Петр БАГРОВ
Вера Александровна Кузнецова (1933–2007)



 

В последние годы очень часто стали уходить старейшие и те, кому за девяносто, и те, кому за семьдесят. Вдруг как-то особенно остро начала ощущаться штучность профессии киноведа. Не буду называть имена, они все на слуху и в памяти—но со смертью каждого из них как будто отмирает очередная клетка, отключается следующая область исследований.

Главной  сферой  деятельности  Веры  Александровны  Кузнецовой  были «взаимоотношения кинематографа и изобразительных искусств», как писали в справочниках. Проще говоря, Вера Александровна «отвечала» за художников кино. Писала кандидатскую о Евгении Енее. Руководителем у нее был Григорий Михайлович Козинцев. Руководил он номинально, со всем соглашаясь и редко споря. Зато общение с ним и, конечно, с самим Енеем дало гораздо большее: чувство времени. Вышедшая вскоре книга «Евгений Еней» (Л.: «Искусство», 1966) была не только первой в нашей стране монографией о художнике кино, но также одной из первых книг о киноавангардистах. Не нужно лукавить: сегодня она читается с трудом—за исключением двадцати-тридцати страниц. Но эти двадцать-тридцать  страниц, посвященных художественному видению фэксов и, так сказать, техническому воплощению этого видения,—почти единственное интересное, что по сей день написано о Енее.

Если первая книга была лишь прецедентом, то вторая стала событием. Речь идет о блистательной монографии «Цехановский»,  которую Вера Александровна написала вместе с мужем, искусствоведом  Эрастом Кузнецовым.

 Здесь впервые были описаны и проанализированы теперь уже канонические «Пасифик-231», «Балда»—да и про «Почту» ни до, ни после не писали так обстоятельно и толково. На помощь пришло и оформление: включив в монографию репринт книжного варианта «Почты», авторы тем самым наглядно продемонстрировали процесс превращения книги в фильм, т.е. рождение той самой «динамической графики», за которую ратовал Цехановский. Вслед за монографией появился и мультипликационный раздел сборников

«Из истории “Ленфильма”», в котором были впервые опубликованы фрагменты дневников Цехановского, мемуары мультипликатора  и карикатуриста Григорьева-Гри (значительно переработанные и дополненные самой Кузнецовой по материалам бесед с художником). До сих пор это остается единственным опытом обобщения сведений о ленинградской мультипликации 1920-х годов.

Очень может быть, что именно в общении с людьми, фильмами и документами 1920-х годов выработался забавный стиль Веры Александровны (надеюсь, она простит мне такое определение—оно вполне в ее духе). Она стала писать о «сложном»—очень прозрачно и даже несколько прямолинейно. Найти или, по крайней мере, нащупать ответ для нее было гораздо интереснее, чем грамотно  поставить  вопрос.  Поэтому  самые  серьезные  проблемы  она  рассматривала с той отважной наивностью, которая составляет едва ли не главную особенность  первых киноведов 1920-х годов: Э.Арнольди,  М.Блеймана, В.Недоброво и других. В 1970-е годы от конкретных проблем она перешла к общим, став одним из ведущих теоретиков  сектора кино в ЛГИТМиКе.  Друг за дружкой вышли две ее знаменитые монографии: «Костюм на экране» (Л.:«Искусство», 1975) и «Кинофизиогномика»  (Л.: «Искусство», 1978). Сама она считала эти книжки развлекательными.  Точнее было бы назвать их «занимательным киноведением».  Костюм на экране и лицо на экране—вот  что она, действительно, «застолбила» в отечественной науке о кино.

Что произошло  дальше, я так до конца и не понял. За двенадцать  лет Вера Кузнецова выпустила четыре монографии, за оставшиеся двадцать восемь—ни одной. При том, что писала она много. Ее коллега и приятельница Изольда Сэпман именно про нее любила говорить: «Есть талант писать книги и отдельный  талант издавать их». Вера Александровна  написала работу «Фильм своего времени», которую составили «портреты» лент, характерных для каждого десятилетия с 1920-х по 1970-е. Много раз переписывала  фундаментальное  и, говорят, по-настоящему  интересное исследование  об истории изобразительных средств кино. Беда в том, что на этот раз она осознала масштаб задуманного. Осознала и испугалась. Вероятно, с возрастом исчезла легкость отношения к материалу. От некоторой самоуверенности, являвшейся и недостатком, и достоинством ее первых работ, она резко перешла к сомнениям в собственной компетентности. Все ранее написанное считала пустяками, а новое никак не могла закончить. Одну из ее последних неизданных работ я читал. В окончательной  редакции (книга неоднократно  переписывалась)  она называлась «У кино был друг…». Это не просто талантливое, но, безусловно, лучшее исследование о Маяковском и кино, о Маяковском—как родоначальнике авторского кино, о жанре феерии, который Маяковский понимал не в мельесовском, а, скорее, в феллиниевском смысле. Текст этой монографии, слава Богу, сохранился. Найдутся ли остальные—неизвестно.

Как назло, пятый выпуск сборника «Из истории “Ленфильма”», половина которого была подготовлена Верой Александровной, так и не вышел из печати—на сей раз, конечно, не по ее вине. При подготовке материалов для него она написала и все-таки издала небольшую статью «Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны» (сб. «Вопросы истории и теории кино». Вып. 4. Л.: «Искусство», 1978), чуть ли не впервые в нашем киноведении обстоятельно и умно рассказав о самой «неблагодарной» части военного кинематографа.

Она почти перестала писать о художниках. Я уговорил, было, ее взяться за небольшую монографию о Семене Манделе, но все упиралось в то, что нужно было много работать с эскизами, хранившимися у вдовы художника, а ходила Вера Александровна все хуже и хуже.

Она настолько  привыкла  писать «в стол», что уже почти не думала об издании своих книг. Разговоры о выпуске «Маяковского» велись регулярно в течение последних лет пятнадцати (я в них тоже участвовал) и со временем превратились в добрую традицию. Впрочем, когда к ней обращались с заказами из конкретных изданий, Вера Александровна неизменно соглашалась—с удивительной покорностью. Обращались, к сожалению, редко.

И все же в «питерском» номере «КЗ» (№ 63) появилась ее статья о Владимире Венгерове «Против инерции», в «военном» номере (№ 72) наконец-то были опубликованы материалы из пятого ленфильмовского  сборника… Данная публикация—третья. Посмертная, но, надеюсь, не последняя.

Вера Александровна, казалось бы, неожиданно увлеклась звездами 1920-х годов. Задумала большую книгу, причем ее героями наряду с фэксами, кулешовцами и межрабпомовцами должны были стать и сам Кулешов, и Эйзенштейн, и, кажется, Дзига Вертов—действительно, в 1920-е годы режиссеры были не меньшими звездами, чем актеры. Мысль простая, но почему-то никем ранее не высказанная. Кузнецову интересовало, прежде всего, восприятие звезд. А герменевтика кино у нас до сих пор очень слабо развита. Публикуемая работа—при всем ее несовершенстве (Вера Александровна писала ее уже будучи тяжело больной, лишенная возможности работать в архивах и даже полноценно пользоваться библиотекой) интересна именно как первая попытка суммировать данные о «рецепции» американских кинозвезд в Советском Союзе. Выводов здесь нет. Вера Александровна вообще не очень любила выводы—она всегда подводила читателя к ним, но предоставляла ему возможность сформулировать их самостоятельно. Впрочем, это особенность «ленинградской школы»—и в этом смысле Вера Кузнецова была «классическим» ее представителем. К ней в полной мере относятся известные строки Киплинга: Вслед за мною идет Строитель. Скажите ему: я знал.

 

Петр БАГРОВ

 


 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.