Яков ВАРШАВСКИЙ
С Мейерхольдом и Маяковским



Сборник, посвященный Эрасту Гарину, был задуман мной вместе с ныне покойным Я.Л.Варшавским в 1980
году, в печальные дни прощания с артистом. Именно тогда мы и решили, что надо сделать что-то в память об Эрасте—так мы называли между собой Гарина, и тут же приступили к исполнению этого замысла.
Яков Львович был опытным редактором, и его содействие было ощутимым и благотворным, особенно на первых порах.
Книга была готова спустя несколько месяцев, но меня она не удовлетворяла: это был «дежурный» сборник, в котором отсутствовали значительные пласты творческой биографии Гарина. Мне же хотелось сделать нечто более фундаментальное, соответствующее тому значению, которое имела уникальная личность Гарина для нашего искусства.
Я засел в архивах и библиотеках, подготовил большой раздел «Биохроники», собрал новые материалы—воспоминания об артисте, отзывы на его работы.
К тому моменту, когда сборник был практически готов, грянула перестройка, а с ней—развал многих стабильных издательств, в их числе—издательства «Искусство».
Я.Л.Варшавский уехал в Германию, откуда некоторое время спустя пришла весть о его кончине.
Я запомнил его человеком легким, темпераментным. Мне было лестно, что ему нравились мои фильмы и что по телефону и при встречах он обращался ко мне: «Старик!»
До конца дней Яков Львович сохранял верность Мейерхольду, он оставался молодым человеком, и как молодой радовался всему, что поддерживало его веру в великое искусство двадцатых годов.
Помню наш с ним поход на премьеру «Самоубийцы» Н.Эрдмана в Театр Сатиры. И хотя спектакль порадовал нас гораздо меньше, чем сам факт появления пьесы Н.Эрдмана на сцене—после более чем полувекового запрета,—вечер для нас стал праздничным и закончился в Богословском переулке, где жил Я.Л., распитием бутылки «Кубанской» за разговорами о воистину великих стариках—Мейерхольде, Эрдмане, Гарине...
Хотелось бы, чтобы материалы сборника, которые публикуют ныне «Киноведческие записки», стали не только данью памяти и уважения к великому артисту театра и кино Эрасту Гарину, к его соратнику по работе в театре имени Вс. Мейерхольда—Я.Л.Варшавскому, но и—предвестием того, что многострадальный сборник увидит все же свет в недалеком будущем.
 
Андрей Хржановский
 
Декабрь 1982 года. Телевидение показывает к юбилею Эраста Павловича Гарина «Свадьбу», а перед фильмом—большую фотопанораму жизни и творчества замечательного актера и режиссера. Я смотрю передачу в одной московской редакции и с интересом слушаю, что говорят о Гарине молодые и немолодые журналисты. На экране появляются десятки фотографий разных лет, а телезрители время от времени изумляются: «И это—Гарин?» Он сделал в своей жизни намного больше, чем представляют себе зрители разных поколений, и сделанное разнообразнее, чем думает любой из нас.
Те зрители, что постарше, восхищенно вспоминают Пашу Гулячкина в «Мандате», Хлестакова в «Ревизоре», они убеждены, что тут-то и проявился во всем блеске талант Гарина. Другие знают наизусть реплики Апломбова и Тараканова, но даже представить себе не могут, что Гарин—это и грибоедовский Чацкий. Кто-то утверждает, что радиопостановки, где Гарин был и автором литературного монтажа, и режиссером, и исполнителем—например, «Я сам» по Маяковскому—это и есть самое оригинальное, чисто гаринское явление в искусстве.
Будто о разных людях говорят журналисты, собравшиеся у редакционного телевизора.
А ведь был Гарин художником редкой духовной цельности. Он жил и работал в нескольких десятилетиях, в различных обстоятельствах и все-таки никогда не уходил от своих коренных убеждений.
Я видел Эраста Павловича чуть ли не во всех его ролях, начиная с середины двадцатых годов, дружил с ним на правах младшего товарища, видел его издали—с галерки театра на Садово-Триумфальной площади и вблизи—у него на кухне, где так хорошо сиделось, слушалось, говорилось. И всегда поражало единство его устремлений, коренных принципов.
Об этом единстве я и хочу написать.
Придерживаться хронологии гаринских ролей при этом не берусь, классифицировать их по жанрам—тем более. Он всегда был немногословным в речах, не признавал деклараций, но точно знал и выполнял свою артистическую сверхзадачу. И все более полно раскрывался в искусстве. Таков сюжет всей его жизни.
Определенность гаринского стиля ничуть не мешала ему в каждой новой роли быть неожиданным. Он отделывался с годами от императивов «левого искусства» двадцатых годов, в ряды которого вступил убежденно и увлеченно, но остался в самом существенном верным школе, которая сформировала его.
<…>
Однажды на «Мандат» пришел Сергей Есенин—хотел посмотреть на Зинаиду Райх, в прошлом жену, в ее первой большой роли Варвары Гулячкиной и на Гарина в главной роли: о нем говорила вся Москва. С интересом ждал отзыва Есенина Всеволод Эмильевич, он тогда убеждал Есенина написать пьесу о Григории Отрепьеве. И Гарин волновался—Есенин был одним из его любимейших поэтов, с его «кабацкими» стихами Гарин держал экзамен в мейерхольдовском училище. Театр волновался: что скажет Есенин? А он спектакль резко не принял. Он говорил с упреком, что надо бы театру пожалеть маленьких людей, а не смеяться над ними.
Вот уж в чем убедить Гарина было невозможно! С точки зрения радикально настроенной «левой молодежи» из «маленького человека», традиционного героя русской литературы, достойного человека не получится—его путь скорее в насильники, а в случае большого успеха—в тираны. Так мыслила молодежь, верившая в Маяковского, в «левый фронт искусств».
Когда в сознании Гарина сложилась эта вера? Может быть, уже в самом начале артистического пути, когда он играл (в 1922 году) роль Ванечки в пьесе «Смерть Тарелкина», где Расплюев—бедолага, в недавнем прошлом несостоявшийся шулер, тоже «маленький человек»—став полицейским чином, пусть небольшим, сам пытает, терзает людей, сам тиранствует. Недаром образ Расплюева занимал Гарина многие годы, а «Смерть Тарелкина» («Веселые расплюевские дни») он сам поставил дважды—в театре и в кино, это было его последнее актерское и режиссерское произведение.
Любые сантименты поколением Гарина отвергались решительно. «Мой рай для всех, кроме нищих духом»,—провозглашал в «Мистерии-буфф», в новой Нагорной Проповеди, Маяковский. Это был вызов завету Христа, обещавшему блаженство именно оскорбленным и униженным. Не будем сегодня укорять ни Маяковского, ни Мейерхольда, ни Гарина в ревизии бессмертных заповедей—наверно, сегодня они судили бы обо всем этом иначе. Надо понять их тогдашние умонастроения. Когда прошла по земле катастрофическая первая мировая война и христианство ее не остановило, когда Россия испытала мучения войны гражданской, молодежь бунтовала против привычной с детства веры, предпочитала нехоженые пути в неведомое будущее. Естественно было ее увлечение тем романтическим футуризмом, который так талантливо воплощал Маяковский—первый послереволюционный автор Мейерхольда, художник кризисной эпохи. Ильинский, Гарин, Яхонтов, да и все мейерхольдовцы видели в нем свою совесть. А сам Владимир Владимирович, прирожденный «агитатор, горлан, главарь», еще в 1926 году называвший себя футуристом, отрицал не только старую эстетику, но и старую мораль.
...А началом всех начал была красноармейская теплушка, в которой молодые ребята, участники самодеятельного театра, прибыли из Рязани в Москву в октябре 1919 года.
<…>
Глобальный масштаб образов утверждался молодым Шостаковичем в симфонической музыке, Довженко—в игровом кино, Дзигой Вертовым—в документальном, Петровым-Водкиным—в живописи. Это была музыка времени, начинавшего заново счет грехам и подвигам человеческим. С большими, надо сказать, промахами...
Главнейшей особенностью «левого искусства» было то, что художник ставил своей целью, как тогда говорили, жизнестроение—активную «инженерию» человеческих отношений. Актер должен был, по мысли учителей Гарина, стать как бы эталоном человека нового века—физически и духовно здорового, мажорно настроенного, интеллигентного, аналитически мыслящего, социально деятельного.
От «инженерии» в широком, образном смысле слова идет понятие монтажа, сыгравшего первостепенную роль и в театре, и в кинематографии. Самый термин «монтаж» как принцип режиссерского строения спектакля возник в Театре Пролеткульта, где Гарин некоторое время работал под руководством С.Эйзенштейна. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов», нашедший затем широкое применение в кинематографии, сблизил до известной степени театральную и кинематографическую поэтику. Гарину была близка и театральная, и кинематографическая трактовка монтажа.
Так складывался язык искусства, рассчитанный на громадные зрительские массы—и не только в театре, но и на площади, на стадионе, на Воробьевых горах. Спектакль «Земля дыбом», где Гарин сыграл роль повара в духе клоунской интермедии, был разыгран на конструкции, напоминающей «козловый кран»; эта конструкция занимала всю сцену в театре на Садово-Триумфальной площади и выносилась как большая трибуна под открытое небо на стадионы, на городские площади в гастрольных спектаклях. Здесь броская сатирическая, буффонная однозначность образа была особенно уместна, как и открытый темперамент массового митинга.
Желание полного обновления общества для Гарина и его единомышленников—источник новаторства искусства. Отсюда категоричность отрицательных оценок всего «старого» только потому, что оно—старое. Теперь легко обнаружить во всем этом очевидные крайности. Но и разобраться в этих крайностях—полезно.
Чтобы понять настроения этих молодых людей, носивших примятые кепочки, выгоревшие на солнце майки, вздувшиеся на коленях бумажные брюки и, однако же, спортивно-молодцеватых, полных юмора, бегавших неутомимо по читальням, музеям, диспутам—не всегда они были сыты, но неизменно оставались веселыми, счастливыми,—надо иметь в виду, что путь от настоящего в будущее представлялся им совсем недолгим, коренное изменение человеческих отношений—совсем нетрудным. Их любимый поэт видел счастливое завтра совсем близким:
«Пусть во что хотите жданья удлинятся—
вижу ясно,
ясно до галлюцинации, до того,
что кажется—
вот только с этой рифмой развяжись,
и вбежишь
по строчке
в изумительную жизнь».
 
Героиня «Бани» Маяковского Фосфорическая женщина (З.Райх), представительница Будущего, появлялась на сцене из машины времени, похожей силуэтом на стартовую установку для космических ракет, и говорила о переменах в людях просто, ясно, кратко: «Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны—радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью». Вот он, утопический кодекс Маяковского, Мейерхольда, их младших товарищей.
Для Гарина, его учителей и товарищей это программа дня. В самом деле, радость работать? Она была у каждого в крови, в нервных клетках, об этом и говорить нечего. Неутомимость изобретать? Иначе и жить в Театре Мейерхольда было неинтересно и невозможно.
Прекрасную книгу, в которой выражены его творческие принципы и отношение к современности, и главные впечатления жизни артиста и режиссера, вообще все самое для него дорогое, Эраст Павлович назвал своего рода лозунгом: «С Мейерхольдом». Он мог бы поставить рядом с фамилией любимого учителя и фамилию поэта, драматурга, ставшего для коренных мейерхольдовцев олицетворением совести, неизменным ориентиром в катаклизмах века. С Мейерхольдом и Маяковским прошла вся его жизнь, хоть утратить их довелось трагически рано.
<…>
Мейерхольд поставил «Мандат» в 1925 году. Через 30 лет Гарин повторил, «реставрировал», как он говорил, постановку в Театре киноактера. И снова в его сознании—он писал об этом—возникали ассоциации с разного рода фюрерами, конечно, не только заграничными—он был человеком несравненной интуиции.
Он желал сыграть на сцене «Клопа», видя в Присыпкине ближайшего родственника Гулячкина. Он мечтал—не удивляйтесь парадоксальному переходу—о роли Ричарда III. Его занимало происхождение зла из ущемленной уродством души... В самом деле, роль Ричарда, мстящего людям за свое уродство, была, я думаю, в поле возможностей Гарина.
<…>
Это был грозный спектакль. Набатно гремели в финале колокола, объявляя о приближении неподкупного суда. Страшным было потрясение городничего и городничихи, узнавших о своем позоре на виду у хохочущих, издевающихся подхалимов, свидетелей их недолгого величия и постыдного падения. Конец спектакля можно было бы назвать—в духе популярной ныне терминологии—эсхатологическим. Актеры окружали пляшущей цепью группу «немой сцены», в которой застыли навсегда их герои.
В этом фантасмагорическом представлении в Хлестакове—Гарине фокусировалась суетность обреченного на исчезновение мира, мизерность его страстей. Гарин играл призрачность совершеннейшую, мнимость, пустоту, но пустоту высшего порядка, как желал Гоголь; играл Фитюльку—но с большой буквы. Была сыграна метафора мелкости души, но с потаенными амбициями: «Меня завтра же произведут... в фельдмаршалы....»
В самом начале своего пути, еще до «Мандата», после писарька в «Смерти Тарелкина», Гарин сыграл в спектакле «Д.Е.» (или, в другом варианте, «Даешь Европу»—это была композиция М.Подгаецкого по произведениям И.Эренбурга и Б.Келлермана) семерых изобретателей, являвшихся один за другим с предложениями, как дешевле опустошить конкурентку-Европу. Это были мгновенные виртуозные перевоплощения. Режиссер позаботился о том, чтобы зрители оценили мастерство актера, и для этого прорезал в одном из щитов, передвигавшихся по сцене, большое окно, позволявшее разглядеть молниеносные переодевания Гарина. Это был аттракцион, демонстрация актерского умения.
В «Ревизоре» тоже были трансформации: но другого рода. У Гоголя Хлестаков говорит в минуту самоупоения: «Я везде, везде...» И эта реплика была «материализована»: в мгновенных преображениях Хлестаков—Гарин представал то странствующим шулером, как бы выскочившим из «Игроков», то легкомысленным искателем приключений из «Невского проспекта», подхваченным вереницей приятных неожиданностей амурного характера, то орлом-гвардейцем, кутающимся в роскошную шинель, придающую ему монументальность, то снисходительным к женскому полу салонным сердцеедом, поощряющим к роману и несмелую барышню (М.Бабанова), и ее решительную, красивую, аппетитную маменьку (З.Райх). Везде, везде возникает Хлестаков, то в одном, то в другом облике—всюду, как чума, проникает хлестаковщина! Хлестаков первого эпизода—невесомый, как тень,—становится наглым, жадным хапугой, вымогателем, Бог знает что вообразившим о себе паркетным шаркуном.
В Бахрушинском музее хранится уникальная короткая кинолента, запечатлевшая гаринский стиль исполнения в «Ревизоре». Ее история такова: будучи в гастрольной поездке в Берлине, артист А.Темерин, занимавшийся в театре фотографированием для прессы, для друзей и просто для души, купил маленькую любительскую кинокамеру и очень хорошую пленку. Он и снял для предпремьерной рекламы сцену хлестаковского вранья, где Иван Александрович безудержно хвастает и размахивает саблей, словно вскочивший на коня фельдмаршал. Реальное и сновидческое непостижимо сплавлены актером в одно целое—это хорошо видно в нескольких кадрах старого ролика.
К сожалению, Темерин не снял кульминацию сцены, а она переводила спектакль в иной план. Это был один из истинно гаринских моментов: Иван Александрович Хлестаков, сильно перегрузившийся на приеме и совсем уже завравшийся насчет тридцати тысяч курьеров, вдруг забывался на минутку и молодым, чистым голосом по-простецки признавался: «...как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж—скажешь только кухарке: “На, Маврушка, шинель...”» И тогда становился вдруг на несколько мгновений прозрачно-понятным этот паренек, Ванюша Хлестаков, скорее из Рязани, чем из Петербурга, чиновная мелюзга...
Храню в памяти драгоценное мгновение «Вани Хлестакова», вдруг обнажавшее в трех простецких словцах, оброненных посреди адской фанфаронады, незагримированную личность затоптанного столицей, завистливого петербургского чиновника.
Эраст Павлович называл самый дорогой ему в искусстве мотив олириченной сатиричностью. Слова о Маврушке есть в тексте комедии, и ничего тут актер от себя не прибавил, но ведь почему-то у других исполнителей они почти незаметны. В игре Гарина они осветили мгновенно душу Хлестакова, как маленькая свечка может осветить огромное пустое помещение.
Когда Гарин поставил вместе с Х.А.Локшиной «Женитьбу», то здесь снова был экранизирован весь мир Гоголя, а не только одна его пьеса, вся гоголевская провинция и столица тоже, но окраинная, мелкочиновная, что-то вроде питерской Коломны. И самый ритм провинциальной жизни, ее сонная одурь, и миргородская идиллическая лужа, и неподвижный воздух, которым дышат Иван Иванович и Иван Никифорович, вошли в состав фильма. В нем была сыграна высшая пустота—образный лейтмотив, подсказанный самим Гоголем.
<…>
Две значительные роли, доставшиеся в разные годы Гарину и отвечающие его дарованию, остались незавершенными, несыгранными, все же упомяну о них, потому что и они позволяют понять, что ценил в Гарине его Мастер. <…>
<…>
В судьбах художников того направления в искусстве, которое называло себя левым фронтом, большую и часто драматическую роль сыграли поиски современной художественной формы. Было нечто явное или неявное общее в исканиях и открытиях таких даровитейших первопроходцев, как Петров-Водкин, Малевич, Лисицкий, Родченко, Попова, Татлин—все они или почти все испытывали тяготение к Мейерхольду и мейерхольдовцам. Петров-Водкин охотно помогал Мейерхольду в поисках пластического решения спектакля «Командарм 2», даже не числясь его участником. Лисицкий увлеченно искал архитектуру спектакля «Хочу ребенка» (пьеса С.Третьякова).
Гарин находил общее в творческих исканиях этих и других «авангардистов» в том, как стремились они выразить всесветный размах событий современности, отвергая житейски-бытовую конкретность. Лаконизм, ритмичность художественной формы, решительный разрыв с любыми стереотипами обнаруживались в творчестве необыкновенно талантливого авангарда, оказавшего исключительное влияние на мировое искусство. Было нечто родственное в том, что давала актеру биомеханика, и в новаторских произведениях всего Лефа. «Не надуманную «голую» технику, а железную правду природы человека приносили актеру занятия биомеханикой»,—писал Гарин. Это была правда скорее поэтическая, чем прозаическая; сценическое поведение Гарина отличалось от поведения житейского, как поэзия от прозы. Но это и осложняло жизнь, вызывало нескончаемую критику со стороны руководящих товарищей, и не было конца упрекам в «формализме». Сколько их выслушали Мейерхольд и его ученики! Их судьбы были бесконечно драматичны, и судьбы их произведений—тоже. Только малую часть замыслов удалось осуществить Гарину, а лучший его фильм—«Женитьба»—был уничтожен физически.
<…>
Между тем в нашей театральной и кинематографической жизни из года в год все более основательно, директивно утверждался некий бесполый род пьесы, фильма—не драма, не комедия, тем более не трагедия. А Гарину всегда нужно было найти особый язык роли, особую образную логику. Если чувством формы очередной режиссер не обладал и не будил этого чувства в актере, Гарин скучал, увядал. А пьеса без неповторимой художественной формы—в конечном счете без искусства—все больше господствовала в репертуаре, становилась нормой. Гарину нечего было делать в таких паллиативах. И потому так радовали его встречи с драматургией Евгения Шварца. Сказки Шварца—умные, многозначные, дающие простор фантазии и живым чувствам зрителя—сыграли во второй половине жизни Гарина роль не менее значительную, чем Эрдман—в первой. Гарин играл в «Тени» в ленинградском Театре Комедии заглавную роль, в «Обыкновенном чуде»—Короля, в «Золушке»—еще одного монарха, в «Каине XVIII»—заглавную роль, в «Царе-водокруте»—на радио—снова самодержца. В сказках Шварца он находит кровно близкий ему язык искусства—всесветный масштаб действия, ведь и сказка берет действительность в том же масштабе, что и пьесы Маяковского. Гарин оказался одним из лучших интерпретаторов драматургии Шварца. Сказочный лад определил характер снятой им «Синегории» (по повести Л.Кассиля «Дорогие мои мальчишки»)—здесь вступали в единоборство Добро и Зло. В роли Арсения Гая—бывалого человека, верящего в нетленные силы Добра, он снял мужественного Бориса Барнета. А Барнет на съемочных площадках разглядел в колючем сатирике Гарине трепетно-нежную натуру и, когда он ставил «Аленку» Сергея Антонова (1962), на роль необыкновенного, нежнейшего добряка учителя Витаминыча пригласил Гарина.
Было что-то от доброй сказки в Витаминыче, чудаковатом друге мальчишек и девчонок, и оказался Гарин, прирожденный сатирик, истинным сказочником в нашем театральном и кинематографическом искусстве. У недобрых людей сказка не складывается.
Гарин утверждал—и совершенно справедливо—что сказка нужна искусству не для уклончивости, не для аллюзий. «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».
Умные строки. Никогда такие наши художники, как Гарин, не отказывались от исконного, вековечного права и долга художника сказать то, что думаешь, «во всю силу». Конформистами не становились. Не раболепствовали. Не мешает вспомнить об этом, когда мы однотонно скорбим о грехопадениях нашего искусства—грехи были, и много их было, но и умение послужить горькой правдой не исчезало.
...И вот наступил скорбный день прощания с Эрастом Павловичем. В одном из павильонов «Мосфильма» прозвучали надгробные речи актеров и режиссеров, испытывавших к Гарину чувство сыновней, братской, да просто товарищеской благодарности за все, что он сделал в искусстве вместе с ними.
Кинорежиссеры, снимавшие Гарина в комедиях, трагедиях, сказках, говорили, что его артистизм—в прямом родстве с гением Гоголя, Чехова, Маяковского. Место Гарина на карте искусств там, где встречаются эти могучие силы. Понимание искусства как деятельного участия в противоборстве извечных антиподов было заложено в нем еще со времен рязанской теплушки.
И вот что примечательно: к каким бы пакостным людишкам, вроде дьячка в «Ведьме», ничтожным злодеям и властным повелителям ни обращал свой лирический, сатирический и поэтический дар художник, сам он оставался всегда воплощением абсолютного духовного здоровья, незамутненной чистоты души.
...Сентябрьский день, Ваганьково. Здесь он похоронен, в нескольких шагах от камня, на котором написано: «Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Зинаиде Николаевне Райх».
Простившись с Эрастом Павловичем, его друзья—Мария Алексеевна Валентей, внучка Мейерхольда, и Константин Сергеевич Есенин, сын Райх, прошли эти несколько шагов к камню. И мы с ними. Постояли несколько минут молча.
И вот о чем говорили, когда шли обратно. Какие широкие ветви раскинуло это «генеалогическое древо» в искусстве! Эйзенштейн, Юткевич, Охлопков, Экк, Ильинский, Зайчиков, Свердлин, Яхонтов, Пырьев, Бабанова, Тяпкина, Дмитрий Орлов, Штраух, Арнштам, Урусевский, Шостакович, Габрилович... Нет, всех командиров и рядовых «армии искусств» к которым обращался Маяковский, не назовешь, она распространилась повсюду, стала вместе с другими, ничуть не менее талантливыми и блестящими мастерами, выросшими в других театрах или на съемочных площадках других режиссеров, ярчайшим явлением мирового значения.
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.
 
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.