"Для меня главное - актер..." Интервью 1988 года. Дмитрий Долинин, Виталий Мельников, Вячеслав Егоров, Алексей Герман, Ольга Шервуд о Юрии Векслере (из кинопрессы 1975-2001 гг.).



Ленинградская операторская школа возникла в середине 20-х годов. Важнейшее значение для ее становления имели первые же работы Андрей Москвина.
Понятие «школы» предполагает, что есть «учителя» и «ученики». Однако ведущие операторы Ленинграда не преподавали. Только Вячеслав Горданов, став педагогом Фотокинотехникума, а затем деканом операторского факультета ЛИКИ, успел до закрытия факультета в 1936 году выпустить один курс.
Что заменяло обучение новым поколениям операторов? Прежде всего, прямое воздействие  фильмов учителей на молодых. Но было еще и то, что Евгений Шапиро назвал «находиться под наблюдением Москвина». Одной из традиций школы стало наблюдение за молодыми, помощь им не уроками и общими разговорами, а критикой отснятого ими материала. Горданов не только обучал на своем курсе Моисея Магида, Льва Сокольского и других, но и помогал молодым операторам. К примеру, Генриху Маранджану, который при этом оставался еще и учеником своего вгиковского мастера Александра Гальперина. Точно так же Дмитрий Месхиев был учеником Гальперина и—в еще большей степени—Москвина.
В истории школы были и светлые, с высокими взлетами, и темные полосы. Эстафета «наблюдения» сохраняла дух школы, ее традиции даже в самые трудные времена. В светлую полосу 70-х–80-х годов ярким (и, пожалуй, типичным) представителем Ленинградской школы стал Юрий Векслер. Преемственность была прямая: Векслер еще застал Москвина, видел его в работе над «Дамой с собачкой», а Месхиева—над фильмами «Помни, Каспар!» и «Долгая счастливая жизнь». У Месхиева учился Дмитрий Долинин, у него учился Векслер. Участвовал в его становлении и Горданов. Отсюда—операторский почерк Векслера и та роль, которую он сыграл в поддержании духа ленинградской школы.
 
Юрий Векслер
«Для меня главное—актер»
 
Мой отец—художник кино. В детстве я много занимался рисованием и живописью, а мечтал быть шофером, но стал кинооператором. Почему?.. Не знаю… На «Ленфильме» работаю с 1957 года. Специального кинемато-графического образования не получил. Во ВГИК—не приняли. Первый свой фильм снял вместе с Д.А.Долининым—«Семь невест ефрейтора Збруева».
Охарактеризовать современный стиль работы кинооператора непросто. Ведь работа кинооператора меняется вместе с кинематографом. Сейчас, например, ставят много ретро-фильмов, но, по-моему, ретро-изображения нет. А жаль…
Свет, цвет—это в конечном итоге инструмент, которым пользуются операторы. Главное же—точный выбор стилистики изображения, которая естественным образом должна вытекать из драматургии и режиссерской трактовки (если она есть).
Оператор должен вносить дополнение и в то, и в другое. Иногда для того, чтобы выдержать стиль, приходится отказываться от многих внешних эффектов. Картину «Пацаны» можно было снять эффектнее, но мне кажется, что фильм от этого только бы пострадал.
Замечательная картина Р.Быкова «Чучело» снята оператором Анатолием Мукасеем, на мой взгляд, излишне красиво, что, как мне кажется, противоречит жесткой сути этого фильма.
Если оператор не чувствует смысла происходящего на экране, то работа над светом, цветом, композицией становится напрасной тратой времени. И как бы внешнее изображение ни поражало зрителя,—в результате для фильма только вред.
Получить эффектное экранное изображение сейчас умеет практически каждый вгиковец, но современному кинематографу этого мало. Оператор-ская профессия в каждое время рождает своего лидера, которому вольно или невольно подражает целое поколение коллег. Как правило, это выдающийся мастер своего дела, но это еще не главное. Чтобы стать лидером—должно многое совпасть. Обостренное чувство меняющегося времени, свой режиссер-единомышленник и просто везение—так сказать, миг удачи.
Долгое время таким признанным лидером был Андрей Москвин, затем его сменил Сергей Урусевский.
Наше же поколение, мне кажется, можно назвать «поколением Георгия Рерберга». Есть операторы разные, есть не хуже, но он стал первым, и это факт. Повезло.
В своем понимании тенденции современного изображения я опираюсь, прежде всего, на свой зрительский опыт. Живопись, как таковая, дала мне немного. Хотя, как мне кажется, я ее неплохо знаю. Скорее всего, в своей работе я опираюсь на некую «генетическую память». Просмотр иконографического материала считаю для себя каждый раз обязательным.
Стараюсь регулярно смотреть работы своих молодых коллег, они, как правило, быстрее реагируют на всевозможные изменения. У каждого кинооператора существует в изображении главное, на что он делает упор. У одного—это свет, у другого—цвет, третий отличается изысканностью композиции.
Для меня же главное—актер,  его лицо, сиюминутность его состояния. Все остальное стараюсь подчинить этой главной зaдaче. Если предстоит выбор между состоянием актера и тщательностью отработки кадра, выбираю первое. Но я человек предвзятый. Если актер мне нравится—снимаю его хорошо, если нет—он получается хуже. По-видимому, не хватает пpoфeccиoнaлизма.
Мое глубокое убеждение: кино делает один человек—режиссер. И сколько бы ни спорили представители других  кинематографических профессий о приоритете—это так.
Задача оператора, в конечном счете, заключается в том, чтобы помочь режиссеру сделать хороший фильм. На худой конец—хорошо его снять.
Профессиональный оператор должен уметь снимать с разными режиссерами. А отношения между ними зависят от характеров. Или он идет за тобой, или ты за ним. Главное, чтобы это было на пользу делу.
Своего режиссера я пока не нашел. Скорее всего, это мог бы быть О.Иоселиани. Он ближе всего мне и нравственно, и эстетически. Но…
Любимый фильм—«Жил певчий дрозд». Мне кажется, что он и снят лучше других кинокартин, какие я видел.
Что изменилось на моих глазах? Совершенствуется техника… Увеличивается выработка. Снимать теперь надо быстро. Обычными стали съемки в интерьерах. К сожалению, не всегда оправданные—зачастую стимулируемые производственным отделом студии.
Применение технических средств и приспособлений у оператора должно быть отработано до автоматизма. Мне кажется, что лучшие операторы получаются из людей с гуманитарным складом мышления.
Над какими фильмами я предпочитаю работать? Хочу снимать современные остросоциальные фильмы. Из собственных работ больше всего люблю «Старшего сына», «Отпуск в сентябре», «Пацанов». «Шерлока Холмса» и «Женитьбу» люблю меньше. Совсем не люблю «Зимнюю вишню».
Специфики телевизионного кино не вижу. Разве что многокамерная съемка. Будущее, на мой взгляд, за кассетным кино, видеозаписью. Тогда, по-видимому, начнется настоящий авторский кинематограф.
«Ленинградской операторской школы» в настоящий момент, мне кажется, нет. На «Ленфильме» есть хорошие операторы и есть—хуже. Как на любой другой студии.
Своими учителями считаю В.Горданова—человека огромной культуры—и моего друга Д.Долинина.
 Что такое хороший оператор? На мой взгляд, это оператор, с которым режиссер делает картину чуть лучше, чем  если бы он снимал ее с другим.
Какие операторы мне нравятся? Рерберг, Долинин, Лебешев, Федосов, Пааташвили. Есть и другие. Вообще хороших операторов много.
 
Записала Вера Кузнецова.
«Кино», Рига, 1988, № 5, с. 10-11
 
 
 
Дмитрий Долинин
Пути, которые нас выбирают
 
Когда ему было шестнадцать лет, он хотел стать шофером. Не потому, что нежно любил двигатель внутреннего сгорания, а потому, что казалось: шофер— вот настоящий мужчина! Да и едет туда, куда хочет. После школы манила вольная жизнь, хотелось убраться из опостылевшей коммуналки, освободиться от родительской опеки...
Родился он перед самой войной. Отец—художник кино А.С.Векслер, работал на «Ленфильме» с 1929 года, начав ассистентом у Е.Е.Енея. А до того—с 14 лет воевал в Красной Армии, занимался рисованием в студии Шагала в Витебске, потом перешел к Малевичу и вместе с ним уехал в Академию художеств в Ленинград (которую бросил) и попал в кино. К началу войны он имел на своем счету как художник-постановщик не один десяток фильмов. <...>
Юра учился в школе в послевоенном Ленинграде. Жизнь была нищей, тесной, пестрой. Во всех дворах и закоулках—блатные компании, где опытные уголовники по своему образу и подобию «воспитывали»  мальчишек. Юра тянулся к ним.
Однако было и другое. Был Дворец пионеров и рисовальная студия С.А. Левина, куда он ходил семь лет. О Левине Юрий Аркадьевич постоянно вспоминает с уважением и нежностью. Левин учил не только рисованию, но пытался привить своим питомцам любовь ко всему, что связано с понятием культуры...
<…>
Посчастливилось ему и с учителями. В те годы в цехе комбинированных съемок работал В.В.Горданов—один из выдающихся мастеров операторского искусства тридцатых годов, человек глубокой наследственной культуры, общение с которым, по собственному признанию Векслера, дало ему очень много для понимания литературы, живописи, кино. Ряду тонкостей операторской профессии, правильному применению техники и технологии обучили его М.С.Покровский и М.М.Щедринский*.
Его фотоработами заинтересовался классик отечественной операторской школы А.Н.Москвин, дал несколько важных советов и подарил книгу «Фотографическая оптика»...
С тех пор прошло много лет. Векслер стал оператором-постановщиком, снял больше десятка картин. Автор настоящей статьи, как и всякий человек, несколько тщеславен и поэтому желал бы поведать миру, что в свое время так же, как и другие учителя, помог Векслеру овладеть кое-какими тайнами операторской профессии, потому что иметь таких учеников, как он—большая радость. Однако, справедливости ради, придется констатировать, что не будь сам Векслер, как говорится, семи пядей во лбу, ничего бы у автора не вышло, как бы он ни старался. Старался сам Векслер, ибо, не кончая ВГИКа, стать таким крупным мастером, как он—дело почти невозможное. По всей стране операторов высшей категории, не имеющих высшего образования, можно по пальцам перечесть...
Дабы автора не обвинили в необъективности, он решил хвалить Векслера не только самолично, но и предоставить слово другим. <...> Вот что говорят о Ю.Векслере  ленфильмовцы—те, с кем связана его творческая биография.
<…>
Kозинцев однажды написал об А.Н.Москвине: «...Дело заключалось в работе с актерами. Андрей Николаевич не только хорошо снимал их, но и строил вместе с ними образ; как бы играл вместе с актерами. Его любимой областью стало освещение лиц. Это был особый, меняющийся в монтаже драматический облик характера». Посмотрев недавно картину «Пацаны», снятую Векслером, я с радостью могу отнести эти слова и к нему. Однако, кроме острых и точных портретных характеристик действующих лиц, вылепленных оператором иногда с трагической силой, в картине существует непередаваемая словами прелесть точно придуманных и выстроенных с подлинным мастерством настроенческих кусков, таких, например, как повторяющиеся кадры ужина, или великолепные как по настроению, так и по экспрессии куски «бунта».
Словом, несмотря на «ветеранство»,—Векслер на подъеме.
 
«Кадр», 1983, 3 февраля
 
 
 
Виталий Мельников
…И чтобы повезло
 
С оператором Юрием Векслером мы сделали восемь картин. Начинаем девятую. Сотрудничаем давно и не вполне безоблачно. Бывали охлаждения, бывали обиды, но вот—работаем. <...>
Давным-давно, не скажу на какой картине, и других имен, кроме как Юрия Векслера, тоже не назову... Так вот, давным-давно у меня на картине влюбился оператор. Он не пил, не ел, все у него валилось из рук. Предмет его любви находился где-то далеко, чуть ли не за пределами державы. Оператор таял на глазах и умолял отпустить его съездить временно вдаль к любимой. Отказать было невозможно. Но и картину снимать тоже нужно было непрерывно. И тогда оператор сказал: давай попробуем моего помощника, пусть снимет один эпизод. Попробовали. Это была декорация идеально чистой комнатки, в которой проживала до отвращения правильная девушка—медсестра по профессии. Сложность заключалась в том, что картина была—комедия, следовательно, простого правдоподобия «грамотного изо» было недостаточно. Нужен был ироничный операторский глаз. Векслер замечательно справился с задачей—в стерильно белом пространстве кадра плавало бледно-розовое лицо героини. Она  двигалась—и камера вслед за ней—в тошнотворно убаюкивающем ритме...
Любовная история оператора завершилась к всеобщему удовольствию, хоть и несколько затянулась. Векслер снял к этому времени всю картину. Ставить его в титры как главного оператора нам запретили. Мы протащили—как «сооператора».
В дальнейшем же с очевидностью смирился даже отдел кадров. Теперь Векслер—оператор высшей категории, лауреат Госпремии и прочая, и прочая. Это замечательно, потому что справедливо. <...>.
 
«Кадр», 1988, 2 июня
 
<…>
 
Дмитрий Долинин
 
…Некая «социальная заряженность» заставляла нас, если картина была на современную тему, снимать как бы антиэстетично. Потому что тогдашняя реальность представлялась антиэстетичной практически всегда, поскольку была совковой: всюду—масляная краска цвета поноса, помнишь? И свое изображение мы строили, исходя из этого. Поэтому те фильмы внешне могут казаться некрасивыми. Возьми мельниковские «Старший сын» и «Отпуск в сентябре» по «Утиной охоте» Вампилова. Там нет никакой эстетизации того нашего вонючего быта, а, наоборот, делалась попытка создать эстетику жесткую, на документальной почти основе. Отсюда было стремление снимать в натуральных интерьерах, выбирать натуру, не отмеченную никаким украшательством, и так далее. А на самом деле «Старший сын»—очень красивая, эстетически просто очень выразительная картина. «Отпуск в сентябре» менее эстетская вещь, там больше на актерах построено…
 
«Вечерний Петербург», 2001, 29 сентября
 
<…>
 
ЮРИЙ ВЕКСЛЕР (04.02.1940–29.09.1991)
ФИЛЬМОГРАФИЯ
 
1970—«Семь невест ефрейтора Збруева» (с Д.Долининым)
1972—«Здравствуй и прощай»
1974—«Ксения, любимая жена Федора»
1974—«Странные взрослые»
1975—«Старший сын»
1976—«Ключ без права передачи» (с Д.Долининым)
1977—«Женитьба»
1979—«Отпуск в сентябре» (вып. 1987)
1979–1986—Сериал о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне
1982—«Пиковая дама»
1983—«Пацаны» (Государственная премия СССР)
1984—«Колье Шарлотты»
1984—«Чужая жена, или Муж под кроватью»
1985—«Зимняя вишня»
1987—«Первая встреча, последняя встреча» (Премия «Ленфильма» имени А.Н.Москвина за лучшую операторскую работу)
1988—«Презумпция невиновности»
1990—«Царская охота»
1991—«Лох—победитель воды» (Премия «Ленфильма» имени А.Н.Москвина)
 
Составление и предисловие Я.Л.Бутовского
 
 
* М.С.Покровский—ведущий оператор комбинированных съемок «Ленфильма», М.М.Щедринский—инженер, руководитель Лаборатории технологии изображения (прим. сост.).
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.