Сергей КАПТЕРЕВ
Две книги о главном. (Peter Rollberg. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. Lanham, Md: Scarecrow Press, 2009; Birgit Beumers. A History of Russian Cinema. Oxford-New York: Berg, 2009)



«Разумеется, у феномена советского киноискусства есть свои [совет­ские—С. К.] историки, однако взгляд извне может дать иную перспективу»[1],— писал в 1959 году американский кинематографист и исследователь кино Джей Лейда, автор первой опубликованной на Западе истории российского и советского кинематографа. Две такие перспективы, исходящие, как и труд Лейды, из англоязычных культур, и являются предметом данной рецензии. Оба рецензируемых здесь издания максимально приближены к текущему моменту и учитывают изменения, произошедшие в советском и постсовет­ском кинематографе и обществе, а также в мировом киноведении и в мире со времени издания книги Лейды [2]. В то же время они существенно отлича­ются по форме. Одно из них представляет собой состоящий из исторических очерков справочник. Другое—«классическая» история, возрождающая жанр эпического исторического повествования. Но важнее жанровых отличий ха­рактеризующие обе книги полнота ис­торического охвата и стремление их авторов подать материал таким обра­зом, чтобы он был понятен не только киноведам и киноманам, но и более широкому кругу читателей (следстви­ем такого стремления является осве­жающее отсутствие в обеих работах жаргоноподобной научной терминоло­гии, способной оттолкнуть не только не искушенного в киноведении чита­теля, но и профессионального истори­ка кино). Популяризация российского/ советского кино в мало знакомой с ним аудитории может быть непростым де-лом[3]. Серьезность и увлеченность, с которыми подошли к этой задаче оба автора, придают их работам особую ценность.

***

Публикация «Исторического словаря российского и советского кино» Питера Роллберга (Университет Джорджа Вашингтона, США) особенно важна потому, что до сих пор советский/российский кинематограф практически не выделялся англоязычной справочной литературой в отдельную категорию, что затрудняло поиск соответствующей информации и дальнейшее с знакомство с предметом. Книга Роллберга—очередной том в серии словарей по литературе и искусству, выпускаемой специализирующимся на справочной и библиографической литературе академическим издательством. В ней уже вышли тома, посвященные кинематографиям Германии и Италии, а также жанрам вестерна и фильма ужасов. «Исторический словарь...» включает в себя персоналии кинематографистов, статьи о фильмах, жанрах, киностудиях и на­циональных кинематографиях СССР, а также данный во введении очерк истории российского и советского кино и хронологическую таблицу основных событий этой истории.

В предисловии Роллберг пишет, что при работе над словарем он стре­мился «соблюдать равную, сбалансированную критическую дистанцию, быть честным по отношению к фактам и выразить благодарность и любовь [к рос­сийскому, советскому и постсоветскому кино—С.К.]»[4]. Это намерение стиму­лировало его изыскания в тех сферах советского и российского кино, которые в западном киноведении обычно заслоняются такими критически и научно одоб­ренными явлениями, как фильмы советского авангарда 1920-х годов или «авто­рское кино» последних десятилетий. Роллберг успешно преодолевает эту ситу­ацию, анализируя работы режиссеров, которых, как правило, снисходительно относят к категории «крепких профессионалов», но которые, несмотря на ощу­щаемый с высот культуры недостаток авторской экспрессивности, стремились или стремятся к стилистической и тематической последовательности, или, по крайней мере, в большинстве ситуаций демонстрируют уверенное понимание специфики кино. Они умеют выделять значащие детали, изобретательно обыг­рывают жанровые условности, эффективно организуют темп и ритм фильма, извлекают максимальные результаты из коллективной работы и т. д. (см., на­пример, статьи «Словаря», посвященные Владимиру Вайнштоку, Геннадию Казанскому и Герберту Раппапорту).

Вопросу соотнесенности творческой оригинальности и профессиональ­ной специализации в отечественном киноведении не уделялось большого внимания не только потому, что главным источником и полем приложения «чистого» профессионализма традиционно считалась коммерческая и жан­ровая система Голливуда, но, возможно, и потому, что эта тема не отвеча­ла универсалистским и гуманистическим принципам русской культурной традиции. В этом контексте ценен взгляд на проблему из культуры, с неиз­менным уважением относящейся к профессиональной специализации и, как следствие, заинтересованно и систематически рассматривающей механизмы и результаты ее приложения в области кино.

Можно сказать, что главные герои «Словаря»—малоизвестные вне Рос­сии и околороссийского пространства кинематографисты—как российские, так и представители бывших союзных республик. Естественно, что «клас­сикам» в книге Роллберга отводится соответствующее место, но их автори­тет не доминирует над менее маститыми коллегами. Конечно, стремление к равенству отбора—принцип любого серьезного словарного издания, но в данном случае он вдвойне важен, поскольку меняет сложившиеся культур­ные стереотипы.

Концептуальное и стилистическое единство «Словаря» во многом оп­ределяется персональным вкусом его автора, сформированным в процессе внимательного просмотра и сравнительного анализа многочисленных и раз-нообразньгх, разнокалиберных фильмов. Хотя, возможно, именно вкусовые предпочтения стали причиной отсутствия в «Словаре» статей о таких режис­серах, как Юрий Егоров и Василий Журавлев, и о таких актерах, как Михаил Казаков,—отсутствия, вряд ли оправданного в издании такого калибра. По­добное единоначалие привело к синтезу убеждающего своей искренностью интереса к предмету и разностороннего знания.

В некоторых случаях—например, когда речь идет о кратких статьях, посвященных исторически важным фильмам,—в первую очередь, можно говорить, скорее, о некоей «репрезентативной выборке». Статьи эти в ос­новном ограничиваются пересказом содержания, что невыгодно выделяет их из общего аналитического формата книги Роллберга. Однако, поскольку концепция словаря, в первую очередь, строится на персоналиях деятелей кино с соответствующим описанием и анализом их основных работ, статьи об «эпохальных» лентах можно отнести к методологическим компромиссам, учитывающим неподготовленность читательской аудитории. Впрочем, главная цель «Словаря», безусловно, достигнута. Он значитель­но облегчает англоязычному читателю доступ к информации, без которой не­возможно составить сколько-нибудь представительную картину нашего кине­матографа, и делает это в серьезно-увлекательной форме, способной привлечь как искушенного исследователя, так и начинающего любителя кино.

Представленная Биргит Боймерс (Бристольский университет, Великоб­ритания) «История российского кино»—это история культурного феномена, соотнесенная с различными социально-политическими контекстами сменяв­ших друг друга исторических периодов (книгу завершает хронологическая таблица, в которой вехи развития кинематографа сопоставлены с ключевыми событиями культурной и политической истории России и других входивших в Российскую империю и Советский Союз национально-государственных образований).

 В современном западном киноведении жанр эпического исторического повествования нередко критиковался за «поверхностное» обращение с ис­торическим материалом и, как следствие, оказался отодвинутым на задний план. Возвращение его в данном случае на план передний своевременно и необходимо для того, чтобы сориентировать работающих и потенциальных зарубежных исследователей и скоординировать появившиеся после выхода книги Лейды и появляющиеся новые работы о российском и советском кино. Широта охвата материала делает книгу Боймерс отличным учебником—и в этом, видимо, одно из ее главных предназначений.

 Анализ истории национальной культуры как феномена предполагает вы­деление таких ее особенностей, которые указывали бы на общие для нее тен­денции и закономерности, включая причины дискретности происходивших в ней процессов—причины, столь важные для понимания эволюции российско­го кино. В предисловии Боймерс пишет, что «уже в дореволюционный период российские кинематографисты были на переднем фланге открытий (в области кино)»[5], таким образом закладывая основу для достижений советского перио­да, которым она дает обобщенное название «кинематограф революции»[6]. Эта констатация исторической преемственности подтверждается на протяжении всей книги параллельно с анализом исторических поворотов и разрывов.

Стиль «Истории» определен задачей сжатия большого объема информа­ции о кинематографе и влиявших на его эволюцию исторических событиях в поддающееся быстрому восприятию целое, а также целью, которую можно охарактеризовать как стратегию экспрессивной объективации, направленную на то, чтобы заинтересовать и расширить читательскую аудиторию. Функ­цию объективирующих приемов выполняют, в частности, компактные введе­ния в конкретные исторические контексты и описания сюжетов фильмов, не только придающие тексту требуемую его жанром ясность, но и убедительно интегрированные в повествование. Экспрессивность задается нюансированным знанием российских культурных реалий и специальными исследовательскими интересами—например, глубинным исследованием творчества Евгения Бауэра и Никиты Михалкова.

В процессе периодизации и анализа эволюции российского и советского кино Боймерс делает особый акцент на неизвестные, сравнительно недавно вошедшие в киноведческий обиход, часто ведущие к ревизии исторической традиции факты и явления. Особую ценность—и не только для зарубежного читателя—представляет та часть книги, в которой автор рассматривает сов­ременное состояние российского кинематографа, исходя из непосредствен­ного, личного знания текущих культурных процессов.

На фоне успешных усилий автора по разностороннему анализу и разъяс­нению эволюционных фаз истории российского кинематографа недостаточ­но, как нам кажется, выделен период Великой Отечественной войны. Ключе­вой момент советской истории и истории советского кино как бы теряется в разделе книги, рассматривающем всю сталинскую эпоху,—и дедраматизиру-ется завершающим его заголовок обобщением[7].

Однако в целом, рубрикация «Истории», соединяющая хронологический и тематический принципы (заголовки разделов и подразделов книги акцен­тируют ключевые события в сфере кинематографа, индивидуальные дости­жения, жанровые разновидности и т.д.), интересна и продуктивна. Опреде­ленная эклектичность такой методологии компенсируется тем, что предло­женные рубрики не только ориентируют читателя среди многообразия пред­лагаемого материала, связывая и сравнивая разные кинематографические и внекинематографические факты и явления, но и предоставляют ему свободу выбора в поиске интересующих его тем.

«Открытый финал» книги Боймерс—завершение повествования на очередном факте эволюции современного российского кино, отсутствие послесловия—хочется трактовать как оптимистическую декларацию неза­вершенности истории российского кино, как провозглашение уверенности в неисчерпанности его потенциала.

 Взаимодополняющие работы Боймерс и Роллберга—важный вклад в историографию первого десятилетия нынешнего века. Они, несомненно, заслуживают внимания российских историков кино, к сожалению, нередко игнорирующих затрагивающие «их территорию» труды иностранных коллег. Возможно, слабость желания отслеживать и оперативно оценивать выходя­щие за рубежом работы отражает ту борьбу за самоопределение, которую отечественное киноведение ведет со времени распада советского общества. Однако увлечение внутренними проблемами закрывает доступ к той внешней перспективе, о которой когда-то писал Джей Лейда и расширению и уточне­нию которой посвятили свои работы Биргит Боймерс и Питер Роллберг.

Хочется надеяться, что эти и будущие зарубежные исторические иссле­дования нашего кинематографа помогут прийти отечественным историкам кино к тому, что русская философия называла «преодолением самоочевид-ностей», и заставят их и отечественных издателей выступить с по меньшей мере адекватным ответом.

 

 

1. L e y d a Jay. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. 3rd edition. Princeton, NJ, 1983. P. 7. Основное повествование книги Лейды завершается концом 1940-х годов. Последующие дополнения (последнее издание книги датируется 1983 годом) носили беглый характер. «Для западного зрителя советское кино часто является настоящим эстетическим вызовом, и для того, чтобы в полной мере получать от него удовольствие, необходимо развивать вкус в определенном направлении. В высшей степени политизированные, пропагандистские или безнадежно сентиментальные советские фильмы могут легко оттолкнуть тех, кто привык к голливудским или западноевропейским картинам с их четким подразделением на жанры и направленностью на конкретные сегменты зрительской аудитории».—Цит. по: R o l l b e r g P e t e r. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. P. 1.

2. Ibid. P. 14.

3. B e u m e r s B i r g i t. A History of Russian Cinema. P. 2.

4. Ibid. P. 38.

5. Ibid. P. 75. Полное название главы: «Чистки, Вторая мировая война и "холодная война";

или народное развлечение по-сталински (1930-1953)».

 

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.