Драган КУЮНДЖИЧ
Кинотаф: скорбь Кесьлёвского.



Человек—это протетический Бог
Фрейд
 
«Отец, я вдруг почувствовала, что совсем одна в этом мире».—«Значит, кто-то исчез из твоей жизни». Этот обмен репликами между Вероникой и ее отцом в «Двойной жизни Вероники» вплотную подводит нас к пределу гипотезы: фильмы Кесьлёвского—образцовое кино скорби*. Или можно сказать радикально: в развертывании такого кино во времени, в его темпоральности все связано с трауром, или, если перефразировать Дидро, со смертью, т.е. «с ожиданием друг друга у пределов истины» («Mourir—s’attendre aux limites de la verite». Цитирую по эпиграфу к «Апориям» Жака Дерриды, к которым мы вскоре вернемся). Это ожидание—или бдение—перед лицом «иности» смерти и есть предел фильмов Кесьлёвского, их истина. Самое что ни на есть «свое», сокровенное «я», самость конституируются смертью Другого, уходом, память о котором продолжает жить во мне—это ощущение проницает собой, снаружи, с бесконечной дистанции ритм всей кинематографической работы Кесьлёвского. Подобно тому, как снимают могилу или гробницу—либо, как он это делает в «Двойной жизни», буквально снимая из гроба, с точки зрения и через зрение покойницы—так и его кино увековечивает память, возвращает к жизни и к визуальности того, кто уже умер и превратился в захороненное тело. Камера создает эффект маски или забрала, из-за которого на нас смотрит призрак: фантомный, призрачный взгляд фиксирует и затем проецирует на экран то, что видит мертвец. Психоаналитики Николас Абрахам и Мария Торок предложили известную дистинкцию между интроекцией («позитивная» динамика скорби и, следовательно, «здоровое» ее преодоление) и инкорпорацией (погружение в утрату, в результате чего работа траура приобретает «негативный», меланхолично-саморазрушительный характер). С этой точки зрения в кинематографе Кесьлёвского совершается погребение мертвого тела, а затем воспроизводится его—этого тела—выживание, и с этой целью используется прием теле-визуальной «пристройки», «протеза», протезы. Фотографический образ (стазис инкорпорированной утраты) сополагается темпоральности фильма («прорабатывание» утраты, ее динамическое творческое поглощение, ее интроекция посредством кино-протезы). В «Декалоге 1» есть эпизод, предвосхищающий гибель сына в воде: отец проливает чернила, и черное пятно растекается по экрану. Это разлитие черной желчи (melainchole—меланхолия) предвосхищает утрату (после смерти мальчика отец долго смотрит на черную полынью в замерзшем пруду и на неподвижную массу черной воды). Впоследствии в фильме жидкое тело отвердевает и превращается в неподвижную церковную икону, которой отец посылает проклятье (здесь мотив смерти Бога уравнивается с меланхолией, со свойственным последней нигилизмом). Икона источает искусственные слезы из тающего воска, «истекает»: в этой детали—намек на возможность «исцеления»; это наступление этапа оплакивания, когда скорбь «протетирует» воскресение. Мотив возможного исцеления ведет нас к финальному эпизоду: тетка видит мальчика на телеэкране и начинает плакать (статичный образ утраченного динамизируется по мере того, как разворачивается во времени). Дэвид Уиллс описывает как раз такую амбивалентность протезы, которую я вижу в фильмах Кесьлёвского; он снимает, как оплакивает: «Протеза пишется по меньшей мере дважды, по-разному, на разных языках. …Протеза по необходимости соотносится с двумя противоположными, но взаимодополнительными операциями: отсекновением и добавлением» (Wills 1995, 133).
Мертвец зашифрован в теле фильма, как мумия замурована в гробнице: этот прием и ранее использовался для объяснения эстетических процедур («книги строятся, как пирамиды»—так, совсем по-гегелевски, говорит Флобер). Но в отличие от эстетической сублимации в духе гегельянца-Флобера, в фильмах Кесьлёвского мертвец пребывает в состоянии абсолютной инакости, и таким образом Кесьлёвский, как отмечает по другому случаю Эудженио Донато, «подчеркивает разрушительное действие мертвого тела по отношению к любой операции, которая нацелена на возвращение и удержание утраченного объекта в памяти» (Donato 1984, 34). Жак Деррида продолжает мысль Абрахама и Торок: радикализация «живого трупа», запечатленного в тексте, расшатывает структуру референта, который «устроен таким образом, что никогда не объявляет своего личного присутствия», т.е. «рассказываемое событие никогда не являет себя» (Derrida 1977, 33). Эти теоретические посылки находят себе приложение в фильмах Кесьлёвского, в которых якобы рассказываемая история никогда не разворачивается полностью а потому никогда не получает завершения (откуда и возникает, например, идея снабдить «Двойную жизнь Вероники» множественными финалами). В кинокриптографии Кесьлёвского память сохраняется или подавляется в себе, но при этом не происходит никакого символического отрицания, синтеза или сублимации. В этом смысле теле-визионное движение у Кесьлёвского напоминает фрейдовское fort-da (туда-сюда): подобно мячику на резинке, память бесконечно мечется, одновременно и удерживая в себе фантоматический образ («живой труп»), но в то же время и выталкивая его из себя: это такая интроекция, которая и сохраняет утрату в себе, и смещает эту утрату, вмещая ее в игрушку—инструмент протетической игры. Теле-образ мертвого мальчика в «Декалоге 1»—это эмблема такой теле-визуальности, «теле-евангелическое» воскресение, спасение и поминовение.
«Вскрыть после моей смерти»—читаем мы надпись на конверте в «Декалоге 4»; и, таким образом с самого начала нарративу и письму предписывается определенная завещательная (заветная) логика. Если письмо будет вскрыто, мы (зрители) станем свидетелями гибели отца, который оставляет это письмо, уезжая из дома.
В этой игре fort-da отсутствующий отец незамедлительно «возвращается»: в размытом фокусе, в подслеповатом зрении Анки, которая сидит в кабинете офтальмолога, но он возвращается только как имя, как знак, а father, как «имя отца», как чистое означающее. Итерация—повтор, причем на иностранном языке—несет в себе угрозу расщепления означающего, его закона и его фаллического единства с миром и, таким образом, может лишить означающее его контакта с истиной, его контракта с истиной. Имя отца вписано в символический порядок, вынесено из этого порядка знаком итерации; это цитата: «F-A-T-H-E-R», оно предстает перед нами как нарушение зрения, визуальная девиация истины. Этот «father» расфокусирован, расплывчат, неопределен, и когда Анка спрашивает его: «Как мне теперь тебя называть?», он отвечает: «Не знаю». Эта «неопределенность» письма, которое никогда не находится на надлежащем ему месте, двусмысленно пребывая во владении двух протагонистов, будет и впредь расщепляться, отклоняться и множить свои смыслы на протяжении всего фильма. А собственно письмо в конверте, кроме всего прочего,—это буквально «утерянное письмо», его адресация неподлинна: Анка утверждает, что запомнила его наизусть, вопреки надписи на лицевой стороне конверта «вскрыть после моей (то есть, отца) смерти». Функции этого письма можно суммировать знаменитой формулой Жака Лакана из его семинара по рассказу Э.По «Похищенное письмо»: «... выходы и действия (в нашем случае—Анки и отца.—Д.К.) полностью подчинены самому письму и его отклоняющимся траекториям. Проходя в тени письма, герои становятся его (письма) отражениями. <…> Получив письмо в свое владение <…> они оказываются во владении письма» (Lacan 1988, 44). Но финал фильма—нам до него пока далеко– усложнит эту обманчивую нерасщепляемость письма, пепел которого (Анка и ее отец сжигают письмо и развеивают его пепел по ветру) откликается в другой знаменитой формуле, в ответе Деррида Лакану: «недостаток (lack) не имеет места в рассеянии (dissemination)» (Derrida 1988, 185).
Отец все время возит письмо с собой, и в начальных эпизодах мы видим, что он хранит его вместе с паспортом. В этом смысле, самый последний адрес, последний шаг (pas паспорта)—«вскрыть после моей смерти» — сопровождает отца как знак собственной смертности, как двойное отсутствие: его нет дома, и в кармане у него письмо с просьбой вскрыть после смерти. Отсюда пограничное со-итие двух вещей: письмо, которое с самого начала вписывает в фильм некий предел, границу, хайдеггеровскую «возможность невозможности» существования (для отца)—а с другой стороны, паспорт, средство передвижения, который переведет отца через границу смерти, помечая собой как невозможность, так и апоретическую необходимость. Логика преодоления смерти (выжить, пере-жить, sur-vive) заявляет себя в фигуре письма и фигуре паспорта: предел смерти и его преодоление, прохождение на другую сторону, в иную сферу. Письмо—«мертвая буква» отца, сопряженное с паспортом , где паспорт—это отцовская метка: воспроизводимый, расщепленный в себе, метафорический, «перемещающий» знак.
Вскоре мы узнаем, что письмо, которое следует вскрыть после смерти отца, несет в себе еще одно послание, на это раз—завещательное письмо давно умершей матери Анки. Таким образом, письмо отца—это хозяин, у которого в гостях призрак, это гостеприимная могила умершей матери, материна матка, это жизнь-после-смерти, замогильное продолжение письма, написанного вскоре после рождения Анки. Конверты несут на себе надгробные надписи, поминовение усопшей матери, самое бытие которой продолжается в загробном письме, охраняется этим письмом и запечатывается им. В нем увековечивается некое будущее, каким оно представало умирающей женщине в последние минуты ее жизни, в нем ее жизнь продолжается, им она защищается, но им же и отклоняется от предначертанного пути—этим письмом-надгробием, которое одновременно и завет, и завещание. Крипта, «утроба во гробе»: момент рождения захоронен и запечатан, перенесен через границу жизни и/или смерти. Мертвую мать несет в себе фигура письма, в которой представлен уже мертвый отец («вскрыть после моей смерти»), под отцовским символическим покровительством: возникает «эффект призрака» (гробница как «чужое тело в себе»), или, если опять процитировать Деррида,—«тело, похороненное в Другом». Здесь мы вновь вторгаемся в необъятное поле психоанализа, поскольку пространство скорби—это по большому счету и есть, собственно, психоанализ, из чего вытекает длинный список обязательных ссылок, которые создают это обширное поле и конфликтуют из-за него: Фрейд, Кляйн, Абрахам и Торок, Деррида, Лакан о скорби и Гамлете, вплоть до книг Юлии Кристевой о меланхолии («Черное солнце»; меланхолия—темное «иное» скорби) и Славоя Жижека «Кто сказал “тоталитаризм”?», плюс четвертая глава «Меланхолии и акта».
Из всего этого необозримого поля и из всего этого списка выдающихся трудов я хотел бы привести лишь одно предложение из первой главы книги Кена Рейнхарда и Джулии Лаптон «После Эдипа: Шекспир и психоанализ». Глава называется «Образы горя: “Гамлет”, Фрейд и оплакивание», и в этом пассаже сказано то, что я хотел бы сказать о фигуре матери у Кесьлёвского: «Утраченная мать—это проекция в кинематографическом смысле, “образ” различия, зеркально отраженный Другой, болезненно творимый из той психической реальности, которая задается этим Другим» (Reinhard&Lupton 1993, 24).
В отсутствии отца Анка, молодая актриса из драматической школы, репетирует с Яреком, своим партнером и любовником в «реальной» жизни. Судя по сценарию, это должен быть «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, но в самом фильме идет какой-то другой текст. Аннетт Инсдорф в своей книге о Кесьлёвском «Двойная жизнь, вторые возможности» указывает, что это «Ромео и Джульетта». Таким образом, вместо зверинца Кесьлёвский выбирает склеп, вводя в свой фильм картину оплакивания и скорби, которая в своем парадигматическом для западной традиции виде инсценируется именно в «Ромео и Джульетте». Это театр «двойного выживания», как говорит Жак Деррида, театр, который открывает «истину (la verite)…». «Едва только дав друг другу обеты, связав между собой два желания, каждый из них уже оплакивает другого, но также и вверяет другому свою собственную смерть: если ты умрешь прежде меня, я буду хранить тебя, а если я умру раньше, то ты понесешь меня в себе, мы будем хранить друг друга в себе; мы сохраним друг друга…» Такая двойная интериоризация (гроб во гробе, письмо в письме, я добавлю, “оба в трауре, и тот, и другой скорбит о смерти другого”—Деррида) невозможна ни в монадическом анклаве, ни в логике “объективного” пространства и времени. Тем не менее она наступает всякий раз, когда приходит любовь. С этого выживания все и начинается» (Derrida 1992, 422). В «Апориях» текст начинается эпиграфом из Дидро (и которым я свою очередь начал свое эссе): «Mourir —s’attendre a la limite de la verite». Здесь Деррида обобщает идею контр-времени: оно конституирует «субъекта», который пребывает в скорби как в пра-истоке себя («originary mourning») (Derrida 1993, 39).
В «Декалоге 4» сцена из «Ромео и Джульетты» размещается как метка интериоризованной утраты; утраты и возлюбленного (Ярека/Ромео), и отца (отсутствующего Михала, к тому времени уже «маркированного» смертью, поскольку его предсмертное письмо уже вскрыто). Одновременно маркируется и то, что ни тот, ни другой как бы и не потерян, поскольку Ярек—это «Ромео», возлюбленный в имени ( «Почему я люблю его?», спрашивает себя Анка, что рифмуется с вопросом, обращенному к отцу—«Как мне тебя называть?»; иначе говоря—«Что в имени?»). А «подлинный» возлюбленный—это постановщик спектакля, суррогатный отец, который держит Анку в своих объятиях. Все это время настоящий отец, если перефразировать название фильма Кустурицы, находится «в вечной командировке»: таскает с собой свое завещание, свою собственную смерть. Фигура скорби репрезентируется синекдохой—сценой из «Ромео и Джульетты», «в нутре фильма» (в его крипте, во чреве склепа—в пьесе Шекспира, в самом ее центре, где заключается и telos, и печальный конец), и кадр переполняется скорбью, скорбь льет через край и укрывает собой весь фильм, как саваном, зашифровывает его коды, запирает кино в глухую обитель плача, и этот плач безграничнее любого кино.
Анка приветствует возращение отца, декламируя письмо, которое выучила наизусть. (Перед этим эпизодом мы видим ее с ножницами в руках, в сомнениях—вскрывать ли письмо. Это момент, когда кастрациия и нанесение символической надписи приостанавливаются: именно тут в фильме появляется эпонимический для Кесьлёвского персонаж—Ангел: здесь он сначала плывет в байдарке, а потом проходит, неся байдарку на плече; байдарка формой напоминает гроб. Появление Ангела удерживает Анку от нарушения целостности письма, от надругательства над его шифром и его тайной.) Письмо, которое Анка по памяти читает отцу, это прямой завет; в нем завещано знание о неминуемой смерти матери после анкиного рождения («Я скоро умру»), а также условие, что прочитано оно будет после смерти Михала, поскольку «теперь, когда ты читаешь это письмо, Михала уже нет в живых». Но Михал, как возвещает письмо анкиными устами, не настоящий ее отец. Письмо заканчивается словами о красоте Анки, которой любовалась бы мать, будь она жива; мать выражает желание нежно погладить ее «прекрасную длинную шею…». Михал возрождается как любовник, Анка возрождается как знак воскрешения умершей матери, чье место рядом с Михалом она сама себе предвещает.
В последующих эпизодах Анка предложит себя Михалу, они признаются друг другу в плотском инцестуальном желании. (Теперь, впрочем, «инцестуальное»—всего лишь имя, поскольку эдипов сюжет уже разрешился, санкционировался письмом.) Взаимное желание маркируется явственно кровосмесительным контекстом, но в то же время и отсутствием кровосмешения: у них есть тайный шифр, который и открывает им доступ друг к другу: память об умершей матери, чье место и займет Анка, когда отдастся Михалу. Она обретет возлюбленного ценой утраты отца и матери, а для него обладание Анкой будет означать потерю дочери и жены. Здесь Кесьлёвский доводит старозаветную заповедь «чти отца твоего и мать твою» до пределов содержащегося в заповеди морального императива, до порога, за которым наступает беззаконие. Буквальное исполнение закона—по букве письма—приведет к преступлению закона и к отмене того, что суждено законом (destinerrance). Здесь возникает нечто вроде парадоксального этического императива, согласно которому соблюдение закона, любовь и удача возможны только при условии неопределенности, неразрешимости выбора. Иначе говоря, если повезет, можно бросить жребий, но это не исключит вмешательство случая. Это относится ко всему циклу «Декалога» Кесьлёвского: здесь предлагается нечто вроде этики, которая переступает букву закона, буквализм буквы (письма, letter) или скрижалей завета. Как в «Декалоге 10», где гашение марки обеспечивает ее ценность, этическое у Кесьлёвского становится возможным только при условии «вычеркивания» буквального, «слепого» закона. В подвале, в крипте, во гробе/ утробе дома, в контр-времени двух тающих свечей (общее контр-временное действие скорби удваивает въдение фильма), в скорбном свете, падающем на их лица (съемка через пламя свечи создает впечатление взгляда сквозь слезы), они разбирают содержимое материнской кожаной сумки, высохшую память плаценты, фигуру материнской утробы, знак смерти в родах—все, что осталось от матери после ее кончины в роддоме. Когда Анка и Михал достают вещи из сумки, они как бы осуществляют родовспоможение: наконец, на свет появляется фотография умершей матери. Умирающие свечи возвещают истину смерти (тот, чья свеча догорит первой, получит ответ от другого, так они договорились) и родственной связи: «И тот, и другой (из двоих мужчин на фотографии—Д.К.) может быть твоим отцом». Они возвращаются из подвала в квартиру, где следует уже отмеченная нами сцена неутоленной страсти: Анка обнажает грудь, а Михал заботливо кутает ее свитером—не то по-матерински не то по-отцовски—и успокаивает, напевая ей песенки ее детства. В этой сцене множество кодов сексуальности. Анка—«живая» потенциальная мать, женщина, способная рожать, которая делает аборты и менструирует, о чем зрителю сообщается со всей прямотой; она обнажает грудь перед возлюбленным (мужем)/отцом. Можно сказать, что этот эпизод сталкивает между собой генеалогию и гинеалогию, и конфликт этот в фильме так до конца не разрешается. «Это то, что хочется обозначить как минимальный или базисный уровень синематического материализма ( Кесьлёвского.—Д.К.): инерция досимволического мотива, который настойчиво возвращается как Реальное в ином символическом контексте» (Žižek 2001, 96). Отец желает, чтобы Анка не становилась взрослой, чтобы течение времени прекратилось, они скорбят по утерянной матери: «все могло бы быть по-другому»—вот кода этого вечера.
Утро приносит с собой исповедальную развязку. Анка просыпается в пустой квартире и беспокойно зовет Михала, обращаясь к нему по «имени отца». Сначала она зовет его «отец», а затем, увидев его в окно, ласково: «тато, татушко!» Потом выбегает к нему и признается, что письмо было подложным, а подлинник остался неприкосновенным. Она не только чревовещала от лица матери, но дала чернилам пролиться, в знак воплощения (в терминах Абрахама и Торок это соответствует интроекции) умершей матери, своего смертного, призрачного двойника. (Это признание сопровождается вторым проходом «ангела», все с той же гробовой байдаркой на плече.) Этот эпизод нейтрализует эдипальный и сексуальный регистры, хотя дело еще не дошло до сжигания письма—финала, который задерживает возможность символической интерпретации. Оказывается, папа ушел не так уж далеко, всего лишь вышел за молоком, «po mleko». Таким образом, ре-лактированный, вновь материализовавшийся (от слова «мать») отец («отец»—всего лишь имя) вместе с Анкой сжигает письмо матери. Финальная сцена—чтение на пепле от сгоревшей бумаги, на прахе теперь уже в буквальном смысле слова, в золе, которая есть и загадка, и разгадка того, кто они есть на самом деле—завершается длинным планом фотографии умершей матери. Таким образом остающаяся нераскрытой идентичность Анки и Михала открывает пространство для страстного, но неудовлетворимого желания: это желание разыгрывает свою драму на уже разоренной, но живой, интериоризованной могиле мертвой матери. Как пишет Славой Жижек в своей недавней книге о Кесьлёвском, «желание таким образом реализуется буквальноне “исполняется”, а актуализуется, становится видимым именно как желание. Не то же ли происходит и в самих фильмах Кесьлёвского? Разве, в конечном итоге, не повествуют они о рождении женского желания из духа скорби и меланхолии?» (Žižek 2001, 160). Последняя сцена замирает на фотографии умершей матери, и, как пишет Ролан Барт о портрете собственной матери, «все прочее остается бездвижным. Ибо то, что я утратил, это не Фигура (Мать), но бытие; …не то, без чего можно обойтись, но то, что нельзя заменить». Фотография умершей матери говорит не о том, «чего уже нет, но о том, что определенно было», пишет Барт (и мы вспоминаем слова Михала: «все могло бы быть по-другому»). Фотография остается в комнате Анки после сожжения письма и рассеивания пепла. Это значит, что Анка и Михал, сжигая письмо, выбирают желание, которое родится из охваченного пламенем слезного духа скорбного плача. Склонившись пред памятью умершей матери и жены, в объятьях задерживаемого, но уже ничем не сдерживаемого желания—и эта экономия эдипальной и сексуальной энергии теперь уже не имеет никакого разрешения (Михал: ни любовник, ни отец; Анка: ни дочь, ни мать)—они решают пережить смерть жизнью, которая сопротивляется смерти благодаря желанию (Бланшо), они предаются скорби и таким образом держат смерть «живой», т.е. на расстоянии, но в то же время—интроецированной, т.е. «под рукой».
Умершая мать остается в их взаимном присутствии друг для друга как отблеск, как рефлекс(ия), как призрак в сгибах письма: теперь они могут предаться, пробудиться к поминальному бдению, они могут плакать и—по-гамлетовски—«видеть сны». Письмо здесь, как пишет Жижек по поводу этой сцены в «Декалоге 4», «не должно дойти по назначению» (Žižek 2001, 124), и—добавлю от себя—оно никогда и не доходит.
«Двойная жизнь Вероники» начинается под знаком двойного отсутствия, двойной смерти и двойного воскресения. Фильм о фотографии, двойственном взгляде, фильм в фильме. Мать в Польше показывает ребенку рождественскую звезду. Другой ребенок во Франции разглядывает под лупой древесный лист, знак обновляющейся жизни. И обе матери, как мы скоро узнаем, обречены на смерть. Голоса мертвых матерей будут преследовать нас на протяжении всего фильма. Дочери сразу же появляются как фантомные и фантазматические продолжения своих умерших матерей. Под эгидой воскрешения являет себя и утрата: рождественская звезда в Польше, а во Франции—природа: первый весенний листок, наблюдаемый через увеличительное стекло, то есть через особое устройство-протезу. С самого первого эпизода кино предъявляет себя как сцену плача, тайное вместилище смерти и жизни, камеру обскуру, в которой проявляется фильм.
Мишель Шион недавно писал о фильмическом механизме, который соотносится с тем, что использован в начале «Двойной жизни»—голоса матерей, отсутствующих или лишь частично видимых на экране: «То же самое верно в отношении акусметра (acousmetre), когда мы слышим голос еще не видимого персонажа: здесь тоже есть нечто, что не может войти в кадр и тем самым воплотиться в одно из видимых на экране тел; не может оно и занять отстраненное положение <…> и, следовательно, обречено скитаться на поверхности» (Chion, 195). В «Двойной жизни» акусматические (акусметрические) матери (acousmeres) Вероники и Вероник никогда не обретут телесного воплощения и будут обволакивать фильм своим незримым присутствием, или, подобно камере, с самого начала ленты будут заполнять и делить пространство фильма своим неотступным, вечно живым отсутствием. Как голос покойной матери, взгляд камеры разворачивается в собственном отсутствии, хотя эта отрешенность, подобно слепому пятну на сетчатке глаза, несет в себе и пространственность фильма Кесьлёвского, и его меланхолическую, акусматическую или «акус-материнскую» утрату. Визуальное пространство размечается и перфорируется этой утратой, которую фильм реинтегрирует как расщепление жизни (двойная жизнь или «иное» жизни). Пространственность «Двойной жизни», можно сказать, продуцирует не сценотопы (термин, введенный Фредриком Джеймисоном в связи с анализом Хичкока), но нечто, что можно было бы назвать в духе риторико-теоретического койне Джеймисона, сцено-тафами, или даже кино-тафами: пространствами или сценами, которые коммуницируют утрату или небытие, сценами, как будто увиденными через зрение фантомов-матерей, глазами мертвецов, которые обвиты символической тканью фильма, как погребальными пеленами. (Кенотаф—гробница, воздвигнутая в память о мертвом, который отсутствует в собственной могиле.) Это двойная жизнь и двойное отсутствие жизни, которое соответствует понятию «интроекция трупа» у Абрахама и Торок.
«Когда мы скорбим,—писал Фрейд,—мир беднеет и становится пустым» (Freud SE XIV 1962, 246). Согласно Джеймисону, хичкоковские сценотопы «неизбежно входят в сопоставительные и диалектические отношения друг с другом» (Jameson 1992, 50)—следовательно, артикулируют визуальную версию гегелевской диалектики. Сценотафы Кесьлёвского, напротив, через интроекцию, удержание тела матери в жизни (и тела самой Вероники) предотвращают замыкание репрезентации на самой себе и сохраняют «видимый» мир, собственно референт или «реальность», «реализм» фильмической картинки, похороненной в склепе. Это, в свою очередь, не позволяет восстановить объект или вещь «в себе», поскольку визуальная диалектика изначально не способна восстановить их. В «Двойной жизни» постоянно дает о себе знать исключение репрезентации и репрезентируемого мира (фрейдовское «мир беднеет») из самого поля видимости. Фильмическое письмо Кесьлёвского в этом смысле носит явно не «модернистский» в эйзенштейновском смысле, и не «реалистический» в базеновском смысле характер, но выходит за пределы визуальной репрезентации как таковой и запечатлевает скорбь (во всех смыслах), происходит разрушение фигуративности, в данном случае выливающееся в аналитическую декомпозицию мертвой матери.
Первые сцены фильма, перебиваемые титрами, вводят также невероятно меланхоличную музыку Прейснера, закамуфлированную под якобы написанную другим композитором, давно умершим голландским мастером. Следовательно, музыка тоже несет знак завета, что подчеркивает могильный и призрачный характер фильма. И, конечно, музыка вводит голос Вероники, поющей под дождем. Когда на ее лицо падают первые капли, создается впечатление, что это слезы, а не дождевые капли катятся по щекам. Когда дождь превращается в ливень, кажется, что сама пленка начинает плакать, инициируя работу скорби и предвосхищая утрату. Плач киноглаза, искусственные слезы создают пелену, через которую мы будем смотреть весь фильм.
Пение Вероники под дождем также инсценирует нечто, что уже завершилось, хотя еще и не произошло: течение времени, его исчезновение—благодаря образу Вероники, запечатленному через закрытую фильтром и как будто заросшую лишайником линзу; это создает эффект патины, Вероника роняет ноты на мостовую, когда ее сбивает машина, и музыка таким образом маркируется травмой, музыка истекает, сочится как кровь из раны, нанесенной уходящим временем (образ-время, как сказал бы Делез). Позже мы узнаем, что Вероника начала певческую карьеру, потому что сломала руку сразу после окончания музыкальной школы по классу рояля. Ее пение берет начало в травме и в памяти о боли. Она отдает последнюю ноту песни дождю (роняет нотную тетрадь, но держит голосовую ноту), когда все уже закончили петь, когда и сама партитура уже закончилась, ее голос отмечается знаком собственного выживания, это чистый голос наедине с самим собой, бесконечно живой и уже мертвый. Голос сам осуществляет свой перевод и свой переход, свой проход в собственное уничтожение. Вальтер Беньямин называл такие эффекты перевода, различимые в пении Вероники дольше, чем это нужно, das Nachreifen—это дозревание виноградной кисти, оставленной на лозе, когда ягоды приобретают особенную сладость, едва тронутые гниением и гибелью. Сцена, где голос Вероники преодолевает одну тактовую черту за другой (и, как мы видим, преодолевает и ограничительные пределы обозначения и подавления) являет собой образец того, что в феноменологии называют «s’entendre parler». «История метафизики, выраженная как разворачивание структуры или схемы абсолютной воли-слышать-себя-говорящим (или, как в данном случае,—поющим—Д.К.). Эта история завершается, когда бесконечный абсолют является себе как собственная смерть. Голос без различ(ан)ия (differance), голос без письма, одновременно и абсолютно живой и абсолютно мертвый» (Derrida 1973, 102).
Хор рассеивается под дождем, девушки бегут к грузовику, который везет грозную, но одновременно и комическую статую Ленина, призрака Маркса, ее выносят со сцены истории (нам понятно, что действие происходит в 1990 году в Польше, это попытка Революции). Фильм начинается во второй раз как инсценировка конца истории, как циркулирование призрака, как «привидение-ведение», «хонтология» (hauntology) (Derrida). Этот «конец истории», пока что последний в ряду множества других концов, был отмечен Жаком Деррида и другими теоретиками как исторический феномен из разряда «работы скорби». Не углубляясь сейчас в эти острые дебаты, отметим совпадение между началом фильма и описанием, которое дает Деррида концу истории. Он проходит, пишет Деррида, «между пародией и истиной, причем одна истина оказывается инкарнацией или живым повторением другой, регенерированием, “ре-виви-сценцией” прошлого, духа, духа прошлого, которому наследуют. Разделительная линия проходит между механическим воспроизводством призрака и его апроприацией, причем последняя настолько полна жизни, настолько готова к интериоризации, настолько легко ассимилирует и само наследие, и “духов прошлого”, что не может быть ничем иным, как жизнью забывания, жизнью которая сама есть забвение В том числе и забвение материнского, чтобы дух жил в себе» (Derrida 1994, 109). Титры в начале фильма инсценируют «состояние долга» по отношению к умершей матери, призраку Маркса и культурной традиции, фальсифицированной в образе несуществующего голландского композитора. Или, другими словами, фильм начинается критическим переосмыслением конца той истории, которая не может забыть символическую репрезентацию отцов и всегда забывает умерших матерей. «Двойная жизнь Вероники» увековечивает образ матери, память по матери и оплакивание ее смерти. Что также дает ключ к мнимой аполитичности фильмов Кесьлёвского. Его кино тяготеет к пространству несимволического, пока еще не отмеченного фаллическими иерархиями политического порядка; это кино вкладывает себя в работу скорби по умершей матери—«мертвому Другому»; оно открывает политическое пространство там, где историческое насилие—всегда дело рук людей мужского рода—еще не имеет места. Этот скорбный катексис обещает нам некое пространство ненасилия: оно возникает благодаря Кесьлёвскому, который запомнил и задержал—или отвел от нас — то, что уже случилось, хотя еще и не поизошло—насилие, всегда присущее истории мужского рода.
Фильм разворачивается под этим заветным знаком. Мы узнаем, что у Вероники больное сердце; это с особым драматизмом показано в сцене, где она волочит за собой сухие листья—увядшие листья, параболически связанные с «первым листком» в начальном эпизоде до титров и теперь символически трансформированным, иссохшим, превратившимся в знак смерти Вероники. Когда она гостит у тетки в Кракове, там появляется адвокат, который приходит чтобы составить завещание. «Все женщины в нашем роду умирают в расцвете сил. Твоя мать, моя мать...»—так тетка успокаивает Веронику. В любовной сцене между Вероникой и ее возлюбленным Вероника смотрит на собственную фотографию, уже икону, наблюдающую ее смерть. Здесь она рассказывает о переломе пальцев, о ране, которая заставила ее бросить инструментальную музыку и заняться пением.
Вероника изображается в фильме через ряд симптомов, как тело само-присутствующее наедине с собой, проявляя свое (мета)физическое присутствие через серию симптоматических реакций—«симптом—это метафора, в которой плоть или функция принимается как означающий элемент» (Lacan 1977, 166). Травмированные пальцы Вероники, сердечные боли, истекающий из нее секрет: слезы в начале фильма, в сцене пения, или влагалищные выделения, о которых она глухо упоминает в разговоре с теткой, описывая постельную сцену с любовником Антеком («Я была вся влажная»), слушание-себя-поющей в начальном эпизоде, ее красивый голос («Ты прекрасно поешь, у тебя необыкновенный голос»,—говорит учитель; «Я знаю»,—отвечает Вероника)—все это идет к ее смерти, которая и представляет тело чистого само-присутствия. Вероника—это целый ряд метафор—телесных симптомов (удвоенное V (W) в ее польском имени Weronika), нарциссически повторяющих одни и те же события в ее жизни и таким образом приводящих за собой смерть.
Кроме того—сцена, когда Вероника встречает своего двойника на площади в Кракове в толпе студенческой демонстрации, во время которой ее ноты рассыпаются по мостовой. Кадр, в котором Вероника роняет ноты, вмонтированный в титры в начале фильма, теперь повторяется без всяких фильтров и дан реверсивно, как будто она идет к тому же месту событий, но с другой стороны. «Настоящее» явление Вероники в фильме, во «второй» раз, имеет место на той же самой сцене, только извращенной, перевернутой. Она маркируется удвоением и так же связывается с гибельным бегом времении, как и начальные кадры, снятые через мутный фильтр. Исчезновение Вероники предшествует ее кино-явлению и составляет призрачное условие ее экранной видимости.Cледующая за тем встреча Вероники (Weronika) и Вероник (Veronique), как пишет Жижек, «передается головокружительным планом, напоминающем о знаменитом стремительном развороте камеры на 360 градусов в хичкоковском “Головокружении”. ... Круговое движение камеры сигнализирует о том, что мы находимся в эпицентре вихря, в котором смешиваются разные реальности, этот вихрь уже выявляет свое влияние: сделай мы шаг вперед—то есть, если две Вероники действительно встретились бы и узнали друг друга — реальность распалась бы» (Žižek 2001, 84).
В своем анализе мы могли бы сделать такой шаг. Каковы будут последствия этой встречи? Сцена на площади, вероятно, центральная в фильме, обставляет эту встречу как зрелище скорби. Француженка Вероник к этому моменту уже представлена как субъект, скорбящий об утрате своего Другого. Эта утрата предается памяти и задерживается во времени, отправлясь в архив, превращаясь в свидетельство: это фотография, которую она делает из автобуса. С самого начала заявляется различие между этими двумя девушками: одна воспринимает мир непосредственно, другая—через протетическое приспособление, протез, увеличительное стекло; теперь это различие подчеркивается несимметричностью двойников при встрече. Одна жива, но обречена смерти и мемориализации с помощью фотографии; другая—составляет и хранит архив собственной гибели. Работа скорби сосредоточена в образе Вероник (Veronique), а именно в утрате ее зеркального, но несимметричного ей самой двойника. Этот двойник-Другой, Вероника (Weronika), потом возвратится в фильм, подобно загробному духу, неся фильм в своем собственном невидимом взгляде. Фильм проецирует (на экран) только то, удается сохранить, а именно—собственно утрату, невидимый остаток Другого, эффектное явление призрака-двойника: «фантоматические рефлексии являются в фильмах Кесьлёвского как жуткие привидения» (Wilson 2000, 9).
В этой сцене Кесьлёвский позволяет нам вычислить и геополитические импликации фильма. В головокружительном вихревом движении камеры друг с другом свиваются две исторические системы, каждая из которых связана с понятием круга. Одна—студенческая революция (revolutio—вращение) 1990 года в Польше, вышедшая прямо на улицы, попытка сместить призрак Маркса, с которой начался фильм, слом структур политического давления. «Живая» политика, «живым» участником которой был Кесьлёвский (на стороне протестантов) и которую он запечатлел в этой сцене. Таким образом, это эпизод двойной мемориальности—«живой» революции и, конечно, утраты пока еще «живой» Вероники, гибель которой, тем не менее, неизбежна. Это один круг, возвращение истории, воскрешенной головокружительным движением камеры.
Другой круг—туризм (фр. tour—круг, оборот), который приводит Вероник (Veronique) в Польшу, уже упакованная, репродуцированная, умиротворенная «аутентичность» истории, где «Другой»—это готовый продукт для туристического потребления. Аутентичность революции уже опосредована и репродуцирована средствами туристической индустрии и опосредована камерой («эффект CNN»). Автобус с картинкой Эйфелевой башни (по-французски Tour Eiffel) на борту дополнительно подчеркнет риторику вращения—«тура», туризма, это гигантская камера, крипта (Эйфелева башня—это современная, модернизированная пирамида, то есть гробница, усыпальница); эта «камера» везет в себе Вероник (Veronique) с фотоаппаратом в руках, заключая девушку в своем чреве как в гробнице, кодирует, опосредует, медиатирует явление ее геополитического двойника-Другого, «иного» Европы и иной Европы. Все политические «весны» 1968 года (зеленый листок в начале фильма, действие которого происходит в 1968 году, предвещает наступление весны) здесь сталкиваются со своим высохшим, опосредованным, заархивизированным и медиализованным, почти пародийным повторением (Вероника волочит за собой увядшие листья). Революция встречается со своим «иным»: туризмом, и туризм апроприирует революцию. «Апроприация заложена в самом существе Другого, мертвого другого, и не одного мертвеца, а поколения мертвецов», как сказал бы Деррида (Derrida 1994, 108). Более того, история вписывается в этот эпизод именно как сцена, как спектакль истории, это видение привидения: сфотографированное (т.е. призрачное) тело Вероники, в которое уже вселилась смерть. Как пишет Барт по поводу фотографии гарднеровского портрета Льюиса Пейна (1865): «Он мертв и он готовится умереть» (Barthes 1981, 95).
Даже то, что кинокамера делает круговорот именно на площади возле Ягеллонского университета—даже в этом прячется утерянное письмо, здесь секрет, крипта, склеп в теле фильма, существование которого заявлено в начале и открыто явлено здесь. «Революционное» движение камеры рисует невидимый круг вокруг фигуры Вероники, стоящей на площади у Ягеллонского университета в Кракове (в это движение захватываются и студенческие волнения), и вызывает ассоциацию с первым и самым знаменитым польским революционером Николаем Коперником, одновременно и самым знаменитым студентом этого университета. В его труде «De Revolutionibus Orbium Coelestium» («О вращении небесных тел»), ниспровергшем систему Птолемея, впервые выдвигается теория вращения Земли вокруг Солнца, что и было названо историками науки первой революцией. Томас Кун, например, в своей книге «Коперниканская революция» пишет: «По своим последствиям “De Revolutionibus” несомненно является революционной работой, текстом, провоцирующим революцию» (Kuhn 1956, 134). Ассоциация между сценой на площади и Коперником подкрепляется в фильме несколько раз—когда Вероника смотрит на звезды невооруженным глазом в первом эпизоде и затем, когда она смотрит на прозрачный шар со звездой в центре, в сущности—на коперниканскую модель «orbis coelestium». Аналогия с Коперником этим не исчерпывается. В этом же самом эпизоде, снятом «революционным» вращением камеры, где Вероника смотрит на Вероник невооруженным глазом, Вероник (Veronique) смотрит на мир сквозь линзы камеры, точно так же как она смотрела сквозь увеличительное стекло в сцене, следующей сразу за начальной сценой фильма, где Вероника (Weronika) смотрит на звезды. Фильм начинается с вопросов и наставлений акусметрических матерей: «Видишь?», «Видишь ли...», «Смотри!», и непосредственно за этим следует уже упомянутый кадр Вероники на площади у Ягеллонского университета. Непосредственная близость этого эпизода с кадром «детского зрения» подкрепляется коперниканской и, следовательно, галилеанской ассоциацией. История революции Коперника, таким образом, разыгрывается заново—а исторически сразу за нею последовало изобретение первого в мире глазного протеза: галилеевского телескопа. Вот как описывает этот эпизод в истории науки Томас Кун:
«В 1609 году телескоп был еще новым инструментом, хотя и неясно, насколько именно новым. Галилей слышал, что некий голландский шлифовальщик линз соединил каким-то образом две линзы, так что они позволили увеличивать отдаленные предметы. Он попробовал различные комбинации и вскоре изобрел собственный небольшой телескоп. А потом он сделал то, чего до него не делал никто: он нацелил телескоп в небеса, и результат получился ошеломляющий. Каждый раз на небе объявлялись новые, доселе неизвестные объекты. Даже когда телескоп направлялся на уже знакомые небесные тела—солнце, луну, планеты—открывались новые неожиданные свойства этих старинных знакомцев. Галилей, который стал коперниканцем за несколько лет до того, как услышал о телескопе, каждое свое новое открытие использовал как аргумент в пользу Коперника» (Kuhn 1956, 220).
В другой своей классической работе, «Структура научных революций», Кун утверждает, что переход от Коперника к Галилею есть едва ли не самый глубокий кризис в истории науки, рождение Нового времени (Modernity), самая драматичная «смена парадигмы» (Kuhn 1962, 66-67). Словом, Вероник с ее протетическими линзами является по отношению к Веронике, смотрящей невооруженным глазом, тем же, чем Галилей по отношению к Копернику, а именно—расширенной «версией» и знаком или теле-визуальным переворотом, осуществленным протетическими средствами .
Что следует из такого параллелизма? В эпизоде на площади Вероника переживает кризис идентичности, утрату нарциссического центра, которую (утрату) можно уподобить кризису европейской науки и религиозным потрясениям, последовавшим за открытием Коперника. Аналогия между психоаналитической метафорой (утрата нарциссического центра), отмеченная Славоем Жижеком в его собственной интерпретации этого эпизода, и научной астрономической метафорой вовсе не является натяжкой. Как сказал Лакан, «Сам Фрейд сравнивал свое открытие с так называемой коперниканской революцией, подчеркивая, что оно тоже касалось вопроса о том, какое положение в мире приписывает себе человек, почитающий себя центром вселенной» (Lacan 1997, 165). По Фрейду, как мы помним, «мир обеднел», т.е. открытие Коперника привело к тому, что мир лишился субъекта, который раньше располагался в его центре, –«orbis orbus». Или, опять-таки цитируя Фрейда, сам человек стал «протетическим Богом» (Freud SE XXI, 93).
Этот эпизод также вписывает Польшу в орбиту западного мира (в 1990 году). Это смерть старого общества: определенной политической коммунальной опосредованности и национальной идентичности; это и появление протетических, медиатирующих, демократических способов политической репрезентации (представительства) и интеграции т.е. социальных изобретений, которые, подобно коперниканской революции, в XVIII веке, тоже революционном, стали, как пишет Кун, «общим достоянием западного человека» (Kuhn, Harvard UP 1956, 227). (Следует вспомнить, что «Три цвета: Синий» в основном связан с процессом объединения Европы. Существенно при этом, что «…Синий»—тоже лента о скорби и оплакивании). Кино Кесьлёвского вскрывает лежащие в собственной основе бездонные пространства скорби. В его лентах мы находим множество указаний на исторические и политические причины этой скорби, они создают неявную генеалогию, которая, тем не менее, позволяет размышлять о самой возможности кинематографии после (по крайне мере двух) политических катастроф: Хиросимы и Освенцима. В его «…Синем» содержатся отсылки к фильму Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959): например, Эммануэль Рива, актриса Рене, снимается у Кесьлёвского в роли матери Жюльетт Бинош, и тем самым проводится гинеалогическая связь между двумя произведениями. Приглашение Ирен Жакоб на главные роли в «Двойную жизнь», а затем—в «Красный фильм» также не лишено значения. Он неоднократно писал сам, что открыл для себя Жакоб в фильме Луи Малля «До свиданья, дети» (1982). Это лента—о памяти и возможности делать кино после Холокоста. «Декалог» Кесьлёвского, со своей стороны, ставит проблему отношения Польши к Освенциму. Можно пойти еще дальше: Кесьлёвский снимал в Кракове польскую революцию 1990 года в 1991 году (когда как раз был завершен процесс объединения Европы—кстати, ровно через пятьсот лет после того, как Коперник начал учебу в Кракове в 1491 году). В этом можно усмотреть момент авторефлексии: француженка Вероник смотрит на мир через линзы, а сам он, польский кинорежиссер, превращается во французского кинорежиссера. Бесконечность круговращения, или бесконечное повторение авторской подписи: раскручивание вечного исторического календаря, энергия фильмического взгляда, освобожденного революцией.
Сцена на площади также артикулирует своего рода археологию Нового времени, рефлексию на тему «модерности» (Modernity) вообще и кинематографии в частности. Кино отменяет неопосредованность (невооруженность) взгляда («первая» коперниканская модернизация) и заменяет его рефлексией о собственной дискурсивной природе—природе протетического (протезированного), телескопического взгляда, «постмодерное» условие ее (кинематографии) собственной репрезентации (возникает соблазн описать этот процесс как переход от коперниканства к коперникам). Протетический (протезированный), но «непрямой», «не сразу видящий» взгляд Вероник—явление «постмодерна, который пробуждает непрезентируемое в самой презентации» событие «возникающего слишком поздно для их автора или, что практически то же самое, объясняющего, почему работа автора всегда преждевременна» (Lyotard 1992, 15). Эта сцена маркирует также сдвиг в самом фильме—от первой части, где оперируют метафоры-симптомы, мы переходим ко второй, где работают метонимии-протезы. Создается драматическое напряжение между Вероникой и Вероник, каждая из которых разыгрывает свой вариант модерности и свою «сцену скорби». Постмодернизм в этом эпизоде, как он видится и интерпретируется Кесьлёвским, ни что иное, как скорбь (по) модерности.
«Живой» кадр истории, «реальное» время, которое Вероник запечатлела на пленку на краковской площади, опосредуется технической воспроизводимостью образа, сделанный ею снимок—это теле-скопический или теле-мнемонический отпечаток спектакля истории. На фотографии запечатлевается то, что она в данный момент не может воспринять, взгляд Другого—взгляд ее мертвого двойника, а также мир, каким его видит мертвый Другой. Взгляд Другого конституирует сцену на площади и «облучает» собой Вероник, но он невидим, он остается только как свидетельство смертности Вероники: Вероник увидена своим же собственным призраком. Иллюзия одновременного присутствия связана с contre-temps, контр-временем, встречным течением времени скорби: спектральный взгляд «видимо привиделся». Объектив камеры Вероник схватывает взгляд умирающего Другого, дает ей способность «видеть», как жизнь складывается к смерти. В то момент, когда Вероник ловит Веронику в объектив, совершенно не осознавая того, что она на самом деле видит в глазок фотоаппарата, ее самое схватывает фантомный взгляд Вероники. Через эту «страшную асимметрию» каждая из них заповедана взгляду другой. Это кругообращение взгляда подчеркивается общей привычкой: обе потирают веко кольцом, когда в глазах появляется резь. Они роднятся между собой, каждая обещает оплакивать другую, унимать резь в глазах другой. С самого начала, но особенно со сцены фотографирования на краковской площади и далее, фильм станет повествованием об уходе уходящих (Вероник расстается с Краковом, а Вероника—с жизнью).
Вопрос, с которого начинается фильм, «Видишь?», предполагает неопределенность видимого: перефразируя Кундеру, «Двойная жизнь», «всегда не здесь». Видишь одно—получаешь другое. Деррида пишет о фотографии, что «она вся о возвращении ушедших. Ушедшее—здесь, в черно-белом, оно верифицируемо пост фактум. Явление призрачного—вот сущность фотографии» (Derrida 1998, VI, курсив мой—Д.К.).
Истина как верификация отсутствия будет неотступно преследовать нас в связи с Вероник. Ее призрак проскользнул в начале этого эссе, где было предложено определение истины: умереть—значит ждать друг друга у предела истины (veritй). Деррида, уточняет отношения между оплакиванием и логикой выживания, их необходимую и невозможную между собой координацию, описанную Бланшо в работе «L’arret de mort»: «Но каждая женщина также является двойником, посмертной маской, тенью, призраком, телом одновременно и живым, и мертвым, телом Другого. Разделенные: соединенные» (Derrida 1979, 164).
На 22-й минуте фильма Вероника умрет. В этот момент в музыке слышится похоронный звон, который означает ее уход, конец ее истории. Ее смерть на 22-й минуте фильма напоминает о другой смерти, гибели женщины в «Психозе» Хичкока, создавая таким образом головокружительное повторение оплакивания, смерть, которая складывается в складки и окутывает собой повествование. Однако следует упомянуть и еще один фильм Хичкока как интертекст «Двойной жизни»—«Головокружение». Хотя динамика двойничества и общая либидинозная и эротическая составляющая «Головокружения» лежат в иной плоскости (победа героя в финале становятся возможными благодаря «двойной смерти» идентичных женщин), «Головокружение» тоже начинается с обсуждения не визуальной, но сексуальной протезы (протеза). Мидж шьет бюстгалтеры, которые придают женской груди сходство с подвесным мостом, а герой опирается на трость, чтобы взойти на башню Койт (ср. коитус) в Сан-Франциско, которую он также упоминает в качестве приметы, объясняя, где он живет: башня служит протезой мужской сексуальности. Еще одна аллюзия на «Головокружение», развязка которого происходит в миссии Св. Иоанна Крестителя, обнаруживается в фильме Кесьлёвского «Декалог 5», где брелок в виде отсеченной головы, напоминающей отрубленную голову из снов Скотти, висит в машине таксиста, которого потом убьет молодой человек по имени Яцек, то есть «Иоанн».
Вероникина смерть обрывает ее пение: смерть поселилась в ее голосе, но «отложилась» в первой сцене фильма; теперь смерть берет свое. Чистое присутствие голоса обнаруживает его (голоса) танатический потенциал, его убийственную силу. Та часть повествования, которая завершает польскую тему (но не участие Вероники в событиях), заканчивается планом ее могилы. Ее взгляд из могилы—эта призрачная «достройка», протеза—ставится «видимым». Могила, гробница несет на себе взгляд камеры, преследуемой смертью Вероники. Двойная жизнь сталкивается в этом контр-времени, в этой невозможной одновременности, со своим сдвоенным «другим», с двойной смертью.
В той части фильма, где действие происходит во Франции, все развивается в «логике» выживания, продолжения жизни, в сущности, жизни после смерти. «Вероник» (Veronique)—это другое имя этого выживания и воскресения, свидетельство возможности «Вероники» (Weronika), ее теле-технологическая, протетическая рамка. Кадр кадавра, обрамляющий двойную жизнь Вероник. Эта часть фильма также концентрируется на процессе оплакивания вообще и может рассматриваться как съемка жеста скорби, съемка процесса скорби и съемка как процесс скорби. Бранка Арсич пишет о скорби и призраке и их взаимодополнительном сожительстве. Ее анализ точно схватывает логику этого фильма: «Скорбь, следовательно, есть утопическая попытка не допустить возможность установления невозможности. В этом смысле скорбь служит освобождению... На месте того счастливого существования, где я был и где меня теперь больше нет, нет субъекта; и наоборот, там, где я есть, всегда чего-то нехватает. Это, таким образом, всегда дело логики “или-или”: или субъект (скорби) или полнота мира. ...Здесь, на этом берегу, вот она я, и я охватываю “здесь”—“оттуда”, как субъект, “всегда уже” утративший частицу своей жизни и “всегда уже” скорбящий» (Арсич 2001, рукопись).
«Французская» часть фильма начинается с воспоминания о ране; Вероник в объятьях любовника чувствует боль в руке—в том месте, которое повредила Вероника, когда она сломала пальцы в день окончания музыкальной школы после экзамена по фортепьяно. Таким образом, любовное свидание сталкивает Вероник с ее призрачным двойником, ее тело становится вместилищем призрачной Другой.
Оставшуюся часть фильма можно интерпретировать как историю воскресения средствами технической воспроизводимости, анимации «жизни», схваченной и тем самым умертвленной посредством статичной фотографии. Фильм сам по себе создает своего рода контр-время, отказываясь двигаться вперед и сосредоточиваясь лишь на разворачивании воскрешения, парадоксального протетического выживания, обусловленного конечностью смерти. Непосредственность музыки Ван ден Буденмайера, подхваченной голосом Вероники, репродуцируется сначала в виде записи на доске, а затем какофонией звуков на репетиции школьного оркестра. Вероник работает школьной учительницей, но память о музыке, которая звучала в первой части фильма, превращает ее профессиональную работу в работу скорби. «Живому» голосу поющей Вероники отводится роль протезы, вводя тем самым фактор techne в контекст свидетельства. Как пишет Жак Деррида по поводу «Мгновения моей смерти» Мориса Бланшо, именно «здесь обнаруживается корень проблемы свидетельства в связи с techne. Техническая воспроизводимость не является частью свидетельства, которое всегда взывает к присутствию живого голоса… Но если свидетельство нужно повторить, techne допускается» (Derrida 2000, 42).
Распустив злосчастную репетицию, Вероник принимает решение об уходе, но не просто из школы, а об окончаниии певческой карьеры. Так, память о травме, полученной Вероникой, вообще урок смерти Вероники, оказывает целительное действие на Вероник. И мы узнаем, что Вероник также страдает сердечным заболеванием. Она, таким образом, получает отпущение и возможность свидетельствовать о смерти Вероники. Жизнь Вероник (или обе ее жизни) оказывается знаком технической воспроизводимости. Вероника есть сама жизнь, присутствие (в мире) живого голоса и «живых» признаков смерти, которое открывается ей только через посредство опыта болезни, симптомов сердечной боли. Вероник же читает у себя в сердце, она читает свою жизнь в письменах электрокардиограммы. Дверь захлопывается, но не прищемляет ей пальцы; ее минует также и инфаркт: она избегает болезни и смерти посредством этой спектрографии, этой электрокардио-грамматологии.
Убийственная непосредственность жизни (чистый голос, разрыв сердца, сломанные пальцы) дополняется мнемо-технологической медиацией, жизнь ре-продуцируется, вы-живается (пере-живается, sur-vived) и удваивается благодаря средствам технического воспроизведения. Если Вероник «имеет» двойную жизнь—единственную, но удвоенную—то это становится возможным благодаря тому, что память о смерти отодвигается (откладывается) средствами технологии. Эта мнемо-танатология разделяет ее жизнь, удваивает и делает ее возможной только как выживание(переживание, survival) Другого. Читая кардиограмму, она растягивает шнурок поверх ломаной линии, фиксирующей ритм ее сердца. Этот шнурок мы видели раньше в руках у Вероники, когда она пела, это завязки на ее нотной папке, т.е. нить, связующая пение и смерть. Нить, протянутая над жизненными знаками кардиограммы Вероник,—это напоминание о (ее) смерти, прямая линия, след, который оставляет остановившееся сердце. В кардиограмме Вероник считывает знаки выживания, но это жизнь, которую преследует память о мертвом сердце. Мы не впервые видим в этом фильме натянутую нить или веревку. В первый раз—когда на веревках опускают в могилу гроб Вероники (это очень короткая фраза, может быть, секунда-другая, не более тридцати кадров, в которой веревка показана в вертикальном, зловеще натянутом положении на фоне вынутой из могилы земли). Натянутость напряженных веревок/нитей—это прямая отсылка к rigor mortis—окоченению мертвого тела Вероники.
Вся вторая часть фильма представляет собой подлинное празднество протезы. Все и вся охвачено воспроизводством и воспроизводимостью. Отец Вероник реставрирует старую мебель, давая новую жизнь вещам, тронутым разрушением и распадом. Он также занимается композицией духов, и духи, которые он дает понюхать Вероник, имеют «запах осени». Мотив «первого весеннего листа» из начала фильма репродуцируется здесь обонятельно, привнося в него запах умирающей природы, с сопутствующими признаками гниения и увядания. Вероник на машине проезжает мимо кладбища. Могильные памятники на заднем плане воспроизводят движение автомобиля по шоссе. Вероника смотрела на священные погребальные сооружения при свете солнца и с высоты холма, на Вероник, наоборот, мертвецы смотрят с высоты. Вероник «облучается» погребальным, криптическим взглядом, который и проносит ее через этот эпизод. Сейчас она сидит в автомобиле (перенос как метафора и метафора как перенос составляют здесь хиазму), тогда она ехала на автобусе, но ее опять, как и тогда, преследует взгляд ее спектрального, призрачного Другого.
В фильме встречаются и другие протезы: стетоскоп, увеличительное стекло, почта, телефон, вокзальные громкоговорители, электрокардиограф, магнитофон, автомобили, наушники, отцовская электродрель, проекторы, а также письмо, нотная запись (в противоположность голосу), почтовое отделение, почтовые марки и штемпели, духи ( протетический запах) и, разумеется, куклы. Все это свидетельства жизни, постоянно нуждающейся в дополнении, знаки удвоения жизни как выживания с помощью машинерии.
Встреча Вероник с ее новым возлюбленным, кукольником/писателем, сама по себе служит аллегорией репродуцируемой и удвоенной жизни: это больше чем жизнь и меньше чем жизнь, после-жизнь, продленная с помощью техники. Технологическое выживание опять-таки проходит под знаком воскресения. Кукольник посылает Вероник подарки—то струну, то пустую коробку из-под сигар, он заводит для нее по телефону музыку Ван ден Буденмайера. Писатель вовлекает Вероник в целое детективное расследование, посылая ей пленку с записью своих передвижений, по которой она должна угадать, кто он и где находится. Их первая встреча происходит на вокзале, «жизнь», таким образом, оказывается возможной, она воскрешается техническим повторением и воспроизведением. Вокзал, где они встречаются—это Сен-Лазар в Париже, который носит имя чудесного воскрешения Лазаря Христом. (Название вокзала Вероник различает на почтовом штемпеле письма, которое получает от писателя.) Во время свидания Вероник узнает, что он хотел обольстить ее ради эксперимента, для того чтобы выяснить, можно ли претворить в жизнь его фантазии, можно ли их верифицировать—проверить («Я хотел проверить»). Первый шаг Вероник навстречу своему призрачному двойнику Веронике, первый момент истины (именно писатель обнаружит образ Вероники/Вероник на пробном отпечатке снимка) опять начинается как контр-время, как недоразумение и как упущенная встреча.
Среди записанных на пленку звуков, по которому Вероник находит писателя, слышен взрыв. Приехав на вокзал, она догадывается, что это взорвалась машина перед офисом авиакомпании. Сожженный остов машины увозят полицейские; их согласованные действия выстроены по контрасту со сценами студенческих волнений в Кракове. В этом можно видеть тонкое, но настоятельное комментирование политических систем двух Европ, Западной и Восточной. Восточная Европа есть место сильнейшей турбулентности, место катастрофы; Западная—место кажущегося спокойствия , порядка и опосредованности. Когда увозят сгоревший автомобиль, это напоминает театр марионеток: кран увозит машину, подцепив ее на крюк и стальной строп, последние являют собой картину дистанционного манипуляции, это протезы закона.
В беседе с отцом Вероник рассказывает ему об одном образе из своего сна. «Шагал?»—переспрашивает отец. «Другая» Европа—это сон, но в этом разговоре сновидение уже присвоено культурным «музейным» сознанием образованного европейца. Запад с его технологией и медиацией репрезентируется как музей: пространство покоя и порядка. Как будто бы, с помощью памяти раненого Другого, так же, как Вероник помнит сломанную руку Вероники, Западная Европа, уже обжегшись на историческом опыте, которого Восточная Европа еще не пережила, бежит от ничем не опосредованного, «чистого» насилия и укрывается в упорядоченном, упокоенном воспроизводстве жизни в форме смерти, «заживая», в некотором смысле, избыток жизни (sur-vival) Другого.
Именно этим кукольник объясняет «рождение» двух одинаковых марионеток, каждая из которых похожа на Вероник, но на самом деле разных. Одна обжигает себе руку, и неосознанное знание об этом ожоге заставляет другую несколько дней спустя отдернуть руку от огня. Значит, одна кукла хранит память о ране и смерти другой. Кукольник делает две марионетки, зная, что они умрут не одновременно: одна кукла «снашивается» раньше другой. Две одинаковые куклы, одна обязательно пере-живет другую, вторая некоторым образом погибнет, отсюда—необходимость иметь две, а не одну. На вопрос кукольника, обращенный к Вероник: «Как их назвать?», которым заканчивается их встреча в мастерской (и который есть зеркальное отражение вопроса Анки к отцу: «Как мне тебя называть?») ответ прозвучит в другой встрече, последней в этой картине, когда отец назывет дочь по имени: «Вероник». Здесь двойная жизнь явственно воплощается в телах протетических, неодушевленных двойников. И когда Вероник перед самой встречей с отцом задумчиво гладит «живое» дерево, в этот же миг мы видим отца за работой на токарном станке: он вытачивает фигурку из куска сухого дерева; в этой фигурке дерево «выживает» уже не как природный, но как культурный объект.
Встреча не состоялась. Вероник убегает с вокзала, за ней по пятам следует писатель, в конце концов они оказываются в гостинице, вместе в одной постели.
Сцена умирания, выживания и воскресения воспроизводится в эпизоде в кукольном театре (это сцена в сцене, эпизод в эпизоде), когда Вероник впервые встречает своего возлюбленного: она видит, как он манипулирует марионетками за сценой. В кукольной пьесе балерина ломает себе ногу и умирает, но превращается в бабочку или ангела и живет снова. Воскресение заявляется, когда куклу достают из «волшебной рождественской коробки» (в фильме на коробке надпись по-английски: Fairy Christmas Box; здесь следует смотреть особенно внимательно, поскольку кукла появляется лишь на краткий миг, когда открывают коробку). Кукла, и без того неодушевленный предмет, умирает в пьесе и воскресает в образе ангела.
Куклы, как писал Клейст в своем знаменитом эссе о театре марионеток (Marionettentheater),—объекты, несомые свыше, едва касающиеся земли, возвышенные, они способны соприкасаться с высшими пределами, трансцендентальны: «Так что благодать (die Grazie) в самом чистом виде обитает в таком теле, которое совершенно лишено сознания или которое обладает им в беспредельной степени; то есть, или в марионетке или в божестве» (Kleist 1982, 241). Согласно Полю де Ману («Эстетическая формализация у Клейста»), «...уловленная в поле земного притяжения, артикулированная в каждом своем члене, марионетка, можно сказать, есть мертвое тело: она висит, она подвешена наподобие трупа: грациозность, таким образом, приписывается мертвому, хотя это есть мертвое, освобожденное от низменных чувств. Но марионетка—это также и легкомысленная легкость, несерьезность, которая сама неспособна отличить смерть от игры» (de Man 1984, 287). Развивая мысль де Мана, Синтия Чейз в своей работе «Механическая кукла, адская машина. Нарративные модели Клейста» приходит к выводу, который имеет непосредственное отношение к моей концепции куклы как протезы у Кесьлёвского: «Марионетка-балерина, механическая кукла, это причудливая протез(а), и кукольный театр, механизм для презентации танцующих кукол,—это система выявления, показа этих протез. Кукольный театр—модель текста как системы производства фигур» (Chase 1986, 146). Прерывистость движения кукол позволяет нам различить анаморфную, циркулярную, тропологическую (от греч. tropos -«троп» как «поворот») «задержку» в движении, которое видится нам линейным, и вообще в линейности такого видения. Нити, прикрепленные к телу куклы, линейны, но “опора под ногами марионетки не имеет устойчивости: это анаморфозис линии, это троп, ассимптотически приближающийся к пределу, троп-гипербола (de Man 1984, 288). Натянутая нить, которую Вероник держит над кривыми знаками собственной жизни (кардиограмма),—это разделительная черта, которая ставит предел между означающим и означаемым (S/s). Фильм получает, таким образом, способ смотрения, который весь состоит из бесконечной цепи метонимических перемещений, вечно отклоняющихся от прямого пути, вечно сворачивающих в обход. (Поворот—тропеическое движение камеры (tropos) первичен по отношении к линейности взгляда). Натянутые анаморфические нити и (с)тропы в «Двойной жизни Вероники»—это машины вытеснения, они порождают обороты и тропы («тропы—количественная система движения»—de Man 1984, 286), они завязывают узел из метонимий, которые беспрерывно вытесняют и отклоняют возможность реалистической репрезентации, отрицают (прямо)линейную адекватность такой интерпретации реальному положению дел и отрицают ее определенность: «Легче всего создать эффект бессознательного ужаса, заставив читателя гадать, является ли данная фигура в сюжете живым человеком или автоматом» (цитата Фрейда из Йенча, Freud SE XVII 1962, 227).
И разве не постоянно обращены очи Вероники горе? В самом первом кадре, в сочельник, она смотрит на рождественскую звезду. Она смотрит на небо, откуда изливается дождь, смотрит на золотую пыль, которая сыплется с потолка, когда она босает мяч; она лежит в могиле, обратившись лицом к небу и, наконец, смотрит сквозь прозрачный шар на церковь, стоящую на холме и потом обращает взгляд вверх и смотрит прямо в камеру (и рука «кукловода» здесь становится почти что видимой). В сцене воскресения в кукольном театре делается обратная замена: живой взгляд превращается в натянутые веревки напоминая о нити натянутой над кардиограммой и связывая анаморфически троп «кукла» со смертью и протетическим воскресением.
И разве мы не читаем в этой кругообразной и потому тропологической сцене в кукольном театре, где зрительница—Вероник (а мы—ее зрители) влюбляется в кукольника,—разве не читаем мы желание самого Кесьлёвского (оно все нарастает и все откладывается) быть любимым и незабвенным, иначе говоря—быть оплаканным этими яркими и призрачными ангелами, которых он оставит по себе, когода переступит порог смерти?
В эпиграфе к своей книге, тоже структурированной как двойная жизнь и озаглавленной «Кесьлёвский о Кесьлёвском», Кесьлёвский объясняет, что именно придает смысл «бесстыдной и незначительной профессии режиссера. Во время работы над фильмом часто происходит нечто такое, что—по крайней мере, на время—заставляет забыть об идиотизме этого занятия. На этот раз это четыре молодых французских актрисы. В случайном месте, небрежно одетые, притворяясь, что работают в декорациях и с живыми партнерами, они исполняют свои роли так прекрасно, что все становится настоящим. Они произносят реплики, они улыбаются или принимают озабоченное выражение лица, и в эти мгновения я наконец понимаю, зачем все это нужно» (Kieslowski 1993, xxiii).
Умирать, ждать друг друга в момент истины (verite, veritas). Вспомним этимологию имени Вероник, Вероника: Veronique, Weronika: vera icona. О св. Веронике Католический словарь сообщает следующее: «В некоторых областях христианского мира под этим именем почитается благочестивая жена из Иерусалима, которая во время страстей Христовых в числе жен-мироносиц, сопровождавших шествие на Голгофу, подала Иисусу плат, на котором остался отпечаток его лика. Затем она отправилась в Рим, неся с собой образ Христа, который был выставлен для всеобщего поклонения...»
Чтобы выделить самый первый и наиболее известный из образов Христа, в Риме его обозначили как vera icona (истинный образ), что в речевом обиходе впоследствии превратилось в слово «вероника». Как пишет Барт в «Camera Lucida», «фотография имеет нечто общее с воскресением: нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, отпечатавшемся на плате Вероники, а именно, что она “нерукотворна”, acheiropoietos?» (Barthes 1981, 82). Святая Вероника—первый в истории художник фотографии.
Лежа в постели с новым любовником, кукловодом, Вероник видит картинку самое себя/Вероники в Кракове, нотную тетрадь и очки. (Незадолго до этого, проснувшись, она говорит, что видела во сне, как упала не то завеса, не то пелена). Эта сцена объединяет в себе все темы воскресения: в технологии, в выживании, в плотском самозабвении (jouissance), это праздник траура, (теле)-скопическая дополнительность кино по отношению к живому зрению, фотография и очки, технология, которая дарит нам продолжение жизни. Оргазм нарастает, достигает предела и сменяется слезами: все это время она смотрит на фотографию своего призрачного двойника, чью смерть она оплакивает; Вероника наблюдает за Вероник, и последняя сама становится частью этой экономии явлений и привидений, воспризводясь тенью на кинопленке. Фильм утверждает жизнь в этой странной, скорбной и глубоко неоднозначной экономии, как бездонную череду выживаний (что больше, чем жизнь, и меньше, чем жизнь). Статичная фотография снова включается в динамику киносъемки и плача. (Здесь можно поискать связь между Кесьлёвским и Вальтером Беньямином, беньяминовским Angelus Novus и протетическим мессианским материализмом: «Кукла по имени “исторический материализм” хочет выигрывать всегда»,—пишет Беньямин в «Тезисах по философии истории» (Benjamin 1968, 253), что можно сказать и о всей кинематографической традиции, одним из наиболее жизненных представителей которой является Кесьлёлёвский.)
Вероника видит падение завесы, а затем—фотографию своей умершей Другой. Подобно самому первому фотографу, она создает свою истинную икону (vera icona), запечатлевая на пленке фотографическое выживание самое себя, воскресение Христа в себе. И не является ли «Двойная жизнь Вероники», с этой бесконечной игрой откровения и сокрытия лица, собственной Кесьлёвского версией cinema verite, где истина не есть adequatio, не фотографическая калька, но синематическая aletheia, покров и откровение фильмической, протетической завесы? И разве не хотел мастер, Кшиштоф (Христофор, Христо-phoros: несущий Христа, спаситель Христа, его (Христа) дополнение, протеза и протез) заставить Вероник в ее «двойной жизни» одолжить ему одну из этих жизней, дать ему выжить: не желал ли мастер сохраниться и спастись в ангельском взгляде самого первого фотографа, во взгляде Другого, беньяминовского «слабого Мессии»—мессии эпохи технического прогресса? И не сводится ли жизнь в «Двойной жизни Вероники» к собственно желанию (вы)жить, т.е. умереть и быть оплаканным ангелическим и протетическим Другим? В момент смерти, когда творится истинная икона, когда на смертное лицо набрасывают плат, разве не встречаемся мы тогда с истиной о себе самих: с памятью о том, чем станет наша жизнь в воспоминаниях других, с несокрытым ликом жизни/смерти, с vera icona, veronica, перед лицом последней и невозможной встречи? Но это встреча без идентичности, без telos и без тела: лишь отложенная смерть, умирание как контр-временное возвращение скорби, апоретическое и «аппаратическое», машинное проявление (бого)явления, невозможная, но неизбежная верификация Другого.
 
*Оригинальное название статьи—«Devisions, Inscryptions and Scenotaphs: Kieslowski Filming Mourning», к сожалению, не поддается точному адекватному переводу на русский язык. Здесь задействована игра слов, двойственный смысл омофонов «inscription» (надпись) и ad hoc термина, введенного автором—«inscryption» (здесь: положение во гроб, тайное хранение), а также непереводимое авторское койне «scenotaph» (scene+kenotaph).
По согласованию с автором было решено использовать предлагаемый вариант перевода с ключевым термином-гибридом «кинотаф» (кенотаф+кинематограф). (Прим. перев.).
 
 
Источники
 
A b r a h a m  N i c h o l a s  and  T o r o k  M a r i a.  The Illness of Mourning and the Fantasy of the Exquisite Corps.—In: The Shell and the Kernel. Renewals of Psychoanalysis.  / Edited, Translated and with an Introduction by Nicholas T. Rand. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
A r s i с  B r a n k a.  On the Dark Side of the Twilight. Manuscript, April, 2001.
B a r t h e s  R o l a n d.  Camera Lucida. Reflections on Photography. Tr. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981.
C h a s e  C y n t h i a.  Mechanical Doll, Exploding Machine.—In: Decomposing Figures. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986.
C h i o n  M i c h a e l.  The Impossible Embodiment.—In: Everything You Wanted to Know About Lacan but Were Afraid to Ask Hitchcock. / Slavoj Žižek Editor. New York: Verso, 1992.
D e  M a n  P a u l.  Aesthetic Formalization in Kleist.—In: The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Speech and Phenomena. Tr. David B. Allison. Evanston: Northwestern  University Press, 1973.
D e r r i d a  J a c q u e s.  The Purveyor of Truth.—In: The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. John P. Muller and William Richardson Editors. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Fors. Tr. Barbara Johnson.—The Georgia Review, XXXI, Number 1, Spring 1997.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Living On/Border Lines. Tr. James Hulbert.—In: Deconstruction and Criticism. London: Routledge, 1979.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Aphorism Countertime.— In: Acts of Literature. Tr. Nicholas Royle. Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Aporias. Tr. Thomas Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1993.
D e r r i d a  J a c q u e s.  The Specters of Marx. Tr. Peggy Kamuf. New York: Routledge, 1994.
D e r r i d a  J a c q u e s  and  S t i e g l e r  B e r n a r d.  Echographies de la television. Paris: Galilee- INA, 1996.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Right of Inspection. Tr. David Wills. New York: The Monacelli Press,  1998.
D e r r i d a  J a c q u e s.  Demeure. Fiction and Testimony. Tr. Elizabeth Rottenberg. Stanford:  Stanford University Press, 2000.
D o n a t o  E u g e n i o.  The Crypt of Flaubert.—In: Flaubert and Postmodernism. Edited by Naomi Schor and Henry F. Majewski. Lincoln: University of Nebraska Press, 1984.
F r e u d  S i g m u n d.  Mourning and Melancholia.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV. James Strachey Translator  and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
F r e u d  S i g m u n d.  The Uncanny.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVI. James Strachey Translator  and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
F r e u d  S i g m u n d.  Civilization and Its Discontents.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, VolumeXXI. James Strachey  Translator and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
I n s d o r f  A n e t t e.  Double Lives, Second Chances. The Cinema of Krzysztof Kieslowski. New York: Hyperion, 2000.
J a m e s o n  F r e d r i c.  Spatial Systems in North by Northwest.—In: Everything You Wanted to Know About Lacan but Were Afraid to Ask Hitchcock. / Slavoj Žižek Editor, New York: Verso, 1992.
K i e s l o w s k i  K r z y s z t o f.  Decalogue Four. In The Decalogue. DVD, disc 2. Facets Multimedia, 1999 [filmed in 1988].
K i e s l o w s k i  K r z y s z t o f.  The Double Life of Veronique. Video. London: Tartan Video, 1991.
K l e i s t  H e i n r i c h  v o n.  On the Marionette Theater.— In: German Romantic Criticism. / Edited by A. Leslie Wilson. The German Library. New York: Continuum, 1982.
K u h n  T h o m a s.  The Copernican Revolution; Planetary Astronomy In the Development of Western Thought. Cambridge: Harvard University Press, 1956.
K u h n  T h o m a s.  The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press, 1962.
L a c a n  J a c q u e s.  The Seminar on ‘The Purloined Letter’.—In: The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. John P. Muller and William Richardson Editors. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.
L a c a n  J a c q u e s.  The Instance of the Letter in the Unconscious Since Freud.—In: Ecrits. Alan Sheridan Translator. NewYork: W.W.Norton and Company, 1997.
L y o t a r d  J e a n-F r a n c o i s.  The Postmodern Explained. Minneapolis: University of  Minnesota Press, 1992.
R e i n h a r d  L u p t o n, J u l i a, R e i n h a r d  K e n n e t h.  After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1993.
S t o k  D a n u s i a, Editor. Kieslowski on Kieslowski. London: Faber and Faber, 1993.
W i l l s  D a v i d.  Prosthesis. Stanford: Stanford University Press, 1995.
W i l s o n  E m m a.  Memory and Survival. The French Cinema of Krzysztof Kieslowski.  Legenda, Research Monographs in French Studies 7. Oxford: University of Oxford, 2001.
Ž i ž e k  S l a v o j.  The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory. London: BFI Publishing, 2001.
 

Авторизованный перевод с английского Нины Цыркун





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.