Наум АРДАШНИКОВ
Я вспоминаю…



 

Начало. Юрий Кун

Почему я пошел учиться во ВГИК? Не в медицинский, не в Гнесинское училище, не в ГИТИС, или куда-нибудь еще...

Вспоминаю сороковые военные годы. Поварская улица, дом тридцать. Сейчас здесь академия имени Гнесиных, а тогда был жилой дом, в котором проживала очень разная публика—от художника Тоидзе, скульптора Рендзюнской и литератора Адуева до «вора в законе» по кличке «Пахан» и китайских семей, работавших в прачечной у Никитских ворот.

Проживал здесь еще один человек, сыгравший решающую роль в моей судьбе. Его имя—Юлий Михайлович Кун. Он был фронтовым оператором и появлялся в нашем дворе всегда на короткое время, вызывая восхищение своей статной фигурой в военной форме, на которой красовался боевой орден. В то время у ребят это вызывало неподдельный восторг.

Зимой из каждого окна свешивалась сумка с продуктами (холодильники тогда были большой редкостью). На языке пацанов нашего двора такие сумки назывались «бациллами», они были предметом частых краж. Окна нашей квартиры выходили на резиденцию японского посла. Все годы войны с Германией он пешком шагал по мощенному булыжником Малому Ржевскому переулку на работу в посольство, которое располагалось вблизи, на Малой Никитской. Его сопровождали большая группа японцев-телохранителей и медленно ехавшая машина нашей службы безопасности.

Побаивались провокаций американских военных, миссия которых была по соседству в Хлебном переулке.

Население нашего дома с удовольствием наблюдало за процедурой шествия посла. Особенно, когда по каким-то японским праздникам он надевал парадный мундир. В августе сорок пятого года СССР объявил войну Японии, посла и всех японцев депортировали, а в здание въехало югославское посольство. Наш сибирский кот Тарзан немедленно стал нарушать его суверенитет—там обитала очаровательная кошка. Имя коту моя образованная бабушка придумала задолго до появления американского фильма. Она читала многочисленные романы Берроуза еще до революции.

Мои отношения с кинематографом в то время ограничивались лишь посещением «Первого кинотеатра», который находился на нашей Поварской улице. Сейчас там Театр киноактера. В то время это был лучший московский кинозал. Все билетерши зимой были одеты в одинаковые беличьи шубы. Кинотеатр имел еще одну особенность. Там можно было провести, не выходя, целый день. Зрителей закончившегося сеанса выпускали через то же фойе, где публика ожидала следующего. Затеряться в толпе было нетрудно. Этим мы и пользовались, если картина была интересной.

Вот уж никак не мог предположить, что через много-много лет я как оператор картины «Время, вперед!» буду выходить на сцену этого кинотеатра (в шестидесятых годах здесь был Дом кино, с которым у меня связаны самые добрые воспоминания).

В один из редких приездов в Москву Юлий Кун зашел в нашу квартиру, ему надо было куда-то позвонить, а телефона у него не было. Номер нашего телефона помню почему-то до сих пор: К 5-31-30. Первый же рассказ Куна о войне, о съемках фильма про сражение за Украину был для меня интересен главным образом тем, что рассказывал офицер в военной форме, с кобурой на поясе и орденом на кителе.

Сегодня не смогу вспомнить, о чем шла речь, но рассказ был совершенно не похож на то, что передавали сводки Информбюро (не забудьте, что мне было всего лет одиннадцать-двенадцать). Редкие письма отца с фронта тоже были другими. Много позже я вспомнил несколько имен из рассказов Юлия Михайловича: Довженко, Урусевский... Этих людей мне посчастливилось увидеть на студии «Мосфильм», а с Сергеем Урусевским я даже имел честь быть знакомым.

Самое время поразмышлять о философских категориях случайности и закономерности. Вся моя жизнь была наполнена невероятными случайностями. Ведь будь мой удивительный сосед летчиком, танкистом или, предположим, кинорежиссером,—моя биография была бы совсем иной.

Вскоре я получил в подарок от Юлия Михайловича фотоаппарат «Фотокор». Начались бесконечные страдания всех моих домочадцев и кота Тарзана, которых я постоянно истязал фотографированием на стеклянные пластинки размером 9 на 12 (сегодняшние мальчишки даже не знают, что это такое). Постепенно мои занятия фотографией превратились в главное дело жизни. Юлий Кун это одобрял. Иногда в нашей квартире собиралась компания фронтовых операторов, среди них бывали, помимо Куна, Виктор Штатланд, Иван Грачев, Марк Беркович и многие другие. Все они были офицерами в форме и с оружием. Представляете, какое счастье для мальчишки побыть в такой компании!

Однажды мне даже дали пальнуть из боевого пистолета по поленнице дров, лежащей на полу (квартира отапливалась голландскими печками). Тогда же я впервые в жизни услышал выражение «господа офицеры». Суровый пожилой участковый милиционер, вызванный соседями, услышавшими выстрел, сказал, уходя, почему-то мне: «Господа офицеры гуляют, пусть погуляют, сынок». Сегодня я понимаю, что главным объектом интересов «господ офицеров» была моя старшая сестра-студентка и ее многочисленные подружки. Но все равно было здорово!

Когда закончилась война, Юлий Кун приехал на трофейном автомобиле. Это было удивительно. В нашем переулке у ворот дома стояла красивая спортивная машина «БМВ», номер «МИ 11-12». Очень впечатляло! Номер запомнился на всю жизнь.

Изредка мы ездили к матери Куна, которая жила где-то в районе Хуторских улиц. Каждая поездка на машине рядом с красивым офицером была настоящим событием. Мать звали Юлия Альбертовна, внешне она чем-то напоминала Анну Ахматову. Конечно, это я сообразил лишь много-много лет спустя. В сорок пятом о существовании Анны Ахматовой я и не догадывался.

Мать Куна была скульптором, училась во Франции, некоторое время в двадцатые годы жила в Аргентине. Там была ассистентом знаменитого скульптора Степана Эрзи. Ее аллегорические скульптуры до сего дня стоят на канале Москва—Волга. А брат матери, Николай Кун, был автором книги «Легенды и мифы древней Греции». Честно говоря, я побаивался Юлии Альбертовны. Особенно меня тревожила ее странная прическа. Волосы были собраны в плотные косички и кольцами закрывали уши. И еще меня поражал большой дом с огромным участком, на котором был даже пруд. В те годы такой дом, да еще в Москве, был невиданной редкостью. В доме была фотолаборатория, где Юлий Михайлович терпеливо учил меня премудростям фото. Жалею, что не могу сказать ему, как я благодарен ему за все, что он сделал для меня, за его необыкновенную доброту.

В то же время я впервые в жизни попал на «Мосфильм». Кун тогда снимал картину «Спортивная честь». Впечатление от студии было ярким, ошеломляющим—море огней осветительных приборов в павильоне, легкий запах пиротехнического дыма... С того дня и появилась у меня мечта обязательно стать кинематографистом.

В пятьдесят третьем году я поступил учиться во ВГИК. Причем на собеседовании получил тройку за единственное слово,—«эмоция»—которое я произнес, разбирая какую-то картину Репина. Негодование экзаменатора—профессора Косматова, было бурным: «Откуда у молодого человека этот ужасный провинциальный театральный жаргон?» Эту фразу я запомнил на всю жизнь, из-за нее у меня были большие сложности при поступлении. Такие суровые нравы царили в то время у нас в стране.

ВГИК середины прошлого века останется в моей памяти навсегда. Замечательные годы юности. Благодарю судьбу, распорядившуюся так, чтобы я оказался в нужное время в нужном месте. С сожалением понимаю, что моих скромных литературных способностей явно не хватает для того, чтобы перенести на бумагу свои воспоминания о тех годах. Тут нужна либо поэзия, либо диссертация. Ни то ни другое мне не под силу, поэтому прошу прощения за непоследовательность и отрывочность этих заметок.

Каждый день в институте мы имели счастливую возможность видеть легендарных кинематографистов: Левицкий, Кулешов, Довженко, Герасимов, Ромм, Хохлова, Волчек, Тиссэ, Пудовкин... Список можно продолжать и продолжать. Уже то, что мы находились с ними под одной крышей, дышали одним воздухом и имели возможность сказать им почтительное «здрасте», делало нас причастными к большому кинематографу, к чему-то очень важному и прекрасному.

В те же годы студентами-старшекурсниками были Кулиджанов, Чухрай, Гайдай, Юсов, Тодоровский, Пааташвили, Сегель, Булгакова, Рыбников.

На нашем курсе (мастера А.В.Гальперин и Э.К.Тиссэ) из двадцати восьми человек примерно половина студентов была из республик: узбек, киргиз, украинец, туркмен, азербайджанец, а еще—кореец, венгр и настоящий испанец Альварес по прозвищу, конечно, Идальго. Жили мы дружной и веселой компанией. Правда, однажды кореец Чон Нин Гу жаловался на меня, потому что я наорал на него за непонятливость. Я ему что-то объяснял, в чем и сам не совсем разбирался. Потому и орал. За что теперь извиняюсь. Кстати, Чон остался после окончания института в Союзе, работал на хронике в Махачкале.

Институт тех лет был заполнен такой пестрой многонациональной толпой студентов, что больше напоминал какой-нибудь международный фестиваль. Немцы, венгры, чехи, болгары, румыны, поляки, монголы, корейцы... Боюсь, что я упомянул далеко не всех!

Что касается наших бывших соотечественников, то, по-моему, во ВГИКе были люди из всех союзных республик, всех автономий и даже национальных округов. Особенно много было «лиц кавказской национальности» (правда, это дикое словосочетание могло нам присниться только в страшном сне). И я вспоминаю эти прекрасные «лица» с огромной любовью: Софико Чиаурели, Миша Кокочашвили, Тамара Лисициан, Ломер Ахвледиани, Фрунзе Довлатян, братья Эльдар и Георгий Шенгелая, Отар Абесадзе, Гено Цу-лая, Тамаз Мелиава, Лана Гогоберидэе, Эдуард Абалов... Никаких межнациональных конфликтов тогда просто не могло быть. Ну, а драку между братьями Шенгелая во время баскетбольного матча можно отнести к конфликту внутринациональному, что-то вроде гражданской войны. Впрочем, вспоминается постоянный диспут между грузином Мелиавой и армянином Абаловым по поводу цитаты из классика. «Бежали робкие армяне от разъяренных толп грузин»,—с пафосом произносил Мелиава. «Бежали робкие грузины от разъяренных толп армян»,—возмущенно возражал армянин Абалов.

На стене монтажной комнаты во ВГИКе висел почему-то портрет Дзержинского. Когда Абалов туда входил, то обязательно троекратно на него крестился. В году пятьдесят третьем или пятьдесят четвертом это было необычно. Еще Эдик прославился своим поздравлением к 8 марта в институтской стенгазете: «Женщины, я люблю вас, будьте бдительны!» Веселым человеком был Абалов.

В институте была и мощная группа нынешних иностранцев из прибалтийских стран: Жалакявичус, Грицюс, Лоренц, Мююр, Браун, Пиесис, Верба, Звирбулис. Я сознательно не говорю о «настоящих» иностранцах. Боюсь перепутать подданства и имена. Для нас все они были и, надеюсь, навсегда останутся Шаниками, Ежиками, Фредиками, Вациками, Кониками. Никакие политические катаклизмы последних лет, никакие амбиции правительств и парламентов не смогут нарушить наше студенческое братство, нашу юношескую дружбу. Мы навсегда останемся друзьями, что бы ни происходило в этом неспокойном мире.

Недавно встретился с известным польским режиссером Ежи Гофманом. Вспомнили, как он в пятьдесят пятом году явился на защиту своего диплома в смокинге. Это впечатляло! Каков был диплом, не помню, а вот смокинг забыть не могу.

Чтобы упомянуть всех студентов «коренной» национальности, надо просто переписать часть справочника Союза кинематографистов. Мне посчастливилось познакомиться в институте с Василием Шукшиным, Геной Шпаликовым, Наумом Клейманом, Арменом Медведевым, Толей Мукасеем, Андреем Тарковским, Леней Куравлевым, Сашей Борисовым, Али Хамраевым, Гошей Рербергом, Тамарой Семиной, Людмилой Гурченко, Светой Дружининой, Сашей Тимофеевским, Вадимом Дербеневым, Володей Скуйбиным, Саввой Кулишом, Лешей Габриловичем, Геной Полокой, Толей Петрицким, Володей Нахабцевым, Сашей Миттой.   Все имена у меня в сердце.

Когда находишься в окружении такого числа талантливых людей, неизбежно сам становишься намного лучше (остерегаюсь слова—талантливей). Все для меня как близкие родственники. Я их всех люблю и помню, поэтому мне трудно не стать излишне сентиментальным или скорбным. Печальных причин, увы, уже много.

Первые уроки мастерства нам преподавал профессор Александр Андреевич Левицкий. Он снимал кино еще задолго до революции. Мы его уважительно называли Дед. Левицкий терпеливо учил нас снимать портреты. Сначала это были гипсовые бюсты. С живыми людьми было намного сложнее. Моя первая работа—фотография Марины, сестры Андрея Тарковского.

Под началом Деда я снимал на фото эпизод гибели Болконского из «Войны и мира». Все было очень серьезно: костюмы, грим, профессиональные артисты. Дед требовал рисовать подробную раскадровку и визировал ее своей подписью. Я бережно храню свои неумелые рисунки с авто¬графом незабываемого учителя.

Образование во ВГИКе было первоклассным! (Надеюсь, что сейчас также.) Это несмотря на то, что мы массу времени тратили на политэкономию, диамат, истмат, основы марксизма-ленинизма, в которых, честно говоря, мало что понимали. Зато придумали сложную систему шпаргалок. Кроме того, на нашем курсе был изобретен новый вид конспекта—эмоциональный. Автором был Борис Иванович Середин. Суть эмоционального конспекта в том, что в нем появлялись ремарки: «Тут она улыбнулась, здесь грустила, злилась, гневалась, была раздражена». Все это относилось к настроению педагога. Главным образом, это касалось эмоциональных преподавателей истории кино. Особенно это действовало на Валентину Сергеевну Колодяжную. Впрочем, на многих других тоже, даже на мужчин. На экзамене оставалось только повторить настроение преподавателя, и успех был гарантирован.

На третьем курсе Борис Середин и я снимали курсовую работу «Твердый характер» по рассказу Александра Володина. Режиссеров было сразу трое: Тамаз Мелиава, Миша Калик и Владимир Бычков. Все из мастерской С.И.Юткевича, а в главной роли снялась Ариадна Шпринк, будущая супруга Эльдара Шенгелая. Год был пятьдесят шестой, очень непростой год. Только что разоблачен культ Сталина, начало «оттепели».

Сценарий для того времени был необычайно острым, злободневным, даже злым. Юткевич, посмотрев материал, сказал: «Деточки, по-моему, вы немного сошли с ума!» А доцент С.К.Скворцов сквозь усы прошептал: «Сушите сухари, сушите сухари!» Их озадачила реплика: «Кто умеет играть на скрипке, тому не место в фабкоме». Если я помню правильно, то сначала было: «...тому не место в парткоме». Но закончилось благополучно. Картину даже отметили в конкурсе студенческих работ. После успеха нашей курсовой Головня принял решение поручить мне, Середину и нашему однокурснику Балы Оразову съемку картины режиссеров Калика и Рыцарева «Разгром» по роману Фадеева. Это стало нашей общей с режиссерами дипломной работой. Картина должна была сниматься на студии им. М.Горького как плановая единица. Почетно и ответственно. Группа тоже была со студии им. М.Горького, снимались легендарный Н.Крючков, Г.Юхтин, Г.Юматов, И.Выходцева, Г.Милляр и много молодых артистов. Музыку сочинил юный М.Таривердиев. Дальневосточную тайгу снимали под Звенигородом и на Пицунде, на том самом месте, где позднее был построен наш знаменитый Дом творчества. «Тайга» на экране выглядела вполне достоверно. Николай Крючков утверждал, что это самая его любимая роль. Дело в том, что он играл раненого партизана и всю картину лежал, а там, где должен был перемещаться в пространстве, его несли на носилках. Ему это нравилось.

Георгий Милляр играл попика, по тем атеистическим временам роль отрицательную. Когда он появился в глухой подмосковной деревне в рясе и с крестом на груди, за ним почтительной стайкой стали ходить местные старушки, а он оборачивался и осенял их крестным знамением. Старушки так и не поверили, что это актер.

Тогда же начался отсчет моих производственных травм. Во время съемок лихой кавалерийской атаки камеру вместе с оператором засунули в багажник автомобиля. На ухабе багажник закрылся и торчащий внутри болт пробил мне голову. Врач звенигородской больницы долго ворчал по поводу хулиганских драк. Он никак не хотел поверить, что рана—производственная. А Жора Юматов сочинил песню: «Вот режиссеры прокричали, массовка прет густой толпой, а молодого камермена несут с пробитой головой!» Песня была грустная, длинная. Вся группа пела ее дружно и с удовольствием.

Обрадовало нас хорошее отношение к картине худсовета студии. Герасимов снимал тогда «Тихий Дон», и заправлял всем М.Донской. Ему картина совсем не понравилась, но молодые кинематографисты встали на нашу защиту. Ростоцкий, Кулиджанов, Дорман, Сегель, Лиознова, Шумский, Катаев убедили мэтра, что он не прав. Зато Кинокомитет испугался названия «Разгром», так возникла «Юность наших отцов».

В газете «Известия» появилась погромная статья с заголовком «Мы такими не были». Многочисленные подписи участников гражданской войны на Дальнем Востоке выглядели угрожающе. К счастью, все обошлось. Картина вышла на экраны.

Защита дипломов в те годы была событием важным, торжественным и серьезным. Происходило это в актовом зале при большом стечении народа. Жаль, что сегодня все стало будничным и скучным. Во всяком случае, на операторском факультете. Наша защита прошла весьма успешно—полнометражная картина, снята студентами на большой студии. Это вселяло в наших сверстников надежду, делало нас «героями». Запомнился вопрос, заданный мне председателем комиссии Евгением Андриканисом: «Как вы понимаете художническое, подвижническое отношение к действительности?» Мое тупое молчание затянулось. Вопрос повторился. Мое молчание—тоже. В тишине прозвучал негромкий голос А.Д.Головни: «Женя, оставьте парня в покое». Мудрым человеком был Анатолий Дмитриевич. А ответа у меня нет и сегодня...

Пять лет в институте пролетели быстро. Всякое счастливое время проносится быстро. Я никогда не смогу забыть ни своих учителей, которые выучили и воспитали меня, ни моих дорогих товарищей по институту, ни тех стен, в которых прошли эти годы.

 

«Визит вежливости» (1971-1973 гг.)

Никак не могу понять, почему в картинах Райзмана всегда живут, разговаривают, страдают, радуются обычные женщины и мужчины, а в фильмах других режиссеров, особенно в сегодняшних, действуют, вернее, лицедействуют артисты. Наверное, это и есть самый главный секрет и основное достоинство картин режиссера Юлия Яковлевича Райзмана.

На память приходят актерские пробы картины «Визит вежливости», которые мы начали снимать в конце семидесятого года. Опять была построена небольшая декорация во втором павильоне, снова Райзман часами тихо разговаривал с актерами о чем-то, не имеющем отношения к будущему фильму. Я подслушивал, стараясь, чтобы меня нельзя было заметить. Очень нравилось полное отсутствие даже намека на режиссерское священнодейство. Я много раз видел и до Райзмана, и позднее некое показное «шаманство», репетиции с красивыми позами, отточенными интонациями и чем-нибудь еще, что обязательно должно было подчеркнуть исключительную важность происходящего. Каюсь, я сам этим грешил неоднократно, когда занимался режиссурой.

Работа Райзмана с актерами была незаметна и не бросалась в глаза ничем, никакими эффектными словами или жестами. Я снял с Райзманом три большие картины и ни разу не слышал на площадке ни единого громкого слова. А ведь вопли режиссеров—типичное явление во время съемки (опять, к своему стыду, вспоминаю самого себя).

Юлий Яковлевич долго и внимательно подбирал актрису на главную роль. Пересмотрели массу актрис, известных и начинающих, московских и из далеких периферийных театров. Решение, как обычно, было неожиданным—актриса самарского драмтеатра Люба Альбицкая. На главную мужскую роль взят молодой актер из Москвы Борис Гусаков. Юлий Яковлевич захотел, чтобы на экране были новые лица. В то же время в картине снимались Демидова, Борцов, Стржельчик, Уралова, Эйбоженко, Вокач, Носик, Химичев, Селянская. Выбор артистов был, как всегда, точным и глубоко продуманным. В сценарии было несколько временных и пространственных пластов: военный корабль, античная Помпея, современный театр, сегодняшние города Севастополь, Неаполь. Это и учитывалось режиссером при подборе актеров. Знакомые и незнакомые лица в привычных и в совсем необычных обстоятельствах. Количество альбомов, книг, фотографий, просмотренных фильмов, бесед с экспертами и консультантами невозможно подсчитать. Райзман заставлял группу «вгрызаться» в материал.

Наши знания о вооружении ракетного крейсера, о шестом флоте США, об укладе жизни в древней Помпее достигали уровня диссертаций. Я уже не говорю о нашей памятной месячной поездке в Италию.

К моему удивлению Райзман очень озаботился изобразительным решением будущего фильма (насколько я знал, это его занимало всегда в последнюю очередь). На этот раз приглашены отличные молодые художники: Николай Двигубский и Лида Нови. Эскизы декораций и костюмов были яркими и интересными. Много споров у нас вызвал вопрос о формате экрана. Режиссер склонялся к широкому экрану, я же, памятуя о картине Юткевича, агитировал за широкий формат. И вдруг произошел удивительный случай. Главный инженер студии Б.Н.Коноплев предложил мне широкоформатную пленку Kodak. Я даже не представлял себе, что таковая существует. Дело в том, что во всем мире совершенно иной размер широкоформатной пленки. В СССР ширина пленки была 70 мм, а в остальном мире 65 мм. Впервые широкую пленку для кино применил в далеком 1892 (!) году Эмиль Рейно. Он печатал на ней свои мультипликации.

С тех пор размер не менялся. У нас широкая пленка появилась только в 1957 году, а первый широкоформатный фильм «Повесть пламенных лет» был снят лишь в 1960. Почему всеми уважаемый профессор Е.М.Голдовский выбрал такой размер пленки, остается для меня тайной.

К слову сказать, есть еще одна загадка. Во всем мировом кинематографе существуют два разных стандарта перфораций на пленке: негативный и позитивный. В СССР же почему-то лишь один позитивный.

Это влечет за собой много технических проблем всей технологической линейки: камера—пленка—обработка. Широкоформатная пленка Kodak, которую мне предложил Коноплев, появилась благодаря всемирной выставке «ЭКСПО-70» в Японии. В СССР решили снять несколько рекламных фильмов для выставки. Для этого и заказали на фирме Kodak пленку 70 мм с позитивной перфорацией. Часть пленки осталась невостребованной, вот на ней я и снимал свою новую картину. Должен сказать, что эта работа доставила мне огромное удовольствие. Пленка позволяла легко решать самые сложные задачи.

Если бы не твердое желание Райзмана все снимать синхронно, я бы смог всю картину снять в интерьерах крейсера, театра, ночного клуба. Но режиссер настоял на строительстве декораций. Меня командировали в Севастополь для изучения ракетного крейсера «Адмирал Головко», который нам выделили для съемок приказом министра обороны.

Я облазил весь корабль, познакомился с моряками. Это удивительно самоотверженный народ, мужественный, скромный и бескорыстный. У морских офицеров было прозвище—Ангина, которым наградили их местные таксисты за белые форменные кашне. Запомнилась интересная команда на корабле: «Отбой боевой тревоги. Команде руки мыть». После этого обычно следовал обильный вкусный обед в компании симпатичных морских офицеров и капитана крейсера.

На крейсере мы должны были снять размеры корабельной мебели. Это было нужно для изготовления мебели на студии, чтобы потом установить ее в декорациях, которые строились по реальным заводским чертежам. Но когда мебель изготовили, она оказалась намного габаритней, чем надо, и никак не влезала в готовую декорацию. Выяснилось, что мы измеряли корабельную мебель дюймовой рулеткой. Пришлось переделывать. Райзман несколько лет смеялся надо мной, вспоминая эту историю. Мерил-то в дюймах я. Ассистент, подсунувший мне пресловутую рулетку, только записывал цифры.

Когда мы в Севастополе на Графской пристани готовились к съемке эпизода встречи крейсера, нам сообщили, что крейсер «Адмирал Головко» по приказу министра ушел на долгий срок в Средиземное море на боевое дежурство. Было это в самом начале мая. Съемку перенесли на осень. Райзман отнесся к этому философски, а директора картины Е.М.Голынского врачи еле откачали.

В те годы наши военные корабли постоянно следили за американским шестым флотом в Средиземном море. На мачтах вывешивался длинный узкий вымпел. Моряки называли его «длинный рубль», в этих походах им платили какие-то дополнительные деньги. По нескольку месяцев наши корабли ходили следом за американскими, практически не заходя в чужие порты. Трудная служба. Даже хлеб у экипажей был консервированный. Единственный порт, где заправлялись водой,—египетская Александрия. Американцы же свободно пользовались портами Греции, Италии. Когда какой-нибудь авианосец уходил в чужой порт, наш оставался его дожидаться в двенадцати милях от берега. Ближе подходить нельзя по международным законам. Бывали случаи, когда американец, уходя в запретную для нас зону, выдавал своему преследователю издевательский сигнал: «Ничем помочь не могу!» Капитаны кораблей знали друг друга по именам, поздравляли по случаю праздников и дней рождения и даже обменивались подарками. А ведь был разгар пресловутой холодной войны!

Наша параллельная съемочная группа несколько недель провела на военном корабле в Средиземном море. Было снято много интересного. Кое-что вошло в картину, что-то забрала военная цензура, а многое пропало из-за брака пленки (в целях экономии там все снималось на отечественной пленке).

В конце декабря нам дали разрешение на съемку испытания ракет. Это редкое и серьезное мероприятие. Закрывается вся акватория Черного моря и воздушное пространство над ним. Крейсер выпускает боевую ракету по цели, находящейся на большом расстоянии где-то возле берегов Турции. А цель—небольшой плотик, вероятно, с какой-то электронной начинкой (это мое дилетантское предположение).

Съемка велась пятью камерами с разных кораблей сопровождения. Помогали мои друзья-операторы. Был жуткий холод, с неба сыпался дождь пополам со льдом, пуск постоянно переносился—сначала на десять минут, потом на пару часов, потом на другой день... К счастью, он все же состоялся. Зрелище было потрясающее! Потом довольные командиры растирали и отогревали нас спиртом.

В цель ракета попала точно. А в картину попал эффектный кадр.

Удивительно, но все съемки в павильоне и на натурной площадке киностудии, где была построена большая декорация античного города, прошли без всяких приключений. Кроме радости каждодневного общения с замечательным режиссером вспомнить, вроде, и нечего. Шла нормальная, спокойная работа. Райзман продолжал меня удивлять своими нестандартными мыслями. Однажды он сказал, что, когда идет камера, надо закрыть глаза и только слушать, как актеры произносят текст. Сразу чувствуешь фальшивые слова или неточные интонации. Юлий Яковлевич любил повторять знаменитую фразу Гоголя: «Обращаться со словами надо честно». И добавлял:

«Не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». У него было постоянное и обостренное внимание к тому, как и что артисты говорят.

Райзман считал, что актер в кадре может делать все, что пожелает, но желать должен только то, что ему разрешает режиссер. От оператора требовалось постоянное и напряженное внимание, готовность к любым импровизациям артистов, камера не должна стеснять их перемещений, порой весьма неожиданных. Она свободно висела на кран-стрелке и была готова к любому движению артиста. Так было на всех трех картинах, которые мне посчастливилось снимать с этим замечательным режиссером.

Еще Райзман советовал всегда сомневаться в собственном опыте, не доверять, относиться к нему критично. Это избавляет от ошибок.

В массовых сценах из античной жизни снимался студент Гнесинского училища Александр Градский, будущий известный певец и композитор. Когда сегодня я слышу в его исполнении «.как молоды мы были.»— вспоминаю павильон студии, большую красивую декорацию античного дома и худенького нервного паренька в белой тоге и в очень сильных очках, которые он быстро снимал по команде: «Мотор!» И еще почему-то чувствую запах пиротехнического дыма.

Мне нравились все артисты. Как всегда, замечательными были и Алла Демидова в роли актрисы, и Стржельчик (античный патриций). Райзман, не помня обиды за картину «Твой современник», снова решил его снимать—в роли Пансы. Говорил: «Он ведь снимался у меня еще в "Машеньке". Играл финского офицера. Куда уж мне деваться». Кстати, вы замечаете, что фамилия—Стржельчик звучит как-то изначально ласково, уменьшительно? Так и хочется сказать: «Владик Стржельчик!» Мы с ним подружились, и часто после съемок я вез его к себе домой обедать.

Райзман попросил меня уговорить Тарковского сыграть роль театрального режиссера. Я честно долго убеждал Андрея, но тот был занят своим «Солярисом». В результате снимался Эйбоженко, он почему-то напоминал Райзману Андрея Тарковского. Я этого не находил, но не спорил.

Съемочная группа пребывала в нервном ожидании поездки в Италию. Ехали далеко не все, притом многие в первый раз собирались за кордон. Я же был спокоен, операторская группа отправлялась полным составом.

В ноябре семьдесят первого года начались съемки в Неаполе. Появление на улицах города группы советских военных моряков в полной парадной форме вызвало у итальянцев сильное удивление. Но среди этих моряков советских граждан было человек пять, не более. Остальные были переодетые итальянцы, которых итальянский продюсер Марио Амбусси со скандалом заставил постричься (в моде у мужчин были длинные волосы). Озадачены были и американцы из штаба НАТО, который находился в Неаполе. Они за нами постоянно присматривали. Операторская техника, кроме широкоформатных камер, была взята напрокат у итальянской фирмы. Оборудование—осветительную аппаратуру, лихтваген, тележки, рельсы и операторский автомобиль—обслуживала большая группа итальянских работников. И мы лишний раз убедились, что кинематограф—занятие интерна¬циональное. Без знания языка мы легко понимали итальянских осветителей, механиков, шоферов.

Кстати, водитель большой операторской машины, с которым у меня была радиосвязь, предложил говорить пиано или форте, если возникала необходимость ехать медленнее или быстрее. Вся итальянская группа состояла из высоких профессионалов, имевших богатый опыт работы с самыми известными операторами на самых знаменитых картинах.

Бригадир осветителей обижался на меня, если я указывал ему места установки осветительных приборов. Он просил только говорить, что мы собираемся снимать. Все остальные проблемы он обязан решать сам, вплоть до измерения освещенности собственным люксметром.

А бригадир команды при камере приезжал на съемку в своем дорогом автомобиле «альфа ромео» с полным багажником апельсинов. Он их добывал, заезжая по дороге в апельсиновую рощу. Там открывал багажник машины и задним бампером бил по стволу дерева, апельсины градом сыпались в багажник. Урожай цитрусов в том году был очень хорош. На главных улицах Неаполя росли не как у нас—липы и тополя, а апельсины и мандарины. Я это обнаружил еще в первой поездке, когда перестал смотреть лишь на манящие витрины магазинов и глянул вверх на усыпанные плодами ветки. А было это зимой, в декабре.

Мне нелегко рассказывать о съемках этой картины по нескольким причинам. Во-первых, это единственная моя картина, которой у меня нет ни на видеокассете, ни на диске. Я даже забываю содержание, не говоря уже о каких-то особенностях изображения. А во-вторых, во время съемок все было настолько организованно и спокойно, что в памяти осталось только хорошее. А хвастаться как-то неловко.

Впрочем, вспоминается, как наши итальянские коллеги однажды объявили забастовку. Продюсер Марио Амбусси долго объяснял им всю абсурдность ситуации. Ведь они работали за советские деньги, а в СССР забастовок быть не может. Кажется, он их убедил.

В знак примирения наш бригадир пригласил меня и звукооператора Роланда Казаряна в чудный ресторан «Три пинии», а потом отвез в подводный бар, куда мы долго ехали, все время вниз, по узкому и длинному тоннелю. В баре был загадочный полумрак, а в круглые окна-иллюминаторы заглядывали любопытные рыбы разных размеров.

Однажды утром Райзман сказал мне, чтобы я собирался на остров Капри снимать памятник Ленину, который там соорудил итальянский скульптор Манцу в прошлом году, к столетнему юбилею.

Райзман придумал, что наши моряки должны возложить там венки. Сам он туда ехать не собирался. Съемку поручил провести мне. Энтузиазму моему не было границ! Директор картины пытался возражать, но с Райзманом это не проходило. Голынский, ворча, отправился в магазин покупать венки и букеты.

Остров Капри отстоит от Неаполя километров на тридцать по морю. Добирались мы туда на красивом катере «Алискафи». При ближайшем рассмотрении оказалось, что это советское судно на подводных крыльях, производства горьковского завода. Гордости нашей не было предела. На острове мы спросили у полицейского, как пройти к памятнику.

Он сказал, что ничего не слышал ни о Ленине, ни о памятнике ему, но попробует помочь. Любезный хозяин бара вспомнил, что где-то такой есть, но советовал лучше посмотреть виллу Круппа, где жил Горький. Потом нашелся пожилой местный коммунист, который и проводил нас по крутым козьим тропам к очень красивому и ухоженному памятнику. Он установлен таким образом, что его можно увидеть только с моря (наверное, чтобы не портить настроение богатенькому населению острова). В разное время здесь жили Джон Траволта, Джулия Робертс, Том Круз.

Несложный эпизод мы сняли быстро и собрались в обратный путь. Райзман нашу работу одобрил, позже похвалил и снятый материал. Недавно я узнал, что на острове собирают подписи с требованием снести памятник. Почему-то меня это огорчило. В памяти возникли две сказочные горы, которые и образуют прекрасный крошечный остров. Высокая гора называется Анока-пра, а та, что пониже,—Капра. Между прочим, «капра» по-итальянски—коза.

Съемки в Неаполе подошли к концу. Гостеприимные итальянцы изготовили огромный торт с надписью «Визит вежливости» и угощали нас вином «Лакрими Христи», по-русски—«Слезы Христа». Я никогда не слышал столько благодарных слов и добрых пожеланий в адрес «сеньоре профессоре Райзмана» и его команды. Кончилось все хоровым пением сразу на двух языках любимой песни Юлия Яковлевича «Подмосковные вечера». Иногда, правда, это было очень похоже на неаполитанское пение. Итальянцев ведь было больше.

Премьера картины в Доме кино состоялась первого декабря 1973 года, через четыре года после начала работы. Такие были времена!.. Впрочем, я вспоминаю их с уважением и любовью. Каждый день в коридорах студии мы могли видеть корифеев нашего кинематографа, знаменитейших режиссеров, операторов, художников.

 

«Выбор цели» (1973-1975 гг.)

Осенью семьдесят третьего года Игорь Таланкин предложил мне почитать сценарий Даниила Гранина об истории создания атомной бомбы. Мне понравилась идея проекта и люди, которые в нем участвовали. Райзман, к моей радости, затею одобрил, хотя и поворчал немного по поводу сроков и объемов работы—картина предполагалась большая.

В планах значились съемки в Чехословакии, в ГДР и еще в Дании, где надеялись снять интервью с сыном Нильса Бора. В те времена возможность поехать за кордон была очень соблазнительна. На такие фильмы стремились попасть самые квалифицированные и опытные специалисты среднего звена. Зарубежные командировки сулили приличную надбавку к нашим скромным зарплатам.

Так случилось, что Таланкин оказался самым близким мне по возрасту режиссером, поэтому проблем в наших взаимоотношениях не возникало. Мы просто дружили. А дружбу, как известно, создает единомыслие. Вот мы и «единомыслили». Наши добрые отношения сохранились до сих пор. Я в это верю. Как когда-то сказал мудрый Монтень, «в дружбе нет никаких соображений кроме нее самой».

Актерский ансамбль в картине был весьма серьезным: Бондарчук, Скобцева, Юрский, Басилашвили, Бурляев, Демидова, Десницкий, Жженов, Волков-отец, Покровская, Смоктуновский, Ульянов. Сюда надо добавить большое число немецких и чешских артистов, занятых в фильме, но, честно говоря, их имена я не запомнил, кроме одного—Фриц Дитц. Это был постоянный исполнитель роли Гитлера во многих фильмах того времени. У нас он играл еще и Отто Гана, немецкого физика, лауреата Нобелевской премии.

В картине была большая группа исторических персонажей—от Сталина до Рузвельта и Гитлера. Курчатов, Бор, Молотов, Оппенгеймер, Иоффе, Вернадский, Жуков... Это предрешило изобразительную трактовку фильма. Главное—достоверность и точное ощущение времени. Эпизод встречи победителей в войне с Германией снимался в городе Торгау на Эльбе, там, где это было в апреле 1945 года.

Ставка Гитлера в Бертехсгадене была построена в павильоне студии ДЕФА в Германии. Художники Александр Мягков и Татьяна Лапшина резонно решили, что немцы построят более точно. А Овальный кабинет Рузвельта снимался в Праге. У чехов уже был опыт строительства такой декорации. Кстати, Смоктуновский в роли Рузвельта был очень хорош.

Пышный парад гитлерюгенда снимали на главной площади Дрездена. Ради достижения достоверности добились разрешения снимать в доме Курчатова, на территории института на Соколе, в Грановитой палате Кремля, в зале заседаний Верховного совета. Особенно сложной была организация съемки прогона большого стада коров по набережной реки Мойки в Ленинграде. Так на самом деле происходило в июле 1941 года. Все это требовало сложных согласований, ходатайств, разрешений и допусков. Такова была цена желаемой исторической точности. Трудная и кропотливая работа, но результатом мы были довольны.

Сказать по правде, я довольно долго привыкал к манере поведения Бондарчука. В повседневном общении он казался излишне серьезным, напряженным, мрачным, зато в кадре мгновенно менялся, становился совершенно другим человеком—входил в образ. Как любил говаривать актерам Юткевич: «Деточки, ступайте в образ!»

Мое отношение к Сергею Федоровичу изменилось после съемки эпизода встречи Нового сорок первого года. Молодой Курчатов танцевал со своей женой, которую играла Ирина Скобцева. Неожиданно в зал, где мы с Таланкиным собирались смотреть материал, пришел грустный Бондарчук. Это было не принято, но возразить никто не решился. После просмотра Бондарчук подошел ко мне и сказал: «Спасибо тебе, оператор, за Ирину». Видимо, портреты супруги его устроили. А наши отношения после этого стали очень хорошими на долгие-долгие годы.

Академик Велихов как-то сказал, что человечество оказалось заложником атомного оружия. Главным в картине должна была стать трагедия трех мужчин, трех физиков, творцов атомной бомбы. Гейзенберг, Оппенгеймер, Курчатов были примерно одного возраста, около сорока лет, каждый из них понимал весь ужас нового оружия. Жалко, но по разным причинам эта линия фильма не совсем получилась.

В то время существовала строго официальная версия, нарушать которую было не дозволено никому. Тогда нельзя было даже упоминать, что советским атомным проектом руководил Лаврентий Берия, что сотрудником Курчатова был Андрей Сахаров, ну, и многое другое, что сегодня известно всем. Конечно, Гранин и Таланкин все это знали, но существовала жесткая цензура, о которой сегодня мы успели забыть. Так что в картине много недосказанного, хотя в целом вся история передана точно.

Одним из первых фильм посмотрел академик Александров, тогдашний президент Академии наук. Он был близким другом Курчатова и важным участником советского атомного проекта. Ему фильм понравился, правда, он сказал, что никто не похож, но особой неправды нет.

История создания этого ужасного изобретения до сих пор полна тайн, недомолвок, умолчаний. Грифы секретности существуют и в наше время. Конечно, это заметно и в фильме.

Да о чем говорить, если совсем недавно, в 2007 году, президент России посмертно наградил нашего разведчика Жоржа Коваля (псевдоним—Дель-мар), который добывал американские атомные секреты еще во время Второй мировой войны! До сего дня это было тайной. Сколько еще существует подобных тайн? Никто не знает. Никто!

Меня потрясло гениальное предвидение Андрея Белого:

Мир рвался в опытах Кюри, Атомной лопнувшею бомбой, На электронные струи, Невоплощенной гекатомбой.

Эти поразительные строки написаны в 1921 году! В то время, по-моему, никому еще не дано было предугадать, какой ужас принесет человечеству это создание разума ученых. Хиросима, Нагасаки, ядерное противостояние, холодная война—все это будет только через десятки лет.

Важным эпизодом в сценарии было свидание Гейзенберга с Нильсом Бором в оккупированном Копенгагене. Снимали в северном немецком городе Шверине, который похож на столицу Дании. Там случайно встретили Евгения Евстигнеева. Он приветствовал нас веселым возгласом: «О, покупанты пришли!.. Город Шверин весь обшарен и проверен!»

Сцену встречи физиков мы сняли быстро, но не покидало ощущение какой-то недосказанности. Дело в том, что в разных источниках были противоречивые оценки разговора двух нобелевских лауреатов.

По одной версии, Гейзенберг приезжал к Бору, чтобы убедить ученого участвовать в немецком атомном проекте. По другой—совсем наоборот, не принимать в нем участия. Но был свидетель того разговора—сын Бора, Оге. Тоже физик, он даже стал в 1974 году нобелевским лауреатом.

Разговор Гейзенберга с Бором в оккупированном Копенгагене происходил в целях конспирации на улице, и Оге Бор при этом присутствовал. Тогда ему было лет девятнадцать-двадцать. Таланкин надеялся, что нам удастся узнать истину, и мы отправились в Данию (до сих пор не знаю, как Таланкину удалось добиться этой поездки).

Нас отправили в Копенгаген без камеры, без ассистента, но с коробкой пленки Kodak—все остальное мы должны были взять напрокат в Дании. К чему это привело и чем закончилось, я расскажу чуть позже.

Оге Бор приветливо встретил нас в своем институте. Меня удивило, что в здании не было никакой охраны, никакого бюро пропусков и даже гардероба. Как объяснил Бор, у каждого сотрудника есть ключ от входной двери, а посетителей, кому надо, встречают на улице.

Игорь Таланкин передал список вопросов, которые нас интересовали. Бор попросил время на раздумье, а снимать интервью предложил у него дома. Мы с удовольствием согласились. Между тем мы получили ассистента, камеру и трех опытных осветителей. Когда я отдал ассистенту коробку пленки, он удивился и сказал, что пленка не подходит для его камеры,—у него кассеты только на 120 метров, а нашей пленки—300 метров. Я предложил ему взять моталку и зарядить две кассеты по 120 метров. Начались проблемы с переводом на датский язык слова «моталка». Работник «Совэкспортфильма», симпатичный немолодой человек, совершенно извелся, переводя наш диспут о моталке. К тому же он оказался почему-то специалистом по Турции и датский язык знал неважно. Я нарисовал пресловутую моталку на листе бумаги, но по лицу ассистента понял, что он видит эту конструкцию впервые.

Датчанин же мне объяснил, что каждому размеру кассеты должна точно соответствовать упаковка пленки, но проблемы он не видит—любая пленка у него есть, и я напрасно волнуюсь. Если бы он знал, что у нас в СССР существует совсем другой стандарт перфорации на кинопленке! Но выхода не было, и я согласился снимать на датской пленке.

Дом Бора удивил нас своей интеллигентной скромностью и простотой. С современными строениями на Рублевке его нельзя даже сравнивать. Добавлю, что на работу академик Оге Бор ездил на велосипеде. На стенах в рамках под стеклом висели экзотические бабочки разных размеров и расцветок и много фотографий, среди которых была фотография смеющегося Ландау на трехколесном велосипеде.

Ландау был любимым учеником Нильса Бора. Оге вспоминал, как на вопрос о своих математических увлечениях Ландау шутливо ответил, что интегрировать он научился лет в двенадцать, а дифференцировать умел всегда. Оге Бор рассказал еще много интересного, но на главный наш вопрос о встрече отца с Гейзенбергом во время войны отвечать отказался, мотивируя тем, что жив Гейзенберг и только он может, если захочет, рассказать нам подробности секретной беседы. Мы были разочарованы, но поняли, что настаивать бесполезно, да и бестактно.

Сразу скажу, что Таланкин пытался организовать поездку в Германию, но секретарь престарелого физика ответил нам отказом. В следующем, 1976, году Гейзенберг скончался. Так мы и не узнали, о чем разговаривали великие физики в оккупированном Копенгагене. Не знаем до сих пор.

В картину не вошло ни одного метра из снятого в Дании интервью. Сказалось отличие фирменной негативной перфорации на пленке от нашей, позитивной—все было забраковано ОТК лаборатории. Изображение на экране оказалось слегка неустойчивым. Впрочем, увидеть это могли только опытные профессионалы. Но такова была суровая реальность в советском кинематографе. На «Мосфильме» существовала техническая комиссия из уважаемых специалистов. Они просматривали всю студийную продукцию, не проявляя интереса ни к содержанию, ни к художественным достоинствам фильмов. Зато прекрасно замечали малейшие технические огрехи изображения или звука. От их решения зависел размер нашего постановочного вознаграждения. Операторы и звукооператоры всегда волновались, ожидая их вердикта. Я с тоской вспоминаю об этом, когда вижу сегодня небрежно снятое изображение или не могу разобрать ни единого слова, звучащего с экрана.

Когда мы вернулись из Дании, произошла памятная и дорогая для меня встреча. Так уж повелось, что я отчитывался Райзману обо всех своих удачах и неудачах. На этот раз я отправился в санаторий «Сосны», где Юлий Яковлевич отдыхал с супругой. Дело было в середине лета. Санаторий был совминовский, с милиционером при воротах. Он внимательно изучил мои документы, сверяя со списком приглашенных и недоверчиво посматривая на мой весьма потрепанный «Москвич-406».

Приглашен я был к обеду. В огромном полупустом зале за столиком вместе с Райзманом и его супругой сидел Аркадий Райкин с Ромой (не знаю—имя это или фамилия, но, помнится, что все присутствующие так ее и величали). Знакомство с замечательным артистом было неожиданным сюрпризом. В другом конце зала, на большом отдалении, сидели человек пятнадцать вполне номенклатурного вида. Мне показалось, что соседство с деятелями культуры остальных отдыхающих несколько напрягало.

В Дании с нами происходило много разных недоразумений и забавных происшествий. Я с большим воодушевлением рассказал о нашем посещении замка Эльсинор, где бедствовал принц датский Гамлет, о военном оркестре, который каждый полдень под марш из оперы «Аида» сопровождает смену караула у дворца—резиденции королевы. Уж очень хотелось понравиться таким неожиданным слушателям.

Думаю, что сегодня мои истории не показались бы такими же забавными. Кого сейчас развеселит рассказ о многочисленных сексшопах, в которых, помимо прочего, продаются резиновые надувные дамы? Или рассказы о барышнях, загорающих топлесс на зеленых газонах, и о других чудесах легализованной порнографии? Но тогда все это было в диковинку. Я очень старался! Мои слушатели веселились от души. Смеялся даже Аркадий Райкин.

.С большими хлопотами мы добились разрешения снимать в Кремле. Необходимо было снять речь Курчатова на сессии Верховного Совета. Кадры трибуны мы снимали в пустом Георгиевском зале, а зала—во время реального заседания, когда выступал сам Брежнев, а слушающие его депутаты были преисполнены вниманием.

Перед съемкой Таланкина и меня в своем кабинете наставлял генерал— комендант Кремля. Он долго и подробно объяснял нам, что можно и чего нельзя. При этом сетовал на то, что режим стал уж очень либеральным. Комендант служил в охране Кремля еще молодым курсантом и теперь грустно вспоминал былые времена. Например, то, что когда Сталин выходил пройтись по Кремлю, каждый, кто попадал в поле зрения охраны, автоматически получал какой-то срок гауптвахты. Последняя фраза генерала нам особенно понравилась: «Да что говорить?.. Когда Сталин гулял—грачи не летали!»

Курчатов во время войны был на флоте—занимался проблемами защиты кораблей от магнитных мин. Мы отправились в Севастополь. Там, помимо всего, собирались снять сцену свидания Оппенгеймера с генералом Гровсом—руководителем американского атомного проекта.

 Съемка намечалась в вагоне поезда, мчащегося по выжженной пустыне где-то на западе США. Из Москвы привезли роскошный вагон-салон, нашли подходящий участок железной дороги, всё отрепетировали и назначили день съемки. Севастополь был закрытым для иностранцев городом, поэтому артиста с «нехорошей» фамилией Гербердинг нужно было везти на съемку из Ялты, где он жил в гостинице. На случай непредвиденной проверки, которые происходили часто, по дороге в машине актер должен был притворяться спящим. Внешность у немца была уж слишком несоветская.

Увы, ночью весь Крым накрыл мощный циклон. Всю нашу «Западную пустыню» занесло снегом. Случилось это в самом начале ноября, впервые за сотню лет. Прогноз был неутешительным, и мы вернулись в Москву. Скандал был грандиозный! В духе советского времени—с оргвыводами и выговорами. Так что снимали позднее на инфраэкране. У нас был отличный оператор комбинированных съемок Борис Травкин, с ним мне посчастливилось поработать на многих картинах. Во время съемок фильма «Пришла и говорю» его даже Алла Пугачева уважительно называла Борис Тихонович!

Горжусь, что в одном кадре этого эпизода снимали мою спину в пальто Юрского. Сергей то ли опоздал, то ли что-то другое случилось. В этой же сцене снимался Басилашвили. Он играл Бориса Паша, начальника службы безопасности в американском атомном проекте. Кстати, Паш—русский по происхождению.

Роль Сталина исполнял артист со странной для грузина фамилией Трипольский. В то время отношение к бывшему вождю было неоднозначным, впрочем, как и сегодня. Кто-то тосковал по прежним временам, кто-то вспоминал о них с отвращением. Гранин и Таланкин стремились быть объективными, насколько это было возможным в те годы. Что получилось в результате? Не знаю, не знаю...

Ну, а роль маршала Жукова исполнял, естественно, Михаил Ульянов. Меня всегда поражали узкие, плотно сжатые губы волевого рта артиста. Казалось, они никогда не улыбаются. Но однажды суровый маршал широко улыбнулся.

.Трудные послевоенные годы, сорок седьмой или сорок восьмой. Точно не вспомню. Моя бабушка, Степанида Филипповна, чтобы поддержать семью, дает платные обеды троим «нахлебникам» (так она называла своих клиентов). Одним из них был молодой, интересный мужчина—Николай Дмитриевич Тимофеев, артист Театра им. Евг.Вахтангова. Вот он и уговорил бабушку принять еще одного «нахлебника». Так в нашем доме появился юный артист Миша Ульянов, скромный, молчаливый и всегда грустный. Когда мы вспомнили эту давнюю историю, Михаил Александрович улыбнулся. Мне даже показалось—растроганно.

Дорогим и важным для меня событием стало знакомство с Даниилом Александровичем Граниным. Первая же фраза, которую я от него услышал, поразила меня точностью и удивительной простотой: «Наука не может быть национальной, как не может быть национальной таблица умножения!» Это было сказано по поводу нашего фильма. Мне очень повезло—я смог долгое время слушать интересные рассказы о жизни, об искусстве, о литературе, обо всем на свете. Я благодарен этому замечательному человеку и за совместные прогулки по Ленинграду, Берлину, Дрездену, Лейпцигу. Как-то он показал мне старое кладбище в самом центре Берлина, на Фридрихштрассе. Представляете, как я изумился, увидев захоронения Гегеля и Фейербаха?..

Однажды в группе появился симпатичный практикант, студент ВГИКа. Мы веселились, слушая разные смешные истории, которые он рассказывал. Сегодня я с некоторой грустью узнаю в солидном, усталом и седовласом директоре «Мосфильма» того юного Карена Шахназарова, каким он был тридцать лет назад.

А композитор Шнитке! Удивительный человек. В то время Альфред Гарриевич считался как бы диссидентом, потому что сочинял какую-то «неправильную» музыку. Режиссеру Таланкину надо было проявить определенную отвагу, приглашая опального композитора.

Еще одно воспоминание. По какому-то поводу я оказался в Ленинграде. Кажется, это была премьера «Выбора цели». В это время на «Ленфильме» снимали совместно с американцами «Синюю птицу». Мне захотелось посмотреть, как работает знаменитый оператор Фредди Янг, трехкратный обладатель «Оскара». Но в павильон пускали по особым пропускам. Снималась сама Лиз Тейлор! С большим трудом, с помощью питерских друзей мне удалось проникнуть на съемку. Я еще раз убедился, что кино—ремесло интернациональное. Ничего необычного я не увидел. Те же самые сеточки, струбцинки, рельсы, фильтры, шторки, привычные команды и обычная суета. Фредди Янг терпеливо рассказывал о своих методах работы. Было интересно, но не покидало ощущение, что это описал еще Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи».

Самое большое впечатление произвело кольцо на пальце Лиз Тейлор с бриллиантом в сорок карат. Входя в кадр, она его отдавала своей костюмерше—суровой даме средних лет. Удивило еще, как Лиз Тейлор беспрекословно выполняла в кадре все указания режиссера Кьюкора, хотя многое ей явно не нравилось.

В 1975 году на Всесоюзном кинофестивале в Кишиневе картине «Выбор цели» присудили главный приз. И снова немного грустное расставание с группой, друзьями и, наверное, с прожитыми годами.

 

Алла Пугачева. «Пришла и говорю» (1985)

Двадцать восьмого июля восемьдесят третьего года меня вызвал к себе директор студии Николай Трофимович Сизов. До «Мосфильма» он был зампредом Моссовета, а до этого—важным милицейским генералом. Кстати, был и заместителем председателя Госкино. Короче—большой начальник в кино! Кроме того, сочинял всякие криминальные истории.

У меня до сих пор хранится книжка с его рассказами. Он был мужчина крупный, суровый, немногословный. Со всеми разговаривал на «ты». При мне он обращался на «вы» только к академику Александрову и генералу Цвигуну, который писал сценарии под фамилией Днепров.

Сизов с порога огорошил меня типичной фразой того времени: «Мы тут посоветовались с товарищами и решили поручить тебе снять фильм об Алле Пугачевой». Когда я от изумления пришел в себя, единственно сообразил спросить что-то про сценарий и в ответ услышал одно суровое слово: «Подсуетись!» Вот таким странным и неожиданным образом началась моя работа над фильмом «Алла». Сразу скажу, название начальству не понравилось и стало другим—«Пришла и говорю». По каким таким важным соображениям это случилось, мы, видимо, не узнаем никогда.

Райзман вызвал меня в тот же день и сказал, что снимать я буду в его объединении, что директором картины будет Марк Шадур, а оператором посоветовал пригласить Николая Владимировича Олоновского. Это он сказал с лукавой иронией. Дело в том, что пару лет назад я уговаривал Райзмана взять Олоновского на его новую картину, что он и сделал. После трех картин, которые я снимал с дорогим мне Юлием Яковлевичем, мне было небезразлично, кто сменит меня у камеры. Олоновский снял две картины Райзмана. По-моему, замечательно. Стыдно признаться, но я, наверное, чуть-чуть ревновал режиссера к новому оператору. А, может, даже и не чуть-чуть.

О Пугачевой написано, рассказано, показано уже столько былей и небылиц, сплетен и комплиментов, что на мою долю остается лишь попытаться правдиво рассказать о личном общении с этой замечательной, безусловно, выдающейся певицей, актрисой и очень, очень умной женщиной.

Впервые я услышал певицу «живьем» году в семьдесят пятом, на концерте в Лужниках. Самым удивительным для меня было то, что произошло при исполнении Пугачевой песни, где были слова «скупимся на любовь» (точного названия песни не помню). Я увидел, как многие женщины в огромном зале еле сдерживают слезы, а то и плачут. А когда дважды прозвучали последние слова: «.помянем тех, кого нет с нами, и будем думать о живых.»,—в зале разразились овации. Это произвело на меня сильное впечатление. Мощный голос и немыслимая энергетика делали исполнение непохожим на исполнение известных мне певиц и певцов.

Знакомство с Аллой Пугачевой состоялось у нее дома, в квартире на Брестской улице, где она в то время жила. Я был удивлен, с какой подчеркнутой простотой прошел первый наш разговор о будущей картине. Единственное пожелание Пугачевой заключалась в нежелании сниматься в банальной мелодраме с романтическими свиданиями. Это полностью совпадало и с моими скромными соображениями по поводу будущего фильма. Договорились подождать сценарий.

Мне как-то неловко рассказывать о квартире, об обстановке, об одежде знаменитой певицы. Пусть об этом рассказывают другие, сегодня таких граждан много. Я только заметил, что главным предметом в доме был белый рояль, на котором Алла изящно сыграла несколько пьес Шопена и спела грустную песню. Помнится, называлась она «Три счастливых дня». Еще в квартире обитал красивый, задумчивый родовитый пес—бассет по имени Тобби. Хозяйка меня предупредила, что пес съедает все, что ему попадается на глаза. Однажды он даже сжевал гонорар известного поэта Ильи Резника.

Уходя, я снова оказался в толпе поклонниц, постоянно дежуривших у подъезда певицы. Были тут и юноши, человек десять-пятнадцать. Эта странная публика постоянно сопровождала нас и во время съемок, где бы мы ни оказывались, будь то в Москве, Ереване, Ленинграде или в павильонах студии. Ухитрились даже проникнуть в малый директорский зал «Мосфильма» во время заседания художественного совета киностудии. Я спросил, как они проходят на студию, в ответ от юной барышни услышал: «Через забор!» А забор на студии был высотой метра три, а, может, и повыше.

Помня строгое указание Сизова, я начал «суетиться» в поисках сценариста. По совету Райзмана попытался уговорить Гребнева, потом Ежова, Бородянского, Инина—все безуспешно! Кто-то был занят другой работой, кого-то не интересовала идея, кто-то, видимо, сомневался в моих режиссерских способностях. Наконец, мне удалось уговорить одного известного сценариста. Не буду называть его имени, скажу только, что он сочинил вполне добротный сценарий, который не понравился Пугачевой. Честно говоря, мне тоже.

Был уже конец восемьдесят третьего года. Сизов, встречая меня, сурово хмурился, а Райзман не без ехидства говорил: «И зачем вам это надо? Я ведь предупреждал...»

И я отправился на Никитский бульвар в известный дом «Главсевморпути», номер 9. Там жил писатель Юлиан Семенов. У меня была слабая надежда уговорить его сочинить сценарий. Но он мне сказал, что его дочь уже нарисовала портрет Аллы Пугачевой, и этого вполне достаточно, а снимать кино лучше о Поле Робсоне или о Викторе Хара. Все это было сказано громко, темпераментно и убедительно, но мне-то нужно было совсем другое. На дворе уже январь тысяча девятьсот восемьдесят четвертого года! Кстати, портрет, написанный дочерью Семенова, мы сняли в одном из эпизодов картины.

Судьбоносное, как теперь говорят, решение было принято в конце января в номере гостиницы «Аврора». Там обитал тогда еще ленинградский житель поэт Илья Резник.

Алла Пугачева резонно заявила, что все сценаристы хотят заставить ее говорить чужие слова, а все, что она хочет сказать, уже сказано в ее многочисленных песнях. И мы решили, что Пугачева будет петь свои песни, остальное должно возникать при сочетании документального и игрового материала. Предполагалось, что многое будет сниматься во время концертов. В это время мы еще не знали, когда и где они будут, но очень рассчитывали на везение и на импровизацию.

Должен сразу сказать, что выбор песен—это прерогатива Пугачевой. Мне больше нравились песни на музыку Паулса, но певица решила петь только свои сочинения (из всех песен в фильме лишь одна—«Двадцатый век»—принадлежит Игорю Николаеву). Спорить я не стал, тем более что Сизов меня строго предупредил—с певицей не ссориться!

Думаю, феномен творчества Аллы Пугачевой заключается в том, что вокальные данные сочетаются у нее с безусловным актерским талантом. Большинство песен, начиная со знаменитого «Арлекино», она исполняет от лица тех или иных персонажей. Наверное, поэтому ее исполнение всегда неожиданно, всегда немного иное, чем было вчера, или позавчера, или месяц назад. И еще—она просто поразительно поет настоящие печальные русские народные песни... Что-то вроде концептуализма в пении.

Вот по таким соображениям мы и решили, что сценарий напишет Илья Резник. Нисколько не хочу обидеть замечательного поэта и моего хорошего товарища, но это был единственный в моей жизни случай, когда фильм снимался не по сценарию, а как бы по обстоятельствам, настроению, вдохновению и даже самочувствию. Каждый эпизод сочинялся на съемочной площадке, особенно при хроникальных съемках в концертных залах или на стадионе.

Как ни странно для тех строгих времен, но сценарий был принят быстро. От нас лишь потребовали предоставить тексты всех пятнадцати песен, которые Пугачева собиралась исполнять в фильме. Что они ожидали там обнаружить—еще одна загадка Госкино.

Двадцать четвертого мая нас «запустили» в производство. Так это называлось в то время на казенном, чиновничьем языке. Всю весну восемьдесят четвертого года я старался не пропустить ни одного концерта Пугачевой. Даже в начале апреля, поехал вслед за ней в Вильнюс. И, как всегда,—невероятное, странное стечение обстоятельств во времени и пространстве. В это же время в Вильнюсе проходил отборочный матч на первенство мира по шахматам гроссмейстеров Каспарова и Смыслова. И надо же так случиться, что из Испании туда прилетел мой сокурсник и близкий друг Альфредо Альварес снимать для испанского телевидения шахматный матч. Невольно начинаешь верить в чудеса!..

Концерты проходили в большом спортивном дворце при полных аншлагах и с огромным успехом. С каждым днем я убеждался в необыкновенном даре Аллы Пугачевой увлекать массы людей своим пением, да и в повседневной жизни она производила большое впечатление своими нестандартными суждениями и поступками. Мне довелось присутствовать на ее пресс-конференции с американскими корреспондентами, при ее разговорах с М.Жванецким, Г.Каспаровым, с известным офтальмологом С.Федоровым и даже при телефонном разговоре с М.С.Горбачевым. Поверьте, это было всегда интересно, а порой и весьма неожиданно.

Съемочная группа собралась отличная. С художником Ю.Кладиенко мы работали еще в Таджикистане. Об операторе Н.Олоновском я уже рассказывал. С ним связана одна забавная история. Оказалось, что мама Пугачевой, Зинаида Архиповна, и Коля Олоновский во время войны защищали Москву от немецких бомбардировщиков. Только Коля делал это в воздухе, а мама Пугачевой служила в частях, защищавших небо с помощью аэросттов. Ветеранам было что вспомнить и о чем поговорить. И при первом же недоразумении на съемках (а они неизбежны!) Алла громко и грозно провозгласила: «Дядю Колю не трогать!»

В нашем фильме Пугачева собиралась спеть пятнадцать песен. Как водится в таких случаях, съемка происходила под фонограмму. Запись музыки провел известный звукооператор В.Бабушкин, а другой, В.Ключников, специально должен был караулить на съемках любые неожиданные импровизации Пугачевой. В том, что они будут, мы были уверены.

У нас в группе была юная ассистентка режиссера Нонна Агаджанова, племянница легендарного директора фильмов Карлена Агаджанова, моего большого друга. Он работал со многими знаменитыми режиссерами—от Пырьева до Рязанова, великий Куросава каждый год поздравлял его со всякими праздниками (Агаджанов был директором картины «Дерсу Узала»). Известный оператор Асакадзу Накаи, который снимал с Куросавой, сказал, если верить переводчику, что на той картине было два великих человека— режиссер и директор.

У меня еще будет повод рассказать о том, как мы работали с Карленом на двух картинах в самые смутные времена нашего кинематографа. Но об этом чуть позже...

Нонна Агаджанова оказалась человеком незаурядным. Сегодня она— генеральный директор студии «ТВист», а до того побывала на разных важных постах на телевидении. Служила даже генеральным продюсером канала ТВС, еще при Е.Киселеве. Тешусь надеждой, что, может быть, немного повлиял на ее творческую судьбу.

В июне восемьдесят четвертого начались съемки. Концерты проходили в «Олимпийском», снимали двумя камерами. Главные, фронтальные планы снимал Олоновский, все точки из-за кулис снимал я (это я хвастаюсь!). Все самые эффектные кадры на контровом свете достались мне. Заполненный публикой огромный зал, масса людей, спешащих на концерт, толпа поклонниц у дома певицы—все это обеспечивало нас большой бесплатной массовкой.

Дирекция картины была довольна. Любое появление Пугачевой на улице вызывало восторг и ажиотаж прохожих. Нам оставалось лишь вовремя включать камеру. Впрочем, выключать тоже приходилось часто. Однажды, когда мы снимали проезды певицы на старом автомобиле, у Детского мира на Лубянской площади стихийно образовалась такая толпа, что едва не перевернула раритетный автомобиль вместе с героиней и водителем. Такое или что-нибудь подобное случалось во время всех дней съемок на натуре.

Одновременно мы придумывали будущий фильм (самый интересный для меня период работы). Каждая из пятнадцати песен становилась эпизодом картины, решение которого рождалось в жарких спорах, порой приходилось преодолевать серьезные разногласия и противоречия. При этом надо помнить, что тогда еще в нашей стране не существовало понятия «клип» («clip connection)) в буквальном переводе—соединение нарезки). Да и за рубежом этот гибрид кинематографа и музыки возник лишь на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов. Думаю, мы одними из первых применили принцип «клипового» монтажа в музыкальном кино. Я попытаюсь позже подробней рассказать о принципах монтажа картины и, конечно, о замечательном режиссере монтажа, моем большом и давнем друге Татьяне Егорычевой.

Каждая песня в фильме требовала, исходя из содержания, своего кинематографического решения. Эпизоды-песни должны были быть непохожими друг на друга, иначе картина могла превратиться в банальный фильм-концерт. Поэтому в фильме сочетаются хроникальные, репортажные эпизоды с постановочными, снятыми в павильонах с применением сложных комбинированных съемок. Интерьеры реальных квартир соседствуют с откровенным китчем (сцена дискотеки, песня «Кошки»).

Балетмейстер А.Плисецкий, известный мим А.Жеромский и оператор комбинированных съемок Б.Травкин, с которым я поработал на многих картинах, позволили нам украсить фильм эффектными кадрами «танца в облаках», выразительной пантомимой глухонемых артистов театра «Мимики и жеста» и сложными комбинированными кадрами-иллюстрациями песни «Двадцатый век», в которых Пугачева выразительно читает строчки из стихотворения Осипа Мандельштама.

В середине июля мы отправились в Ленинград. Там, помимо концертов в спортивном зале, который в то время носил имя Ленина, собирались снимать финальный эпизод—выступление на стадионе. Однако городские власти снимать концерт на стадионе почему-то не разрешили. Это нарушало наши планы, но спорить с обкомом партии было бессмысленно. Такие уж были времена!.. Зато мы стали свидетелями лихой потасовки московских поклонниц певицы с местными конкурентками у подъезда гостиницы «Прибалтийская». Милиция тогда не вмешивалась.

В Москве Пугачевой моментально предложили массу городов для концертов на стадионе. Выбрали Ереван, стадион «Раздан» на семьдесят тысяч зрителей. Договорились на сентябрь.

Снятый материал картины периодически просматривала редактура объединения, видимо, известное недоверие и к режиссеру, и к замыслу сохранялось. Претензий было достаточно. Всех успокаивал Райзман. Не устаю повторять Юлию Яковлевичу запоздалые слова благодарности за все, чем обязан ему в этой жизни.

До конца сентября продолжались съемки в Москве—и в павильонах студии, и на натуре, и в концертных залах. Мы старались, чтобы каждый эпизод-песня снимался в максимально разных условиях. Например, часть песни—в концертном зале, другая—в павильоне, на крупном плане, а третья—на натуре. Это делалось для того, чтобы потом была возможность усложнить монтаж (напомню, понятия «клип» еще не существовало).

Двадцать седьмого сентября мы отправились в Ереван. Приезд Аллы Пугачевой вызвал в городе неслыханный ажиотаж. Билеты на концерт раскупили мгновенно. Когда в гостинице узнали, что я режиссер картины, в которой будет сниматься сама Пугачева, с меня отказались брать деньги в ресторане. Пришлось расплачиваться билетами на концерт. Толпы поклонников день и ночь дежурили под окнами гостиницы в надежде увидеть певицу. В этой компании я с привычным удивлением увидел и большую группу московских поклонниц Пугачевой.

На стадионе быстро соорудили сцену с пандусными спусками, чтобы наша героиня могла сбегать по ним на футбольное поле. Надо сказать, что все время концерта (а это часа два), Пугачева носилась по стадиону, не останавливаясь и не отдыхая. При этом еще пела, танцевала, успевала поговорить с публикой и покататься на открытом автомобиле ЗИЛ-110 по беговым дорожкам стадиона. На этом ЗИЛе местные генералы принимали военные парады, но отказать Пугачевой никто не мог. Как только женщина могла выдержать такую нагрузку? После концерта она просто падала от усталости.

Концерт снимали одновременно четырьмя камерами. Для этого приехали еще два оператора—Ю.Авдеев и А.Семин. Две камеры установили на самых верхних точках стадиона, одну даже на осветительной вышке. Публика была в полном ажиотаже. Темпераментные армяне сходили с ума от восторга. Крики, танцы на трибунах, гром аплодисментов, юная девушка кричала в слезах: «Алла, возьми меня с собой!.. » Мне больше никогда в жизни не увидеть такого грандиозного зрелища, как тогда, в конце сентября восемьдесят четвертого года в Ереване. Впрочем, до того дня я тоже ниче¬го подобного не видел.

После концерта на опустевшем стадионе мы сняли финальную сцену фильма. Грустная песня «Когда я уйду», печальная героиня, пустые трибуны стадиона—все это создавало, как нам казалось, нужное настроение для финала.

Вернувшись в Москву, мы узнали, что в Театре на Юго-Западе поставили смешной пародийный номер. Актриса в парике и костюме Пугачевой поет песню «Все могут короли». Помчались туда и стали снимать двумя камерами репортажную сцену, совершенно не представляя себе, чем это может закончиться. А кончилось тем, что сидящая среди зрителей и хохочущая Пугачева, неожиданно для всех выскочила на сцену и вместе с молодой актрисой темпераментно допела песню. Мне кажется, что это один из лучших эпизодов картины. И таких неожиданностей за время съемок было много.

В начале декабря выяснилось, что Пугачевой надо срочно лететь в Финляндию получать очередной «Золотой диск» и заодно поучаствовать в рождественском концерте, а потом еще в Швецию на презентацию новой пластинки. Очередная неожиданность! Оператора, директора и меня срочно отправляют вместе с ней. Когда начальство было заинтересовано, все, что надо, оформлялось быстро.

Двенадцатого декабря мы с Аллой Борисовной прилетели в Финляндию. Встречавшие нас финны очень волновались, спешили, суетились, все время смотрели на часы, ругали «Аэрофлот» за опоздание, куда-то звонили и торопили, торопили нас. Мы, ничего еще не понимая, тоже стали куда-то торопиться. На всякий случай. Потом нас мчали в автомобиле по вечерним улицам, наконец, привезли в порт, прямо к трапам огромного морского лайнера, и, также торопясь, усадили на борт. В ту же минуту пароход отплыл. Оказывается, рождественский концерт должен состояться на борту лайнера, а мы задерживали его отправление. Пугачева немедленно проворчала: «Начинаются капиталистические понты!»

Концерт на пароходе снимало финское телевидение. Все было серьез-но—хлопушка, штативы, осветительная аппаратура, суровые ассистенты и громкие команды. Мы с нашей ручной камерой выглядели любителями. Но что-то удалось снять. Удивительно, из всего, что происходило в ту ночь, я запомнил лишь толпу поклонников нашей героини и саму Пугачеву, оставляющую автографы на фотографиях, паспортах, майках, банкнотах и даже руках, лбах и других частях тел своих финских поклонников.

Утром, выйдя на палубу, я очень удивился, услышав русскую речь и увидев советских пограничников и таможенников. За ночь мы приплыли опять в СССР, в город Таллин.

На обратном пути мы снимали Пугачеву на палубе под песню «Окраина». Неожиданно над нами завис вертолет, громадный пароход замедлил ход, и вертолет медленно опустился на палубу. Из кабины выпорхнула изящная барышня в красивой шубке. Это была шведская певица Королла Хегквист. (Имя я списал с пластинки, которую получил от нее в подарок.) Алла Борисовна отреагировала привычно: «Опять капиталистические понты!»

Следующим вечером в ночном клубе Алле вручали «Золотой диск». Церемония была довольно скромной, особенно, если сравнивать с нынешними презентациями. Но, может, воспоминания испорчены тем, что тогда же мы получили неприятное известие из Москвы: шведы нам не выдали въездные визы, а Пугачевой—выдали...

В январе восемьдесят пятого года мы снимали в скромной квартире матери Пугачевой. Песня называлась «Иван Иваныч». В качестве массовки снимались реальные ветераны, приятели и знакомые хозяйки квартиры. Эта песня очень понравилась редактуре студии. Так она была патриотична и неожиданна для репертуара певицы. Выслушав хвалебные речи редакторов, Райзман только скептически произнес: «Ну, ну...» Ему явно не понравилось. Когда мы остались одни, я услышал от него много критических замечаний и даже обидных слов. Мне не хочется их повторять, хотя у меня есть в записи все до единого слова, и они мне дороги, как все, что связано с именем Ю.Я.Райзмана.

В начале февраля съемки закончились. Начался сложный и интересный период—монтаж фильма. Сразу скажу, более кропотливой и трудной работы в моей практике не было. Это связано, главным образом, с тем, что в монтаже музыкальных номеров участие композитора Пугачевой приводило к частым разногласиям. Приходилось спорить по поводу каждой склейки, в которой могла потеряться какая-нибудь нота или даже доля ноты. Только благодаря высокой квалификации и великому терпению замечательного монтажера Тани Егорычевой удалось достойно завершить эту работу.

Дело осложнялось еще и тем, что в фильме, протяженностью в восемьдесят пять минут, около тридцати минут было снято методом репортажной съемки, а это совсем другое кино. Соединение постановочного и документального материалов в музыкальном фильме требовало особого вкуса и особенной тщательности монтажера Татьяны Егорычевой. Должен сказать, что большинством профессионалов ее работа была оценена высоко. Даже теми, кому картина совсем не понравилась, а таких, признаюсь, было немало.

В середине апреля картину сдали дирекции студии. Пожалуй, единственной претензией было то, что бдительным редакторам невозможно было прочитать светящийся лозунг на армянском языке на стадионе «Раздан». А написано там было «Слава КПСС!»

В июне прошла премьера в Доме кино, одновременно в двух залах. Я понимал, что главной приманкой стала Алла Пугачева, но все равно было приятно. Картину приняли отлично. За 1986 год ее просмотрело 25,7 млн зрителей. Это я узнал из письма начальника Управления Главкинопроката Е.К.Войтовича. Количество писем, которое мы получили от зрителей, измерялось мешками. Обратные адреса—от Сахалина до Ужгорода и от Ашхабада до Мурманска. В основном все ругали Пугачеву, картину и меня последними словами, но были и восторги.

Все равно я все «свои» фильмы люблю, даже самый первый в жизни— «Дело № 306», на котором в 1956 году был студентом-практикантом—помощником ассистента. Благодарная память о тех днях не покидает меня и сегодня.

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.