Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ
Критический момент



Эта работа была написана для конференции, посвященной пятидесятилетию «Кайе дю синема», состоявшейся в Нью-Йорке осенью 2001 года. По своей проблематике она примыкает к статьям «Перевод и воспроизведение» и «Синефилия как эстетика». Здесь в центре внимания вновь оказывается эссе Андре Базена, но акцент в рассуждениях о Базене сделан не на обычную в таких случаях тему «мумифицированного времени», но на момент разрыва в темпоральности, который одновременно оказывается моментом соединения нескольких темпоральных форм, одну из которых (механическое развертывание пленки в проекторе) я называю тут «первичной формой темпоральности», а вторую, вступающую с ней в конфликт,—«вторичной формой». Базен оказался чрезвычайно полезен для формулирования того принципа параллельных темпоральных серий, пересекающихся в моменте кайроса, который в последнее время занимал меня. Феноменологическая перспектива позволила мне гораздо яснее, чем раньше, идентифицировать «вторичную форму» с самим потоком жизни, длительностью, бергсоновским «жизненным порывом». Такого рода понимание формы темпоральности в фильме позволило позже—в работе «Кинематограф несоответствия»—перейти от своего рода феноменологического витализма к проблеме истории, как выражению жизненного опыта в кино.
 
В 1911 году Георг (Дьёрдь) Лукач напечатал свою первую книгу «Душа и формы», в которой утверждал, что искусство организует эмпирический материал жизни, облекая его в форму. Он писал о том, что всякое произведение искусства стремится к своей форме, как к судьбе, которая отпечатывается в бесформенном материале искусства. По мнению Лукача, это единственный способ, с помощью которого Жизнь обнаруживает свою сущность. Художник возвращает жизнь жизни, но эта возрожденная жизнь более «сущностна», чем эмпирическая жизнь. С помощью иллюзии искусство трансцендирует эмпирическую жизнь и открывает жизнь сущностную. Между тем искусство слишком непосредственно связано с материальной стороной жизни, чтобы жизнь в его творениях стала умопостигаемой, наделенной внятным смыслом. Критика приходит после искусства, ее главная цель—извлечь смысл из тех форм, которые создало искусство. Критик, по выражению Лукача, это тот, «кто обнаруживает судьбоносное в формах»[1]. Свою задачу он может выполнить, лишь сохраняя дистанцию по отношению как к жизни, так и к искусству. Сложность его задачи заключается, однако, в том, что критик слишком удален от реальности и слишком абстрактен в своем подходе. Он с легкостью отделяет сущность от жизни и таким образом способствует разрушению единства мира.
Высшей задачей критики в таком контексте является деликатная операция возвращения художественных форм жизни назад в лоно самой эмпирической жизни, но возвращение такого рода, чтобы оно одновременно обнаруживало сущность жизни, неотделимую от этого возвращения. Такого рода взгляд на задачи критики в целом разделялся наиболее влиятельными немецкими эссеистами двух первых десятилетий XX века—Беньямином, Кракауэром, Блохом, Балашем. Например, Беньямин в своем раннем эссе «Понятие критики в немецком романтизме» (1920) рассуждал о «саморефлексии в произведении искусства», напоминающем «возвращение» Лукача. С помощью этой саморефлексии достигается высшее понимание, тесно связанное с идеей формы. Саморефлексия приводит многообразие эмпирического материала к некоему умопостигаемому единству[2].
Одним из лучших приложений такого метода является книга Зигфрида Кракауэра «Орнамент массы». В центральном эссе этого сборника, давшем название всей книге, описывается, каким образом живые люди превращаются в некую форму, через которую жизнь обнаруживает свою сущность. Дело в том, что в орнаментах массы (будь то орнамент военного или физкультурного парада или мюзик-холльного кордебалета), люди включены в некую форму, по видимости обладающую всеми признаками геометрической рациональности. Но смысл этой рациональности не поддается пониманию с точки зрения людей, в ней непосредственно участвующих, то есть тех, чьи тела и составляют орнамент массы. Рациональность формы в таком контексте оказывается доступной для понимания лишь взгляду философствующего критика. Парадоксальным образом, однако, обнаруживаемая в формах орнамента сущность выражает как раз отсутствие всякой сущности:
«Как абстракция орнамент массы амбивалентен. С одной стороны, его рациональность редуцирует природное таким образом, чтобы не дать человеку поблекнуть; с другой же стороны, только там, где это редуцирование доведено до конца, выявляется наиболее сущностное начало человека. Именно потому, что носитель орнамента не фигурирует в качестве всеобщей личности—то есть в виде гармоничного союза природы и «духа», в котором первая особенно подчеркнута, а второй уведен в тень,—он становится прозрачным для человека, определяемого разумом. Человеческая фигура, включенная в орнамент массы, уже начала исход из буйства органического и из индивидуальной очерченности в область анонимности, которой она отдается, оказавшись в свете правды, когда знание, лучащееся из основания человека, растворяет очертания видимой органической формы. В орнаменте массы природа лишается своей сущности, и именно это указывает на условия, при которых единственные элементы, способные выжить—это те, которые не оказывают сопротивления свету разума»[3].
Иными словами, смысл современной жизни выявляется только тогда, когда природная форма заменяется искусственной. Эта искусственная форма—орнамент—рациональна, но ее рациональность непостижима без участия критика, способного превратить скрытую, бессознательную рациональность орнамента в умопостигаемую. Критическое вмешательство необходимо потому, что рациональная форма произведения искусства вернулась назад к природной квазиорганичности и мифологии[4].
Понимаемая таким образом задача критики делает кинематограф объектом исключительного интереса, потому что именно в нем как будто и осуществляется возвращение жизни, организованной как художественная форма, к видимости эмпирической жизни. Трудно отказаться от ощущения, что именно такое «возвращение» осуществляется в так называемом «реалистическом» фильме.
Форма фильма преображает действительность в иллюзию реальности, и одновременно трансцендируется этой иллюзией. В кинематографе художественная форма, в которую облечена жизнь, постоянно возвращается к эмпирической жизни, а потому кино-форма выступает как самоотрицающаяся форма. Собственно—это такая форма, которая стремится перестать быть формой и стать самой неоформленной реальностью. Кинематографический феномен в таком контексте может пониматься как постоянное самоотрицание формы, в процессе которого и происходит обнаружение сущности. Кино—идеальный объект современной критики именно в той мере, в какой в него вписано это возвращение к неоформленной жизни.
Превосходным примером такого рода ранней кинокритики может послужить статья Эрнста Блоха «Музыкальный слой в кино» (1919, первая версия—1913)[5]. Согласно этой статье, музыка создает в кино свою собственную движущуюся форму, существующую за миром изображений:
«Здесь мир заснят еще раз, но на этот раз в музыке. Однако сделано это иначе, нежели просто в виде копий звуковых форм мира: вместо этого образы—перемешанные и экстравагантные, передающие жизнь во всем ее величии—отрываются от своих непосредственных объектов, сплетаются вместе в гобелен, обладающий собственной интенсивностью, собственными качествами, а следовательно, и собственной реальностью. Через музыку, благодаря темному порыву, существование схватывает и репрезентирует само себе свое собственное бытие и начинает открываться вовне <…>, высвечивая с помощью звука темноту проживаемого момента. Здесь оно достигает мистицизма усиленной интенсивности, и в качестве абсолютной «субъективности» является самому себе вне каких бы то ни было отделяемых друг от друга категорий, схватываемых в словах и изображениях»[6].
Музыка у Блоха—это метафора формы, возникающей под (или над) иной формой—формой механической репродукции, прямой фотографической копии мира.
Тогда же, когда Блох писал свою статью, в 1919 году, молодой Хайдеггер в курсе лекций «Идея философии и проблема мировоззрений» пытается найти некий предтеоретический слой, данный нам в непосредственном созерцании, слой, который бы выражал опыт жизни, саму жизнь. Его проблема состояла в том, чтобы не свести этот слой к простой фактичности вещей, предметов, которые отчуждены от жизни, овеществленной в них и утратившей свою динамику. Его решение—перенести взгляд с объекта на саму структуру интенциональности, как структуру «обращенности к динамической открытости к миру». Вещь, таким образом, заменяется «интенциональным моментом из-и-к»[7]. Таким образом Хайдеггер пытался снять статическое противостояние субъекта и объекта, формы и материи. Иными словами, как и у Блоха, речь шла о самоотрицании формы как обнаружении жизни. Музыка как раз и может пониматься как такого рода интенциональность, направленная в будущее, формой которой является время.
Сходную идею на материале физиогномики примерно в это же время развивал в своих статьях и книгах о кино Бела Балаш, для которого кинематограф, как и физиогномический текст, складывался из нескольких мобильных слоев, нескольких подвижных форм, наложенных друг на друга[8]. Музыкальная форма в фильме отрицает механическую монотонность развертывания фотографической копии мира в кинопроекторе. Эмоционально насыщенная, «интенсивная» движущаяся форма наполнена той энергией жизни, которой не хватает регулярности механического движения киноаппарата. Именно эта интенсивность возвращает фильму ту жизнь, которую у него отняла механическая репродукция. Бергсон в «Творческой эволюции» (1908) едва ли не впервые определил кинематографическое движение, как абстрактное, оторванное от жизни: «Каждая часть, так сказать, нанизывает свои последовательные положения на невидимое движение кинематографической ленты. Таким образом, этот способ в общем состоит в том, чтобы из всех движений, свойственных всем фигурам, извлечь некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения посредством сочетания этого общего движения с отдельными положениями движущихся фигур. В этом и состоит задача кинематографа»[9].
Кино, таким образом, точно также отчуждает жизнь в формах анонимности, «движения вообще», как и орнамент массы в анализе Кракауэра. Вот почему динамическая форма интенсивности (к которой Блох относит музыку) позволяет вернуть «движение вообще» назад к жизни.
В раннем эссе Блоха особенно примечательна сформулированная им необходимость постулировать три типа кинематографической темпоральности—механическую темпоральность копии, искаженную и интенсивную темпоральность музыки и темпоральность темного проживаемого момента, в котором временное измерение кинематографической формы полностью уничтожается.
В мои намерения не входит анализ того, каким образом в критике веймарского периода анализировалось переворачивание отношения между эмпирической жизнью и ее репрезентацией в кино, где она неотвратимо вписывается в рамки некой художественной формы. Сам по себе этот проект мог бы стать увлекательным исследованием. Мне представляется, однако, что идея такого «переворачивания» и «возвращения», открытая немецкими эссеистами, получила дальнейшее выражение во Франции в деятельности «Кайе дю синема» раннего периода, и особенно Андре Базена, наследие которого, на мой взгляд, должно быть радикально переосмыслено.
Интеллектуальный и культурный контекст французской кинокритики имел, разумеется, мало общего с Веймаром. Тем более поразительно глубинное сходство, обнаруживаемое в двух, казалось бы, столь различных подходах к кинематографу.
В обоих случаях задачей критики было понимание реальности, приблизиться к которой позволяло киноискусство—источник форм, облегчавших понимание действительности. Формы же эти во Франции, как и в Германии, должны были быть возвращены в лоно жизни. Существенное различие с веймарской ситуацией создавалось появлением во Франции такого явления, как синефилия, неизвестного в Германии двадцатых годов. Синефилия была особенно важна потому, что она систематически смешивала искусство с жизнью, превращая киноискусство в интегральную часть существования синефила. Именно синефилия в значительной степени ответственна за специфическое развитие послевоенной французской кинокритики и, по-видимому, за неожиданное сближение ее принципов с теми, которые были сформулированы в Германии.
Понятие формы не получило во Франции широкого хождения, как это случилось раньше в Германии (несомненно под влиянием неокантианства). Речь шла не о форме, но о времени, которое понималось как субстрат кинематографической формы. Одним из первых теоретиков кинематографической темпоральности был Роже Леенхардт, сформулировавший некоторые существенные принципы новой эстетики в статье «Времена фильма» («Фонтен», апрель 1945). По мнению Леенхардта, времена, когда само по себе движущееся изображение зачаровывало зрителя, миновали: «Пластическое искусство грезы стало реалистическим искусством длительности, искусством времени»[10]. Превратившись в «искусство времени», кино автоматически стало искусством повествования. Леенхардт различал два основных типа повествования—рассказ и роман. Первый имеет дело с замкнутой темпоральностью совершенного прошедшего, второй—с открытой темпоральностью imperfecto. Леенхардт считал, что кино тяготеет к открытой форме темпоральности, которая обыкновенно ассоциируется с непосредственностью жизненного опыта. Правда, Леенхардт, на мой взгляд, не совсем оправданно называл эту открытую форму «романной». Между тем эта открытость формы амбивалентна: «…сколь грубым и примитивным кажется то время, которым располагает кинематографист—монотонное и необратимое вспять в своем непрекращающемся поступательном движении двадцать четыре кадра в секунду!»[11] Эта монотонность механической копии, бергсоновского «движения вообще», создает первичную форму, которую кинематограф проецирует на неорганизованный материал жизни. Это механическое единообразие, между тем, превращается в форму «второй степени», более точно соответствующую жизненному опыту бергсоновской длительности. По мнению Леенхардта, кино лишь недавно научилось тому, как преодолевать формальные ограничения собственной объективности и как имитировать живую длительность: «Став обратимой, кинематографическая длительность—и это ее наиболее оригинальное свойство—также и эластична. Она по собственной воле может совпадать со временем (подобно тому, как время в театре или время сценического представления может совпадать с длительностью такого же действия в жизни). Она также может сжиматься, ускоряться подобно времени литературного повествования…»[12]
Между тем один момент принципиально неподвластен кино. Кино «не-отвратимо континуально», оно не знает пауз, перерывов, моментов остановки движения. Сегодня такого рода утверждение, конечно, кажется излишне категорическим. К сожалению, Леенхардт никак не расшифровал его, хотя оно имеет далеко идущие следствия. Впрочем, несколько лет спустя «за него» это сделал Андре Базен, с самого начала положивший время в основу киноэстетики.
Один из лучших его текстов, касающихся проблемы формы кинематографического времени, был напечатан в журнале «Эспри» в 1953 году. Это «Господин Юло и время». Юло описан Базеном как нарушитель нормальной, механической темпоральности, характерной как для ежедневной жизненной рутины, так и для «первичной кинематографической формы». Именно поэтому Юло мыслим лишь во время каникул. Базен пишет:
«Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками, и в некоторых местах, на морском побережье и в деревне образуется особое Время*, изъятое из обычной временнóй протяженности**, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив*** Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает послеобеденный отдых. Но также—Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий, более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях»[13].
Эта странная бездействующая темпоральность не способна обеспечить связного линейного повествования[14]. Базен называет эту необычную длительность «мягко вихрящейся». Показательно, что это стоячее время «послеполуденного отдыха» появляется тогда, когда останавливаются часы. Речь, в сущности, идет об остановке времени, воспринимаемой как литургическое, ритуальное «повторение ненужных жестов».
Базен замечает, что «один только господин Юло <…> отдается течению времени, между тем, как все другие стараются восстановить формальный распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана»[15]. Кто же такой господин Юло? Он—воплощение «деконструкции» первичной темпоральной формы, кинематографической монотонности и механичности, «движения вообще». Но при этом он не является носителем бергсоновской длительности, он никак не относится к категории «формы, допускающей предвидение». Он, скорее, похож на некий одушевленный, динамический, но лишенный сознания орнамент, на клейстовскую сверхмарионетку: «Лично он может даже не участвовать в наиболее смешных трюках, ибо господин Юло—это только метафизическое воплощение беспорядка, продолжающегося долгое время после того, как персонаж уже ушел. <...> Свойство господина Юло состоит, по-видимому, в том, что он не решается обрести полноту существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку—попытку быть»[16]. Это несуществование решительно отделяет его от длительности как проживаемого опыта времени, как выражения существования. Оно относит Юло к сфере некой первичной потенциальности, нежели актуальности.
Время, «метафизическим воплощением» которого, по выражению Базена, является господин Юло, это не время жизни, это—форма, разрушающая механическую форму темпоральности, онтологически присущую кино. Движение этой формы, по имени Юло, подобно бессознательному жесту марионетки, разрушает мертвую монотонность иной формы, безостановочного жеста-движения камеры. Момент столкновения этих двух форм, их драматической встречи столь важен, что Базен посвящает ему одну из лучших своих статей: «Смерть после полудня и каждый день», рецензию на фильм Пьера Бронберже «Бой быков» («Кайе дю синема», декабрь 1951).
В этой статье Базен декларировал принцип двух кинематографических темпоральностей. Одна из них исходит «из пережитого времени, из бергсоновской длительности, необратимой и качественной по самому своему существу (qualitative par essence)»[17]. Все моменты, относящиеся к этой темпоральности, уникальны и не идентичны друг другу. Вторая темпоральность определяется им как «объективное время вещей». В этом различении двух порядков времени Базен прямо следует за Бергсоном, который различал в «Творческой эволюции» два типа порядков, «относящихся к одному и тому же роду и противоположных между собой»[18]. «Порядок первого вида относится к живому и волевому (voulu) в противоположность порядку второго вида, относящемуся к неодушевленному и автоматическому»[19]. Но среди моментов, относящихся к длительности, один обладает особым значением, это—момент смерти: «Для любого существа смерть—момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей»[20].
Это утверждение чрезвычайно существенно. Дело в том, что смерть обозначает конец длительности, т. е. субъективного переживания времени, это та граница, которая отмечает превращение длительности в объективное, хронологическое, монотонное время. Положение смерти на границе между субъективной уникальностью и безличной «пустой» темпоральностью в специфически кинематографическом контексте превращает ее в некое связующее звено между двумя фундаментальными формами фильмической темпоральности. Именно поэтому Базен провозглашает смерть ключом к «кинематографической специфике»[21].
Бой быков представляет особый интерес для кино, потому что он вводит уникальный момент реальной опасности и в конце концов подлинной смерти в ту художественную форму, которая создана напряжением между длительностью и объективным безличным временем. Он позволяет нам повторить неповторяемый, уникальный момент: «…на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто»[22].
Значение момента смерти эквивалентно значению «поэтического момента», проанализированного Гастоном Башляром в книге «Интуиция момента»: «Для того, чтобы добиться восторга, экстаза, необходимо, чтобы антитезы сомкнулись в амбивалентность. Именно тогда и возникает поэтический момент. В любом случае поэтический момент—это сознание возбужденной, активной, динамической амбивалентности. Поэтический момент заставляет бытие увеличивать свою значимость или утрачивать ее. В поэтический момент бытие воспаряет или опускается, не признавая времени мира, которое бы свело амбивалентность, одновременность к последовательности»[23]. Этот момент сводит воедино две взаимоисключающие формы, две антагонистические темпоральности, отрицает их и создает режим амбивалентности. По выражению Реймона Беллура, в такие моменты «кино создает иллюзию борьбы против собственных оснований»[24]. Возникающая амбивалентность ответственна за создание необыкновенного напряжения, подобного напряжению самой жизни. Такие моменты, если использовать терминологию Барта,—это моменты крушения кодов, как, например, в бартовском punctume или в «je-ne-sais-quoi» Владимира Янкелевича, вспыхивающего «в бесконечно малом пространстве искры»[25].
Фильм Бронберже о корриде сопровождался закадровым комментарием Мишеля Лейриса, опубликованным под названием «О литературе, рассматриваемой как бой быков». Этот текст, вероятно, повлиял на анализ фильма, предпринятый Базеном. Лейрис утверждал, что одна из задач литературы—это «вонзить хотя бы тень бычьего рога в литературное произведение»[26]. Самым замечательным в эссе Лейриса было его утверждение, что самые смертельные моменты корриды являются моментами наиболее совершенной хореографии в движениях тореро[27]. В соответствии с проводимой им параллелью между боем быков и литературой Лейрис утверждает, что наивысшей аутентичности литературное письмо достигает в рамках максимально кодифицированного классического стиля, по существу эквивалентного изощренной предсмертной хореографии тореро. Лейрис, по сути, обнаруживает роль орнамента в раскрытии истины. В более раннем тексте «Бой быков как зеркало» он описывал движения тореро и быка как две геометрии, каждая из которых нарушает другую: «Короче, все было так, как если бы существовала геометрия, а также отклонение—постоянное искажение геометрии. По сравнению с гармонией, представляемой тореро с его кодифицированной внешностью и техникой, искажением (злом) был бык. <…> По сравнению с логикой ожиданий (убийство человека животным), изгиб тореро, его отклонение представляют искажение и случайность»[28].
Показательно, что Кракауэр открыл «Орнамент массы» коротким текстом «Юноша и бык. Исследование движения». В этом тексте двойное (в зависимости от точки зрения) искажение орнамента странным образом преображено таким образом, что сам орнамент становится генератором искажений. У Кракауэра тореро неоднократно описывается как марионетка (почти как господин Юло) и как живой динамический орнамент:
«Марионетка заставляет ткань блестеть и рисует кинжалом все более узкие круги. Быка при виде мощи орнамента охватывает дрожь. <…> Пока что все это—игра. Кинжал еще может вернуться назад, красный цвет еще необязательно должен встретиться с собой в крови. Один удар, мгновенная искра удара пронзает барьер. Кинжал вылетает из марионетки; он выброшен вперед не юношей. Удивленная стихия отступает и ослепляет»[29].
Кракауэровское описание тореро, на удивление, напоминает данное Базеном описание господина Юло, как если бы марионетка Тати неожиданно оказалась в фильме Бронберже. Орнамент разворачивается с бессознательной грацией, которая парадоксально обладает смертоносной силой, она приводит в смятение быка, которого при виде «мощи орнамента» охватывает дрожь, покуда момент смерти не останавливает змеящуюся линию движущейся геометрии и не взрывается вспышкой истины. Искусственность этого орнамента, или, если использовать параллель Лейриса, письма—непременное условие обнаружения истины.
Самым удивительным в описаниях Базена и Кракауэра является неожиданное превращение отсутствия, пустоты, фотографической репрезентации, которая, по словам Базена в той же статье, «лишена психологической реальности»[30], в момент подлинности и присутствия. Бессознательная марионетка, проливающая подлинную кровь, столь же мало присутствует на арене, как и господин Юло, который «не решается обрести полноту существования». Жиль Делёз описывал смерть в «Различии и повторении» как «время без присутствия, к которому я не могу иметь никакого отношения»[31]. В целом это определение могло бы быть отнесено к миру кино в целом. Тем более удивительно, что именно момент смерти парадоксально дает призрачному миру кино то самое присутствие, которого ему онтологически не хватает.
Понятно, что само по себе представление о возможности некой реальной точки во времени, понимаемой как точка настоящего, а следовательно и момент присутствия—это иллюзия. Настоящего нет, оно всегда либо уже принадлежит прошлому, или все еще принадлежит будущему. Постулирование возможности длящегося момента настоящего, подобного «мановению ока», свидетельствует лишь о необходимости, хотя бы на короткое время, сохранять стабильность некой формы[32].
Деррида заметил: «Идеальность формы самого присутствия предполагает, что она может до бесконечности повторяться, что ее возвращение, подобно возвращению одного и того же, будет до бесконечности необходимо и вписано в настоящее как таковое. <…> В любом направлении присутствие настоящего мыслится исходя из складки возвращения, движения повторения, а не наоборот»[33].
Это соображение существенно именно в кинематографическом контексте, где пустая форма механического повторения может оказаться предварительным условием присутствия как такового, преодоления онтологического проклятия кино—отсутствия присутствия. Пустая кинематографическая форма трансцендируется моментом, «мановением ока» и обнаруживает жизнь как присутствие.
Проблема обратимости форм в кинематографе на определенном этапе оказывается центральной для кинокритики, хотя она и не формулируется в таких категориях. Она возникает в текстах лучших критиков «Кайе дю синема» раннего периода. И хотя каждый из этих критиков стоял на собственных позициях, едва ли позволяющих говорить о некоем единстве «критической школы», именно проблема двух форм и их реверсии настойчиво всплывает у разных авторов в виде некоего общего знаменателя. Речь постоянно идет о некоем особом трансцендентном моменте, о некой эпифании, отрицающей форму, в которой он проявляет себя.
В том же номере «Кайе», где была напечатана рецензия Базена на фильм Бронберже, Александр Астрюк напечатал отклик на «Стромболи» Росселлини и «Под знаком козерога» Хичкока. По мнению Астрюка, все в фильме, что относится к его «письму» (как он выражается)—то есть фотография, раскадровка, любые элементы режиссуры,—принадлежит к области «организации лжи». Эта характеристика скорее всего отражает влияние Сартра с его критикой фальшивого, ложного, неаутентичного. Астрюк связывает эти формальные элементы с уровнем знаков, значения[34]. Между тем, задача кино, по его мнению,—выразить состояние благодати (grâce), которое не может быть выражено в знаках: «Для самовыражения [состояние благодати] не имеет знаков, так как не знает опосредованности»[35]. Тема благодати в равной степени характерна и для Астрюка, и для Базена[36]. Но поскольку благодать не вписывается в форму, Астрюк рассматривает оба фильма как примеры самоликвидации формы во имя манифестации благодати. Неустранимое противоречие между формой и благодатью вынуждает Астрюка определять кино как «основополагающее искусство амбивалентности и двусмысленности».
В том же номере журнала в рецензии на «Дневник сельского священника» Брессона Ло Дюка утверждает, что благодать (он, как Астрюк и Базен, употребляет то же слово grâce), обнаруживаемая фильмом—это результат конфликта между качеством работы камеры, способной «сделать ощутимым понятие времени», и отказом использовать «все те возможности, которыми располагает техника режиссуры»[37]. Форма фильма основывается на длительности, создаваемой работой камеры, но форма эта постоянно разрушается ритмом повествования. Конфликт двух форм (длительности и повествовательной формы) подготавливают момент эпифании, который есть ничто иное, как взаимоуничтожение двух форм[38].
Строя критику вокруг момента реверсии и аннигиляции форм, вокруг момента кайроса (а момент эпифании, благодати—тот же самый момент кайроса, что и момент смерти), команда «Кайе» по-своему восстанавливала критическую парадигму своих веймарских предшественников. Этот критический подход во многом обусловил и беспрецедентный успех «Кайе». Он позволил критикам выйти за рамки исключительного обсуждения фильмов и установить прямую связь между фильмами и жизнью, схватываемой в ее религиозно-философском значении. По существу, этот метод помог французской кинокритике подняться до уровня квазифилософского анализа бытия.
И наконец этот метод позволил создать и сохранить тесную связь между журналом и движением синефилов. Пол Уиллмен показал, что в основе ритуала синефилии лежит идентификация моментов эпифании, которые способствуют превращению фильмов в объект фетишистского культа. Он пишет:
«Если вы почитаете ранние материалы Трюффо и Годара в «Кайе», то увидите, что <...> они рационализировали в высшей степени католическую и отчасти правую политику, характерную для Франции того времени и известную как политика авторов. То, что они писали в это время, было в высшей степени импрессионистским откликом, по выражению Т.С.Элиота, «эвокативным эквивалентом» тех моментов, которые были для них главными моментами фильма»[39].
Эти моменты откровения были, по мнению Уиллмена, отмечены «излишеством по отношению к тому, что показывалось», это моменты, выходящие за рамки кодификации и собственно смысла, моменты, трансцендирующие форму иллюзией фиктивного присутствия жизни как таковой. Этот призрак присутствия и есть фетиш, поскольку фетиш—это ничто иное, как попытка иллюзорно обеспечить наличие чего-то несуществующего или исчезнувшего (фаллоса у женщины, например).
В «Кайе» первого периода фетишизм эпифанических моментов связывался с темой любви и синефильского наслаждения. Эта тема хорошо изучена историками кино[40]. Само по себе связывание эпифанического момента саморазрушения или инверсии формы с практикой наслаждения представляет немалый интерес. Именно тут кончается сходство между веймарской критикой 1920-х годов и парижской критикой 1950-х. Орнамент Кракауэра или Лукача в момент своего крушения или инверсии обнаруживает отчуждение жизни в искусственных формах, лишенных сознания. В критике «Кайе» бессознательное, проявляющееся в этой инверсии, эротизировано.
Базен так завершил свою статью о корриде в кино: «Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня»[41].
Смерть тореро, бесконечно повторяясь, становится не только символом кинематографа, но и особым моментом синефилического фетишизма, который как и вся практика синефилии, основывается на повторении моментов эпифании и удержании ускользающего времени. Превращаясь в момент синефилического «наслаждения», гибель торреро знаменует мгновение фундаментального неразличения Танатоса и Эроса.
 
* ...un temps provisoire—точнее: «временное время» (М. Я.).
** ...entre parenthиse—«в скобках» (М. Я.).
*** ...une durée mollement tourbillonante, refermée sur elle-mкme, comme un cycle des marrées—точнее: «мягко вихрящаяся длительность, подобно циклу приливов замкнутая на саму себя» (М.Я.).
 
 
1. L u k a c s  G.  L’Ame et les Formes. Paris, 1974, p. 20.
2. B e n j a m i n  W.  The Concept of Criticism in German Romanticism.—In: B e n j a m i n  W.  Selected Writings. V. 1. Cambridge, Mass., 1996, pp. 126–135, 149–155.
3. K r a c a u e r  S i e g f r i e d.  Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963, S. 59–60.
4. Гертруд Кох замечает: «Целенаправленная рациональность [орнамента]—это просто самоувековечивание организованной структуры, в которой таким образом происходит рецидив квазиорганического состояния—и соответственно—мифологии» (K o c h  G.  Siegfried Kracauer. An Introduction. Princeton, 2000, p. 34).
5. Именно Блох ввел в немецкую критику тему орнамента. Вторая часть его «Духа утопии» называлась «Производство орнамента». В «Духе утопии» он писал о том, что за статичными формами современной живописи скрывается некое движение, некий поток. Этот поток—проявление живого сознания, связывающего форму объективного мира с субъективностью. Форма, понимаемая как поток, и есть самоотрицающая форма, обнаруживающая в процессе этого самоотрицания скрытую жизнь.
6. B l o c h  Е.  Literary Essays. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 160.
7. K i e s e l  T.  The Genesis of Heidegger’s Being & Time. Berkeley-Los Angeles, 1993, pp. 52–54.
8. См.: Я м п о л ь с к и й  М и х а и л.  Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993, с. 189–193.
9. Б е р г с о н  А.  Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999, с. 338–339.
10. L e e n h a r d t  R.  Chroniques de cinéma. Paris, 1986, p. 146.
11. Ibid., p. 146.
12. Ibid., p. 147.
13. Б а з е н  А.  Что такое кино? М.: «Искусство», 1972, с. 77–78.
14. Повествование предполагает развитие, движение вперед. Бергсон говорит в таком случае о форме, «допускающей предвидение», о сознании, где «прошлое, воздействуя на настоящее, порождает новую форму, несоизмеримую с предшествующими» (Б е р г с о н  А.  Указ. соч., с. 41). Речь, по существу, идет о форме, определяемой «жизненным» или «первичным» порывом (élan vital, élan originel).  Механическая форма, в отличие от формы ориентированной в будущее, «не допускает предвидения, представляет только новое сочетание прежних элементов» (там же, с. 44).
15. Б а з е н  А.  Указ. соч., с. 78.
16. Там же, с. 76–77.
17. Там же, с. 63.
18. Б е р г с о н  А.  Указ. соч., с. 245.
19. Там же, с. 247–248.
20. Б а з е н  А.  Указ. соч., с. 63.
21. Там же, с. 63.
22. Там же, с. 65.
23. B a c h e l a r d  G.  L’intuition de l’instant. Paris, 1979, pp. 104–105.
24. B e l l o u r  R.  L’Entre-Images. Paris, 1990, p. 110.
25. J a n k e l e v i t c h  V.  Le Je-ne-sais-quoi et le Prersque-rien. V. 1. La maniPre et l’occasion. Paris, 1980, p. 113.
26. L e i r i s  M.  L’âge d’homme précédé de De la littérature considérée comme une tauromachie. Paris,  1979, p. 14.
27. Ibid., p. 12.
28. L e i r i s  M.  The Bullfight as Mirror.—«October», No. 63, Winter 1993, p. 28.
29. K r a c a u e r  S.  Das Ornament der Masse, S. 10.
30. Б а з е н  А.  Указ. соч., с. 62.
31. D e l e u z e  G.  Différence et répétition. Paris, 1968, p. 149.
32. Делёз устанавливает связь между моментами настоящего в кино, которые он называет «акцентами» и формой события. Поскольку любое событие обладает некой временной конфигурацией, оно, по мнению Делёза, содержит в себе «утратившие актуальность моменты настоящего» (les pointes de présent désactualisées)—«настоящее будущего», «настоящее настоящего» и «настоящее прошлого» (D e l e u z e  G.  L’image-temps. Paris, 1983, p.132). Настоящее этих моментов создано одновременностью внутри некой формы. Форма же события в целом в кино принадлежит прошлому.
33. D e r r i d a  J.  La voix et le phénomène. Paris, 1972, pp. 75–76.
34. Говоря о «письме», Астрюк как бы предвосхищает структурализм, в частности спекуляции Барта. Разница, однако, заключается в том, что этот предструктурализм отмечен сартровским пафосом демистификации, разоблачения ложного, в то время, как структурализм полностью порывает с оппозицией истинность/ложь по отношению к практикам текста.
35. A s t r u c  A.  Au-dessus du volcan.—«Cahiers du cinéma», 1951, No. 1, avril, p. 30. Доктрина непосредственности благодати, по мнению такого авторитета, как Адольф Гарнак, «не в состоянии отдать должное значению Христа как зеркала божьего отеческого сердца и вечного медиатора» (H a r n a c k  A.  History of Dogma. V. 5. New York, 1961, p. 87). В понятии благодати у Августина любовь оказывается способом непосредственного контакта с богом, отменяющим функцию Спасителя как посредника, и разрушающим форму закона.
36. См.: Б а з е н  А н д р е.  «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона.—«Киноведческие записки», № 17, 1993, с. 86.
37. L o  D u c a.  Un acte de foi.—«Cahiers du cinéma», 1951, No. 1, avril, p. 46.
38. Ло Дюка буквально переносит на кинематограф августиновское понимание благодати. До Августина традиция гласила, что отношения с Богом осуществляются с помощью законов и благодати. Августин соотнес закон и благодать, объединив их в некую пару, сходную в своих отношениях с отношением формы и момента эпифании. Он писал о том, что закон необходим для установления греха, потому что там, где нет закона, там не может быть и трансгрессии, а следовательно, греха. «Производя» грех, «закон не только не полезен, но вреден, если на помощь ему не приходит благодать; полезность закона может быть доказана тем фактом, что он вынуждает всех тех, чью вину в трансгрессии он обнаруживает, обращаться к благодати за помощью и спасением, чтобы преодолеть  их тяготение к злу» (S a i n t  A u g u s t i n.  On the Grace of Christ and on Original Sin.—In: Basic Writings of Saint Augustin. V. 1. New York , 1948, p. 589). Благодать есть отрицание закона, она целиком зависит от воли Бога, но  возникает она на горизонте человека в результате нарушения закона, формы.
39. W i l l e m e n  P.  Looks and Frictions. Bloomington-London, 1994, p. 235.
40. Cf.: V e r n e t  M.  The Fetish in the Theory and History of the Cinema.—In: Endless Night. Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories. Ed. by Janet Bergstrom.  Berkeley-Los Angeles, 1999, pp. 88–95.
41. Б а з е н  А.  Указ. соч., с. 65.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.