Ирина ШИЛОВА
Новая технология – новый стиль киноповествования? Андрей Эшпай: две версии одного фильма.



Фильм Андрея Эшпая «Цветущий холм среди пустого поля» представляет собой чрезвычайно любопытный объект для анализа и в творческом, и в технологическом плане.
Режиссер, сняв две версии одной истории—собственно российскую и англоязычную, пытается открыть одну судьбу и одну женскую исповедь двумя различными ключами, то есть проводит эксперимент, для себя самого решая вопрос о специфике восприятия зрителями разных менталитетов монолога женщины и актрисы о своей судьбе.
Режиссер снял оба фильма «на цифру» и перевел видеоматериал на кинопленку. Таким образом, его почин—удешевление сметной стоимости производства—может привести к появлению новой, промежуточной фазы, позволяющей определить окончательный формат и возможную эффективность конкретного проекта. Подобный эксперимент, проведенный в России впервые, открывает новые возможности взаимодействия кино и видео, может стать стартовой площадкой для роста кинопроизводства, столь насущно важного для отечественного кинематографа.
 
Оба фильма (англоязычный вариант называется «Anna’s Hill») и схожи, и принципиально различны—в истолковании происходящего с Анной, в компоновке практически почти одного и того же исходного экранного материала, в ритмо-темповом решении, в слиянии или разграничении двух форм существования героини—актерской и человеческой,—в несходстве завязок повествования и его финалов. То есть акции по переделкам и адаптации кинопроизведения для максимальной выразительности двух кинотекстов и для нужд различных киноаудиторий, предпринимаемые обычно иностранными продюсерами или прокатчиками (изменение финалов, перемонтаж материала, смысловое переозвучание диалогов и т.д.), здесь берет на себя сам постановщик, взявший на себя ответственность за собственное представление о формах эффективности созданного фильма, предъявляемого в конкретных социальных и национальных контекстах, за попытку приближения его к традициям различных кинокультур.
Представленные режиссером варианты, однако, дают возможность попытаться понять не только сами формы «обращенности», но уже и не имеющие прямого отношения к зрительскому восприятию проблемы авторского моделирования—двух типов повествования, двух систем подхода и работы с материалом.
То есть, поставив перед собой, казалось бы, практическое утилитарное задание, постановщик, как представляется, в первую очередь стремится к решению творческих, художественных задач, демонстрирует возможности авторского управления материалом при создании двух самостоятельных версий.
Итак, материал двух серий схож. Анна—актриса и любящая женщина—вспоминает о самом сложном и драматическом периоде своей жизни. В какой-то момент ей начинает казаться, что муж—известный ученый—ей неверен, что она вынуждена будет остаться одна, ибо родителей у нее нет, а детей она иметь не может. Она пытается изменить мужу, просит подругу познакомить ее с каким-нибудь мужчиной, но адюльтер не состоится: происходящее покажется ей нелепым, абсурдным и предательским по отношению к себе самой. Тогда она придумывает историю с мнимым возлюбленным, Сережей, и беседует с ним по телефону, пытаясь вызвать ревность мужа. Аркадий—так и не появляющийся на экране, не имеющий даже голоса, существующий только в ее рассказе о нем,—и догадывается о ее состоянии, и не понимает ее. Стремясь выстоять, Анна ищет спасения в воспоминаниях детства, встречается с собой-подростком, пытаясь из этого далека взглянуть на себя сегодняшнюю и разгадать начала, истоки того, что происходит с ней сегодня.
Таково событие, таков состав материала, таковы персонажи—взрослая Анна, Анна в детстве (обе появляющиеся на экране), Аркадий, Сергей (на экране не появляющиеся) и человек с видеокамерой, влюбленный в героиню, слушатель, оператор и комментатор всего рассказанного Анной, на экране тоже отсутствующий. Таким образом, главной «сформулированной» режиссером трудностью оказывается существование на экране лишь двух действующих лиц, при том, что главным и почти постоянно присутствующих в кадре лицом является только Анна. Тем большую важность приобретает антураж, ее окружающий и представляющий ролевые линии, ведущие и побочные лейтмотивы в контексте.
 
«Цветущий холм среди пустого поля» (русский вариант)
 
Анна (в сценическом туалете) находится в условном театральном пространстве: в центре кадра, включающем в себя прописанную глубинную композицию. Начинается монолог, точно намечающий завязку истории о любви и одиночестве. Камера внимательно вглядывается в лицо, следит за движениями, фиксирует повороты, задерживается на волосах героини. Монтажные фразы выстраиваются в знакомство-описание, помогающее одновременно видеть и слышать начавшуюся исповедь. В словах—строго последовательное описание внутренней драмы, перебиваемое репликами: «Я другое хотела сказать». Внутренний монолог, становящийся произносимым монологом, словно бы ищет максимальную точность в ясной передаче когда-то пережитого, оставившего глубокий след в памяти, след живой и по-прежнему ранящий. Смена изображений—игра с биллиардным кием, удар по шару, световой удар софитов—не входит в прямое сочетание со словами (перебиваемыми введением голоса оператора, идущего по ступенькам института): «Я уже почувствовала ее». В руках—бутылка шампанского. «Потом поняла, что у Аркадия есть другая женщина».
Чуть позже появится и объяснение влюбленного оператора о том, что познакомились они в Австрии, что он был потрясен и ее талантом, и ее женской привлекательностью, что она разрешила снимать и что «ее открытость позволяла снимать все».
Завязка завершена. Теперь будут совершаться два путешествия: ее—внутрь себя, по следам самоощущений и чувств, оператора—в поисках мужа и отгадки произошедшего, в которой может появиться встречное и, быть может, более объективное объяснение загадки Анны.
Оператор отправляется в путь после исчезновения Анны. Это—путь поисков «через другого», в подсознании подсказывающего мысль—не проводил ли Аркадий некоего эксперимента над сознанием собственной жены точно так же, как проводит он опыты на собаках. Ему жутко в лабораторных коридорах («Будто воздуха не хватает»). Ее путь—не в нелюбовь, не в ненависть, но—во все более сильную любовь, во все более сильную зависимость. Повтор—слова о неизбывном одиночестве—уже на другом фоне: стройка, крупно взятый металлический крюк. И слова, возникшие не тогда, а теперь о возможности самоубийства, вызвавшие беспокойство у ее непрерывного наблюдателя.
Здесь—единственный сбой: искренняя и настойчивая просьба героини не снимать. Ей неловко за не случившуюся измену, за само нелепое и абсурдное намерение. Но съемка продолжается (быть может, и напрасно), ибо рассказ может продолжаться и звучать, а изображение лица—отсутствовать. Тогда слова: «можно включить в камеру»—могли дать нужный кинематографический и психологический эффект, а также уточнить характеристику влюбленного в нее человека).
Цепь последовательностей не прерывается. Теперь—скрываемый взрыв, не вырвавшаяся истерика, прерванная телефонным звонком. Здесь—из случая—вполне нечаянно, чтобы не открыть свое состояние, рождается миф о собеседнике, случайно названном Сережей.
Чисто формальная перебивка на оператора, объясняемая его надеждой, что вот сейчас он, наконец, увидит Аркадия.
Анна, так и не поняв, слышал ли муж, смотрящий телевизор, ее телефонный разговор, убегает на улицу, в темноту.
Оператор, вернее, кинокамера, которая и обозначает его присутствие, опять не застает Аркадия.
Продолжение рассказа Анны: ее теперь состоявшаяся истерика, ее крик, как реакция на усмешку мужа и уход, ее слова: «Я любила его. Боготворила». Вся машинерия сцены приходит в движение Скрежещущие звучания. Она в дурацкой карнавальной маске—начинается путешествие в детство, возникающее после слов: «Я была маленькой девочкой...» Анна, помахивая рулоном пленки, напрямую обращается в зал: «Помогите перевести на видео!»
Черно-белое изображение: девочка играет на рояле. Так в действие вводится второе и последнее присутствующее на экране действующее лицо: героиня в детстве. Причем внутрикадровое и закадровое присутствие в фильме персонажей имеет доминантный смысл: от реального существования сегодняшней Анны и ее же в детстве, от глаза операторской камеры, заменяющей фактическое присутствие оператора, фиксирующего и комментирующего это существование Анны, до полностью и в изображении, и в звуке отсутствующего, но реально существующего мужа Аркадия, выдуманного и потому, естественно, не появляющегося на экране Сережи, или того несостоявшегося любовника, с которым познакомила Анну так же отсутствующая в фильме подруга. Таким образом, четыре персонажа, сыгравшие в судьбе Анны определенную роль, оказываются «заэкранными»: либо существующими в рассказах о них, либо представленными (как оператор) зрением (фактом съемок) и закадровым голосом.
Принципиально то, что об Аркадии—втором по значению герою драмы,—мы знаем только со слов самой Анны и видим место его работы глазами разыскивающего оператора. Представление о нем носит, таким образом, сугубо субъективный характер, определяемый представлением о нем и изменчивым отношением к нему героини. Повторю: единственно реальной, физически присутствующей в экранном пространстве героиней фильма является сама Анна: сегодня и в ретроспекции— фрагменте ее детства, снятом в документальной стилистике, и цветной фотографии.
С окончанием завязки и вводом всех действующих лиц, уточнением функций каждого в повествовании: непрекращающихся страданий Анны, ее встреч с собой юной, поисков влюбленным оператором следов исчезнувшей Анны и так и не найденного Аркадия, который мог бы многое объяснить,—начинается драматическая разработка, имеющая цель проследить все фазы психологических состояний героини.
Параллельно в тексте фильма существуют два самостоятельные ряда: черно-белая стилизация под любительскую съемку, представляющую Анну в детстве, и собственно прямую съемку на цветную пленку героини, где камера есть олицетворение взгляда оператора-исповедника. Чередования черно-белого и цветного создают ощущение эмоциональных перепадов. При этом характер съемки сохраняет как бы единый знаменатель: любительской и поэтому абсолютно свободной камеры, цель «видения» которой подчинена чувственно-психологическому состоянию материала, его эмоциональной вибрации. Монтаж при этом выстраивает последовательности, определяемые не сюжетом, а исключительно тщательным, а временами и виртуозным включением в число действующих лиц «персонажей» предметной среды, звуковых сигналов, музыкальных фрагментов. Этот «неодушевленный» мир центруется на образе камня, найденного Анной в детстве и ставшего для нее своего рода талисманом: «Камень защищал меня от меня самой». Поля, знакомые с детства места, которые она вновь начинает посещать. Болезненная органика Анны и «бесчувственная», неизменная природа камня—та оппозиция, которая и выстраивает еще одну важную линию в конфигурации драматургии. Сцепка слов Анны: «Я должна убить его... внутри себя. Уйти с шоссе окончательно»,—перебивается падением с велосипеда юной девочки, испытанной ею болью.
Избавление от мучительного чувства опять-таки связано с предметами—Анна выбрасывает все кассеты, но сама начинает напевать любимые, не уходящие из сознания мелодии. Анна из воспоминаний далеко забрасывает камень. Избавление не приходит, и героиня вновь собирает у знакомых записи, слушает их «сто раз» и, наконец, понимает, что они ей наскучили. Теперь—только воспоминания о счастливых минутах. Приезд в монастырь и индийский танец маленькой Анны, выразительный и причудливый, словно пластический, по-восточному загадочный монолог.
Новый поворот событиям дает догадка оператора. В лаборатории ему в голову приходит странная мысль: на ком ставит опыты Аркадий? И встык этой догадке—истерика Анны у стен монастыря и ее прерываемый слезами монолог: «Я не замечала его. Он закричал: “Что с тобой происходит?” Стал собирать вещи. Кричал: он и дня не может провести с изменившей женщиной. Я молчала. Он ушел, а я осталась, не сказав ни слова».
Вновь танец девочки и продолжение монолога: «На следующий день я не узнала холма. Он был покрыт цветами мать-мачехи».
Вводится новый прием—диалог Анны и спутника-оператора. Вопрос о цветах—еще одна попытка понять женщину, разгадать ее—не может дать результата. Но с этого момента фантазия героини переключается на воображаемого Сережу и внезапное озарение: «Человека, которого я хочу себе представить, не могут звать Сережей». Это насильственное переключение интереса вызывает ответную реакцию оператора: «Не может Аркадий проводить опыты над сознанием Анны»,—подсказывающую соображение—героиня сама проводит эксперимент над собой. В ответ—на мечущемся изображении деревянного пола, движущейся фигуры Анны, дается продолжение монолога о воображаемых путешествиях по местам, где они бывали с Аркадием. Ждет момента встречи здесь, в монастыре, с собой, и девочка Анна. С экрана звучит ее голос: «Только ты обязательно приходи!» Но между этой встречей случится еще одно воспоминание: возвращение мужа, ночь, проведенная с ним и мысль: «Неужели не нужно будет сходить с ума?»
Ничего не изменилось, но изменилось все. Юная Анна играет на рояле. Взрослая Анна смотрит в увеличительное стекло. Юная Анна играет на рояле. Взрослая Анна надевает шутовской колпак. Наливает вино в бокалы. Чокается с кем-то. Звуки рояля дополняются металлическими звучаниями: Анна играет на подвешенных металлических трубочках. Девочка с крыльями выкрикивает слова: «Это конец века. Я—великая актриса. Очень много играю!» Анна в белой шляпе, море, скалы—все размыто, как во сне. Неприход Аркадия на свидание. В коробке цветная фотография. Девочка бежит, на спине крылья стрекозы.
Анна: «Аркадий стал нам мешать». Лицо в яркой полосе света от кинопроектора. Руки на фоне света. Реплика: «Будем смотреть пленку». Юная Анна с экрана протягивает руки. Руки Анны прикасаются к экрану. Краткая встреча состоялась. Пленка кончилась. Анна в полосе света проектора.
Теперь все быстро движется к развязке. Уход от Аркадия. «Теперь вы можете смеяться. Вы тот человек, которого я так долго искала и наконец нашла». Она идет по дорожке у стен монастыря. Исчезает из поля зрения. Камера ищет ее, голос окликает: «Анна... Я слышу тебя... Где ты?» Слышится ее голос, напевающий уже знакомую песенку.
Одна и та же тропа предстает то в цвете, то в черно-белом изображении. Монастырь с верхней точки. Небо из окна самолета. Ткань обивки кресла. Девочка с крыльями стрекозы. Девочка в монастыре.
Завершает историю монолог оператора: «Подобно тому, как лодку уносит сильным ветром, так и чувство способно унести прочь. Я нашел перевод санскритского текста и не знаю, объясняет ли это что-то. Здесь, в Венеции, почти очевидно, что ничего этого не было... (Звучит тема из «Лебединого озера».)
…не получается у меня книга. Она не моя. Значит так тому и быть».
Мистификация, мнимость, загадки без отгадок. Женщина—и в то же время талантливая актриса, детская мечта которой сбылась. Ее актерские успехи изъяты из фильма. О них может свидетельствовать только ее роль в житейской драме, драме неудовлетворенности и одиночества. Тайна исчезновения, не открывшаяся свидетелю ее страданий, приводит к столь же парадоксальному итогу: непонятое не может стать книгой, его книгой. Это ее жизнь, в которой были и игра и искренность, нечетко разграниченные, банальные и инфернальные поступки. Была жизнь, которую камера смогла засвидетельствовать, но не жизнь, которую можно описать.
Режиссер словно настаивает на особых правах и специфичности решения, которое даже в период повального постмодернизма ищет форму последовательного повествования и при этом сохраняет все права на эксперимент, формы остранения материала, своеобразие стилистики, в которой дробность и свобода монтажной компоновки упорядочивается живым, «одушевленным» и документирующим взглядом кинокамеры. Причем все кинематографические средства словно бы направлены на максимально полное исследование внутренних состояний главной героини, экстраполированных во внешнее.
Российский вариант монофильма предъявил форму авторского, режиссерского кинотекста, представляющего собой опыт совмещения стилевых открытий «Догмы» и собственно российских художественных традиций, преимущественно обращенных к тайнам человеческих самоощущений, состояний, чувствований, к загадкам человеческой души, которые и составляют особенность русской культуры. Но именно то, что явленное на экране вбирает в себя новации современной кинокультуры, включается в более широкий контекст, и позволяет говорить о возможности необходимого возвращения к исследованию личности, неординарность которой в данном экспериментальном случае указывает направленность внимания на конкретную личность, на интерес к избранной индивидуальности как на главный объект кинематографических рефлексий.
 
«Anna’s Hill» (англоязычный вариант)
 
Эти же задачи сохраняют свое значение и в англоязычном варианте. Автор повторяет и условное определение жанра—«видеодневник литератора N». Однако картина, складывающаяся из тех же фрагментов экранной мозаики, приобретает принципиально иную конфигурацию—более театрализованную, более острую и, если так можно сказать, более агрессивную и эффектную.
Фильм начинается со звуко-музыкальной композиции, открывающейся звоном колоколов. Венеция. Гондолы. Женский голос за кадром по-русски: «Я сомневаюсь во всем». Звон колоколов. Резкая перебивка. Театральная площадка с вращающейся конструкцией, сразу же вводит в иной (по сравнению в русской версией) контекст, где сам образ театра выглядит, с одной стороны, более современным, с другой—данью традициям 20-х годов, в которых персонаж оказывался продолжением эксцентризованного предметного мира в той же мере, как и сама сценическая машинерия—непременной частью актерского воплощения. Повторение реплики словно бы подтверждено театральностью декоративного решения и профессией героини—она известная актриса именно такого театра, в котором действующее лицо попадает в крутящееся колесо, оказывается в зоне особого зрелищного представления, обусловленного в том числе и этими специфическими причинами проводимого эксперимента.
Этот принцип и станет доминирующим в смысловом и композиционном решении данной версии, окажется ведущим в монтажном и звуковом истолковании материала.
Экспозиция заканчивается у причала Большого канала Венеции. Мужской голос за кадром—голос писателя N на английском: «Следующая остановка—Сан Марко, но моей следующей остановкой стала Москва». На английском будет и весь его закадровый комментарий.
Резкая перебивка. Москва. Стоянка машин. Голос писателя сообщает о прошедшем: «Я встретил ее в Венеции, увидел на спектакле “Анна Каренина”. Я был потрясен. У меня возникла идея написать книгу о ней. Я решил называть ее “Анна”». Информация словно бы запаздывает, накладывается на новый материал, и тем самым остранняется выводом из автоматизма восприятия.
Анна в бильярдной делает пассы руками, играет с кием. Звучит закадровое высказывание писателя-хроникера о том, что она чувствовала себя совершенно свободной перед объективом.
Перебивка. Анна у реки начинает свой монолог на английском о муже, о том, как они въезжали в новую квартиру, как были счастливы.
Вновь бильярдная. Удар кием. Пространство искажается. Огни. Башни Кремля. За кадром голос писателя: «Говорят, Россия—это загадка внутри мистерии, покрыта тайной. Хочу понять это сам». Анна в ресторане. Непрерывная смена мест действия, порождающая ощущение либо хаотичности, либо напрягающая внимание, на самом деле экспонирует состояние героини в различном «обрамлении», ее сосредоточенность на своих устойчивых переживаниях. Здесь, в ресторане, она продолжает монолог об «изобретении» в отместку мужу некоего Сережи, начав его по-русски, а затем—в важном для смысла истории периоде,—переходя на английский.
Камера в помещении научно-исследовательского института. Голос писателя, решившего найти Аркадия.
Анна выходит из зала и идет по лестницам и коридорам театра. Пытается объяснить, зачем ей была нужна нелепая выдумка, которая словно бы и не была замечена мужем. Лес.
Коридоры института. Анна в гримерной продолжает рассказ о том, что она сообщила мужу о существовании Сережи. Выделены фразы на русском: «Женщин, ведущих себя подобным образом, я считаю, по крайней мере, плохо воспитанными», «Вы снимали меня все это время». На английском достаточно резко просит остановить камеру. Маска из карнавального представления. Обращение в камеру: «Помогите перевести на видео!»
Исчезает цвет. Имитация съемки под любительскую камеру. В черно-белом изображении руки на рояле. Анна-подросток играет Шумана. В лаборатории клетка с двумя крысами и музыка, которая озаботила наблюдающего еще при первом посещении. Вопрос: что это за музыка? Чем они здесь занимаются?..
Из движущейся машины сняты кроны деревьев. Крупно: лицо Анны в темных очках. Фрагменты проносящегося мимо пейзажа. Повтор в ее рассказе: всех звонивших называет Сережей и наталкивается на полное равнодушие мужа. Объяснение и его спокойный вопрос: «Зачем ты все это придумала?»
Артистическая уборная. Растения. Анна красит ресницы. Трава в лесу. Ресторан. Анна прислоняет нож к лицу. Монтажная фраза словно бы подготавливает слова хроникера на английском: «Я не понимал ее мыслей, но, кажется, начинал чувствовать их логику».
Сборка изображения и далее следует избранному принципу: объекты—не фоны, а словно бы материализованные состояния героини, которые при всей, якобы, последовательности ее рассказа, самостоятельно передают внутреннюю смятенность, не проясняемую словами. Полное, абсолютное одиночество, мысль о самоубийстве, овладевающие Анной, контрастирует с динамикой монтажа, мельканием мест действия—лес, кирпичная стена, гримерная, рояль, на котором играет девочка, машина, проносящиеся за ее окном церкви. Театр, самолет, лицо, руки, мнущие салфетку. Изображение и текст сводятся воедино словами о том, что переживаемое было как падение самолета, и тут же вновь остранняются вирированностью кадров и перебивкой: театральная сцена со сферической вращающейся конструкцией, в которую впечатана героиня, произносящая последние слова Анны Карениной: «Где я? Что я делаю? Зачем?» и крик: «Господи! Прости мне все! Как эти цветы сделаны без вкуса! Совсем не похожи на фиалку!»
Здесь именно цитата помогает расширить понимание композиции фильма, смыкающей важнейшее и случайное, внезапные отвлечения, внелогичность самоощущений.
Анна надевает очки, прячется за них, чтобы признаться: она любила мужа все больше, а он уходил, оставляя ее в пустом пространстве. И эта пустота заполняется на экране быстрой сменой сцен верховой езды, театрального пространства, ресторана, лаборатории мужа, черно-белыми врезками течения ручья.
На кадрах лаборатории вступает голос писателя: «Я вдруг понял, что мы все экспериментируем друг над другом... Может быть, в России это видно более отчетливо».
В ресторане вводятся мотивы холма и камня. Анна умышленно толкает себя к сумасшествию, уговаривая себя стать камнем. Она на лошади, Анна-подросток играет до-мажорную прелюдию Баха. На окне старые пластинки, самоучители английского языка. Рука девочки. Ночной город. Анна за рулем. Пальцы переплетаются, ощупывая поверхность кожи—так в детстве она избавлялась от мучительных снов. А также—приходила на холм, смотрела на камень.
Писатель в институте размышляет о том, что здесь могут проводиться опыты над человеческим мозгом. И, продолжая эти раздумья, на кадрах Анны за рулем и в бигуди, монтируемых с проездом юной Анны на велосипеде, он замечает: «Страхи по поводу Анны росли. А еще я понимал, что влюблялся в Анну...» В его рассказе—пропущенные экраном события: пребывание на съемках, начало путешествия то ли в музей, то ли в монастырь.
Дорога. Музыкальная тема, лейтмотив любви к мужу, начинает становиться помехой. Анна-подросток выбрасывает пластинки: они хорошо летают. Девочка в поле. Собор. Снизу—крест, венчающий купол. Восточный танец девочки. Анна пытается восстановить самые счастливые моменты жизни, но память возвращает ей минуту самую страшную: слова мужа: «Я завтра же подаю на развод!» Анна прижимается к белой стене храма. Музыкальный гул. Пение птиц. Ствол изуродованного дерева. Монастырская лестница. Руки на клавиатуре. Колки открытого рояля... Звучит комментарий наблюдающего за ней писателя-оператора, который понимает, что вторгается в запретную зону чужого переживания. Движение камеры вокруг алтарной части монастыря. Отец снимает девочку через оконные проемы. Голос девочки: «Придет время. И я начну ждать того момента, когда вернусь на это место, чтобы встретиться с тобой, с самой собой. Только ты приходи». Последние слова совпадают с ее взглядом в камеру.
Девочка с крыльями. Дальние воспоминания не побеждают, ближние продолжают их теснить. Анна вспоминает о возвращении мужа и в волнении переходит на русский язык. Звучание скрипки, отдаленные звоны, дальний звук поезда. Вновь ретро: голос Анны звучит за кадром на английском, в изображении—юная Анна идет по камням. Рассказ о последнем свидании с мужем, родившем в ней странное ощущение чего-то неслучившегося, недоделанного, непрожитого...
В воспоминании маленькая Анна играет фугу Баха. Через серию перебивок действие возвращается в близкое прошлое: идет внутрь декораций, надевает колпак, который несколько раз падает с ее головы. В рюмки наливается водка, Анна чокается с оператором, затем играет то на металлических, свисающих сверху железках, то на странной клавиатуре. Эти звучания вступают к конфликт с постоянно звучащей мелодией Баха. Пантомима с двумя костюмами—Вронского и Карениной.
Голос писателя: «Кажется, эта русская загадка начинает проясняться. Среди старых пленок была одна цветная, на которой детской рукой было написано: “Не смотреть 30 лет”».
Девочка с крыльями в цвете. Прошлое начинает приближаться, оживотворяться, становится настоящим временем. Анна выхвачена лучом прожектора. Звучат слова о невыносимости жизни с Аркадием после его возвращения—ей нужен другой человек. Она просит выключить камеру.
Кадры любительской съемки, юная Анна протягивает руки к объективу: «Поставь руку, приложи ее. Стань рядом, Ты совсем не изменилась... Мы еще встретимся?» Уходит.
Анна в луче света проектора. Спектакль. Сцена отречения Анны Карениной от возможности жить.
Писатель разыскивает Анну. Институт. Белая крыса. Лай собак в клетках. Сообщение служащих: Аркадий Дмитриевич уехал в командировку. Запрет: здесь снимать нельзя.
Еще одно сближение времен. Девочка смотрит на вертолет, вертолет пролетает над головой сегодняшней Анны. Нарезка кадров: Анна смотрит на вертолет, мост, салфетка на столе, мост, салфетка. Сигареты в руке, мост. Голос Анны по-английски. Она говорит о том, что еще долгие годы могла быть счастлива с Аркадием, но ей нужно идти вперед, не оглядываясь назад, что Аркадий, конечно, не понял, что она уходит навсегда. «Мне всегда казалось, что это место словно пропитано мной, что именно здесь я умру, независимо от того, где я буду находиться в момент моей физической смерти».
Черно-белое изображение. Тропинка вокруг храма. Русский текст, точно повторяющий фразу предварительной развязки русской версии: «А вот теперь вы можете смеяться надо мной. Можете считать меня сумасшедшей. Вы именно тот человек, которого я так долго искала и наконец нашла».
Тень на тропинке. Шлейф платья. Девочка. Храм. Анна идет у монастырской стены.
Крик: «Анна!» Камера движется за героиней. Анна пропадает из поля зрения камеры. Повтор сцен поиска Анны из русской версии, но в значительно сокращенном варианте. Сохранен принцип встречных движений прошлого и настоящего. Небо из самолета. Фактура пустого кресла. Девочка с крыльями. Крыло словно проваливается под ее шагами. Монтажный стык. Мгновенное ощущение, что девочка садится в кресло. Голос писателя на английском: «Я терялся в догадках о русской тайне. Моя героиня—мираж. Когда я понял это, я знал, что мне нужно писать книгу».
Голос Анны-подростка: Я вижу себя через 30 лет. Я—знаменитая актриса. Играю. Моя любимая роль?..»
Белый наплыв.
 
Итак, в каждой из двух версий свой финал: в русской—отказ от писания книги, во второй—твердое желание ее написать. В первой—реальность виденного, но не понятого происшествия. Во втором—ощущение выдуманности, миражности встреченного. То и другое диктует свои условия в работе материалом. Общее—попытка разгадки иностранцем то ли реального, то ли рожденного воображением характера русской женщины и актрисы. Причем возможность разгадки при написании романа в английской версии и отказ от такой возможности в версии русской подготовлены особой в каждом случае формой изложения киноматериала.
Первая версия избирает доминантой более традиционную для отечественного восприятия повествовательную форму, даже несмотря на то, что происходит сцепка разных времен: прошедшего—любительской съемки—и настоящего, в которой применяются новые современные приемы фиксации реальности, даже при том, что последовательность закадрового комментария сталкивается с вольно, а подчас и контрапунктически «подложенным» изображением. Из единого материала извлекаются опять-таки подробности, детали, воссоздающие классические фактуры отечественного современного быта и реалистического же русского театра (а в ассоциативном поле и литературы), имеющего устойчивые традиции. В таком «обрамлении» психологические состояния героини, круг ее воспоминаний и конкретных сиюминутных действий, срывы, периоды депрессии, с одной стороны, входят в конфликт с окружающей средой, а с другой—способствуют сближению представляемого экраном состава драмы Анны с опять-таки традиционной, не разгадываемой тайной ее самоощущения, ее души.
Повествовательный ключ не может раскрыть загадку, может только предъявить то, что подлежит реальной фиксации (как, к примеру, эпизод проезда Анны на лошади). Причем, сколь ни экзотична по временам пластика персонажей (особенно восточные танцы Анны-подростка), сколь ни сложно организованы монтажные фразы, подстроено соотношение изобразительного и звукового материала—все эти режиссерские приемы досказывают, материализуют внутренние состояния героини. И именно этот тип звукозрительного строительства, вроде бы и безупречно последовательный и стремящийся к внятности, прозрачности, даже открытости внутреннего мира героини,—оказывается в истинном смысле непостижимым, оставляет ощущение именно неразгадываемости зафиксированного на пленку, которая и приводит писателя к решению отказаться от собственной затеи.
Этот сюжетный ход может быть истолкован и в более широком контексте. Повествовательное киноисследование, проводимое в наши дни даже в самых современных формах, оказывается недостаточным, требует не только нового инструментария, но и не просто принятия, а развития самого реалистического письма, которое не может игнорировать реалистические традиции, но и не может «застревать» в их классических канонах. Тайна характера предъявлена, но не раскрыта. Художник пытается определить причины этого казуса, позволяя делать самые решительные выводы по части состояния самого кино, его сегодняшних заблуждений и дорог, которые могут вывести экранные начинания на новые пути.
Именно это и совершается, как мне представляется, в англоязычной версии.
С самого начала рассказа о драме Анны автор фильма вводит промежуточное звено: меняется облик театрального объекта, вводится образ другого театра, связанного с экспериментальными традициями 20-х годов. И уже не повествовательность, не реальность как таковая ставятся формой экстраполяции пластико-изобразительного решения. В действие приводится другой механизм работы с материалом, словно проведенный через «искушения» другой традицией, другой формой воплощения замысла, который и преображает общее толкование смыслово-содержательных потенций истории, предлагает иную возможность ее кинематографической интерпретации.
Метафорическое, рождаемое куда более сложной композиционной техникой, куда более «просторным» для зрительского сознания допуском фантазийного, предполагаемого, достраиваемого воображением, становится куда более близким аналогом исповеди Анны. Остраннение, выводящее сознание из автоматизма восприятия, рождает образы, наиболее адекватно передающие не внешние, но внутренние состояния героини. Их материализация, возникающая в первом же ее экранном появлении (каркас сценического круга, в который вписана Анна, в котором она обречена вращаться) становится ключом к определению уровня условности всей кинематографической постройки. Все, что в русском варианте желало быть объяснением самой истории, психологического повествования, здесь становится опосредованным кинематографическим проникновением в память и подсознание героини, материализацией не внешних, а внутренних ее процессов, опытом подключения к таинственности и непредсказуемости этих процессов.
Поэтому основные периоды монтируемого изображения и звука находятся в куда более сложных соотношениях, ищут связи не в прямой взаимной поддержке и внятной определенности, а в неожиданных взаимосочетаниях, в максимально контрастных и даже клипово монтажных фразах, соответствующих скорее эйзенштейновской теории внутреннего монолога, нежели повествовательному изложению. Авторское решение, таким образом, словно бы захватывает и артикулирует забытые или оставленные без внимания авангардистские открытия начала прошлого века, смыкая их с открытиями сегодняшнего дня для одной цели—нахождения опор для продвижения к самому таинственному объекту искусства—человеку, его сознанию и его бытию.
Именно поэтому писатель в финале англоязычной версии и решается на написание романа, ибо расшифровывая им же пережитое, виденное, снятое на пленку требует еще одного акта познания, еще одного усилия, которое и может породить новое произведение.

Так, дважды вступая в одну реку, автор фильма подтверждает старую мысль о невозможности этой затеи. Потому-то он делает два фильма, каждый из которых—новый шаг в ее течение, новое переживание и новая авторская проба на воплощение замысла под эгидой самостоятельной задачи.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.