, где человеческая и звериная ипостаси не могут ни составить органичное целое, ни «победить» друг друга.

Верх—низ, небесное—земное

Во время поцелуя Сильвано и Кармен возникает звук самолета. Этот мотив соотносится с прологом, где показан летящий за облаками самолет, в котором находится творец будущего фильма. Тем самым и звук во время поцелуя соотносится с темой творца и творения, а также небесной сферой. (Причем перед этим Кармен говорила о том, что шум может стать частью человека, а Сильвано—о своей любви к горам и холмам, т.е. местности, которая в определенном смысле приближает к небу.) По сути, этим звуком Творец подает Сильвано знак, и тот ему подчиняется—отказывается в даль­нейшем от «грехопадения». Помимо особенностей, связанных с данной ис­торией и данным фильмом, здесь проявляет себя одна особенность поэти­ки Антониони в целом, в которой существенную роль играет оппозиция верх—низ. Перемещение по вертикали снизу вверх—вопреки действию силы тяжести—выражает в его фильмах подлинно нетривиальные, твор­ческие движения человеческого духа. Соответствующую функцию выпол­няет, в частности, самолет—аппарат тяжелее воздуха, способный летать. Так, в «Blow-up» также есть кадр с гулом невидимого самолета. Он следу­ет за озарением героя, сумевшим разглядеть невидимые следы преступле-ния[8]. Однако в фильме «За облаками» ситуация инвертирована: оппозиция верх—низ связывается с человеком не как с субъектом творчества, а как с объектом, покорным воле Творца.

Во второй новелле героиня, убившая отца, спускается по лабиринту по направлению к месту, которое находится на одной горизонтали с местом убийства. То есть центр лабиринта, место обитания Минотавра, находит­ся внизу. В четвертой же новелле будущая монахиня и ее спутник пере­мещаются по лабиринту вверх—туда, где находится Минотавр небесный. Источником опасности для человека могут быть, таким образом, как низ (средоточие плотских желаний, преодолевших все человеческие границы), так и верх—высшая власть, ради которой от желаний отрекаются вовсе.

В третьей новелле упоминается история, в которой носильщики во вре­мя горной экспедиции должны были остановиться, чтобы подождать свои души: земное (тела) и небесное (души) оказались разделенными. Причем отстали не тела, а именно души, то есть путь наверх для мексиканских носильщиков был связан с преодолением не столько физического, сколь­ко духовного напряжения. Тем самым, согласно этой истории, в индейской культуре разделившиеся было физическое и духовное могут быть воссо­единены, тогда как для героев фильма—европейцев—это оказывается невозможным.

Проблема власти творца

В четырех новеллах фильма исследованы самые разные случаи нару­шения гармонии между творцом и творением, крайними случаями которого оказываются как прямое насилие (вторая новелла), так и чрезмерное следо­вание воле Творца (первая и последняя новеллы). Дисгармония приобрета­ет вселенский характер, и в центре этого дисгармоничного мира находится творец внутреннего, душевного мира—не Бог, а человек, который сам (а не внеположные ему силы) оказывается «творцом» своих и чужих несчас­тий, в том числе когда вручает этим внеположным ему силам собственную судьбу.

Разлад между творческим и человеческим началами приводит к конф­ликту между человеком и Богом. Происходящее в четвертой новелле можно рассматривать как скрытый поединок между человеком и Богом, ставкой в котором является девушка. Человек проигрывает этот поединок, причем дважды: сначала—когда засыпает в церкви, потом—когда девушка сообща­ет ему, что уходит в монастырь.

Творец, непосредственно вторгающийся в жизнь своего творения,—с одной стороны, и готовность человека сыграть такую роль, кем-то другим ему предназначенную,—с другой—вот, в конечном счете, первоисточники зла в мире, который представлен в фильме.

Та роль, которую играют отношения между творцом и творением, а так­же мотив полета (самолет и связанные с ним крылья) заставляют видеть в фильме результат трансформации не только собственно мифа о Минотавре, но целого мифологического комплекса, в который входит и предыстория Минотавра и связанного с ним лабиринта. Напомним, что этот лабиринт был построен Дедалом, который также сделал крылья для себя и своего сына Икара. Благодаря этим крыльям Дедал со своим сыном сумел вы­рваться из лабиринта, т.е. пространства Минотавра, однако благополучно одолеть пространство небесное не удалось: полет на крыльях Дедала за­кончился тем, что его сын Икар рухнул на землю и погиб. То есть челове­ческое «творение» (сын) погибает в результате использования рукотворных продуктов творчества «создателя». Контекст фильма высвечивает в этом классическом мифе долю ответственности «создателя» за свое «творение», причем сразу в двойном смысле—и как отца, и как автора изобретения.

Значимое для фильма противоречие между человеческим и творческим находит свое разрешение в фигуре режиссера: в конце фильма о режиссе­рах говорится, что они по-настоящему живут только внутри своих картин.

 Приближение к реальности

Существенно, что лежащий в глубине сюжета мотив Минотавра дан в фильме главным образом в неявном виде. Во второй новелле перед лю­бовным свиданием с режиссером девушка смотрит на него с изумлением и недоверием и произносит загадочную фразу о том, что он ей, кажется, кого-то напоминает, но она в этом не уверена. Кого же он может ей напоми­нать? Единственный значимый в сюжете этой новеллы мужской персонаж (помимо, естественно, самого режиссера)—это ее отец. Поэтому из сооб­ражений простоты и связности следует заключить, что он напоминает ей собственного отца. А поскольку квазиузнавание происходит до того, как назначена встреча (сцена в магазине: увидев режиссера первый раз, герои­ня сразу же приходит в смятение), то именно оно и является мотивировкой столь неожиданного любовного свидания, которое назначает сама героиня, и в совершенно ином свете представляет его смысл и функцию. Идя на это свидание, она повторяет с режиссером, напоминающим ей отца, то дейс­твие, которое пытался совершить с ней собственный отец.

Психологическая интерпретация произошедшего допускает здесь целый ряд вариантов. Можно считать, например, что попытка инцестного посяга­тельства отвечала ее тайным глубинным желаниям, или наоборот—что связь с незнакомцем избавляет ее от психической травмы; можно также предполо­жить наличие не вполне заглушенных мук совести, в самом существовании которых она не хочет себе признаваться. Что же касается режиссера, то обсто­ятельство, что он, сам того не понимая, оказался копией инцестного прототи­па, явственно говорит о проявленной им как творческой, так и человеческой слабости—собственно говоря, он оказывается игрушкой в руках своей новой знакомой, пассивно следуя ее приглашению на столь неожиданное любовное свидание. По существу, он попадает здесь в ловушку, опускаясь до уровня копииста из четвертой новеллы—откровенно пародийного персонажа.

Любовная сцена во второй новелле снята с редкой для Антониони от­кровенностью. Однако такое «срывание покровов» только подчеркивает невозможность проникнуть в подлинную тайну «напрямую». Между со­бытием и внешним наблюдателем выстраивается многоступенчатая сис­тема приближения к подлинной сути. Зритель должен догадаться, в чем состоит причина преступления, известная суду. Повествователь-режиссер догадывается об этом по ходу дела, но не знает подлинных мотивов. Чер­ные полосы на белом в одежде девушки как бы выводят наружу скрытые в глубине ребра, но этот зримый образ напрямую, без описанной выше ин­терпретации в контексте целого, еще ничего не говорит (выведение наружу скрытого образа, причем при помощи сочетания черного и белого цветов, как при фотоснимке, дает здесь характерный для Антониони «отпечаток невидимого»[9]). Сама девушка не может четко идентифицировать облик повествователя. В контексте второй новеллы становится особенно значимым, что внешний облик убитого остается неизвестным зрителю, который может судить о нем лишь косвенно—по внешнему виду режиссера (функциональ­ного двойника ее отца, а тем самым—и двойника Минотавра), который «ко­го-то» напоминает своей спутнице.

Так или иначе, конкретизация и однозначное выявление подлинных мо­тивов или «вычисление» их точной комбинации принципиально невозмож­ны. Нарочитая и неустранимая неясность, окутывающая сюжет и предыс­торию второй новеллы, в сочетании с сюжетом о Минотавре актуализирует скрытую метафору лабиринта человеческой души. Автор лишь затрагивает ситуацию, в которой приоткрываются бездны человеческой психики, но дно остается невидимым. Все это находится в полном соответствии с рас­суждением автора в эпилоге о том, что за образом реальности скрывается еще один, за ним еще один и так далее—приблизиться к истине вплотную невозможно. Подлинный художник лишь выявляет такую многоступен­чатую перспективу; он указывает на ее существование, но не стремится дать одно-единственное исчерпывающее объяснение того, что таится в глу­бине.

Соперничество человека и Бога

В данном контексте получается, что человек-творец, снявший фильм и разглядевший контуры скрытой реальности, указывающие на ее истоки в библейской истории, сумел проникнуть в тайну Бога. Но в состоянии ли Бог, согласно фильму, проникнуть в тайну человека? В прологе пока­зан режиссер-повествователь. Сначала он через иллюминатор смотрит на зону выше облаков—«обиталище Бога». Затем его лицо показано в дым­ке облаков через иллюминатор снаружи—в контексте фильма это может быть понято как взгляд «с точки зрения Бога». На рассуждения о создании нового фильма накладываются возникающие в дымке кадры с силуэтами людей—происходит как бы «творение» мира. Таким образом, с самого на­чала задано взаимное соперничество Бога и человека, всматривающихся в обиталища друг друга и создающих собственные миры. Существенно, что Бог не может четко разглядеть лицо своего творения. Для Бога это является недостатком, подрывающим представление о его всемогуществе.

Человек оказывается носителем объективно существующей тайны, не доступной однозначному раскрытию высшей силой. Принципиальная не­однозначность выступает как чисто человеческое, земное свойство, чуждое религиозному абсолютному всеведению. Наличие тайны является сакраль­ным свойством самой действительности, не предполагающим участие Бога. Другими словами, сложность внутреннего мира человека бросает вызов Богу. А приоткрываться тайна человека может лишь благодаря человечес­кому же творчеству. В начале фильма лицо человека скрывается на белом фоне—в зоне абсолютного света, характерного для Бога, в конце—уходит в область абсолютного мрака, т.е. сферы, где может таиться Минотавр. Обе зоны представляют собой пространства, бросающие вызов человеческому познанию, а стало быть, и творческой мощи человека, и только сочетание противоборствующих цветов способно прояснить суть вещей. Инструмен­том такого познания и оказывается светлая нить Ариадны на темном фоне, появляющаяся в первых «земных» кадрах с параллельным текстом об инс­тинкте жизни. А само творческое познание становится одним из проявле­ний этого инстинкта человека.

Бог оказывается не в состоянии проникнуть в тайну человека, а чело­век, благодаря созданию фильма на тему творчества, проникает не только в тайну человека же, но и в тайну Бога как неадекватного и тоталитарного творца, неожиданно обнаруживающего родственные связи с Минотавром (и неслучайно в первом же кадре показано крыло самолета с двумя рогообразными обтекателями). Побеждает в творческом соревновании человек, и эта победа теснейшим образом связана с самими критериями проникно­вения, различными для состязающихся. Для Бога это—абсолютное, тота­литарное всеведение, невозможность воплотить которое оказывается пора­жением. Для человеческого же творца претензия на всеведение является противоестественной; победой является уже само по себе продвижение от поверхности вещей к их внутренней сути.

На протяжении всего фильма происходит непрерывный поединок меж­ду человеком, с одной стороны, и Богом или Минотавром (или с обоими вместе)—с другой. В том, что касается творчества, человек-творец неиз­менно побеждает в поединке или, по крайней мере, добивается поставлен­ной цели: заканчивает предыдущий фильм, улавливает внутренним зрением новый, овладевает искусством архитектуры, превосходит Бога в проница­тельности. Однако в личной жизни над человеком неизменно торжествует сакральная или мифологическая сущность. Получается взаимная инверсия: человек торжествует в горнем мире, а Бог—в дольнем. И происходит все это не потому, что навязывается извне высшими силами, а потому, что так поступает сам человек. Бог и Минотавр побеждают руками самих людей.

В фильме как явным, так и неявным образом представлена череда «пло­хих» творцов, главным из которых оказывается сам Бог. Фильм оказывается богоборческим в том смысле, что опровержению подвергается «творческое кредо» Бога, подразумевающее претензию на полное и абсолютное зна­ние о своем творении и полную свободу в определении своей волей чужой судьбы—по существу, Бог воплощает в фильме тоталитарное начало[10]. Ему противопоставлен творец, не претендующий на прерогативы Бога, а дейс­твующий на совершенно других основаниях,—исследующий своим твор­чеством действительность (включая себя самого), а не деформирующий ее, в том числе и человеческие судьбы, по собственной прихоти, а также осознающий как ограниченность творческих усилий, так и необходимость их безостановочного продолжения на пути к не достижимой до конца цели постижения истины. Можно сказать, что фильм Антониони посвящен «пра­вам человека» в их максимально возможном выражении: праву человека самому определять свою жизнь перед лицом Создателя. Фильм отнюдь не отрицает религию, а лишь акцентирует ее человеческое измерение, важное постольку, поскольку религия оказывается одной из духовных потребнос­тей человека.

Таким образом, в фильме присутствует стройная смысловая система, проявляющая себя как в плане выражения—на уровне образов, так и на более абстрактном уровне плана содержания. Она связана с противопос­тавлением Бога и Минотавра как противоположных, но в равной мере враждебных человеку начал. При этом в структуре существенно проявили себя свойства, знакомые и по предшествующему творчеству Антониони—в частности, это касается оппозиции верх—низ, выявления «отпечатков не­видимого» и т.п. Все это делает полноценное авторство Антониони несом­ненным.

Любопытно, что в новеллах из сборника «Тот кегельбан над Тибром», легших в основу фильма, не было, в отличие от фильма, столь выраженного акцента на теме творца. Можно думать, что такое смещение имело биогра­фическую основу: после того, как инсульт на длительное время лишил Антониони возможности создавать фильмы, тема творчества приобрела для мастера особенную актуальность. И Антониони дал более чем убедитель­ное доказательство своего статуса творца.

 

 

1. W e n d e r s W i m. Time with Antonioni. The Diary of Extraordinary Experience. Faber and Faber Limited. 2000.

2. Л о т м а н Ю. М. Об оппозиции «честь-слава» в светских текстах киевского периода. // Л о т м а н Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб, 2002. С. 453.

3. «Почему ты его убила? Девушка пожимает плечами, и этот жест, и то, как вздрогнули от него ее груди, яснее всяких слов». В кн.: Антониони об Антониони. М., 1986. С. 302. Упоминание груди служит здесь дополнительным намеком на сексуальную подоплеку.

4. Антониони об Антониони. С. 302, 303.

5. Ср. с недооценкой/переоценкой кровных отношений в духе Леви-Строса (Инцест // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 546).

6. Антониони об Антониони. С. 298.

7. Вода // Мифы народов мира. Т. 1. С. 240.

8. За с л а в с к и й О. Отпечатки невидимого. (Геометрия, алгебра и физика в фильме Антониони «Blow-up») // Киноведческие записки. № 26 (1995). С. 125, 126.

9. Это понятие играет ключевую роль в смысловой системе «Blow-up»—см.: Там же. С. 120-132.

10. Замечательно, сколь скупыми средствами выведен в фильме «образ Бога»—сущности, не имеющей явного плана выражения и потому особенно трудной для кинематографического воплощения. Этот образ создан целой серией перекличек, косвенных проявлений и «отпечатков невидимого»—средствами, характерными для поэтики Антониони с ее упором на план содержания и внутреннюю суть вещей.

 

 


Полный текст статьи





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.