Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН
Гранит кинонауки (Републикация и предисловие Н.И.Клеймана)


публикатор(ы) Наум КЛЕЙМАН

 

(Проект программы прохождения теории курса кинорежиссуры)

 Републикация «Гранита кинонауки»—первого варианта первой в мире научной программы преподавания кинорежиссуры—внешне  обусловлена двумя юбилеями:

75-летием со времени его первой публикации и 110-летием со дня рождения его автора. С тех пор, как журнал «Советское кино» в трех номерах (№ № 5–6, 7 и 9 за 1933 год) впервые напечатал «Гранит кинонауки», этот текст не переиздавался. Более того: программа преподавания режиссуры была подвергнута авторской ревизии—не только под влиянием критики, но и с учетом собственного опыта работы во ВГИКе—и в существенно переработанном виде напечатана в журнале «Искусство кино» (№ 4 за 1936 год, повторная публикация—в 1964-м во втором томе «Избранных произведений в шести томах»). Второй вариант затмил собою первую версию, которая, как будто отвергнутая самим автором, исчезла из поля зрения исследователей и педагогов.

Однако  ныне, несомненно,  стоит оглянуться  на раннюю  редакцию  программы—прежде всего потому, что она возвращает нас в эпоху формирования важнейших принципов педагогики Эйзенштейна и вообще режиссерского факультета ВГИКа…

 Педагогика—одна из наименее исследованных областей творческого наследия Эйзенштейна. Давным-давно Сергей Михайлович признан «одним из основоположников профессионального высшего кинообразования», «создателем подлинно научного курса преподавания кинорежиссуры». Однако дальше «признания заслуг» и наивного хвастовства «приоритетом» мы, увы, не идем. У нас все никак не дойдут руки до полученного по наследству настоящего сокровища—стенограмм  занятий Мастера со студентами на режиссерском факультете ВГИКа за 18 лет (1929–1947). Не считая публикаций записей отдельных лекций или их фрагментов, издан лишь обработанный самим Эйзенштейном  блок  стенограмм,  составивший  первую  часть  учебника  «Режиссура»—«Искусство мизанцены» (четвертый том шеститомника 1964–1971 годов). Между тем в неизданной (значительно большей) части стенограмм таятся по крайней мере еще два тома «Режиссуры»: «Мизанкадр и монтаж» и «Общая композиция фильма».

В конце 60-х годов киновед Ефим Самойлович Левин взялся за обработку стенограмм того курса, которые должны были составить второй том учебника. К несчастью, ранняя смерть прервала его кропотливый  труд. О содержании этого тома мы можем судить лишь по небольшой книжке Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С.Эйзенштейна»  (1958). Трудно переоценить  роль этой пионерской работы. По сути дела популярная брошюра впервые показала процесс преподавания режиссерского  мастерства в классе Сергея Михайловича. Эйзенштейновский  «практикум»  наглядно  предстал  перед читателями в разработке  двух  этюдов:  «Арест  Дессалина»  (отголосок  несостоявшегося фильма Эйзенштейна «Черный консул» о восстании чернокожих рабов на Гаити во времена Великой Французской революции) и «Убийство Раскольниковым старухи-процентщицы»  (по роману Ф.М. Достоевского  «Преступление  и наказание»). Переведенная на множество языков, книга Нижнего используется как учебное пособие практически во всех киношколах мира. Ее несомненными достоинствами являются простота языка, ясность изложения сути занятий, легкая обозримость материала. Но надо отдавать себе отчет в том, что это— своеобразный «дайджест» занятий, лишенный того широкого и разнообразного культурного «фона», вне которого сам Эйзенштейн не мыслил обоснования режиссерских решений. Более того: многочисленные «отступления» в историю искусств и в практику других художников, отчасти затрудняющие восприятие учебного курса, в то же время составляют его научное содержание, которое имеет первостепенное значение для теории и истории кино. Поэтому обращение к полному корпусу стенограмм и формирование учебника об искусстве мизанкадра, равно как и третьей части «Режиссуры»,—одна из важнейших задач эйзенштейноведения в ближайшей перспективе.

С другой стороны, до сих пор не осмыслен педагогический метод Эйзенштейна, им самим определенный как «сократический», то есть в диалогах вовлекающий студентов непосредственно в процесс творчества. Не изучена и эволюция его учебных программ—от  занятий Инструкторско-исследовательской мастерской  Госкинотехникума  (1928–1929)  до  курса  «Композиция  фильма» для вгиковских мастерских Г.М.Козинцева и С.А.Герасимова (1946–1947). Одной из немногих попыток освоения этой области является изданное во ВГИКе учебное пособие «Теория и практика преподавания кинорежиссуры. Из педагогического наследия С.М.Эйзенштейна»  (1988)—небольшой  сборник, в котором Е.С.Левин  впервые обнародовал  и прокомментировал  разновременные проекты программ и авторские разъяснения их, учебные и экзаменационные задания, стенограммы выступлений на кафедре режиссуры и другие методологические тексты.

Всерьез заняться  педагогикой  Эйзенштейна  пора не только внутри его творческого наследия—она обрела новую актуальность вовне в связи с расширением  поля кинообразования.  Сейчас кинорежиссуру  преподают  уже не только в киношколах, но и во многих университетах мира (как на особых отделениях, так и в виде междисциплинарных факультативов). Она стала обычным «предметом» в институтах культуры, на многочисленных телевизионных курсах и даже в некоторых гуманитарных вузах, в учебные программы которых дальновидно введены курсы истории, теории и практики кино. Как обычно, резкое «расширение фронта» какой-либо дисциплины сопровождается падением профессионального  уровня ее преподавания: квалифицированных  педагогов явно не хватает. Кризис методов обучения режиссерскому мастерству очевиден даже в киновузах—особенно  в тех, где традиции воспитания творческих способностей  заменили  на  поточно-коммерческое  производство  «функциональных навыков».

Именно  поэтому  необходимо  новое  обращение  к педагогическому  опыту классиков, воспитавших  целые школы замечательных  режиссеров,—Льва Кулешова, Игоря Савченко, Михаила Ромма, Сергея Герасимова и, конечно, Сергея Эйзенштейна, который был не только практиком, но и теоретиком этого сложнейшего вида творчества.

«Гранит кинонауки» интересен как первостепенной важности источник и в сфере общей эстетической концепции Эйзенштейна. Даже поверхностное сравнение двух редакций «Программы…» обнаруживает их существенное различие. Важнейшее из них состоит в том, что второй вариант дает поэтапный план изучения определенных аспектов режиссерского мастерства на протяжении восьми семестров (четырех курсов), в то время как первый вариант, ограниченный четырьмя семестрами, представляет собой подробное  изложение  теоретических  основ  и идей метода  преподавания. При этом в ранней редакции каждый раздел снабжен именами деятелей искусства, науки, философии, политики и т.д., на мнение или творчество которых Эйзенштейн намерен опираться, и также указываются названия произведений, анализ которых подтверждает или делает наглядными выводы педагога. Любопытен список зарубежных фильмов, рекомендованных для изучения. Эйзенштейн был ограничен лентами, имевшимися в фильмотеке ВГИКа (так, он не мог показать студентам отсутствовавший в то время в СССР фильм Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», хотя очень высоко ценил его), но в подборке представлены  воистину мастерские  или показательные  произведения, созданные крупнейшими мастерами американского, немецкого, французского кино. Также на безусловные шедевры, принадлежащие разным направлениям и стилям, ориентирован список (хотя тоже неполный) отечественных фильмов.

Отметим попутно многочисленные цитаты из работ классиков марксизма или ссылки на их труды. Общеизвестна ритуальная роль таких идеологических индульгенций, за ширмой которых подчас удавалось протаскивать идеи совсем не канонические, а то и просто крамольные с точки зрения «марксоидов», как называл Сергей Михайлович догматиков и начетчиков. В то же время Эйзенштейн в конце 1920-х–начале 1930-х годов искренне искал точки соприкосновения своей теории с марксистской диалектикой. Поэтому ряд подобного рода цитат, особенно выписки из «Философских тетрадей» Ленина, следует отнести не к «фиговым листкам», а к плоти теоретического текста.

Сейчас очевидно также, что «Гранит кинонауки» был важнейшим этапом на пути формирования книги Эйзенштейна «Метод». Сокращая во втором варианте «Программы…» теоретические разделы и обоснования, Сергей Михайлович явно рассчитывал на то, что этот комплекс идей найдет место в контексте «грундпроблематики».

Наконец, есть еще один важный аспект этого текста. Известно, что дважды—после постановки «Октября», а затем после возвращения Эйзенштейна из  Мексики—намечалось  создание  научно-исследовательской  лаборатории, призванной  анализировать  проблемы  киноязыка,  процесс  художественного творчества и сам феномен искусства. В ее состав, кроме Сергея Михайловича, должны были входить наши крупнейшие психологи Л.С.Выготский и А.Р.Лурия и выдающийся лингвист Н.Я.Марр (см. «Метод», М., Музей кино и Эйзенштейн- центр, 2002, с. 135–136). К несчастью, Марра и Выготского в 1934 г. унесла смерть, и это помешало осуществлению уникального проекта. До нас не дошли какие-либо материалы, прямо отражающие программу лаборатории. Создается, однако, впечатление, что именно в педагогической программе 1933 года отразились темы, проблемы, явления, которые должны были стать материалом психолингвистических и прасемиологических исследований искусства.Таким образом, републикация «Гранита кинонауки» ориентирована по всей «розе ветров» творческого наследия Сергея Михайловича Эйзенштейна.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.

 

 


 

 

 

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.