Наум АВРУНИН
Как снимался фильм «Cкоро лето».



Размышления в связи вместо предисловия
 
Я перечитываю свои записки, которым уже более пятнадцати лет, и с грустью думаю о том, кому может быть сегодня интересно, как создавался документальный фильм «Скоро лето», хотя он сразу же после просмотра на студии произвел своеобразную революцию в умах режиссеров и вспоминается до сих пор всеми, кто его видел; кому может быть интересно то, чего уж нет, что постепенно умирает, а самое главное—то, что исчезает школа целого вида искусства—документального кино. Те документальные репортажи или даже целые программы, которые время от времени появляются на телевизионных каналах, при всех своих изобразительных и аналитических достоинствах не могут называться фильмами. Ибо в них отсутствует главное, что и делает фильм фильмом—образное мышление автора. Ну да ладно… Это отдельная тема.
Я начал записывать процесс создания фильма не потому, что я страдаю графоманией и описываю все и вся. Нет, это возникло абсолютно спонтанно от осознания того, что происходило нечто удивительное, чего прежде мне не доводилось видеть, и это мне казалось интересным и важным. Но к делу…
 
Вербовка замыслом—так бы я назвал то, что происходило в начале между мною, недавно закончившим операторский факультет ВГИКа, и моим другом оператором Сергеем Скворцовым.
То, что Сережа собирался снимать фильм с режиссером Павлом Семеновичем Коганом, я понял еще за две недели до того, как он пригласил меня в помощь к себе для съемок второй камерой. Об этом было нетрудно догадаться. Когда тебе часто на глаза попадаются парой режиссер с оператором—значит, у них возникли производственные отношения. Но в этой паре была странность, которая не сразу бросалась в глаза. Только со временем я понял, что меня в ней привлекло. Из них двоих более действующим, заразительным, энергичным, говорливым был не режиссер, что характерно для его профессии, а оператор, которому по профессии—так уж почему-то принято полагать—свойственно молчать, смотреть в рот режиссеру и догадываться о том, чего он никак не может сформулировать.
Приблизительно через две недели такого их общения Сережа подошел ко мне и предложил работать вместе. Суть первых его слов заключалась в том, что у него по фильму должны быть некоторые комбинированные съемки, довольно сложные, и еще ряд тяжелых ночных съемок, что ему со всем этим не справиться, и не мог бы я… Расчет его был точен, как и все, что он делал. Я недавно закончил ВГИК и горел желанием показать все, на что был способен. Но, как выяснилось в дальнейшем, технические сложности по фильму были только своеобразным крючком, поводом, чтобы меня зацепить и привлечь к работе. Он знал, что я люблю сложные задачи. Тонкость такого хода объяснялась просто. Дело в том, что по производственному плану на короткометражном фильме существовала только одна операторская единица. Фактически я должен был идти выполнять операторскую работу на должности ассистента. В этом присутствовала некоторая неловкость. Сережа ее очень хорошо чувствовал и обещал мне в помощь ассистента, включение оператором в титры и всего, чего я только ни пожелаю.
Я прочитал сценарий, и он не вызвал у меня никакого вдохновения, хотя это был крепкий и, я бы сказал, добросовестный сценарий в духе нашей киножурналистики. Написал его известный кинорежиссер с «Лентелефильма» Арон Каневский. Назывался сценарий «Давайте посчитаем». Это был своеобразный отклик на призыв правительства эффективнее использовать производственное оборудование, работая в две смены. (Кстати говоря, рабочее название нашего фильма было «Вторая смена».) Так вот, этот сценарий, предусматривавший множество интервью с блужданием по заводам (для расширения географии съемок и более убедительной аргументации), приводил к простой мысли, что никакой второй смены не надо, что она, кроме дополнительных хлопот, ничего не дает, а было бы выгодней заняться рациональной организацией труда, а если еще обновить оборудование, то и рай не за горами. И кругом железо, железо… разговоры, разговоры…, а для души ничего.
Я так Скворцову и сказал.
—Подожди, подожди… Я тебе сказал, что мы будем работать по этому сценарию?.. Мы возьмем от него только время действия и больше ничего. Подумай… вто-ра-я смена.
Он выдержал паузу, давая мне осмыслить самому, что я мог бы за этим увидеть.
У меня перехватило дух от бесконечности этой темы. Сразу всплыли в памяти картинки из моего прошлого, когда я работал на Балтийском заводе. Вспомнились лица, запах эмульсии, синева за окном и рыжий свет у станков, жанровые сценки на первом весеннем солнышке и в курилке; раздевалка, где на ходу обменивались спортивными новостями и нескромными откровениями вчерашнего дня и, конечно же, потешные баталии в домино—все то, что составляло атмосферу и жизнь цеха, не говоря уже о замечательных типажах, время от времени появлявшихся в нашем ремонтно-механическом. Мне были дороги эти воспоминания, я лелеял надежду, что когда-нибудь сниму нечто такое, где была бы такая атмосфера.
—Ты понял? Нет, ты понял?!—торжествовал Сергей, прочитав по выражению моих глаз все, что промелькнуло перед моим внутренним взором. И уже спокойно, как о чем-то само собой разумеющемся или много раз оговоренном, продолжал:—И, конечно же, никакого железа у нас не будет. Не та тема. Мы с тобой будем снимать фильм о людях, у которых государство отняло все, даже лишило их радости общения со своими детьми—эта система детских садов!.. ты сам понимаешь… А они ЖИВУТ! ЖИВУТ, черт возьми! Так вот, мы будем снимать, как они живут. Нас должен интересовать предмет их радости, то, что приносит людям ощущение жизни. Ведь на своих заводах и фабриках они не только производят болты, гайки, кучу тряпья, они же еще и живут. Все-таки большую часть своей жизни, лучшую часть, они отдают производству. Если мы с тобой сможем все это «взять», остальное—все то, что касается негатива,—само проявится. Даже если бы мы очень хотели его избежать, нам это не удастся.
—Он существует как данность в предлагаемых обстоятельствах.
—Вот именно. И еще, что важнее, в умах каждого. Поэтому мы не будем на нем настаивать, мы постараемся его не замечать. Пусть весь негатив останется фоном, как неотъемлемая часть бытия.
Я внутренне ликовал, что наконец-то встретил человека, размышляющего о жизни художественными категориями. В том, о чем говорил Сергей, была позиция, ясное ощущение конфликта, было указано направление, в котором следует вести поиск материала для фильма. Оставалось только все это к чему-то приложить.
—Как ты понимаешь, мы сразу отмели те предприятия, которые недавно перешли на двухсменку.—Сергей рассказывал о той работе, которую они уже провели с Коганом.—Почему? Тебе говорить не надо…
—Там другой проблемы, кроме двухсменки нет, и звучит она только в экстремистских интонациях.
—Конечно. Всякий человек стремится к стабильности, тем более—русский человек. Поэтому мы выбрали предприятие, где люди всю жизнь работают в две смены. А?!—Сергей радовался своему замыслу и втягивал меня в орбиту своей радости.—Где они приспособились к этой биологически ненормальной жизни, где они обросли своими маленькими радостями и даже перестали осознавать всю пагубность «продленки» в детских садах. И знаешь, куда мы с тобой пойдем?
—Скажи.
—На кондитерскую фабрику!!!
—Женское производство. Уже интересно.
—Правильно!—обрадовался моей догадке Сергей.—Но главное не в этом. Главное в том, что руки работниц этой фабрики непосредственно соприкасаются с продуктом их труда, а продукт их труда—с человеком, и не просто с человеком, а с детьми, их собственными детьми. Ты понял?
Еще бы. Я был в восторге от того, как из точно выбранного объекта съемок рождалась многослойная ассоциативная комбинаторика. Родители производят конфеты для своих детей, а в результате радость от конфеты подменяет радость общения.
—Что касается женского производства, то ты точно заметил. Но мы это еще подчеркнем. Сделаем этот факт жанровым.
—Надеюсь, комедийным…
—Конечно. Мы нашим девушкам организуем на фабрике лекцию.—Сергей сделал паузу, в течение которой я должен был догадаться, какую лекцию.
—О семье и браке.
—Конечно!... И лектора мы пригласим самого молодого и обаятельного.
—А почему не пожилого?
—А вот это как раз та самая тонкость, на которой прокалываются большинство кинематографистов. Им кажется, что пригласив в подобном случае пожилого лектора, они усилили бы эффект смешного… Допускаю, возможно. Только возникает вопрос: над чем будут люди смеяться? И не перетянет ли данный эпизод фильм в другую тему? Ну а то, что зритель прочитает явную «подставу», в этом можно не сомневаться. Я допускаю в документальном кино любые подставки, провокации, имитации… Но это надо делать с таким чувством меры, так чисто… А у нас (он имел в виду общий уровень документального кино), как ты знаешь, с чувством меры плоховато. Уж если жанр, так в чистом виде. Но я знаю, от чего это происходит.
—Комплекс документального кино. Ощущение его второсортности перед игровым.
—И еще от недоверия к зрителю. Они не понимают, что это совсем другое кино и нечего его сравнивать с игровым. Так что, старик, извини, но пожилой лектор среди молодых девиц—это натяжка. Хотя я допускаю, что в жизни это может быть и, скорей всего, так и случается, но уж слишком много в этом театральщины. Для нашего кино это грубо. Наша картина должна быть удивительно нежной и по интонации очень чистой, без грубых мазков. А какие там люди!—Сергей искренне радовался тому, что увидел на фабрике и невольно вселял свой восторг в меня.—Там есть одна старушка, ты увидишь—ахнешь. Представь себе—Дюймовочка, которой лет семьдесят, с большой шваброй! Она весь день только и делает, что подтирает пол и все время улыбается. Мы идем по цеху, а она: «Здравствуйте!»—и улыбается. Идем обратно, а она: «Здравствуйте!» А какая там роскошная Табачница!..—Я понял, что речь идет о тучной женщине, похожей на феллиневскую Табачницу из «Амаркорда».—Она сидит возле двери шоколадного цеха и следит за тем, чтобы из цеха не выносили шоколад. Сидит возле тумбочки и пьет чай. Вот так всю смену.
—И всю жизнь.
—Раньше-то, наверно, она у станка стояла, а сейчас пенсия маленькая… Да какие там у них пенсии… Мы с тобой должны разбиться в лепешку, но… ну ты сам понимаешь…
Сергей уже был влюблен в своих будущих героев, и это чувство тянуло его на фабрику. Да, только с этим чувством стоит начинать работу. Без любви лучше к камере не подходить.
—Я думаю, чтобы душная атмосфера фабрики стала более осязаемой, нужен контраст с натурой.
—Правильно!—обрадовался Сергей. Он почувствовал, что я уже начал мыслить в одном направлении с ним.—Мы выйдем на натуру. Но мы не просто выйдем. У нас будет ПЕРВЫЙ СНЕГ!.. А?.. И это мы сделаем событием. Которое, правда, никто не заметит.
—Что же это за событие, которое никто не замечает?
—А ты представь… Снег идет. Снег! Для всех—радость. Для всех, кроме тех, кто на работе, у станка. Они просто его не видят. Чувствуешь пружину? Мы его видим, а они нет…
Да, в таком контексте «Первый снег» действительно становился событием, только вектор этого события направлялся не в сторону реакции героев фильма, а в сторону зрителя. Таким образом, зритель невольно вовлекался в орбиту фильма, а сам фильм приобретал объемное звучание.
—…Но зато,—продолжал Сергей разговор о работниках фабрики,—мы подарим им НОЧЬ! Роскошную ночь! Морозную, так, чтобы ноздри щекотало. Со скрипом снега, с трамвайными звонками, с цветными окнами. И это тоже должно стать событием. Ночь, которую они не замечают, а мы им ее подарим! Вот так вот… Нате, посмотрите…. Да, я забыл еще сказать, что мы по фабрике пропустим экскурсию с пэтэушницами…
—Через эту экскурсию покажем всю фабрику и, таким образом, решим проблему общих планов,—подхватил я.—Скворцов, ты—гений!
Я был в восторге от этого замысла. Он не страдал изъянами, в нем не было ничего такого, что могло бы помешать его реализации—все было рукотворно, и ничего насильственного, надуманного. Он очаровывал своей естественностью, гармоничными связями и глубоким жизненным драматизмом. Я был захвачен этим замыслом и мыслил им, как своим.
Вопрос его реализации уже стал вопросом нашей профессиональной чести.
—Скворцов, кто будет режиссером на этой картине?
—Коган.
—…
—Коган!!!
—А почему тебе самому не взяться за эту работу?
—Ну, во-первых, мне ее никто не предлагает и, как ты сам понимаешь, сегодня никто не предложит, а во-вторых, нам нужен Коган. Именно Коган. А мы—ему… Но он, правда, об этом не догадывается,—засмеялся Сергей.
—То, что мы ему нужны—это понятно, а вот он?..
—А я тебе объясню. Мы слишком долго стояли. Я не хочу сказать, что это время прошло для нас даром… Нет. Мы накапливали свой потенциал. Ты—в своем, я—в своем. Мы застоялись и перегрелись.
—Я понял. Тебе нужен Коган как оппонент.
—Да, но это не главное… скорее как буфер.
—А как он относится к твоему замыслу? Он ведь таких фильмов еще не делал. Все его фильмы, при всем моем уважении к нему как к мастеру, одно длинное кино под названием «Взгляните на лицо»…
—Ему нравится. Самое удивительное то, что все, чтобы я ему ни говорил, ему нравится. Он счастлив, как ребенок. Ему все нравится, но он сомневается, что все это возможно реализовать. Говорит, что кино еще не способно реализовывать такие замыслы.
—Он же видел твою дипломную работу…
—Мало того… Увидев мою дипломную работу, он сделал все, чтобы меня взяли на студию. У меня, как ты помнишь, распределения не было…
Следует сказать, что у Сергея Скворцова была удивительная дипломная работа—фильм-репортаж под названием «Первый последний»—о событиях одного дня выпускников средней школы, о последнем звонке. Снимал он его в 1978 году. <…>
 
Урок первого съемочного дня
 
Мы пришли на фабрику, вдохновленные замыслом, готовые сразу же снимать, но здесь нас ждала засада, о которой мы не подозревали. Мы бродили по цехам, скользили глазами по людям, останавливались, наблюдали, но глаз ни за что не цеплялся; сидели в курилке, записывали отдельные фразы, хохмы в надежде потом озвучить, но все это нас не радовало. Звукооператор Сергей Литвяков был в полной растерянности от невозможности записать приличный звук. У меня тоже не возникало желания брать в руки камеру. Я был совершенно равнодушен к тому, что видел перед собой, значит, я был слеп. Но больше всех был подавлен Павел Семенович, и его подавленность была угрожающей: он начал подумывать о необходимости сменить объект съемок. Если бы он настоял на этом, это стало бы общей катастрофой. Нам всем стоило немало усилий, чтобы убедить его в необходимости хотя бы подождать какое-то время, чтобы дать возможность людям адаптироваться к нам, чтобы у них настороженность во взгляде перешла в равнодушие по отношению к нам или доброжелательность. Но окончательный перелом внесла сама жизнь.
Оставив Когана на Скворцова, мы—Сергей Литвяков, мастер света Миша Синицын и я—отправились в сушильный цех поживиться орешками. Когда мы уже нагрузили карманы и готовы были покинуть цех, на нас набросилась симпатичная черноглазая девушка.
—А вы что тут делаете?—зашумела она.—Ходят тут всякие, а за вами подметай. А ну марш отсюда!
Мы быстро ретировались, но на лестнице нас догнал ее голос:
—Куда ж вы все сразу? Испугались?—Она стояла в дверях, красивая, озорная, и посмеивалась.—Вы кто такие?
—Кино будем у вас снимать.
—А-а… понятно. Что же тут снимать? Сплошной развал и грязь.
—А мы вас будем снимать, красивых таких… Тебя как зовут?
—Ну-ну… шутите, наверно. Валей меня зовут.
Мы переглянулись. Да, она может стать героиней фильма. Миша, опытнейший мастер света именно в документальном кино, быстро смотался за Коганом.
—Что же вы здесь,—спросил Павел Семенович,—с вашей внешностью могли бы найти работу в более чистом месте?
—А я уже работала в универмаге в отделе пластинок. Ничего интересного. Стоишь целый день, как кукла в витрине.
Коган был сражен. «Кукла в витрине» ему больше всего понравилась. Он увидел характер и лицо, на которое ему хотелось смотреть. Он попал в свою колею.
Так закончился первый день на фабрике, в который мы ничего не сняли.
Потом я долго думал над той странной слепотой, которая произошла с нами, и пришел к парадоксальному на первый взгляд выводу: наш профессионализм, наша реактивность мышления, наша наработанная в репортажах способность работать быстро, как говорится, с колес, стали нашим главным препятствием. Мы пришли на объект вдохновленные прекрасным замыслом, но наш внутренний ритм не совпадал с ритмом фабрики, как могут не совпадать частоты передатчика и приемника. Поэтому мы не видели того, что стали замечать со временем. И слава Богу, что в первый день мы не стали преодолевать свои ощущения и снимать, снимать, снимать. Нам необходимо было время, чтобы влюбиться в фабрику так, как мы были влюблены в замысел фильма.
Своими соображениями по поводу ощущений первого дня я поделился с блистательным оператором «Ленфильма» Валерием Федосовым, снявшим такие фильмы, как «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Небывальщина», «Левша», «Оно», «Противостояние»…
—А я всегда стараюсь заложить в производственный план возможность переснять первый съемочный день,—сказал он.—В первый съемочный день происходит поиск стиля. Можно в него попасть, а можно—нет. Производственная машина еще только прогревается, идет притирка деталей, еще много раздражающей суеты… Хорошо, если удается переснять, а если нет—в картине заплата.
<…>
 
Лирическое отступление в ночном городе
 
Вечером я провожал Скворцова домой. Теперь я частенько удлинял свой маршрут. Работа нас сковала, и нам было трудно расстаться. Мы говорили об искусстве. Да, мы говорили об искусстве, и о кино в частности. И хотя разговор наш был чисто теоретический, даже хрестоматийный, он оказал влияние на нашу работу на фабрике. Да, мы повторяли известные истины, о которых читали, которые слышали из уст любимых преподавателей ВГИКа, но, произнесенные наперебой вслух друг другу прямо в глаза, они приобретали значение клятвы, звучали признанием в любви: «Ты и я одной крови».
А говорили мы о том, что искусство, если оно хочет называться таковым, проявляется только тогда, когда оно способно рассказать о человеке нечто такое, чего он сам о себе не знает или только смутно догадывается, или когда оно дает ему возможность заглянуть в самого себя… И что только документальное кино способно наиболее близко, чем какое-либо другое искусство, приблизиться к человеку и предоставить ему возможность взглянуть на самого себя со стороны и, может быть, увидеть себя другими глазами… И что нельзя себя самого отделять от изображаемой действительности—это может привести к ложному осмыслению ее, а следует, наоборот, вносить в картину как можно больше своих собственных симпатий, эмоциональных наблюдений; что только в этом случае наш фильм может стать честным и правдивым, ибо все мы похожи и, рассказывая сокровенное о себе, мы точнее говорим о других. И уж если Господь Бог и судьба предоставили нам возможность заниматься документальным кино, то будем заниматься этим честно, а не размениваться на пустышки…
Вот такой разговор происходил в тот вечер после первого просмотра нашего материала. Возможно, он был излишне возвышенным, но мы были искренны в каждом своем слове, мы формулировали свое эстетическое кредо. И происходил этот разговор в трамвае 11-го маршрута, который уходил в парк и поэтому высадил нас у Измайловского собора. Мы вышли в синеву ночи, разрезаемую фонарями слепого неонового света. Падал снег. Все было красиво и романтично.
Много раз виденная картина: темные фигуры на остановке, медленно проплывающий трамвай с желтыми морозными стеклами, цветные рефлексы от светофора на стене дома, мешкоподобная фигура старушки с сумкой. Старушка стоит на перекрестке, с опаской смотрит по сторонам, боится двинуться через дорогу. А молодая, тоже с сумкой в одной руке, ребенка держит другой рукой, быстро семенит через дорогу. Волочит за собой свое сокровище.
Обыкновеннейшая картина, но для нас она была прекрасна. Мы смотрели на нее как на возможный эпизод нашего фильма. Бывают моменты, когда тысячи раз проходишь мимо известных тебе вещей и вдруг видишь их совсем по-иному. Вот в такие мгновения и надо нажимать на кнопку кинокамеры. Все остальное—пустышки, как говорит Скворцов. Потому что эти мгновения прозрения овеяны любовью.
 
Покатило
 
Следующий день мы начали со съемок в весовой. Этот объект мы держали для себя на десерт. Но что-то нам подсказывало, что время десерта пришло, и мы не стали сопротивляться этому состоянию. Во-первых, надо было сделать подарок Павлу Семеновичу и как-то обнадежить его, во-вторых, нам самим хотелось какого-то покоя. Эта неделя адаптации вымотала нас. Мы знали, что весовая должна стать самым красивым эпизодом на фабрике. Она располагалась отдельно от вереницы месильных станков в цеху, и свет туда падал из цеха через толстые стекла, расположенные где-то наверху, и через проем двери. Здесь, в полумраке, висела в воздухе сахарная пудра, и это создавало какую-то таинственную атмосферу, в которой властвовал крепкий молодой парень—предмет воздыхания женского коллектива. Он стучал по переговорной трубе, ворочал огромные мешки и ссыпал из них сахарную пудру куда-то вниз подобно Богу, сыплющему на землю снег.
Вообще все, что касается световой партитуры, мы определили для себя просто: не навреди. Это удерживало нас от всяческих световых эффектов и заставляло вглядываться в реальность и видеть в обыденном прекрасное. Дальше оставалось только поддерживать увиденное в экспозиционных плотностях.
Но вернемся к весовой. Казалось бы, чего проще: снять человека в замкнутом пространстве, который не обращает на тебя никакого внимания, работает так, как будто никого нет.
<…>
Мы не стали убеждать Когана в том, что привычные для него синхроны в этом фильме—вещь противоестественная. Начали снимать директора фабрики, и в процессе съемки Коган сам почувствовал фальшивость материала по отношению к тому, что уже видел на экране. Этот материал мы даже не стали отдавать в проявку.
После этой съемки Коган как-то по-особенному задумался. Кажется, он начал догадываться, что в нашем фильме будут действовать другие принципы построения, которые были ему неизвестны, о которых Сережа ему все время говорил, и в рассказах Сережи они ему ужасно нравились, но он никак не мог представить их на экране.
В результате наших дебатов родилась идея репличного синхрона. Такого в документальном кино прежде мы не видели. Но появление новой техники, плечевой синхронной камеры,—давало нам уверенность, что это можно сделать. Кроме того, это впрямую смыкалось с первоначальным замыслом: снимать анекдоты, хохмы, шутки в курилке на лестнице.
Мы «поселились» на лестнице в курилке с двумя камерами и магнитофоном и прожили на ней полторы недели. Прятать ничего не собирались. Просто «жили» на лестнице и никуда не уходили. Постепенно к нам привыкли, а у нас стал вырисовываться круг героев.
<…>
В тупике
 
«Никто не знает, из какого сора растут стихи, не ведая стыда»—что правда, то правда. Но переложить стихи на прозу—не знаю, возможно ли это. Павел Семенович пытался это сделать в тот период, когда мы ушли с фабрики. Весь фабричный материал лежал у него на столе, и он хотел сложить из него хоть что-то. У него ничего не получалось, и он был в отчаянии. Теперь, когда он уже привык к изображению, каждый кадр в отдельности ему нравился. Но они не укладывались в его линейном сознании, и он начинал ненавидеть весь материал. Мы пытались его успокоить и оторвать от монтажного стола до тех пор, пока не будет всего материала, но Павел Семенович был упрям в своем стремлении сложить хотя бы один эпизод. Тогда мы дали ему возможность самому прийти к своей собственной стенке, чтобы, истощив все свои ресурсы, он стал возрождаться в новом качестве. Мы чувствовали, что потенциально он способен к возрождению: он не потерял способности удивляться и радоваться всему новому, перестал бояться своего собственного провала и, что немаловажно, в процессе нашей работы он перестал бояться быть откровенным.
Коган был в предощущении катастрофы. Ему казалось, что из того, что у него на столе, вообще невозможно что-либо сложить. Это стало сказываться на его здоровье. И тогда Сергей Скворцов совершил, на первый взгляд, абсурдный поступок, который в результате оказался очень тонким психологическим расчетом, работающим не только на данную ситуацию, но на перспективу.
У нас был не снят большой эпизод детского сада. В отличие от всего остального материала, это действительно был эпизод завершенный, вещь в себе. Приближался праздник 8 Марта, который во всех детских садах отмечается праздничными утренниками. В детском саду, который мы выбрали для съемок, воспитатели проводили еще игру родителей с детьми, в которой родители и дети с завязанными глазами ищут друг друга. Эта игра полностью вписывалась в образную структуру нашего замысла.
Коган ждал этот эпизод, как утопающий спасательный круг. Ему казалось, что именно детский сад как цельный эпизод способен объединить все разрозненные кадры и наметить логический пунктир, по которому будет строиться картина. Кроме того, мы почувствовали, что Коган для съемок этого эпизода хочет пригласить оператора Дмитрия Масса. Коган снимал с ним несколько фильмов прежде, кроме этого, Дима уже снимал фильм о детях… Все это попахивало предательством, но мы видели, что Павел Семенович в панике и сам мучается сложившейся ситуацией. И, чтобы благополучно разрешить ее, Скворцов сам предложил Когану пригласить на съемку детского сада Диму Масса, а нам работать второй и третьей камерами.
<…>
Правило последней перестановки
 
Непередаваемое ощущение близости финала. Все на подъеме. Такое чувство, как будто не было никаких трудностей, мучений, споров, сердечных приступов… Было, было, все было, но сейчас об этом забыто. Завтра в 16 часов мы войдем в зал перезаписи. У нас собран рабочий позитив, мы в метраже, мы соблюли все нормы ГОСТа. У нас на первой части 11 звуковых пленок, на второй—9. Мы победили. Осталось привезти из цеха обработки пленки уже готовые 45 метров комбинированных кадров и вставить их на место проклейки—пустяки.
С ощущением победителя я вышел со студии, чтобы ехать за «комбинашками», и наткнулся на сумрачное лицо Скворцова. Он стоял у входа на студию в нерешительности: входить или уходить.
—Что случилось?—испугался я.
—А чему радоваться?—в свою очередь, огрызнулся Скворцов. Что-то его сильно мучило, и он не знал, на кого выплеснуть свое состояние. Казалось, он готов кидаться на всех, и что-то всем доказывать.—Чему радоваться?
—Солнце светит… Смотри, какая весна удалась. Скоро лето,—я пробовал шутить, чтобы вывести его из нервозного состояния. Фраза «скоро лето» в последнее время стала в нашей группе распространенной. Мы обкатывали ее по разным поводам, как бы проверяя на вкус и слух.
Название «Скоро лето» нам подарила сама жизнь. Когда мы снимали фильм, в городе стояли жуткие морозы. И вот в это самое время на заиндевелых окнах городского транспорта появилась оптимистическая фраза, продавленная теплыми пальцами пассажиров: «Мужайтесь, люди, скоро лето!»
—А тебе известно, что фильма у нас нет?! Не-ет!!!—В его голосе звучала обида, досада и еще что-то, чего не высказать.
—Это интересно…—я внутренне собрался, готовый принять известие о немыслимой провокации.
—Нет фильма, и я это тебе докажу.
Мы пошли с ним по много раз истоптанной нами дороге, по каналу Грибоедова к Сенной площади, и стали перебирать наш фильм план за планом, отмечая ритмическую структуру, рифмовки и подголоски тем, особенно обращая внимание на динамику ритмического развития фильма. И когда мы подобрались к концу первой части, где тогда стоял эпизод детского сада, и сопоставили этот эпизод со всей структурой фильма, стало ясно, что вторая часть начинается с того же эмоционального градуса, что и первая. Стало ясно, что фильм в середине провален по ритму, он заканчивается первой частью, вторую можно даже не начинать.
Черт возьми, почему это раньше не приходило нам в голову? Проклятая гонка плюс эйфория от того, что что-то получается, сыграли с нами злую шутку.
—Теперь ты понимаешь, что фильма нет? Это ритмическая точка. Кино остановилось. Вторая часть начинается с нуля. Мы продолжаем говорить дальше, но мы говорим в пустоту: зритель остался в первой части.
—А что, если «детский сад» разорвать?
—В том-то и штука, что он не разрывается…
—Ну да, он же весь на песне…
—И это хорошо, что «детский сад»—цельный эпизод. Ты даже сам не представляешь, как это хорошо!—в голосе Сергея проскочили торжествующие нотки. Я понял, что у него есть вариант решения этой проблемы, но что-то ему мешает его применить.—Я знал, я знал, что существует правило последней перестановки, я знал, что это правило должно проявиться…
—Короче!
—Надо… надо «детский сад» и «грильяжную» поменять местами.
Дело в том, что «грильяжная» был нашим любимым эпизодом в картине, и мы придерживали его к финалу, как дорогой подарок, но сейчас вопрос о любимом и нелюбимом уже не стоял. Мы еще раз пробежали все картину от начала до конца, но мысленно уже переставив эпизоды, и увидели, что композиция фильма приобрела еще большую жесткость, стала ритмически точной и гармоничной. Ура!
—А теперь скажи, какого черта ты тащишься со мной, а не сидишь в монтажной? Когану говорил?
—Ты что? Его хватит удар. Он сейчас в такой эйфории, боится дышать на картину, не то чтобы что-то в ней подвинуть.
—Скворцов.
—Что?
—..! Картины нет, а ты идешь домой… А потом мы сами себя по кусочкам сожрем.
—А что ты мне предлагаешь?! Пойти и убить Когана?! Тебе мало его сердечного приступа во время монтажа? Для него уже фильм готов. Я ничего не могу ему сказать. У меня просто нет сил что-то объяснять.
—А ты не объясняй, ты делай. Иди и делай! Ты же знаешь, Коган боится не успеть сделать фильм в срок. Но мы же успеем…
—Надо будет перетянуть двадцать пленок!—Что-то в Сереже изменилось. Он сдвинулся с мертвой точки.
—Ну и что? Для Эллы Петровны (наша монтажница)—это пара пустяков. И Литвяков, я уверен, еще в монтажной. Коган завтра придет—а у вас все готово. Так что иди и делай. Иди и делай!
 
Не знаю почему, но именно этот эпизод из всего периода создания фильма Скворцову был наиболее памятен. Он всегда его вспоминал, когда речь заходила о картине. А мне памятен другой эпизод. Сергей не был на премьере, и, когда я пришел к нему после Дома кино, первое, что он спросил: «Коган доволен?»—«Доволен».—«Ну, Слава Богу! Я рад».
 
 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.