"Пародийность превратилась в вещь серьезную...". Дискуссионный просмотр картины Эрмлера "Дом в сугробах" в АРРКе 6-го апреля 1928 г. *Публикация и комментарии С.М.Ишевской).



«ПАРОДИЙНОСТЬ ПРЕВРАТИЛАСЬ В ВЕЩЬ СЕРЬЕЗНУЮ…»
 
 
Фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах» редко попадает в поле зрения киноведов. Между тем значимость этой картины для его творчества, для понимания настроений в среде кинематографистов (и шире—интеллигенции) особенно ярко выявляется в сопоставлении с «Великим гражданином», на фоне исторических и социальных изменений в стране. Весьма показательный в этом смысле документ—стенограмма обсуждения «Дома в сугробах», состоявшаяся в АРКе в 1928 году.
На этой дискуссии царила полная свобода: обсуждались как роль интеллигенции в революцию и после нее, так и коммерческий потенциал фильма. Причем предполагалось, что интеллигенция вполне поддается революционной «перековке», а потому может участвовать в построении социализма. (Сценарист Б.Леонидов определил установку картины так: «Надо было показать, что интеллигенция, раньше чем перейти к советской власти, должна была пройти довольно тернистый и тяжелый путь».) Участники дискуссии также полагали, что Фридрих Эрмлер (которого на обсуждении не было) сможет, прислушавшись к советам товарищей, что-то учесть на будущее. (Характерно высказывание журналиста Н.Юдина: «Эрмлер человек податливый, который может послушаться и согласиться».)
Однако всего через восемь лет Эрмлер—уже на обсуждении сценария «Великий гражданин»—скажет: «Я не принадлежу к категории людей стесняющихся и кокетливых». И неуклонно будет отметать все предложения об изменении сценария, прямо заявив, что знает об истинном положении дел в стране больше, чем окружающие. Это означало, что интеллигенция уже не может заниматься «перековкой» отдельных своих представителей, что свобода обсуждений закончилась.
Неизменным осталось только представление о совершенном кинематографисте. Его в 1928 году упоминал в связи с «Домом в сугробах» проницательный К.Фельдман. О нем говорил в 1936 году в связи с «Великим гражданином» умнейший Л.Трауберг.
Этим кинематографистом был… Чарли Чаплин.
Когда в 1928 году Фельдман писал о героях «Дома в сугробах»: «игрушки мощных, почти стихийных социальных сил»,—то вряд ли мог представить, что в 1936 году это суждение будет относиться уже не к вымышленным героям, а к самим их создателям. Преодолеть эти силы мог только маленький человечек с тросточкой и в котелке, порожденным могучим воображением великого Чаплина. Видимо, наши кинематографисты  в глубине души это ощущали, но вряд ли могли в том признаться—даже самим себе.
 
 
 
Дискуссионный просмотр в АРКе картины Эрмлера «Дом в сугробах» 6-го апреля 1928 г.
 
ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЕТ—тов. Шнейдер[1]
В Президиуме: тт. Алексеев[2], Рогожин[3]
 
Председатель. Слово имеет автор сценария т. Леонидов[4].
 
Леонидов. Приятный случай, когда можно выступить и поругать свой сценарий, а не только чужой.
Я, товарищи, предварительно хотел бы ознакомить вас с тем, как нам приходилось проводить сценарий в наших условиях. До того, как он попал на производство и режиссуру, режиссера уже пугали этим сценарием. Пугали, что ничего не выйдет, что это контрреволюция, что это реакционный сценарий, что эта вещь никому не нужна, вещь неинтересная. Задача сценариста заключалась в том, чтобы приводить в чувство режиссера, чтобы его не запугали до смерти. До некоторой степени мне это удавалось, пока я был в Ленинграде. Когда же я уехал, то режиссер, судя по картине, основательно был запуган. Делали это устно, делали это в печати до постановки картины. Так, тов. Денисов[5] в «Кино-фронте» ругал этот сценарий. В художественном отделе «Совкино» также ругали, а все дело в том, что не понимали того, что хотелось показать, что хотелось сделать. Раньше всего там каждая вещь, каждая мелочь принималась за действительно бытовые моменты. На самом деле вещь была задумана как мелодрама, и все бытовые моменты 1919 года рассматривались сценаристом и режиссером— как это видно по отдельным проблескам его работы — как пародийные моменты. Хотелось показать в сгущенном виде тот своеобразный быт (который мы еще мало видели на экране). В одном доме в трех этажах жили представители различных слоев тогдашнего населения, в частности, дети рабочего, спекулянт и интеллигент. Основная фабульная установка на интеллигента — показать, как в этот момент саботирующая интеллигенция делала, почему имел место саботаж. Вернее, нужно было показать, что она ничего не делала и ждала чуда. Надо было показать, что интеллигенция, раньше чем перейти к советской власти, должна была пройти довольно тернистый и тяжелый путь. Как ей приходилось не раз попадать в тупик, и из этого тупика она не могла найти выхода. Мне хотелось показать, что выход дают дети рабочего. Здесь должна была быть показана молодая смена, для которой ни голод, ни холод не могли служить препятствием к желанию жить и победить.
Вот такова была вся установка. Когда режиссера пугали во время постановки, то уговорили выбросить ряд фабульных моментов, которые усугубляли безвыходное положение интеллигента, которые заводили его в тупик и должны были перевести на сторону советской власти. Эти моменты были заменены лишними хроникальными кадрами, которые не всегда ассоциативно лезут в ту монтажную среду, которую показывает режиссер. Но режиссер не во всем виноват. Я помню, что когда режиссер сдавал дирекции картину в значительно [лучшем] виде, и, начиная со сценария, картина считалась провальной картиной. Она пришла из Ленинграда с мнением дирекции, что это гробик, а не сугробы. Затем худотдел «Совкино» считал это гробом, и прокатный отдел также. В день выпуска во всех газетах было объявлено о том, что выпускается такая-то картина. Картина была пущена на второй экран с предупреждением[, что выпускается] всего на три дня. Надо сказать, что о картине было сказано так: любопытно отметить, что сценарий написан по роману Замятина «Пещера». Если бы были люди грамотные, то они знали бы, что такого романа не существует. Есть рассказ в две страницы «Пещера», который послужил только мотивом для данной вещи. Там описывается музыкант, который ворует у спекулянта... и больше ничего. Нет [того], что совпадало бы с этим сценарием.
Хотелось бы отметить работу режиссера. Режиссер в значительной степени совпадает в своей трактовке отдельных положений с сценаристом. Он также подходит пародийно. Несколько лишней кажется жена музыканта, вследствие чего вся роль кажется никчемной и ненужной. А на самом деле ей много что нужно было делать. В зависимости от того, насколько убедительна жена музыканта, настолько более убедительны все поступки и самого музыканта, подчас не совсем мотивированные. После того, как мы совместно с тов. Эрмлером стали спасать картину, заменили хроникальные положения, восстановили вынутое, сделали соответствующие изменения надписей. Надписи на одну треть были заменены, после того как я видел, и замены были в худшую сторону. В стиле надписей получился разнобой, и они не дают того, что должны были дать. Если бы люди, ведающие производством, были грамотны, то картина эта была бы для Эрмлера не меньшей победой, чем «Парижский сапожник», а может быть, и большей. Мне лично эта вещь нравится больше. (Аплодисменты.)
 
Председатель. Вопросов к тов. Леонидову нет. Здесь есть еще письменное сообщение тов. Фельдмана[6].
Нам интересно будет заслушать это письмо тов. Фельдмана, и попрошу тов. Левина[7] огласить это письмо.
<…>
 
Юдин[13]. Совершенно неожиданно я оказался первым в прениях. Дело в том, что мне хотелось бы говорить не столько об этой картине, сколько о той атмосфере, которая до сих пор царит в производстве. Все-таки довольно убедительно, почему картина, которая является одним из этапов развития известного режиссера, пускается в прокат после другой его картины, хронологическая разница при этом между этими картина[ми] состовляет почти год. Это очень серьезный вопрос, и думаю, что в АРКе не только важно разбирать содержание и недостатки картин, но также и все производственные обстоятельства, которые создаются выпуском той или иной картины в прокат. В данном отношении тот же рецензент Фельдман, который писал о картине, ни те товарищи, которые беседовали с ним, этот вопрос не затрагивают. Нужно в резолюции, помимо пунктов о качестве фильмы, принять пункты, где мы выполняли бы прямую задачу Ассоциации в отношении политики «Совкино». Было партсовещание[14], приняты постановления, но это все-таки дело нисколько не подвинуло, это не избавляет от того, что в политике «Совкино» будут шероховатости. В прошлый раз мы смотрели «Кружева»[15], и там мы могли достаточно ярко убедится, что и после партсовещания все-таки есть определенные уклоны, определенные ошибки, и я считаю, что одной из самых крупных ошибок,—не знаю, ошибка ли это для «Совкино» или для тех мастеров, которые выходят на экран с фильмами, является неправильный, нехороший прокат. На наших глазах загублена в коммерческом первоэкранном прокате прокате фильма «Булат-батыр»[16]. Есть надежда, что таким же путем будет загублено и еще несколько картин. Сегодня в резолюции нужно указать совершенно определенно, что недопустимо прокатную технику строить так, как ее строят, т.е. по желанию заведующего Отделом проката. В конце концов здесь есть определенное обязательство в отношении художника, и в отношении к публике.
Я, пожалуй бы, не согласился с тов. Фельдманом. Его рецензия, которую мы читали в «Кино-газете»[17], узкая, и маленькая, и распространенная, [та,] которую мы читали сегодня—это все бьет мимо цели. Упомянуть, что Флобер собирался стреляться—это все-таки не значит доказать какие-то положительные или отрицательные качества данной фильмы. Эта работа по счету третья, первая работа—«Дитя бури»[18] совместно с Иогансоном[19], затем «Катька—Бумажный ранет», и «Парижский сапожник»—это уже четвертая картина после «Дома в сугробах». И из всех работ Эрмлера эта, пожалуй, не лучшая работа, и я бы сказал — слабейшая, потому что в данной картине нет стиля, нет определенной стилевой устремленности. И если некоторые моменты в этой картине вызывают просто недоумение, то это просто в силу отсутствия художественной четкости в отношении приемов выявления некоторых моментов. Возьмите все характеристи[ки] отдельных персонажей, того же рабочего, того же музыканта. Все это дано в разных стадиях. Может быть, это хороший художественный эксперимент: одного показать так, другого иначе, но в целое это не склеивается, в целом картины не получается. Самый материал — это эпоха гражданской войны. Это интересный и богатый материал, но он нуждается в тщательной его обработке, нуждается в какой-то глубине. А в этой картине есть поверхностность, хотя бы в перенесении в плоскость за прифронтовую полосу. Все психологические моменты, перерождение этого музыканта-интеллигента в этой картине все-таки ошаблонены. Думаю, что при всем уважении к Эрмлеру, нам не страшно все это прямо ему сказать... (Шум.) Мы должны отмечать, что на наших глазах растет известный режиссер. Многие Эрмлера в Москве не знают, он работает в «Севзапкино», работал в Художественном отделе, варился в сценарной каше, он ученик Ленинградского института экранного искусства, дал ряд фильм, и нужно по отношению к Эрмлеру принять следующие позиции. Все те недочеты или ошибки, которые есть, отмечать в 2-3-4, в 10 раз жестче, чем у Сабинского[20], потому что Эрмлер близкий нам человек, близкий по своей сущности. Эрмлер человек податливый, который может послушаться и согласиться. В этом отношении не страшно указывать ему, что вот здесь у него ошибки. С другой стороны, я полагаю, что не стоит в отношении ряда работников раздувать авансом их достоинства. В большинстве случаев мы им только вредим. Совершенно ясно, что в нашей товарищеской атмосфере здесь, в АРКе, или в отделении АРКа в Ленинграде с Эрмлером нужно говорить по-другому, по душам, и, несмотря на успех «Парижского сапожника», нельзя авансом нахваливать (я не полемизирую с тов. Фельдманом). Для всех совершенно ясно, что картина прилична, выражаясь обычным языком, более или менее интересно смотрящаяся, но ничего нет такого, что можно было бы сравнивать с мировым производством, сравнивать с «Парижанкой». И это гиперболическое преувеличение качеств отдельных молодых работников,—оно не на пользу, а только во вред. Мне хотелось бы, чтобы те товарищи, которые будут говорить о картине, останавливались подробно не на общих моментах, а на моментах узких, специальных, чтобы они оттенили и положительное, и отрицательное.
 
Васильев. Я считаю себя морально обязанным сегодня выступить, потому что картина попала сюда из-за нашего спора с тов. Фельдманом по поводу ее, и мы решили вынести это на суд АРКа.
Дело в том, что сам Эрмлер—мой большой друг. Мы вместе учились в Л[енин]гр[адском] институте экранного искусства, вместе организовали в Ленинграде КиноЭкспериментальную Мастерскую (КЭМ), вместе нащупывали какие-то определенные положения своей работы в кинематографии. Потом нас судьба разделила, я переехал в Москву, он остался в Ленинграде, но связь между нами не порывалась, и мы друг с другом все время общаемся. И как раз по поводу этой картины мы имели разговор в момент ее постановки.
Дело в том, что я считаю, что картина «Дом в сугробах» неудачна, и сам режиссер ею не удовлетворился. Мое мнение Эрмлер в конце концов подтвердил, сам назвал в шутку же свою картину «Гробом в сугробах». Фельдман, просмотрев эту картину, пришел в восторг. Он смотрел ее после «Парижского сапожника», немножко под влиянием «Парижского сапожника», под впечатлением тех свежих новых приемов, которые там Эрмлер дал, и после этого появилась рецензия Фельдмана в «Кино-газете». <…>
<…>
Леонидов. Хотите сказать, что картина неудачна. Что это значит... Она хуже «Парижского сапожника», и потому неудачна... Вы хотите убедить в том, что зритель неправильно воспринимает. Но в том месте, где смешно, зритель смеется, а там, где грустно, зритель молчит и, сосредоточенный, смотрит. Что вы хотите доказать... Что картина неудачна, что зритель не воспринимает ее правильно. Это неверно.
Вскользь совершенно правильно заметил тов. Юдин по вопросу о стилевой установке. В чем дело... Кинорецензент Фельдман картину называет кинокомедией. Объясняется тем, что весь вопрос в жанре. Если бы режиссером была взята прав[иль]но установка на жанр, тогда не было бы разнобоя, который сейчас есть. Вещь была задумана и сделана как комическая мелодрама. Если вы обратите внимание на надписи и те положения сценария, которые сохранились, то вы увидите, что это хорошо доходит. Возьмите момент после кражи дров. Музыкант идет за курицей, и в это же время надпись: «Господи, пошли ему курицу...» Это для того, чтобы подчеркнуть, что здесь вовсе нет такой драмы... Наоборот, здесь надо подчеркнуть комизм положения. Вся установка была на то, чтобы создать драматургические завязки и комические развязки. Но благодаря тому, что в нашем производстве сидят люди, которые руководят делом, которые просто попадают на это место и им говорят: «Вы должны понимать дело»,—а они не знают и не понимают, то они начинают понимать по-своему. Читая сценарий, они не понимают, что может получится. У нас здесь все неправильно. Во всех картинах треть монтажа идет на то, чтобы дать бытовые мотивировки. Это большое несчастье для работы сценариста, для режиссера, а это вы увидите в каждой фильме. Если надо показать, что человек сидит и ест щи, то надо показать и печь, где варятся щи, и что они достаются из печи особым инструментом, что в тарелку наливаются половником, ставятся на стол, и тогда человек их ест. Без этого нельзя показать самую простую вещь. Нужна бытовая мотивировка. И на это уходит больше трети наших фильм. Если бы этого можно было избежать, то это увеличило бы метраж и дало бы возможность показать больше эпизодов. Это дало бы возможность больше метража затратить на характеристику лиц. Люди получались бы более живыми. Когда мы судим картину в АРКе, то не всегда знаем, как делалась картина. Разрешите сказать, что все работы Эрмлера проходили под моим руководством, и я знаю это лучше, чем тов. Васильев. Я долго протаскивал определенный жанр—комическую мелодраму,—который не может привиться. И только две картины прошли: «Катька—Бумажный ранет» и вот эта картина. Когда я предлагал сценарий режиссерам Л[енин]гр[адской] ф[абри]ки, то никто брать не хотел. А когда «Севзапкино» ликвидировалось и нечего было делать, то я предложил Эрмлеру делать эту вещь и сказал, что все равно делать нечего, фабрика денег не имеет. Даже яблоки для картины нужно было покупать за свой собственный счет. <…>
<…>
Теперь в отношении выпуска в прокат. Здесь не совсем так, как говорит тов. Васильев. Я верю, что советовались. Но Эрмлера запугали. Вы представляете себе, когда человек показывает картину, а ему говорят, что это дрянная вещь, что это гроб... Не гов[o]рить же, что нет, я талантлив, что это очень хорошо сделанная картина. Его убедили, уговорили, и картина была угроблена.
Возьмите картину [название в стенограмме пропущено], она считалась на фабрике провальной картиной, а потом прошла очень хорошо, и начали Попова хвалить[25]. Узнали правда, что картина хороша не в «Совкино», а на улице.
«Бабы рязанские»[26]—провальная картина, ее поругали и здесь, в АРКе, а оказывается, что мы ошиблись. Картина на таком скверном экране, как «Экран жизни», два месяца не сходит с экрана. АРКу нужно было бы изучить вопрос о восприятии зрителем картин, что производит на него впечатление и почему картина идет. Я считаю, что эту картину прокат выпустил безобразно, и никаких оправданий быть не может, независимо от того, сговорились с Эрмлером или нет. Его просто запугали. Картина же заслуживает гораздо большего внимания, чем ей было оказано. (Аплодисменты.)
 
Председатель. Поставим последний пункт о выборе комиссии для составления проекта резолюции. Есть предлолжение набрать в составе: Рогожин, Васильев, Шнейдер...
Нет возражений.
 
Голоса. И Леонидов...
 
Председатель. Тов. Леонидов входит в комиссию как автор сценария.
 
РГАЛИ, ф. 2494, оп. 1, ед. хр. 91
Машинописная копия.
1. Михаил Яковлевич Шнейдер (1891–1945)—критик, сценарист, писатель.
2. Василий Федотович Алексеев (1891–?)—оператор и режиссер.
3. Наум Александрович Рогожин (1879–1955) — театральный и киноактер. С 1904 по 1925 гг. работал в труппе В.Комиссаржевской, затем в театрах Москвы, Петербурга, Киева и др. Снимался в фильмах: «Аэлита» (1924), «Государственный чиновник» (1930), «Александр Невский» (1938). Был видным деятелем АРКа.
4. Борис Леонидович Леонидов (1892–1958) — сценарист, руководил сценарной мастерской АРК, автор сценариев «Сорок первый» (1927), «Катька —Бумажный ранет» (1926), «Парижский сапожник» (1928).
5. Константин Афанасьевич Денисов был в то время зав. сценарным отделом фабрики «Совкино» и политредактором киносектора Главреперткома.
6. Константин Исидорович Фельдман (1881–1968)—известный кинокритик того времени.
7. Саул Аронович Левин был одним из функционеров АРКа.
<…>
13. Николай Николаевич Юдин—журналист.
14. Первое всесоюзное партийное совещание по кино состоялось 15 марта 1928 года.
15. «Кружева» (1928), реж. С.Юткевич.
16. «Булат-Батыр» (1928), реж Ю.Тарич, В.Корш-Саблин.
17. См.: «Кино-газета», М., 1928, № 14, 3 апреля. Это письмо большей частью дословно повторяет текст рецензии Фельдмана.
18. Речь идет о фильме «Дитя бури» (1926), реж. Ф.Эрмлер, Э.Иогансон.
19. Эдуард Юльевич Иогансон (1894-1942) —режиссер-комедиограф, начинал как актер КЭМа. Подробнее о нем см. статью П.Багрова в «Киноведческих записках» № 65.
20. Чеслав Генрихович Сабинский (1885–1941)—режиссер, художник.
<…>
25. Видимо, имеется в виду фильм «Два друга, модель и подруга» (1927) режиссера А.Д.Попова.
26. «Бабы рязанские» (1927), реж. О.Преображенская, И.Правов.
 
Публикация и комментарии Светланы Ишевской
 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.