Анастасия ВЛАДИМИРОВА
Органичность и пафос. Итальянское кино в рамках российских фестивалей.



 

В российском кинопрокате итальянское кино представлено крайне скудно. Причем речь идет не только о значительных экранных произведениях, но и о фильмах «мэйнстрима», которые, даже не обладая выдающимися художественными достоинствами, все же вполне могли бы составить конкуренцию аналогичной голливудской продукции. Правда, надо отметить, что как в Москве, так и в других городах России регулярно проходят фестивали итальянского кино. Однако, несмотря на неослабевающий интерес к подобного рода мероприятиям, показанные на них фильмы видит довольно ограниченный круг зрителей, к тому же подбор лент в соответствии с той или иной тематикой не позволяет получить достаточно полное представление о том, что происходит в кинематографе страны. Разумеется, картины начинающих кинематографистов, которые ежегодно демонстрируются на фестивале нового итальянского кино N.I.C.E., в той или иной мере отражают общий кинопроцесс. Но ведь организаторы отбирают лучшее из того, что создано начинающими режиссерами. Представленные на суд зрителя картины (в частности, откровенно-отчаянный и неприукрашенно-жестокий «Газ» (2004) Лучано Мелькьонны, продолжающая традиции заимствования брехтовских методов в кино «Подлинная история банды из Мальяны» (2004) Даниэля Контантини, поэтичный «Огонь на меня» (2005) Ламберто Ламбертини, или

«И возвращается ветер на круги своя» (2005) Джорджо Диритти—история столкновения разных культур на фоне потрясающих горных пейзажей, которые становятся своеобразной точкой отсчета) нередко идут в разрез с тем, что принято презрительно называть «мэйнстримом». Хотя большинство из этих лент все же скорее можно отнести к так называемому «зрительскому» кино, чем к трудному для восприятия кинематографу «не для всех».

Составляя для XXIX Московского международного кинофестиваля про- грамму «Итальянское кино сегодня», организаторы, видимо, стремились до- казать, что в кинематографе страны наметился явный прогресс—итальянские режиссеры сумели преодолеть кризис, очевидный еще десять лет назад. Вниманию зрителей были представлены ленты разнообразных жанров—от серьезной семейной драмы «Тайная поездка» до напряженного триллера

«Семнадцатый этаж». Не было разве что традиционной итальянской комедии—видимо, в силу своей недостаточной «показательности», хотя фильмы такого типа снимаются регулярно и, как правило, пользуются зрительским интересом и снисходительной благосклонностью критики. Впрочем, во многих драмах комическая составляющая—весьма значительный элемент.

Далеко не каждый фильм программы имеет художественную ценность или является новым весомым словом в кинематографе. Зато практически каждая из картин, в том числе и показанная в 2007 году в программе «Особый взгляд» на юбилейном Каннском фестивале лента «Мой брат—единственный ребенок в семье», служит неплохим примером «зрительского» кино и, в случае выхода в широкий прокат, вполне могла бы рассчитывать на при- знание у российской аудитории.

Несколько меньшим «потенциалом» обладают разве что «В память обо мне» Саверио Костанцо (любопытная лента, не рассчитанная на массовый успех хотя бы потому, что действие происходит в довольно специфической монастырской среде), а также не слишком удачное «Темное море» Роберты Торе (в силу своей излишней «феллинизации»—грань между реальным и воображаемым здесь постепенно стирается настолько, что недоумевающий и окончательно запутавшийся зритель может потерять интерес к происходящему на экране).

В первую очередь к числу фильмов «мэйнстрима» можно отнести триллер «Семнадцатый этаж» режиссеров Антонио и Марко Манетти. Не являясь новым словом, как в кинематографе вообще, так и в своем жанровом поле, и будучи довольно банальной с точки зрения сюжета и мизансцены (герои застревают в лифте с чемоданом, в котором вот-вот должна взорваться бом- ба), лента все же вполне достойный образец жанра, а сочетание постоянно- го саспенса с более-менее забавными комедийными моментами—неплохая предпосылка для успеха у широких зрительских масс».

Впрочем, интересен, скорее, не фильм в целом, по сути, мало отличающийся от аналогичных западных триллеров, но один из его эпизодов, который, на мой взгляд, служит иллюстрацией тенденции, наметившейся в современном итальянском кино. Этот эпизод явно выбивается из общего контекста ленты—застрявшие в лифте персонажи неожиданно начинают обсуждать некие экзистенциальные вопросы. На мгновение их вынужденное пребывание в замкнутом пространстве обретает метафорическое звучание—неожиданная остановка в повседневной круговерти заставляет героев задуматься и осмыслить свою жизнь.

«Приподнятая» подача материала, когда некий кадр, предмет или событие словно оказываются «неравными» самим себе, обращаясь едва ли не в символы, становится, как мне кажется, отличительной чертой итальянского кино последних лет. Иногда такие «возвышенные» эпизоды органично вплетаются в повествовательную ткань фильма, становясь важным элементом его поэтики. В иных случаях они, напротив, оставляют впечатление чрезмерного пафоса и излишней назидательности.

Некоторая выспренность в подаче материала вообще свойственна итальянской культуре и находит даже чисто лингвистическое отражение в пышности и витиеватости языка. Не удивительно, что в немом итальянском кино был столь популярен жанр так называемого «исторического боевика», примером которого можно назвать впечатлившую Гриффита «Кабирию» Джованни Пастроне (1914). Тенденция к метафоризации проникает даже в такое, казалось бы, предельно приближенное к реальной жизни течение, как неореализм. В фильме «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти история повседневной борьбы семейства рыбаков за выживание перерастает в эпический рассказ о сражении человека с неодолимыми силами рока, напоминающий античные трагедии или поэмы Гомера. Этому способствует изобразительное решение фильма (в сцене бури противостояние персонажей и безжалостной стихии приобретает мифологическое звучание благодаря монументальным съемкам с нижней точки—обычные жители сицилийской рыбацкой деревушки словно превращаются в легендарных героев произведений Эсхила или Софокла), а также закадровый авторский комментарий, восхищенный, но в то же время в значительной степени отстраненный.

Некая «трагедийно-оперная» возвышенность вообще является отличи- тельной чертой стиля Висконти, а созерцательная отстраненность по отношению к персонажам из пролетарской среды отчасти продиктована его аристократическим происхождением—он, хотя и восхищается своими героями, но не знает их жизни «изнутри».

Так или иначе, тенденция, корни которой можно найти еще в немом кинематографе, становится наиболее очевидной именно в фильмах последних лет, в первую очередь, в жанровых лентах (тот же «Семнадцатый этаж»). Причем стремление к метафорически-приподнятому обобщению наиболее ярко выражено в короткометражных лентах, которые зачастую становятся квинтэссенцией этого направления (в «большом кино» оно нередко проявляется лишь в отдельных эпизодах).

Наглядный пример такой «пафосной» подачи материала—короткометражный фильм ужасов Николы Барнабы «Здание» (1999) с популярным молодым актером Клаудио Сантамарией в главной роли. Лента начинается как классический образчик жанра: доставляя очередной заказ, разносчик пиццы попадает в зловещее, наводненное всевозможными чудовищами здание, выбраться из которого оказывается не так-то просто. Однако к финалу все напряжение сходит на нет. Более того, действие с внешне-событийного уровня целиком переходит на вербальный и заканчивается ничем, практически обрывается (спасаясь от монстров, юноша встречает незнакомца, который поясняет, что здание населяют всевозможные людские страхи). Скомканный финал венчает претенциозно-пафосно-туманное словесное заключение:

«Только пройдя через ночь, можно достичь рассвета». Ту же склонность к обобщениям можно проследить и в жанре мелодрамы, к примеру, в популярной молодежной ленте Луки Лучини «Три метра над небом» (2004). Картина является экранизацией одноименного романа Фредерикко Мочиа, недавно переведенного на русский язык и представляющего собой незамысловато, но искренне рассказанную историю любви молодого бунтаря-байкера и девочки из приличной буржуазной семьи. Будучи достаточно грамотной экранной адаптацией литературного произведения, фильм, в то же время, обрастает дополнительными смыслами, связанными с патетичностью. Реплики радио-диджея, которые сопровождают действие, становятся основным рефреном ленты. Закадровый голос вплетается в повествовательную ткань картины в качестве «подводок» к звучащим в фильме песням и даже придает действию определенный динамизм, но при ближайшем «рассмотрении» поражает своим пафосом. Дело в том, что фактически каждое высказывание ди-джея является «адаптированным» для молодежи экзистенциальным рассуждением и не только претендует на философское обобщение происходящих на экране событий, но и обретает определенную назидательность.

 Эти «наставительно-морализаторские» высказывания, равномерно разбросанные по всему фильму, кажутся органичными и, в принципе, вполне могут быть проигнорированы зрителем. Однако само появление завуалировано-поучительного закадрового комментария отчасти противоречит концепции романа Мочиа, который подкупает, прежде всего, свободной манерой изложения без навязывания определенной авторской позиции.

Та же поучительная выспренность в некоторой степени присуща и представленному в рамках фестиваля N.I.C.E. полнометражному дебюту режиссера Джана Паоло Куньо «Сальваторе—это и есть жизнь» (2006)—«неореалистической» истории дружбы маленького сицилийца Сальваторе, который, потеряв родителей, становится главой семьи, взяв на себя заботу о бабушке и маленькой сестренке, и приехавшего из Рима учителя, пораженного стойкостью и мужественностью мальчика. Трогательная и симпатичная (хотя порой излишне «умилительная») лента обладает неплохим зрительским потенциалом, и  даже метафорически-фантазийно-феллиниевский образ морского оркестра, рефреном проходящий сквозь фильм, органично вписывается в неореалистическую атмосферу картины.

К сожалению, в фильме присутствует напыщенное морализаторство, вынесенное на вербальный уровень. В отдельных сценах основная проблематика фильма (настоящие уроки человеку преподают не учителя, а сама жизнь) настойчиво проговаривается в скучновато-наставительных диалогах, хотя та же мораль отчетливо прочитывается непосредственно из сюжета (не говоря уж о том, что она находит непосредственное выражение в самом названии картины). Дублирование этой мысли в слове кажется излишним, кроме того, «школьная» поучительность парадоксальным образом противоречит самой идее ленты.

Мрачный триллер Роберты Торре «Темное море» (2006), полный отсылок к «Широко закрытым глазам» Кубрика, служит, пожалуй, наиболее ярким примером губительного эффекта стремления к метафорическому обобщению. В данном случае символическим смыслом обрастает расследование убийства девушки, заставившее главного героя (полицейского инспектора) погрузиться в пугающее «темное море» зла и насилия, в котором постепенно теряется как герой, так и сюжет в целом. Претензия на метафизичность в сочетании с запутанностью повествования (претенциозные воображаемые сцены переплетаются с реальностью), в итоге «убивают» историю, а вместе с ней и зрительский интерес. Некоторая напыщенность свойственна и фильму Джузеппе Торнаторе «Незнакомка» (2006), представленному в основной конкурсной программе

XXIX Московского международного кинофестиваля и удостоенному «Серебряного Георгия» за режиссуру. Лента, рассказывающая историю украинской эмигрантки, волею судеб оказавшейся в сексуальном рабстве и отчаянно сражающейся за воспоминания о единственной в своей жизни настоящей любви, тематически во многом перекликается с «Маленой» того же Торнаторе, но значительно отличается от нее по манере повествования. Обе картины можно назвать своеобразным гимном женщине, но если «Малена» еще связана с «Новым кинотеатром “Парадизо”» (в первую очередь, благодаря

наличию рассказчика, который, вспоминая о событиях своих детских лет, вносит в фильм ностальгические мотивы), то подача материала в «Незнакомке» ближе к тому, что делает Лукино Висконти в фильме «Земля дрожит».

 История бедствий главной героини также превращается в некое подобие античной трагедии, что находит отражение как в обилии масштабно-обобщающих панорамных кадров, так и в возвышенной симфонической музыке Эннио Морриконе. Правда, в отдельных эпизодах «Незнакомки» (как, напри- мер, в сцене, где объектом приподнятого «любования» становится помойка) ощущается избыточность этой эпичности.

В драме Роберто Андо «Тайная поездка» (2006) используется довольно распространенный прием—символическим смыслом наделяется поездка к родным пенатам, которая одновременно становится путешествием в прошлое, помогая героям разобраться в самих себе и в событиях своего детства, оказавших существенное влияние на их дальнейшую судьбу. Во многом перекликаясь с лентой «Зверь в сердце» (2005), основу которого тоже составляет горькое путешествие в прошлое в поисках семейных «скелетов в шкафу», фильм Андо несколько проигрывает более драматичной и шокирующей картине Коменчини, откровенно затрагивающей проблему насилия в семье, и потому выглядит «бледновато», несмотря на участие харизматичного Эмира Кустурицы, сыгравшего в «Тайной поездке» одну из второстепенных ролей.

Гораздо интереснее, на мой взгляд, метафорические путешествия в фильмах режиссера Джанни Амелио. У него нет нужды в детективной «приманке», поскольку символическое значение обретает сам путь, а не его конечная цель, будь то странствие афериста и словно потерявшегося во времени старика («Ламерика», 1994); поездка героя в Германию с больным сыном («Ключи от дома», 2004), отчасти перекликающаяся с сюжетом «Человеком дождя» Барри Левинсона; или путешествие по Китаю инженера-идеалиста («Звезда, которой нет», 2006), отправившегося в «Поднебесье», чтобы исправить ошибку в конструкции доменной печи. На первый взгляд, все фильмы предельно реалистичны—авантюрная, семейная, и даже производственная драма, сюжет которой легко вписался бы в рамки советского кинематографа. Однако на смысловом уровне странствия героев постепенно наполняются особым значением, становясь олицетворением пути к себе (к своему внутреннему «я»), а также к познанию своего спутника («другого»). Причем в «Ламерике» познание себя через другого приобретает дополнительное, обобщенно-метафорическое значение, по сути, становясь историческим диалогом двух народов. Сделав одним из своих героев старика-итальянца, дезертировавшего во время Второй мировой войны, который, оказавшись в албанских застенках, словно бы остался в той эпохе, Амелио накладывает один временной пласт на другой, сближая «американскую мечту» итальянцев первой половины века со стремлением албанцев в Италию накануне завершения второго тысячелетия. При этом режиссер не судит и не выносит вердиктов. Он просто напоминает своему герою (а в его лице и зрителю), что некогда итальянцы тоже были эмигрантами. Не случайно старик, которого герой поначалу принимал за «чужого» (албанца), оказывается «своим» (соотечественником, более того, земляком).

Еще одним примером органичного перехода от реального к символическому может служить творчество Эммануэле Криалезе, режиссера, который, подобно Амелио, предпочитает роль не судьи, но наблюдателя (в одном из интервью Криалезе сказал, что его фильмы не несут в себе послания, но задают вопросы, на которые зритель должен ответить сам). В ленте «Дыхание» (2002) индивидуальная драма (история свободолюбивой жены рыбака Грации, которую жители деревни считают сумасшедшей лишь потому, что она ведет себя не так, как они) обрастает метафорическими смыслами, однако герои при этом не утрачивают своей индивидуальности, продолжая оставаться «живыми» людьми. В изобразительном решении фильма конфликт Грации с односельчанами решается как противостояние двух стихий: суши (к ней словно приросли «приземленные» сельчане) и неукротимого моря (свободной стихии, естественной для героини-бунтарки). Смещение в сторону метафоры происходит естественно и незаметно. Стоит камере опуститься под воду, как кадр приобретает особое символическое звучание, достигающее апогея в потрясающей финальной сцене фильма—пространство кадра, где поначалу находятся лишь главные герои, постепенно заполняется фигурами. Море объединяет всех персонажей в единое целое.

Заключительные кадры «Дыхания» словно становятся эпиграфом к следующему фильму Криалезе «Новый свет» (2006), в котором индивидуальная история одновременно становится олицетворением судьбы народа. Впрочем, по словам режиссера, замысел этого фильма возник у него еще до начала работы над «Дыханием». Поэтому неудивительно, что между финалами обоих фильмов возникает своеобразный диалог (правда, героев «Нового света» объединяет не свободная морская стихия, а мечты о молочных реках).

В  «Новом свете», получившем «Серебряного льва» за режиссуру на Венецианском кинофестивале рассказывается история семьи сицилийских эмигрантов, в начале ХХ века отправившихся на поиски счастья в далекую сказочную Америку. Метафорическое звучание кадров здесь опять-таки связано с водой. Однако, если впечатляющий «морской» эпизод отплытия корабля имеет трагическую интонацию (люди, находящиеся на борту, и собравшаяся на суше толпа провожающих поначалу составляют единое целое, но затем судно поднимает якорь, и единая людская масса распадается надвое), то собственно символические кадры, выражающие мечты героев, приобретают оттенок мягкой иронии, совершенно лишенной пафоса. При этом все эти сценки купания в молочных реках, по которым периодически проплывают невероятных размеров морковки, естественно вписываются в реалистический контекст фильма. Самое интересное то, что режиссеру удается не только непринужденно вплетать в повествовательную ткань фантазийно-«феллиниевские» эпизоды, но и растворить миф в самом сюжете. И если зритель поначалу еще удивляется, когда знахарка (мать главного героя) извлекает из «одержимой» девушки настоящую змею, то в финале то, что старуха берет на себя немоту внука, кажется уже само собой разумеющимся. Миф становится неотъемлемой составляющей сюжета, подобно соли в морской воде.

В фильме «Мой брат—единственный ребенок в семье» (2007) Даниэле Лукетти движение, напротив, идет от общего к частному, бурная политическая жизнь шестидесятых—семидесятых годов прошлого века становится лишь фоном для отношений двух непохожих братьев, которые, несмотря на постоянные конфликты и конкуренцию, на самом деле очень привязаны друг к другу.

В заключение хотелось бы упомянуть фильмы, которые, не претендуя на какие либо обобщения, являются образцами качественного зрительского кино. Прежде всего, это режиссерский дебют актера Кима Росси Стюарта

 «Свободен—тоже хорошо» (2006), а также о дебют Франческо Амато «Ну что я здесь делаю!» (2006). Первый фильм—трогательная психологически- тонкая история одиннадцатилетнего мальчика, спокойно живущего с сестрой и отцом до тех пор, пока их мирное существование не нарушает неожиданное возвращение «блудной матери». Второй—легкая комедия о летних приключениях подростка, сбежавшего из добропорядочно-буржуазного отчего дома и волею судеб ставшего официантом в пляжном ресторанчике на юге Италии.

Являясь не слишком благодатным материалом для серьезного критического анализа, обе эти ленты приятно поражают своей искренностью, свежестью, а также высоким качеством режиссуры.

Конечно, сегодня не приходится говорить о том, что в современном итальянском кинематографе сложилось какое-то интересное течение, наподобие послевоенного неореализма или кино контестации. Однако неуместны и заявления о кризисе. Продолжают успешно работать уже зарекомендовавшие себя режиссеры, а ежегодно проводимый фестиваль N.I.C.E. регулярно доказывает, что в кинематограф приходят свежие силы, способные потеснить заслуженных мэтров на их «Киноолимпе». Поиски (пусть и не всегда удачные) продолжаются, и немаловажно то, что в своих исканиях режиссеры не забывают об интересах зрительской аудитории, которая нуждается не просто в зрелище, но, в первую очередь, в качественных фильмах.

 

Анастасия ВЛАДИМИРОВА.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.