Виктор ВАТОЛИН
Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (1896–1917)



 
Посвящается моему другу
Олегу Максимову,
благодаря которому
возникла эта книга
 
Обретение прошлого
 
Однажды в руках у меня оказалась подшивка газеты «Кино-неделя » за 1924 год. «Раскопал» ее в одном из питерских букинистических магазинов мой близкий товарищ Олег Максимов, талантливый кинооператор, начинающий интересный режиссер, неугомонный путешественник и страстный коллекционер значков, среди которых он особо выделял всё, связанное с кино. Тяжеленную подшивку он тащил через всю страну, в сущности, из-за коротенькой, но не могущей не удивить заметки. В ней сообщалось, что летом 1924 года в Новосибирске (тогда еще Ново-Николаевске) идут съемки большого художественного фильма. Заметка никак не вязалась с прочно устоявшимся представлением, по которому принято было считать началом кинопроизводства в Сибири 1930 год, когда образовалась студия кинохроники: пришла, мол, советская власть, осмотрелась—и даровала краю фильмопроизводство. Вместе с Олегом я просмотрел архивные документы и газеты того времени—оказалось, все верно: в 1924 году сибиряки действительно снимали свой первый художественный фильм «Красный газ», имевший к тому же шумный всесоюзный успех. Так что производственный стаж кинематографа в городе значительно возрастал. И рушился приоритет «Новосибирсктелефильма» на съемки здесь художественных фильмов, которым студия очень гордилась: все началось аж на 40 лет раньше.
Дальше—больше. Выяснилось, что уже в конце 1920-х годов Новосибирск обладал довольно солидной студией «Кино-Сибирь»—студия кинохроники и выросла на ее базе. При этом продукция «Кино-Сибири» была сопоставима по объему с кинопродукцией обеих студий в 1960-х годах, а по жанровому диапазону даже и значительно превосходила: кроме хроники и документальных картин, вовсю снимались фильмы художественные, мультипликационные, научно-популярные, детские.
Ну, а вскоре обнаружился факт совсем уж поразительный: истоки кинодела и в Новосибирске, и в Сибири вообще простираются в такие ранние времена, что аж дух захватывает. Не заняться исследованием этого было просто невозможно. И заняло это—правда, с долгими и неоднократными перерывами—...больше 30 лет. Пришлось штудировать многие десятки книг и справочников, немеренное количество часов просидеть за документами не только новосибирских архивов, но и московских, томских, иркутских, красноярских, барнаульских, пролистать тысячи страниц дореволюционных газет, издававшихся на территории от Урала до Лены, в старых книгах называвшейся обычно «коренной Сибирью». Понадобилось даже на склоне лет приобщиться к новой для себя профессии музейного работника. Пользуясь случаем, хочу от души поблагодарить коллег по Новосибирскому краеведческому музею, которые многому меня обучили и многое помогли разыскать.
Постепенно скопился довольно обширный материал об истоках и становлении кино в Сибири, больших и малых событиях его истории, его роли для современников. Захотелось привести найденное в порядок и рассказать наиболее важное и интересное. Так родилось то, что вы сейчас читаете.
 
 
Киновояж в восемь тысяч верст
 
Маржецкий!..
Фамилия эта прочно осела в памяти много лет назад. И звучностью своей, а главное—тем, что связана с одной из первых находок при попытке заглянуть в историю кино на сибирских просторах. В самой глубине края—в Иркутске, на удивление рано, уже весной 1897 года, состоялись, по утверждению газеты «Восточное обозрение», первые киносеансы, и провел их человек по фамилии Маржецкий. Даже через несколько лет фамилия эта мгновенно всплыла, когда я был на Урале и когда мне в руки попала книжка местного издательства «Вчера и сегодня свердловского кинематографа». На первой же ее странице цитировалась «Екатеринбургская неделя» 1896 года: «Кинематограф, в первый раз появившийся в нашем городе и демонстрированный его владельцем, господином Маржецким 7-го ноября в Городском театре, представляет собой интересное поучительное зрелище...» Когда же, еще некоторое время спустя, Маржецкий возник на страницах газет снова весной 1897 года, и опять в связи с первыми киносеансами, но уже в Красноярске, стало ясно, что вокруг фамилии этой явно завязан какой-то незаурядный сюжет из самой ранней поры жизни кино в Сибири. Попытки распутать его долго кончались ничем: наскоками сделать это было невозможно, а на планомерную осаду выкроить свободное время не позволяла суетная профессия кинодокументалиста.
Свободное время, и даже в большом избытке, в конце концов образовалось. Но пришлось оно на пору, совсем мало пригодную для кропотливых и неспешных исторических изысканий: начало 90-х годов.
Поиски были долгими и кропотливыми. Дореволюционное кино было настолько молодо, что в архивах просто не успели отложиться документы о его деятельности, а то, что туда все-таки попало, пропало вместе со своими хозяевами в революционном пожаре. Работа в своем родном, новосибирском архиве показала, что на стоящую находку приходится тратить не дни и даже не недели, а месяцы. Не меньший сюрприз преподнес и основной источник—пресса. Оказалось, что в Сибири нередко невозможно прочесть дореволюционные местные газеты: не уцелели вообще или хранились из рук вон плохо. Лучший выход—поездка не по сибирским городам, а в Москву: там, в «Ленинке»—наиболее полное и прекрасно сохранившееся собрание дореволюционной прессы, в том числе и сибирской. Правда, длительная поездка в столицу выглядела столь же нереальной, как турне по сибирским городам, да и была бы такой же дорогостоящей. Но сначала подоспела счастливая оказия, а потом и соросовский грант, заявленный под исследование истории сибирского кино. Столица сделалась явью, и появилась, наконец, возможность прояснить множество вопросов, а главное—интриговавшую много лет ситуацию с Маржецким.
 
…Итак, 5 октября 1896 года. Газета «Пермские новости» публикует следующее объявление: «Новость! “Кинематограф”—живая движущаяся фотография и микрофон. Ежедневно демонстрируются от 4 до 11 вечера. Сеанс каждый час. За вход 50 коп., дети 30 коп., нижние чины 20 коп»[1]. Затем следовала коротенькая заметка о подготовке к сеансам, а еще через неделю газета опубликовала пространную статью о них, довольно-таки неожиданную, надо сказать, потому как повелось считать, что первые встречи кинематографа со зрителем всегда выливались в столпотворение и триумф. Статья начиналась так:
«В Перми, в доме Ковальского, 6 октября С.О.Маржецким, который в прошлом году был у нас с фонографом, демонстрируются два изобретения короля электричества Томаса Эдисона, именно: микрофон и кинематограф, из которых последнее—самое новое. Пишущему эти строки на днях пришлось быть на демонстрации этих аппаратов и, к удивлению своему, зрительный зал он нашел почти пустым. Между тем эти шедевры между прочими изобретениями гениального американца представляют очень много интересного не только с научной, но и с эстетико-воспитательной стороны... Кинематограф поистине составляет чудо нашего века...»[2]
Вероятно, не все сеансы оказались столь провальны, как пишет газетчик—иначе не продолжались бы они почти неделю; но успеха в Перми Маржецкий, как видно, не снискал. Чересчур уверовав в достоинства нового изобретения, он сделал сразу две ошибки. Во-первых, по-видимому, поскупился на рекламу. А во-вторых, ошибся и с местом проведения сеансов: пренебрег зданиями театра и Общественного собрания, устроив представление «в только что отделанном доме г. Ковальского по Сибирской улице». Театр и Собрание, обычно наиболее престижные очаги культуры, имели весьма устойчивый и наиболее восприимчивый круг посетителей; все наиболее стоящие гастроли начинались здесь. А для того, чтобы идти в незнакомое место, да еще и на техническую новинку, надо было быть весьма любознательным человеком.
Но те, кто таковыми оказывались, получали от кинематографа сильное впечатление. И как вы думаете, что поражало больше всего? Экзотика пейзажей? Великолепие европейских столиц? Ничего подобного! Автор уже цитированной статьи бесхитростно и забавно передает главное в восприятии кинематографа его первыми зрителями:
«...На полотне проходит ряд живых сцен, например: пожар и спасение, катанье велосипедистов, карточный скандал, уличная жизнь в Москве и прочее. Перед вами, положим, последняя из названных сцен. Сцена представляет Никольскую улицу в Москве как раз против парфюмерного магазина знаменитого Брокара. По улице видите движение людей разных профессий: прислуги, гимназистов, чиновников—пешком и в экипаже. Скучился народ, кучер остановил лошадь. Очистив путь, он продолжает оный. Вот деревенская баба зазевалась на прохожих и остановилась, сзади идущий господин подталкивает ее, как бы говоря: “Чего остановилась? Иди вперед или дай дорогу!” А вот озабоченно идет молодой солидный мужчина. Вдруг ему вспомнилось, что он что-то забыл—быстро ударив себя пальцем в лоб, поворачивает и идет поспешно назад. И другие сцены в том же роде. Впечатление получается поразительно эффектное: вы невольно как бы переселяетесь в представленную обстановку»[3].
Наивно, но очень точно уже на первом просмотре схвачено то, чем нас всегда будет завораживать кино: способностью отражать жизнь в мельчайших подробностях и заставлять совершенно искренне превращаться в участников событий, как бы далеко от нас они не происходили.
Пермские уроки две недели спустя Маржецкий учел в Екатеринбурге. Дебют был устроен в городском театре. А с броскостью рекламы он, судя по всему, даже пересолил, за что получил упрек в местной газете: «... дело говорит само за себя, и, ставя свой аппарат на сцене нашего театра, нет ни малейшей надобности употреблять гостинодворные приемы»[4]. Сеансы были продолжены затем в частном доме и явно пользовались успехом: шли больше недели, количество их увеличилось под конец с трех до пяти в день.
Однако о масштабе этого успеха судить трудно. В местных газетах, помимо городской рекламы и сообщений о сеансах в соседнем Верх-Исет-ском заводском поселке, о Маржецком была напечатана лишь единственная заметка. «Екатеринбургская неделя» доброжелательно, но без излишних восторгов, отметила, что кинематограф «представляет собой поучительное зрелище, заслуживающее внимания, как поразительное доказательство того, до чего дошел гений изобретательности Томаса Эдисона». Разъяснила физическую суть изобретения. И все. Сдержанность эту следует, наверное, объяснить специфическими склонностями горожан. Кинематограф в Екатеринбурге восприняли как занятную, но сугубо техническую и не слишком полезную новинку. Иллюстрированные лекции об открытии рентгеновских лучей, например, через месяц вызвали и более пространные, и более эмоциональные отклики в прессе. Очевидно, эта новинка оказалась гораздо ближе прагматично-технократическому характеру екатеринбуржцев.
Тут в нашей истории последует небольшое отступление, связанное с весьма важными и совсем не кинематографическими обстоятельствами, которые будут иметь, однако, огромное влияние на жизнь кино в Сибири. Из Перми в Екатеринбург Маржецкий приехал по Урало-сибирской железной дороге, построенной в 1888 году и связавшей Пермь с Тюменью, а также имевшей ветку на Челябинск. В 1891-ом началось строительство Великого Сибирского пути, нынешнего Транссиба—от Челябинска до Владивостока. Еще будучи в Перми, Маржецкий наверняка прочел в газетах о том, что с 1 октября текущего 1896 года началось регулярное движение от Челябинска до станции Обь (нынешний Новосибирск). А в Екатеринбурге ему не мог не попасть на глаза еще пахнущий типографской краской справочник «Сибирь и Великая Сибирская дорога», экземпляр которого я держу в руках. Из справочника следует, что временное движение было начато уже до Красноярска, а оказией можно было пробраться даже до Иркутска, к тому же был запущен в эксплуатацию участок от Владивостока до Хабаровска (Транссиб строили сразу с двух концов). Теперь уже не узнать, когда у Маржецкого возникла идея рывка на восток—в Екатеринбурге или раньше. Нелегко сказать и другое—куда он отправился дальше: поехал до Тюмени, вернулся в Екатеринбург и через Челябинск двинулся в Курган или же, пропустив Тюмень, сразу отправился к Кургану—ни тот, ни другой город в то время своих газет не имел, и точных сведений пока найти не удалось. А знать было бы нужно, потому что именно в одном из них в начале декабря 1896 года и состоялся самый первый киносеанс на сибирской земле. Предпочтительней, похоже, шансы Тюмени: трудно представить, чтобы Маржецкий отказался от почти гарантированно щедрых сборов в старинном богатом городе с тридцатитысячным населением (4–5-я позиция в крае), до которого и езды меньше суток. Так что именно Тюмень, скорее всего, следует считать местом, где в самом начале декабря 1896 года состоялся самый первый в Сибири киносеанс. Ну а предрождественские и рождественские праздники Маржецкий явно провел в Кургане и Петропавловске. На этом и полоса догадок заканчивается, и мы возвращаемся на стальную твердь фактов.
Следующая остановка—Омск. Поскольку город только-только отходил от рождественских ликований и приводил в порядок главные свои общественные помещения, работать пришлось в здании манежа, да еще и делить его с театральной труппой, выступая после нее. От «микрофона» пришлось отказаться, но и оставшееся в одиночестве «изобретение знаменитого американского ученого Томаса Эдисона аппарат кинематограф» не подвело. Газета «Степной край» 16 января 1897 года писала о событиях почти недельной давности слудующее:
«Были демонстрированы пять картин: 1) человек-змея, гимнастические упражнения на трапеции, 2) столярная мастерская, 3) купальня, 4) улица Парижа, 5) приход поезда ж. д. От всех картин получилась иллюзия, которая должна быть полною, когда будет применено в кинематографе цветное изображение. После каждой картины публика громко аплодировала и просила повторения. Была повторена 3-я картина “Купальня”. На этот раз пришлось особенно пожалеть ту публику, которая явилась в манеж посмотреть знаменитое изобретение Эдисона и в то же время была вынуждена предварительно терпеливо лицезреть на сцене исполнение труппою антрепренера Миронова “Наталки-Полтавки”»[5].
Как видим, в Омске кинематограф не только пришелся зрителям по вкусу, но и одержал маленькую локальную победу в прямом столкновении со своим будущим грозным соперником—театром, с которым он начнет конкурировать уже через несколько лет.
В Томск, один из двух главных городов Сибири, Маржецкий решил не заезжать. Во-первых, город стоял в стороне от основной магистрали, хотя к нему и была уже проложена ветка. Но главное—он не мог не знать, что там у него успели появиться неожиданные конкуренты: гастролирующая цирковая труппа использовала кинематограф как один из номеров программы и иногда устраивала даже специальные киносеансы, в основном в театре, после спектаклей. Состязаний Маржецкий решил не устраивать и взял курс на Красноярск.
Тут он, похоже, пережил почти триумф. Под сеансы было отдано лучшее здание—городской театр. Гастроли предварялись развернутой заметкой в газете. Газета не скупилась и на рекламу—отзыв о киносеансах пространен и полон эмоций:
«...Некоторые “сцены жизни” (не могу назвать их картинами, т.к. слово “картина” у нас связано с понятиями о неподвижности, однообразности) выходили очень удачно. Если б только размер побольше, да краски—сиди и изучай географию и этнографию. Но как обидно—видеть занимательную сценку, к тому ж из незнакомых мест и нравов, увлечься ею—и вдруг—хлоп: одно светлое пятно, дополняй, мол, дальше воображением. “Повтори хоть опять то же! Голубчик!”—вопит публика...»[6]
Словом, успех, полный успех в Красноярске.
Впервые после Перми мы получаем еще и порцию сведений о нашем герое. Заметка, предварявшая гастроли, начиналась так:
«Одно из гениальных изобретений Эдисона будет демонстрироваться сегодня вечером в городском театре—это кинематограф, привезенный сюда С.О.Маржецким, ездившим для этой цели в Америку, где в Нью-Йорке г-н Маржецкий и ознакомился со способом употребления этого изобретения...»[7]
Изрядное начало, не правда ли? Остается снять шляпу перед Маржецким и бежать на его сеанс. Журналист явно мастак в своем деле. Но заметку его мы дочитаем и оценим чуть позже, а пока отправимся за Маржецким в Иркутск.
Ситуация для него здесь сложилась скверная. Цирковая труппа, с которой он благополучно разминулся в Томске, опередила его в Иркутске и закончила выступления в городе всего за несколько дней до его приезда. Репертуар во многом пересекался. Фактор новизны, немаловажный источник успеха, отпал—пришлось уповать на весь накопленный в поездке опыт. Получилось, и не без блеска. «...Как особенность кинематографа г-на Маржецкого,—пишет местная газета,—можно отметить значительно лучшую постановку им картин, чем это было при демонстрировании предыдущего кинематографа. Поэтому и сама иллюзия живых сценок у г-на Маржецкого была значительно полнее. Очень недурно удались сцены: уличная жизнь Вены, Парижа, Москвы во время коронации, купанье в р. Сене, пожар, игры детей в чехарду и др. Выбор картин у г. Маржецкого довольно значителен, самого разнообразного содержания»[8]. Приятно удивляет финал заметки—самой, пожалуй, за время турне прозорливой и глубокой: «Так как в театре Вольского далеко не для всех окажется доступным ознакомление с кинематографом, то было бы желательным, чтобы лица и учреждения, имеющие отношение к учащимся, а также к рабочему серому люду, позаботились ознакомить их с этим замечательным изобретением техники, которому в истории народов суждено будет сыграть весьма крупную просветительную роль»[9]. Метко, для первого просмотра особенно! Нет, недаром все же Иркутск претендовал на роль некоронованной столицы Сибири, и не случайно именно он через десяток лет станет признанной кинематографической столицей края.
До Красноярска Маржецкий следовал со всем мыслимым тогда железнодорожным комфортом. До Иркутска дорога еще строилась, и здесь все чаще приходилось прибегать к гужевому транспорту. А после Байкала пересесть на него совсем. Но наш коммивояжер по-прежнему упрямо двигался на восток.
Май 1897 года, читинская газета «Жизнь на восточной окраине»: «Сеанс 22 числа в Общественном собрании с кинематографом привлек большое количество публики, которая была приведена действием этого прибора в полный восторг. В самом деле, движение пара, дыма, течение и плеск воды, движущийся поезд железной дороги, фигуры лошадей и животных и прочее производит полную иллюзию у зрителей и невольно заставляет преклоняться перед гением изобретателя прибора—чуда 19 века»[10]. Та же газета несколько дней спустя: «... В Кяхте теперь находится кинематограф Эдисона, и благодаря Ел.Н.Немчиновой ученицы местной гимназии могли с ним познакомиться в своем здании»[11].
Благовещенск, 29 июня: «В воскресенье, в театре Общественного собрания состоялся последний сеанс впервые демонстрированного у нас кинематографа. Публики собралось очень много... Самая интересная картина в этот сеанс была “Торжественное шествие Величайших Особ на Священное коронование”, которая была бисируема и показана вторично. Картины же “Купание”, “Игра детей в чехарду” вызвали раскаты смеха»[12].
Хабаровск. Трудно сказать о самочувствии Маржецкого, а вот техника у него забарахлила точно. Вот что сообщали «Приамурские вести» 6 июля 1897 года: «В Общественном собрании демонстрируется новинка—кинематограф, в точном переводе—записыватель движения... Демонстрируемый аппарат не принадлежит к числу вполне совершенных, почему замечаются пробелы и просветы, замечается дрожание аппарата, затемняющее картину, что зависит от отсутствия автоматического вращательного приспособления (вращение ручное)... Наконец, неясность снимков из-за несовершенства их установки в фокус. Выбор картин невелик». Раньше подобных попреков Маржецкому слушать не приходилось. Впрочем, судя по всему, делу они не сильно повредили, поскольку суровый автор заканчивает так: «Однако не видевшим стоит посмотреть эту новинку. Некоторые картины очень хороши: уличная жизнь г. Москвы—угол Кузнецкого моста и Неглинной, вид Елисейских полей, виды Вены и др., гребные гонки на Сене, купанье—реальное изображение воды, брызг и т. д. ...Демонстрирование было 29 июня, 1, 3, 4 июля и последнее будет сегодня вечером... Остается еще ждать хромо-кинематографа (как известно, опытами цветного фотографирования в последнее время устранены бывшие ранее препятствия) в комбинации с фонографом, и тогда возможности оптического и акустического удовлетворения выразятся для нас в возможности послушать в Хабаровске целую оперу в драматическом исполнении лучших артистических сил, доступных ныне лишь большим центрам»[13].
И вот, наконец-то, Владивосток—финал восьмитысячеверстного пути. Увы, опять неприятный сюрприз: пару недель назад город уже познакомился с кинематографом на сеансах некоего демонстратора А.П.Хегберга. Пришлось опять быть вторым, но на сей раз, судя по всему, уже без иркутского успеха. Пресса ограничилась лишь объявлением (впрочем, и с Хегбергом она обошлась не лучше): «Вновь прибывший аппарат Т.Эдисона будет демонстрироваться в павильоне Кунст и Альберс в продолжение только 4 дней. За отъездом в Америку аппарат продается за одну треть стоимости. Прошу не смешивать аппарат, который демонстрировался до моего приезда: общего по конструкции ничего не имеют. С.Маржецкий»[14].
Так заканчивается наша история...
Впрочем, прежде чем подводить итоги, рассеем сомнения, которые появлялись у автора и могут возникнуть у желающих познакомиться с первоисточниками. Дело в том, что в газетах Омска, Читы, Благовещенска и Хабаровска нет упоминания фамилии Маржецкого. Может, киносеансы в этих городах и не связаны с ним? Вряд ли. Во-первых, трудно предположить, что, проехав от Перми до Владивостока, Маржецкий оставил без внимания эти крупные города. Во-вторых, совсем уж маловероятно, чтобы в отдельных пунктах сибирской глубинки параллельно Маржецкому и только с разовым показом гастролировали какие-то другие люди: исключений, как мы видели, было всего два, но они точно зафиксированы. В-третьих, в серии киносеансов Маржецкого четко соблюдается заданный ритм: трехнедельный или месячный интервал от города к городу. Наконец, реклама во всех городах абсолютно идентична и резко отличается от рекламы конкурентов в Иркутске и Владивостоке. Нет, сомнений быть не может: с упоминанием фамилии или без, но все киносеансы, о которых рассказано выше—дело рук Маржецкого. Почему же не всегда упомянута его фамилия? Тут, наверное, сказались свои традиции, сложившиеся в каждой газете, и одна общая, печальная для «киношников» традиция: увлеченный событием на экране рецензент сплошь и рядом просто забывает о людях, его подготовивших и осуществивших— важно ли, кто там крутит ручку аппарата; так и в случае с Маржецким. Позднее так же будут поступать с режиссером, автором сценария, оператором и прочими создателями фильмов: львиная доля внимания уделялась перипетиям сюжета, да какие-то крохи—известным актерам.
А вот теперь подытожим: позади около восьми тысяч верст, единым махом всего за полгода в поклонники только что рожденного кинематографа обращено население всех приметных городов на огромной и далекой территории азиатской России—половине самого большого материка на свете. И все это сделано лишь одним человеком! Потенциал новорожденного чуда техники в обретении немыслимой раньше безграничности и массовости аудитории продемонстрирован так, что лучше не придумаешь. Ну, а проделанному Маржецким турне едва ли найдутся аналоги даже в мировой истории кино.
Суровость природы и обстоятельств, в которых совершалась поездка, склоняют к одическому стилю. Но документальных свидетельств об этих обстоятельствах нет, поэтому приглядимся внимательнее к тому, что нам известно.
Начнем с того, кто такой Маржецкий. Как следует из заметки в пермской газете, он был, скорее всего, коммивояжером, занимавшимся рекламой и распространением эдисоновских звуковых аппаратов. Легко определяется и фирма, от которой он работал. Она была расположена в Москве на Тверской и широко рекламировала себя даже в провинциальных газетах: «Единственное дело в России. Настоящие американские фонографы... Всегда в выборе машины, получаемые непосредственно из фабрик Эдисона в Нью-Джерси»[15]. Отметим, что последнее утверждение рекламой несколько преувеличено: приборы по странам Европы расходились не со складов непосредственно Нью-Джерси, а из пакгаузов Лондона, где «Северо-Американской компанией фонографов», сосредоточившей всю торговлю в своих руках, был создан специальный филиал для продаж на европейском континенте[16]. Запомним это обстоятельство.
А теперь дочитаем до конца заметку из красноярской газеты. В начале ее упоминалась поездка Маржецкого в Нью-Йорк и покупка там аппарата. Дальше газетчик писал: «...Нам пришлось видеть кинематограф г-на Маржецкого в Москве, в театре Гейтен, хотя кинематограф тогда давал на полотне несколько колебавшееся изображение движущейся фотографии, в сравнении с кинематографом, показывавшемся каким-то французским евреем в Эрмитаже Щукина, он был слабее, но в общем получалось довольно полное впечатление, и некоторые картины производили на зрителя полнейшую иллюзию»[17]. Приведенный текст своей информационной насыщенностью вначале удивляет, а потом ею же и настораживает: уж больно удачлив и вездесущ репортер из сибирской глубинки. И про оба столичных сада, вплоть до фамилий их хозяев, узнал. И на сеансах он и там, и там побывал. И разницу аппаратов заметил. И действующих лиц запомнил вплоть до их национальности...
Это заставляет повнимательнее разобраться и с первой частью заметки, где говорится о покупке аппарата в Америке. Пришлось перелистать кучу книг и справочников, и вот что получилось. Первый аппарат Эдисона, проецирующий изображение на настенный экран—витаскоп—был представлен публике в конце апреля 1896 года. Потом он еще и усовершенствовался, так как получился весьма громоздким и дорогим—вряд ли он был по карману не только скромному русскому коммивояжеру, но и всей его конторе в целом (более двадцати тысяч долларов!)[18]. Но даже будь он куплен еще недоделанным, с учетом времени на перевозку и элементарное освоение, он едва ли успевал к сеансам у Гейтен, начавшимся в мае. Вместе с аппаратом обычно покупались и фильмы—следовательно, репертуар у Маржецкого должен был быть если не исключительно, то во многом американский. Мы же видели: сплошной Люмьер. Так что не получается покупка в Америке. Никак не получается! И возникает вопрос—а была ли такая поездка на самом деле?
Перечитываю еще раз, сопоставляю с известными сведениями. И из лихой заметки все явственней начинает выпирать нечто очень знакомое, рождению чего сам не раз был свидетелем—заказная реклама, в которой обычно факты плавают и тают в море журналистского «оживляжа». Московские события абсолютно реальны, но сообщены они явно Маржецким (больше некому!), а «оживлены» известным приемом «от я». Поездка в Америку, по-видимому—чистейший «оживляж», да еще и без хорошего знания дела.
Увы, восстанавливая прошлое по газетным страницам (а это зачастую обширный, хотя и единственный источник), приходится порой сталкиваться с подобными ситуациями. Выход—перепроверка по всем возможным источникам, сопоставление по аналогиям. Нет таких возможностей—остается уповать на свой собственный опыт, и общеобразовательный, и профессиональный, и просто житейский. Иногда выручает!
Так если не с эдисоновским, то с каким аппаратом работал Маржецкий в Сибири и как его заполучил? Ответ на первую часть вопроса помогла найти все та же красноярская заметка: в ней есть упоминание о сеансах в театре-саде Гейтен. О тех же сеансах упоминает в своей книге кропотливейший московский исследователь В.П.Михайлов[19]. Фамилии Маржецкого там, правда, нет, но сказано, что сеансы эти шли параллельно сеансам в Эрмитаже и прекратились в июне после скандала в московской прессе, учиненного в очередной раз Люмьером, тщетно пытавшимся удержать в своих руках монополию на проекционную аппаратуру. Вот тут и был назван аппарат, работавший у Гейтен—аниматограф, сконструированный лондонским оптиком-механиком Полем. Так мы вернулись к Лондону. И к европейскому филиалу «Северо-Американской компании фонографов»: Поль тесно сотрудничал с ней. А в начале 1896 года произошло следующее: Люмьер продолжал упорствовать и не продавал свои аппараты; спрос же на кинопроекторы рос, и тогда Полю было поручено «сочинить» свою конструкцию. Что он и сделал, и к началу весны его аппарат поступил в продажу[20]. «Аниматограф» Поля получился не во всем удачным, но обладал одним явным достоинством—дешевизной. Именно его и купил Маржецкий.
Наиболее же вероятный ход событий выглядит так. Если и выезжал Маржецкий за пределы России, то никак не в Америку, а в Лондон, за очередной партией фонографов. Там увидел аниматограф Поля. Купил новинку на пробу. Возможно, Маржецкий не был даже и в Лондоне, а освоил аппарат на гейтеновских сеансах. После люмьеровского скандала аппарат решили убрать с глаз подальше. И далекая поездка по северо-востоку России, который был, вероятно, закрепленной коммивояжерской вотчиной Маржецкого, оказалась очень кстати. Присовокупив к аниматографу еще и новый звуковой эдисоновский аппарат, он и двинулся подальше от Москвы. Причем до Урала коммивояжер добирался, скорее всего, по воде: в ярославских и казанских газетах за июль и август наличествуют (без имен, к сожалению!) рекламы, слово в слово повторяющие сибирские. Так что вояж Маржецкого, вероятно, мог бы даже увеличиться на пару тысяч верст. Но, кроме рекламы, иных доказательств нет, поэтому будем считать отправным пунктом Пермь.
Взглянем теперь на гастрольную афишу Маржецкого: «Чудо, величайшее открытие 19 столетия... Два последних изобретения знаменитого ученого, американского изобретателя Томаса Эдисона. 1-й аппарат “КИНЕМАТОГРАФ”, живые движущиеся сцены. Аппарат передает в 1 секунду 15 движущихся сцен...»[21] Как видим, Маржецкому пришлось лукавить: присвоить английскому аппарату набравшее популярность французское имя и воспользоваться громкой американской фамилией. Можно, конечно, поморщиться от этакой вольности. Но ведь для эффектной рекламы совсем недурно выглядит, не правда ли? Да и формальная логика может за него свидетельствовать. Неверно приписывать изобретение кинематографа только Эдисону (впрочем, как и только Люмьеру). Прав был известный французский историк кино Жорж Садуль, когда писал о коллективном происхождении кинематографа и перечислял минимум семерых человек, внесших свою точно определенную и существенную лепту в его создание[22]. Однако, с другой стороны, каждый из семи вправе считать изобретение и своим, поскольку в нем участвовал. Поэтому в известном смысле Эдисон—действительно изобретатель кинематографа. Для Сибири же вольность Маржецкого имела только то последствие, что там мало знали француза Люмьера и для подавляющей части сибиряков на много лет рождение кинематографа тесно связывалось с именем американца Томаса Альвы Эдисона.
Какова дальнейшая судьба Маржецкого, к сожалению, не известно: в сибирских газетах фамилия эта больше не встречается, не попалась она ни разу ни в книгах, ни в общероссийских журналах, которые довелось держать в руках. Похоже, не сложилось что-то в жизни Маржецкого, и ему не довелось выйти в заметные деятели отечественного кино.
Хотя... Мелькнула один раз, правда, маленькая надежда. В рукописи книги А.А.Ханжонкова «Первые годы русской кинопромышленности» (а примерно половина рукописи в текст книги не вошла) есть упоминание об организации в 1909–1910 гг. крупной фирмы, «...обслуживающей весь западный край». Сложилась она путем объединения ряда мелких контор. Одна из них принадлежала некоему Заржецкому[23]. Очень созвучно фамилии нашего героя! Вспомнилось и письмо Ханжонкова, где он резко ругает изданную книгу, «...т.к. не внесены редакцией все мои поправки... кроме того, встречаются искажения фамилий»[24]. Смотрю оригинал рукописи. Нет: и тут Заржецкий! Правда, на той же странице Ханжонков ошибочно написал фамилию известного иркутского кинодеятеля Антония Дон-Отелло как Донателло; и тут же встречаются еще две неточности![25] Может быть, Заржецкий—тоже описка или осечка памяти автора? Может, какие-то материалы могут еще обнаружиться в массиве газет западных областей бывшей Российской империи? Ведь и в том, и в другом варианте фамилии явно прибалтийско-польские корни.
Словом, зацепки есть. Нужно время и возможности для дальнейших поисков. И если среди читающих эти строки есть те, кого заинтересовал Маржецкий, то, может быть, удача улыбнется им?
 
 
Сибирские гастроли
 
Кинематограф первых пяти-семи лет его жизни называют по-разному: «бродячий», «балаганный», «ярмарочный». Хотя по сути одинаково образно определяют художественный уровень нового зрелища и довольно точно описывают способ его существования. Фильмов было немного, отсутствовала возможность обновлять репертуар, поэтому приходилось часто менять зрителей. Исчерпав их интерес в одном месте, демонстраторы перебирались в другое. Брали на время в аренду зал кафе, раскидывали легкий балаган, а то и просто приспосабливали под сеансы какой-то склад, или ограничивались легким навесом. Спустя какое-то время переезжали вновь. Так существовал кинематограф в Европе. Приблизительно так, но с меньшим размахом и с большими трудностями существовал он в центральных и южных районах России.
В Сибири дело обстояло несколько иначе. И расстояния велики, и выбор места для сеансов сложнее: в сарай или легкий балаган, когда большую часть года за порогом лежит снег, зрителя не заманишь. Да и необходимости в этом не было: неизбалованные разнообразием культурного досуга сибиряки охотно предоставляли лучшие городские помещения под сеансы. Что даже осложняло жизнь владельца аппарата: сеанс для посетителей Общественного собрания ответственней, чем для зрителей балагана, и первых сеансов неизмеримо больше. Нет, «бродячим» или «балаганным» период первого десятка лет кинематографа в Сибири не назовешь. Скорее, он был гастрольно-железнодорожным. Звучит несколько неуклюже, но точно отражает происходившее. Как нигде больше, в Сибири кинематограф с первых шагов был крепко связан с другим техническим детищем XIX века—железной дорогой. Она же была его основным средством передвижения и основным регулировщиком интенсивности гастролей и их маршрутов по наиболее крупным городам вдоль железнодорожного полотна, в основном с запада на восток.
Но даже стальная дорога из-за отдаленности не исключала угрозы всяческих рисков, отчего кинематограф в Сибири был гораздо более редким гостем, чем в городах европейской России. В первые годы владельцы аппаратов стремились заручиться в поездке общей с кем-то крышей. Часто это был цирк: труппы наиболее известного сибирского антрепренера Стрепетова привечали кинематограф до начала 10-х годов нового века, когда уже вовсю начали работать кинотеатры… Кроме цирка, это могли быть какая-то передвижная экспозиция вроде «Музея-паноптикума» восковых фигур Боцва, посетившего край летом 1897 года, или концертный коллектив. В 1899 году иркутские газеты писали: «В субботу 22-го и воскресенье 23-го июля балетно-концертной труппой Верони-Вест дано будет большое гала-представление, в котором примет участие кинематограф».
Чисто кинематографические гастроли поначалу были редки. И порой они драматически заканчивались. Для примера достаточно процитировать довольно типичное для своего времени объявление: «ПРОДАЕТСЯ ЭКСТРЕННО ЗА САМУЮ ДЕШЕВУЮ ЦЕНУ КИНЕМАТОГРАФ, аппарат совершенно новый, усовершенствованный. При нем 207 картин и 5 объективов на разные расстояния. Смотреть в ресторане Деко ежедневно»[26]. Трудно сказать, что тут произошло, поскольку никаких следов незадачливый гастролер ни в Иркутске, ни в соседних городах не оставил. Но объявление его не воспримешь иначе, как сигнал бедствия, угроза которого постоянно сопровождала людей новой, совсем не простой профессии кинодемонстратора.
 Кстати, в результате подобных несчастных случаев (а иногда, наоборот, удачных, прибыльных гастролей) кинопроекторы довольно рано стали оседать в Сибири. Их приобретали местные энтузиасты-умельцы и либо отводили душу, либо даже испытывали деловое счастье собственными руками. Уже в первые годы заметны попытки оторваться от ареала железной дороги, расширить за счет небольших городов зрительский круг. Летом 1897 года первый кинематографический сеанс проходит в Барнауле[27], на Рождество 1898-го—в Усть-Каменогорске[28], во время новогодней елки в следующем году—в Кузнецке (Кузбасс)[29]. Со временем такие попытки станут чаще и подготовят почву для будущих стационарных кинотеатров в крае. Однако будет это лет через десять.
А пока гастроли кинематографа «под крышей» и без нее случались нечасто: два-три раза в год и строго вдоль железной дороги в наиболее крупных городах. При совместных с кем-то выступлениях демонстрация фильмов в программе занимала 10–15 минут (это 5–7 коротеньких лент). Сеансы чисто кинематографические были длиннее: на первых порах минут 30–45,
позднее около часа и больше (с антрактом); количество лент увеличилось до 15–20-ти. Демонстрация происходила чаще всего в Общественном собрании (некое подобие современного дома культуры, но исключительно для городской элиты) или каком-то другом собрании: железнодорожном, офицерском, купеческом. Могло арендоваться помещение театра, если он был в городе. Наплыв зрителей обычно бывал так велик, что приходилось мобилизовывать всю имеющуюся в здании мебель и даже оборудовать места из подручных средств. Соответственно назначались и цены на места: кресла и стулья в первых рядах стоили 40–50 копеек, менее комфортные сиденья подальше—30, неудобные и стоячие—20. Хлопоты с обустройством сеансов, по-видимому, были столь существенны, что условиям просмотра обязательно отводилось место во всех рецензиях на сеансы в первые годы. Приведу одно показательное замечание: «Кинематограф демонстрировался в помещении по Благовещенскому переулку, где почти вся публика могла сидеть—вообще удобном, не понимаем только, к чему здесь на первом плане постель и еще кое-что из кухонных принадлежностей»[30]. Это было написано о сеансах в Томске в 1899 году, состоявшихся, между прочим, в помещении городского театра. Нетрудно представить, что происходило в других, более стесненных условиях.
До широкого применения электричества оставалось еще лет десять, поэтому аппарат приводился в действие вручную. Для проекционного освещения использовались эфирно-кислородные или кислородно-ацетиленовые лампы-горелки, требовавшие весьма осторожного обращения. Подивился бы современный зритель и способу демонстрации на первых сеансах: проектор располагался не перед экраном, как сейчас, а за ним, публика смотрела фильм на просвет. Экран между сеансами смачивался, чтобы изображение выглядело более контрастным и четким. Отсутствие видимого источника изображения усиливало эффект неожиданности, внезапности невесть откуда появляющихся на экране фрагментов подлинной жизни, заставляло порой бурно реагировать на них. Поэтому нередко в воспоминаниях о первых сеансах повторяются рассказы о том, как зрители первых рядов срывались со своих мест при появлении на экране надвигающегося поезда, или непроизвольно пытались защититься от брызг бьющей в объектив морской волны. Сибирский зритель вел себя точно так же, как и кинозритель в Париже или Петербурге.
Что смотрели в этот период в Сибири? Вопрос не очень легкий. В газетной рекламе репертуар помещался нечасто: достаточно было просто объявить о киногастролях, чтобы собрать толпы. В отзывах о сеансах, обычно не слишком пространных, все еще присутствовало много эмоций по поводу кинематографа, сведений о его технике, условиях просмотра. О фильмах же писалось вскользь: это, мол, вызвало рукоплескание и смех, а это не вызвало. Названия лент нередко переиначивались демонстраторами и не всегда точно воспроизводились рецензентами. Поэтому только с помощью кропотливого сопоставления публикаций в разных газетах да бесконечного листания справочников можно составить общую картину. И выглядит она так.
Значительное место, несмотря на кризис кинопроизводства 1898 года, занимали фильмы пионера кинематографа Люмьера: от самых ранних («Прибытие поезда», «Политый поливальщик») до более поздних («Фауст», «Сказки Шехерезады»). Обильно был представлен ранний конкурент Люмьера Мельес: популярностью пользовались его трюковые феерии «В волшебном замке», «Заколдованная гостиница», «В мастерской художника», инсценированные хроники «Сцены из новой греко-турецкой войны», «Дело Дрейфуса». Расширяли свое место в репертуаре и французские фирмы, появившиеся немного позднее: «Пате» («Аладдин», «Уроки езды на велосипеде», «Красавица и чудовище») и «Гомон» («Игра в снежки», «Мисс Женни и ее дрессированная собачка»). Англичане уступали французам, но тоже занимали довольно заметное место. Первое место среди англичан принадлежало фильмам Поля во всем их разнообразии: видовым («Волны моря»), армейским («Защита знамени») , юмористическим («Крюгер мечтает об империи», «Детский чай»). Встречались и ленты Смита («Бабушкина лупа»), Уильямсона («Нападение на миссию»). Незаметными были только американские ленты. Но в общем создается впечатление, что на сибирском экране была представлена продукция почти всех тогдашних крупных кинематографических фирм. Правда, нужно сделать одну существенную оговорку: всё в Сибири демонстрировалось с запозданием примерно на полгода по сравнению с центральной России и минимум на год-полтора в сравнении с Европой.
Впрочем, на первых порах такое запоздание не считалось здесь крупным недостатком. И поэтому самым популярным зрелищем становилась хроника давно прошедших мировых событий. Прибытие царя в Париж (1897 год), всемирная выставка в Париже (1900), англо-бурская война (1900)—все эти сюжеты с интересом смотрелись и через год, и через два после того, как были показаны в Европе. Любопытно, что поначалу не мешал зрителю и явно постановочный характер многих хроникальных лент—например, Поля об англо-бурских сражениях, или Мельеса—о деле Дрейфуса. Очевидно, магия рождающегося на экране почти полного слепка жизни ослабевала в Сибири не так быстро, как в других местах. Здешний зритель по-прежнему был поглощен самим процессом восприятия этого чуда. Ему нужно было время, чтобы привыкнуть к кино, разобраться в его возможностях, осмыслить свои требования к нему.
Взрослению кинематографа способствовала опять же... железная дорога. К концу 1903-го года прошло уже несколько лет, как вчерне был построен Транссиб. Введенные раньше участки работали четче, и уже можно было с полной гарантией через 4–5 суток добраться до центра Сибири—скажем, до Ново-Николаевска. Начался новый этап в отношениях кинематографа и сибиряков. Прежде всего возросла интенсивность гастролей: теперь в крупных городах кинематограф гостил 8–10 раз в год, а к 1908-му почти ежемесячно. Увеличилась роль репертуара (что, впрочем, не сразу было принято в расчет гастролерами). Еще год-полтора о фильмах упоминалось походя, а упор делался на достижениях техники кинематографа: реклама в основном старалась ошарашить зрителя незнакомой раньше маркой аппарата. О чем только не говорилось в рекламе! О биографе, аниматографе, биоскопе, витаскопе, фотоскопе; шумно подавались синехронофон и оперомегафон, «демонстрирующие говорящие и поющие картины» (ранняя и неудачная попытка соединить изображение проектора и звук граммофона). Обязательно подчеркивалось наличие «цветных» фильмов—грубо раскрашенных от руки небольших картин.
Глухота к зрительским запросам понятна и объяснима: гастролеры были людьми, обычно не знавшими сибирских реалий, и притом иностранцами (в основном французами): Сегарт, Матье, Нойе, Симон, Гомонд, Надо, Арди… Попадались и те, кто представлялся американцем—например, Браун, Нельсон, Бернарди. Но не всем из них можно доверять. Скажем, с 1904 по 1908 год в Сибири ежегодно гостил «Американский биоскоп» В.Брауна. Только в репертуаре его не было ни одного американского фильма (на сибирском экране они по-прежнему показывались редко), а позже, с появлением журналов о кино, он упоминался в качестве давнего многолетнего владельца кинотеатра в Новороссийске. Или был еще мистер Нельсон, «совершающий со своим аппаратом кругосветное путешествие». Так вот, этот «кругосветный путешественник» с мая по декабрь 1907 года продвинулся всего лишь от Ново-Николаевска до Иркутска, где застрял на несколько месяцев и развлекал публику гостиницы «Гранд-отель». Но то—«американцы». А французы все были настоящими: они безраздельно господствовали на сибирском экране, как, впрочем, и на экранах всей Европы. Господство это еще больше усилилось с открытием в Москве в 1904 году представительства фирмы «Пате», а на следующий год и ее конкурента «Гомон».
Представительства открылись в столице, но отзвук события быстро долетел до Сибири—время пути новинок на сибирский экран несколько сократилось. Фильмы «Пате» «Сцены из русско-японской войны» (1904), «Вальс на потолке» (1905), «Сын дьявола» и «Отравительница» (1906) шли в Сибири в год их выпуска—так же, как и продукция «Гомон»: «Эсмеральда» (1905), «Сон курильщика опиума» (1906). Новинки, впрочем, еще несколько лет составляли лишь небольшую часть обычного репертуара. Пока не существовало системы проката, хозяин аппарата вынужден был покупать ленты в собственность. После демонстрации наиболее сохранившиеся ленты он обычно держал у себя в надежде использовать их, если появится новый маршрут гастролей. Вояж по Сибири был для иноземных демонстраторов хорошей возможностью использовать до конца коммерческий ресурс фильмов, уже показанных на родине и в центральной России. Для сибирских гастролей, очевидно, вытряхивался самый залежалый товар—репертуар сеансов порой выглядел пособием по истории кино.
Трудно удержаться, чтобы не привести одну из подобных программ. Поскольку администраторы гастролей не пожалели денег на рекламу в газете, не пожалеем места и мы на пространную выписку: уж очень хорошо передает она аромат времени. Дело происходило в Томске, в апреле 1905 года. Там в помещении городского театра гастролировал некто К.В.П.Бернарди. Его программа называлось пышно и длинно: «ФОТО-КИНЕМА-КАЛЕЙДО-ТЕАТР», и, конечно же, в ней выступал «всемирно известный» коллектив. Кроме неизменного третьего отделения, в котором мадмуазель А.Квятковская «в платье из 400 аршин материи исполняла танец Серпантин при тройном проекционном освещении», в представлении были еще два отделения—в них демонстрировались фильмы, «каждый день разные». Итак, программа одного сеанса; открывался он, как и в другие дни, сценами из русско-японской войны:
«1. Битва под Ляояном.
2. Засада под Ляояном.
3. Нападение на часового.
4. Гибель крейсера “Петропавловский”.
5. Стрельба в цель.
6. Ночное приключение в казарме: а) до поверки, б) после поверки, в) на дворе казармы, г) в карцере.
Антракт.
7. Драма “Любовь Женни”: а) встреча с Жаном, б) чудесная компания, в) оставлена одна после венца, г) Женни умирает от голоду, д) встреча с Жаном, е) Жан принуждает Женни лишить себя жизни, ж) спасение Женни, з) дом родителей, и) в больнице у Женни.
8. Бедность (феерия в красках): а) у больной матери, б) бегство в лесу, в) в камере судьи.
9. Старший дворник собирает в Париже квартплату: а) у ростовщика, б) у кокетки, в) в будуаре кокетки.
10. Игра в карты.
11. В мастерской художника.
12. Кабинет Мефистофеля (феерия в красках).
13. Волшебная утка.
14. Незваный ночной гость.
15. Неожиданное приключение с цилиндром.
16. Матросский танец.
17. Заколдованная гостиница.
18. Укромный уголок.
19. Несчастный вояжер.
20. Пьяный шут»[31].
Из новинок здесь присутствовала хроника русско-японской войны, не особенно впечатлявшая, поскольку она была не документальной, а инсценированной и снятой фирмой «Пате» во Франции на берегу Марны (о цене инсценированной хронике—немного ниже). Может, относительно свежей являлась история страдалицы Женни и еще две-три ленты. В остальном же программа явно не нова. Заметны и очень ранний Люмьер («Игра в карты»), и старый Мельес («Заколдованная гостиница», «В мастерской художника»), и, по-видимому, «несвежий» Поль («Ночное приключение в казарме»). Любопытно, что еще два-три года назад репертуарные повторы не вызывали раздражения и даже подчас окрашивались радостью встречи со старыми знакомыми. Теперь—не так. И «всемирно известный» фото-кинемо-калейдо-театр под ледяное молчание прессы, не получив предложения остаться хотя бы еще на пару дней, покинул город. А еще через пару лет «господин Арди из Парижа», привезя мало чем отличавшуюся программу «Оперного синематографа», вынужден был просто бежать из Томска, спасая гастроли подальше от железной дороги, в алтайских городах.
Нет, положительно набирался зрелости не только сам кинематограф, но и его зритель. Это хорошо видно по отношению к хронике русско-японской войны. Действительно документальных съемок ее было немного, да и те просто тонули в инсценировках Пате. Совсем недавно запоем смотрели «хроники» Поля об англо-бурской войне, или Уильямсона о Боксерском восстании в Китае. Но когда в конце 1904-го Браун привез инсценировки Пате, томский «Сибирский вестник» лишь прохладно отметил: «Эпизоды из войны России с Японией мало интересны». Не вняв этой критике, Браун повез аналогичный раздел программы и на будущий год, и получил на сей раз сполна: «Картины эти своей неестественностью производят впечатление чего-то курьезного, да иначе и быть не может: не могут, в самом деле, 20–30 неопытных статистов проделывать осаду Порт-Артура, бомбардировать передовые японские посты и т. д. Их просто не следовало включать в программу»[32].
Зато в тот же приезд Брауна другая его инициатива произвела фурор. Его «Американский биоскоп» столкнулся в Томске с «Синематографом настоящего Люмьера» господина Нойе: подобное случалось нередко. Вот только повели себя Браун с Нойе нетрадиционно: не ввязались, как обычно бывало в таких случаях, в схватку—с рекламными подножками и подсечками («наш аппарат самой последней конструкции, работает без единого мигания и тряски, не имеет ничего общего с аппаратом нашего конкурента», «посетитель отличит выгоду нашей программы, составленной из последних новостей»),—а объединились в совместных сеансах. Чтобы повысить к ним интерес, гастролеры провели, пожалуй, самую первую в Сибири киносъемку[33]: запечатлели виды города Томска. Успех был настолько шумным, что даже породил разговоры о необходимости собственных съемок в крае. Однако кинозрителям пришлось ждать этого еще несколько лет.
Собственно, пока самих кинозрителей как группы людей разного социального статуса, выделяющей кино из других средств культурного досуга и регулярно его посещающей, не было. О какой регулярности—при гастрольных показах с их спонтанностью и непредсказуемостью—могла идти речь? Зрители той поры делились в Сибири на две очевидные части: это зависело от того, где им было доступно кино, а это определялось их социальным положением. Первая группа (ее условно можно назвать «театральной») смотрела фильмы в Общественном и иных собраниях, в театре, в респектабельных помещениях, где происходило большинство киногастролей; она была образованной и культурно подготовленной. Вторая (назовем ее «цирковой») смотрела кино в шапито, в балагане, устанавливаемом на базарной площади. Кстати, с 1905–1906 годов фигурировали уже специальные балаганы для показа фильмов, и там действовали местные умельцы: в пасхальные дни 1907 года в Иркутске работали, например, сразу четыре такие киноточки[34]. «Цирковая» публика, естественно, неизмеримо проще, демонстрация фильмов для нее иногда была первым приобщением к миру культуры. Сеансов на ее долю перепадало значительно меньше.
Две группы редко объединялись: просто не придет в голову, например, кухарке отправиться в Общественное собрание, или учительнице—в балаган. Но иногда объединение все-таки происходило на, так сказать, нейтральной почве, куда одни снисходили, а другие осмеливались пойти—например, в Бесплатной библиотеке в Томске, или в Манеже в Омске. И тогда выясняется, что между «театралами» и «цирковыми» не было непроходимой пропасти. И те, и другие с удовольствием смотрели хронику и видовые картины. Вызывали большое внимание «научные» ленты («Сталелитейный завод», «Стрельба в цель»), библейские и мифологические («Мучения христиан», «Продажа Иосифа братьями», «Блудный сын», «Самсон и Далила»), исторические («Падение Вавилона», «Вильгельм Телль», «Царство Наполеона», «Инквизиции и казни»—в обморок дружно падали и благородные дамы, и недавние крестьянки). Обычно с восторгом встречались «цветные» ленты (как правило, феерии и сказки): «Али-баба и 40 разбойников», «Красная шапочка», «Фея весны», «Царство духов». Весьма сочувственно воспринимались драматические сцены. Правда, на некоторых драмах и особенно на комедиях среди зрителей возникал раскол. Том-ский рецензент в 1905 году писал об этом так: «На этот раз на экране одна за другой появляются картины балаганного, далеко не двусмысленного характера: “Вальс на потолке”, “Скандальная брачная ночь”, “Возвращение мужа после сытного ужина” и особо циничная, совершенно недопустимая в публичных местах “Волшебная курица”. А меж тем публика с галерки была в восторге и требовала повторить»[35].
Речь тут идет о лентах на сюжеты «пикантные», «гривуазные», как эвфемистично изъяснялись в начале прошлого века. Потом их стали называть пошлыми, даже похабными. Рецензент, думается, только «пересолил», приписав исключительно «цирковым» дружественный прием подобных лент. Фильмы эти, повторюсь, появились рано, быстро проникли на рынок и пользовались широким спросом. По утверждению Жоржа Садуля, к 1905 году во Франции даже появились фирмочки, специализирующиеся на этой продукции. Кстати, как замечает тот же исследователь, фильмы эти не пользовались большим спросом во многих странах Европы, но очень ходко шли на кинорынках Германии и России[36]. У нас для этого рода продукции придумали даже специальный термин—«парижский жанр». И на «парижский жанр», на сеансы «только для мужчин» (изобретение французских демонстраторов для легализации подобного рода продукции, моментально распространившееся аж до Сибири) собиралось изрядное количество зрителей не только в балаган, но и во всякого рода благородные собрания.
Существенней замечание, которое годом раньше делает другой рецензент: «Интеллигенция смотрит на кинематограф, как на красивое и интересное зрелище, масса увидит в этом необычном, почти чудесном явлении силу знаний и науки, и во всяком случае будут затронуты ее умственные запросы… Область искусства в первый раз становится достоянием широких масс»[37]. Впрочем, различия эти не мешают быть и «театральному», и «цирковому» зрителю абсолютно единодушным в одном и главном: он поверил в кино, оценил его и готов смотреть его часто и много.
Начало ХХ века—время экономического взлета России. Одним из последствий этого был рост городского населения, что хорошо заметно по Сибири. Строительство железной дороги, а потом и вызванное ею хозяйственное оживление привело к рождению новых городов, увеличению от трети до половины населения некоторых старых центров. Поэтому обострилась проблема цивилизованного досуга. Вот характерное замечание верхнеудинского журналиста: «Наш не маленький город числит 20 тысяч жителей и такое же количество войск... К сожалению, отдаленность города от культурных центров, отсутствие разумных развлечений в виде постоянного театра или хотя бы цирка, вялость местного общества в отношении своего собрания (конечно, кроме картежной игры)—все это создает очень неблагоприятные условия для культурной жизни, она сера и убога...»[38]
А вот какая ситуация возникла к 1908 году в Ново-Николаевске—одном из вновь возникших на железной дороге городов. В нем проживало уже под пятьдесят тысяч человек. В городе была пара публичных библиотек, плохонькое здание театра с любительской труппой, несколько «собраний». Это значит, что тысячи две-три, ну пять тысяч горожан могли чем-то заполнить свой досуг. А что было делать остальным?
Немногим отличалось положение в больших губернских городах. Возьмем Иркутск. Судя по иркутской газете «Сибирь» от 19 октября 1907 года, в городе насчитывалось три театральные площадки: в театре Гиллера шла оперетта «Прекрасная Елена» Оффенбаха, в городском театре—«Бранд» Ибсена, на сцене Общественного собрания—«Две сиротки» Доннери. В концертных залах ресторанов «Гранд-отель», «Деко», «Тиволи» шла однотипная программа: солисты или танцы, вокальный или балетный дуэт, исполнители русских или цыганских песен, обязательно комик или куплетист. Добавим не упомянутые в газете библиотеки и музей. Выбор получается более богатым, чем в Ново-Николаевске. Но выбор этот—опять для инженера, врача, чиновника, офицера, адвоката, учителя, приказчика, наконец. А куда пойти лоточнику, швее, плотнику, писцу, фабричному рабочему—словом, тем, кто составлял основное население города? Поэтому все сибирские газеты постоянно писали об одном и том же: скучно, людям нечем занять себя, кроме карт, кабака и орлянки.
И вот—кинематограф! Рассчитан сразу на сотни людей. Разнообразен на любой вкус. Не требует особой предварительной подготовки к восприятию.
Недешев? Давайте прикинем. Билет стоит от 20 до 50-ти копеек, вдвое дешевле—для детей и нижних чинов. Дневная зарплата (данные по Красноярску и Ново-Николаевску на 1909 год): конторщик—1 рубль 30 копеек, плотник—полтора рубля, печник—два рубля, учитель—два рубля, фельдшер—два с полтиной. Теперь цены (по тем же источникам): фунт (400 грамм) ржаного хлеба—две копейки, фунт пшеничного—две с половиной, фунт говядины—восемь копеек, фунт телятины—двенадцать копеек... Да-а, цены на билеты в кино дешевыми не назовешь. Но согласитесь, они не были и заоблачно высокими: можно было сходить в кино хотя бы раз в неделю .
 В общем, кинематограф был словно создан на заказ среднего горожанина. И для смягчения обозначившейся проблемы досуга его следовало бы выдумать, если бы он не существовал. Кинематограф подрос, окреп и вступил во второй десяток своей жизни. Вслед за европейской частью России его очень быстро осваивает и Сибирь.
 
 
Кинематограф обзаводится собственной крышей
 
1908-й год—особый в истории кино Сибири.
Уже в самом конце уходящего 1907 года в иркутских газетах появилось такое объявление: «С воскресенья,16 декабря, на углу Большой и 3-й Солдатской в доме Кравца открыт ежедневный Электро-иллюзион-театр. Представления через каждый час». От ставшей уже привычной рекламы киногастролей объявление отличалось, во-первых, указанием места сеансов—им было не помещение Общественного собрания, один из концертных залов или базарный балаган (как прежде), а приобретенное в центре города, специально оборудованное здание. Во-вторых, объявление не исчезло ни через неделю, ни через месяц, ни через год. Все это означало, что в городе Иркутске появился первый постоянный кинотеатр. Его же, судя по тогдашней прессе, следует считать и первым кинотеатром в Сибири.
Дальше дело пошло с головокружительной быстротой. В январе 1908 года появился первый кинотеатр в Омске, в мае—в Красноярске, в середине августа—в Ново-Николаевске, в конце августа—в Томске.
Начнем с Иркутска. Осенью 1907 года Петр Родионович Кравец, видный лесопромышленник, округлявший свой капитал еще и строительством доходных домов, продавал свое здание по Большой улице. Место бойкое, центр города, поэтому претендентов на покупку оказалось немало. Но всех претендентов неожиданно обошел Антонио Михайлович Дон-Отелло, обрусевший итальянец.
Диковинная его фамилия явно произошла из псевдонима. Судя по отрывочным сведениям, этот псевдоним был приобретен в цирке: Дон-Отелло несколько лет работал в разных труппах у Стрепетова, известного антрепренера в городах Восточной Сибири и Забайкалья. Не случайно даже в 1909 году, будучи уже владельцем кинотеатров в Иркутске, Верхнеудинске и Чите, он не в силах был отказать бывшему патрону и гастролировал с одной из его трупп в Красноярске больше месяца[39]. В цирке, по-видимому, Антонио и познакомился с кинематографом, потом пристрастился к нему и стал разъездным демонстратором. Легендарный нюх, которым впоследствии Дон-Отелло будет не раз удивлять партнеров и конкурентов, подсказал ему, что пора переходить от разъездов к стационарный жизни, и он решил начать ее с Иркутска. К тому времени псевдоним настолько сросся с Антонио, что подлинная его фамилия ни разу не мелькнула ни в одном документе, хотя он некоторое время работал даже в советском кино.
Чем уж пронял Антонио Михайлович Кравца, сказать трудно: то ли проявил знаменитое темпераментное красноречие, то ли сумел задеть в лесопромышленнике меценатские струны, то ли сыграл на его любознательности и явной симпатии к модной новинке. Скорее, как обычно бывает, подействовало все вместе—он заполучил и переоборудовал дом, а в Иркутске появился первый синематографический театр. (Кстати, детище Дон-Отелло оказалось удивительно живучим. Поменяв, естественно, за долгие годы и интерьер, и экстерьер, оно служит городским поклонникам экрана до сих пор и имеет все шансы, при элементарном внимании властей и общественности, отметить вскоре свой вековой юбилей!)
Теперь переместимся в Омск. Местный исследователь А.Емашев сообщает: «В январе 1908 года француз К.П.Лоранж на Дворцовой улице открыл стационарный “Омский кинематограф-театр” в доме купца второй гильдии Г.Л.Баранова»[40]. Сведений о французе автор не приводит, но по аналогии с Томском и Ново-Николаевском, где хозяевами кинотеатров тоже выступали иностранцы, Лоранж, скорее всего, был сотрудником одной из зарубежных торговых фирм, к этому времени обильно наводнивших край и особенно охотно скупавших здесь знаменитое сибирское масло.
Дореволюционное сибирское кинопредпринимательство оставило о себе в архивах очень скудные следы. Воспоминаний просто нет: тем, кто мог бы рассказать что-то интересное, в советское время приходилось скрывать свое прошлое, а не делиться им. Так что каждый найденный (порой в самых неожиданных фондах) документ приходится обследовать с лупой, в публикациях газет присматриваться к каждому слову, и уже на основе наиболее примечательных сведений пытаться реконструировать хотя бы общие параметры человеческих судеб и биографий.
Для характеристики Полякова, пионера кинотеатрального дела в Красноярске, ключевым словом является «техник». Оно присутствует в первой же его рекламе и обязательно упоминается во всех афишах, газетных заметках и документах: «техник В.А.Поляков». Василий Алексеевич явно гордился своим титулом и пристально следил, чтобы он везде упоминался правильно. Право на звание техника давало начальное специальное училище, которое Поляков, по-видимому, и окончил. В кинопредпринимательство он пришел, уже имея опыт: в газетных заметках не раз упоминались различные усовершенствования, произведенные им в свих заведениях: улучшенная проекция, перепланировка зала, усиленное освещение экрана. Все это Поляков придумал сам и сделал собственными руками.
В марте 1908 года Поляков, пока еще разъездной демонстратор, прибыл в Красноярск на гастроли. Длились они две недели и прошли успешно. Вот тут-то Василий Алексеевич и решил задержаться в городе и испробовать новомодную идею стационарного постоянного кинотеатра. Репортер местной газеты был явно большим киноманом и, благодаря его увлечению, мы имеем возможность проследить зарождение кинотеатрального дела в Красноярске в деталях.
Начиналось оно—хуже не придумаешь. «В городском саду,—писал газетчик,—выстроен балаган-сарай, в котором какой-то заезжий джентльмен демонстрирует все, что угодно, кроме кинематографа. Назвать его аппарат таким именем мы не решаемся. Между тем, плата за вход взимается довольно солидная—от 30 до 60 копеек»[41]. Это заметка о дебюте. Согласитесь, после такого зубодробительного «благословения» продолжать дело сможет не каждый. Поляков смог, мобилизовав всю свою невозмутимость и целеустремленное трудолюбие, которые будут выручать его еще не раз. Уже через неделю тон репортера изменился: «Кинематограф в городском саду демонстрирует новые интересные картины и работает очень недурно. Мешает только пасмурная погода»[42]. К концу первого месяца и погода наладилась, и «Кинемо»—так назвал хозяин свой кинотеатр—стал самым посещаемым местом города. Так прошли июль и август. Наступила осень, и оставаться дальше в дощатом помещении стало невозможно. Найти, а тем более построить что-то приличное, было пока не по карману. Помощь пришла, откуда не ждали: купеческая вдова Яковлева, проникшись интересом то ли к кинематографу, то ли к кинематографисту, то ли к тому и другому сразу, решила стать компаньоном Полякова и выхлопотала аренду в Купеческом собрании. «Кинемо» решили до лета законсервировать, а в арендованном помещении открыть кинотеатр «Патеграф».
Правда, перед самым открытием выяснилось, что здание придется делить с неожиданным конкурентом. Появившаяся в городе в начале осени еще одна деловая дама, Евдокия Ивановна Лебзина, договорилась с тем же Купеческим собранием об открытии в нем музея восковых фигур: Петр, Ермак, амуры, сестра милосердия над раненым и т.д. Узнав о «Патеграфе», Лебзина забеспокоилась, что ее фигуры не устоят перед синематографом, и срочно, в свою очередь, прикупила кинопроектор. В итоге под одной крышей заработали с ноября сразу два кинотеатра—«Музей-синематограф Лебзиной» и «Патеграф». Просторного помещения вполне хватило на двоих: залы в разных концах, входы-выходы в каждом свои. Зритель жаловал и то, и другое заведение, так что оба кинотеатра процветали и не особенно мешали друг другу. Беда подкралась с другой стороны. За зиму синематографы со своей обильной разношерстной аудиторией довели здание до такого состояния, что правление Купеческого собрания не только не продлило срок аренды, но решило: нужен срочный ремонт, а после него чтоб и духу здесь киношного не было—выгодней вернуть квартировавшие здесь раньше магазины[43]. Хозяев кинотеатров это, впрочем, не убило: они прилично заработали за сезон. Лебзина отправилась на гастроли и через некоторое время осела в Барнауле. Поляков успел приготовить к лету свой «Кинемо», а осенью снял помещение на Воскресенской улице в доме Словцова под «Патеграф». Яковлева, успевшая рассориться с Поляковым, арендовала освободившийся дом почтового ведомства тут же, на Воскресенской улице, и открыла собственный кинотеатр «Биограф». Но мы забрались уже в 1909 год и даже слегка в 1910-й, а это—отдельный сюжет, и речь о нем—впереди. Вернемся в 1908 год и снова заглянем в Ново-Николаевск и Томск.
Первый новониколаевский театр открылся 15 августа. И открыл его Федот Махотин. В 1908 году стал администратором довольно известного в стране цирка-зверинца Ф.О.Эйгуса. Когда цирк переехал в Красноярск, Махотин арендовал участок на Базарной площади, выкупил служивший для цирковых нужд склад-павильон, слегка перестроил его и открыл «Театр-синематограф Ф.Ф.Махотина»[44].
Томский мещанин Андрей Мартынович Брик в начале 1908 года вплотную приблизился к своей заветной мечте—открыть собственный магазин. Рачительностью и удачливой мелочной торговлей собран необходимый капитал. Удалось выхлопотать в аренду и завидное место—берег Ушайки в центре города, в конце улицы Обруб, упирающейся в базарную площадь. Осталось дождаться лета и начать стройку. Однако чем ближе подступало лето, тем задумчивее становился Брик. С конца января рядом за углом на Магистратской в доме Самохвалова обосновался очередной гастролер—передвижной «Французский электрический театр Одеон». Андрей Мартынович зачастил туда: завораживали события на экране, но еще больше манил звон полтинников, которыми быстро заполнялась касса кинотеатра. И, едва «Одеон» съехал, Брик совершил, по мнению знакомых, страшную глупость. Вместо ходатайства о магазине он отправил в строительный отдел Губернского управления следующее прошение: «Препровождая при сем проект здания для сеансов синематографа, предполагаемого к постройке... имею честь просить проект утвердить, при сем считаю долгом сообщить, что в указанном на проекте машинном здании мною будет поставлен керосиновый двигатель для получения необходимой электрической энергии»[45]. Через 5 дней (!) прошение было удовлетворено. А вскоре первый томский кинотеатр «Метеор», словно оправдывая свое название, уже принимал зрителей.
Успех «Метеора» искусил кинематографом и других предпринимателей. Меньше чем через месяц на Почтамтской улице, близ другой стороны базарной площади, открылся кинотеатр «Иллюзион». В обиходе его долго именовали «шведским»—по национальности хозяина, представителя технической компании, инженера Герарда Васильевича Линдерборга. Но называться он мог бы и австрийским, поскольку швед осуществлял общее руководство, а повседневными делами заправлял администратор Серж Сиеркович, опытный демонстратор, подданный Австрии. Не успел пройти еще месяц, и рядом с «Метеором», в начале Магистратской, заработал «Мефистофель». Открылся он тоже в бывшем торговом помещении и принадлежал тоже мелкому предпринимателю Леонарди, подданному на сей раз русскому, но выходцу явно из южных краев.
Вспышка кинематографической активности выглядит настолько неожиданной, что и десятилетия спустя исследователи либо обходили ее, либо отвечали уж совсем неожиданно. Вот один пример: «Поначалу новое зрелище не имело успеха у сибиряков, потому что репертуар был низкого качества, демонстрировались фарсовые и порнографические картины иностранного производства. Расцвет кинематографиии в Сибири начался после выхода в свет первого русского игрового фильма»[46]. Справедливо тут только одно: первый русский игровой фильм «Стенька Разин» действительно вышел на столичные экраны в 1908 году. Но вот все остальное... В Сибирь «Стенька» попал только к середине следующего года и успеха не имел. Так что на описываемые выше события повлиять никак не мог, как не могло влиять еще пяток лет все русское кино в целом: в 1908 году в России было снято девять фильмов, в 1909-ом—двадцать шесть, в 1910-ом—сорок пять, но все это—капля в экранном море, репертуар на несколько сеансов[47]. Так что увязать дружное появление кинотеатров в 1908 году только с зарождением русского кинопроизводства никак не получается. Так же, как не получается принять за чистую монету лестное, но вряд ли доказуемое представление автора приведенной цитаты о высоком уровне вкуса и патриотизма сибиряков. Нет, все проще, прозаичнее и основательней.
К 1908 году в России, вслед за западом, встала на ноги новая система жизни кинематографа—прокат. Долгое время человек, возжелавший зарабатывать на хлеб демонстрацией фильмов, вынужден был покупать все, от объектива до фильма, за границей, ибо в России это не производилось. И, закончив гастроли, нужно было ехать—хотя бы за новой порцией фильмов—в Париж, Лондон или Берлин. С 1904 года, после появления русских филиалов французских фирм «Пате» и «Гомон», поездки сократились: нужное можно было купить в столицах. Положение облегчилось, но ненамного. Осталась проблема лент, исчерпавших свой коммерческий ресурс. За них были заплачены немалые деньги, но что делать с фильмам дальше? Во второй раз не покажешь. Новый маршрут просто так не откроешь: во-первых, они уже закреплены за конкретными демонстраторами, во-вторых, можно нарваться на аналогичный твоему репертуар. Обмен с коллегами—редкость по целому ряду обстоятельств. Вот и приходилось складывать старые фильмы в чулан и с грустью следить, как обращаются в пыль потраченные денежки—а ведь многие ленты еще могли бы работать и работать. И вот появилась прокатная контора—посредник между фирмой, производящей фильм, и демонстратором. Она закупала фильмы у фирм, формировала их в программы и уже не продавала их, а отдавала во временное пользование на период демонстрации, в прокат, а потом забирала обратно. Стоимость фильмов для демонстратора резко упала, к тому же он мог и выбирать: постарее—стало быть, подешевле; можно взять товар поновее, но дороже. И самое главное: отпала необходимость мотаться по городам и весям, меняя зрителей. Появилась возможность стать на хорошем месте и просто менять фильмы. Выгодно стало всем—и демонстратору, и зрителям. Потому и выросли кинотеатры, как грибы, по России; в Сибири этот процесс проходил с обычным отставанием в 4–5 лет.
 До конца1908 года в Омске и Иркутске к первым кинотеатрам прибавились еще по два, в Ново-Николаевске—один. В прогнозе на 1909 год иркутская «Сибирь» писала: «Зимний сезон сулит публике небывалое изобилие кинематографов, которых на одной только Большой будет пять»[48]. Чуть позднее уточнялось—не пять, а шесть, и все на Большой. «Красноярский вестник» вторил: «Синематографов нынешней зимой (1909–10 гг.—В.В.) будет около 6! Не слишком ли много?»[49]. Оказалось, не слишком, поскольку открылось на два больше. В неуездном Ново-Николаевске за те же 1909–10 годы открылось восемь заведений, в Омске—десять. Всех затмил Томск: «Повезло в Томске аппарату синематографа: в настоящее время здесь функ-ционируют восемь театров-синематографов, кроме того, предполагается открыть еще пять»[50].
«Грибной» (эпитет беру из сибирских газет чуть ли не всех городов) сезон, однако, заметно пошел на спад уже осенью 1910-го, а к концу 1911 года и вовсе наступила великая засуха. Судите сами: в Томске осталось пять кинотеатров (из тринадцати), в Ново-Николаевске—два, в Иркутске—три, в Красноярске—два. Примерно через год, правда, ситация изменилась к лучшему, и кинотеатры опять пошли в рост. Но это был уже другой рост, без лихорадки, и качественно иные кинотеатры. Опустим детали произошедших перемен и отметим самое принципиальное.
Во-первых, количество заведений прирастало теперь не только за счет больших городов вдоль железной дороги, но и за счет более мелких населенных пунктов. Татарск, Тайга, Каинск, Мариинск, Ачинск, Залари—названия этих городков мелькали даже в центральной кинопрессе. Во-вторых, кинотеатры все смелее и дальше начали отступать и от самой железной дороги—в Тару, Барнаул, Бийск, Кузнецк, Минусинск, Павлодар, Семипалатинск, Канск, Усть-Каменогорск. Причем это касалось не только городов и городков, но и деревенских поселений Берское, Колывань, Болотное (близ Ново-Николаевска), Щеглово (Кузбасс), Славгород и Маслянно (Алтай) и т.д. Таким был рост киносети.
Теперь о самих театрах. Они были мало похожи на своих предшественников, разве что в селах и совсем уж маленьких городишках встречались заведения старого типа. Помещались кинематографы уже не в приспособленных зданиях, а в коренным образом перестроенных, чаще построенных специально. Одним из пионеров здесь был А.Каплун, построивший свой «Прогресс» в Омске еще в начале 1909 года. В строительстве все реже применялось дерево, больше—камень, кирпич. А иркутянин К.Ягджоглу уже в 1910 году впервые применил при постройке своего «Декаданса» железобетонные конструкции (первым в истории города, кстати)[51]. В общем, сибирская кинонива поднималась устойчиво и уверенно.
А потому меня изумляет следующее утверждение в статье из «Сибир-ской советской энциклопедии»: «К 1914 году в больших сибирских городах было уже 7 театров... (2 в Иркутске, по одному в Красноярске, Томске, Барнауле, Ново-Николаевске и Омске)»[52]. Да откуда же взял автор статьи такие цифры? Проверяю по справочникам и по газетам 1914 года: Иркутск—7, Красноярск—3, Томск—4, Барнаул—2, Ново-Николаевск—3, Омск—5. Это притом, что в энциклопедии не указаны кинотеатры в городах, не считающихся большими. Может быть, это была описка или опечатка—например, автор хотел сказать: «…в больших городах... 7 больших кинотеатров»? Увы, не сразу, но понимаю: автор написал то, что очень хотелось написать! Не ошибка это и не описка, а дистиллированный образчик одного из принципов и советской пропаганды и, что особенно огорчительно, советской историографии: если факты противоречат идеологеме, то тем хуже для фактов—они ретушируются. Убогий прием сравнения достижений «до и после 1913 года» использован автором статьи, только еще и соврать пришлось. Ему надо было показать, что и по уровню кинофикации СССР превосходил дореволюционную Россию. А как это сделать, когда на 13-м году советской власти Сибирь только-только подползла в области кинематографа к дореволюционному уровню? И автор, молодой человек, но партиец со стажем и функционер от культуры, безбожно «схимичил» с цифрами.
К 1914 году в Сибири действовало более полусотни кинотеатров. А справочник «Вся кинематография» за 1916 год перечисляет больше 90 заведений, оговариваясь, что сведения его неполные. К тому же сюда не включено еще немалое количество передвижек кооперативов, товариществ и профсоюзов. Вот так было на самом деле...
И в очередной раз не могу опять и опять не задавать себе грустный вопрос: так что же мы все-таки знаем о своем настоящем прошлом?
 
1. «Пермские новости», 1896 год, 5 октября.
2. Там же, 15 октября.
3. Там же, 15 октября.
4. «Екатеринбургская неделя», 1896, 10 ноября.
5. «Степной край», Омск, 1897, 16 января.
6. «Енисей», Красноярск, 1897, 12 марта.
7. Там же, 9 марта.
8. «Восточное обозрение», Иркутск, 1897, 20 апреля.
9. Там же.
10. «Жизнь на восточной окраине», Чита, 1897, 24 мая.
11. Там же, 27 мая.
12. «Амурская газета», Благовещенск, 1897, 29 июня.
13. «Приамурские ведомости», Хабаровск, 1897, 6 июля.
14. «Владивосток», 1897 , 27 июля.
15. «Томский листок», 1896, 15 июня.
16. Б е л ь к и н д Л.Д. Томас Эльва Эдисон. М., 1964, с. 126.
17. «Енисей», Красноярск, 1897, 9 марта.
18. С а д у л ь Ж. Всеобщая история кино. М., 1958, т. 1, с. 173, 180; К о м а р о в С. В. Великий немой. М., 1994, с. 100.
19. М и х а й л о в В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 1998, с. 11–12.
20. С а д у л ь Ж. Указ. соч., с. 125.
21. «Енисей», Красноярск, 1897, 12 марта.
22. С а д у л ь Ж. Указ. соч., с. 223.
23. РГАЛИ, ф. 652, оп. 4, ед. хр. 142, л. 98.
24. РГАЛИ, ф. 987, оп. 1, ед. хр.23, л. 47.
25. РГАЛИ, ф. 981, оп. 1, ед. хр.18, л. 65.
26. «Восточное обозрение», Иркутск, 1901, 4 сентября.
27. «Томский листок», 1897, 22 мая.
28. «Сибирская жизнь», Томск, 1899, 28 января
29. «Восточное обозрение», Иркутск, 1899, 5 марта.
30. «Сибирская жизнь», Томск, 23 февраля.
31. Там же, 1905, 14 апреля.
32. Там же, 1905,4 октября.
33. «Сибирский вестник», Томск, 1905, 8 октября.
34. «Сибирь», Иркутск,1907, 27 апреля.
35. «Сибирская жизнь», Томск, 4 октября.
36. С а д у л ь Ж. Указ. соч., с. 433.
37. «Сибирский вестник», Томск, 1904, 30 сентября.
38. «Сибирь», Иркутск, 1909, 14 марта.
39. «Красноярец», 1909, 3 июня.
40. Кино в Омске и Омской области. / Сост. А.В.Юмашев. Омск, 1955, с. 8.
41. «Красноярец», 1908, 31 мая.
42. Там же, 1908, 10 июня.
43. Там же, 1909, 19 марта.
44. «Обь», Ново-Николаевск, 17 августа.
45. ГАНО (Государственный архив Новосибирской области), ф. 3, оп. 41, ед. хр. 983, л. 1.
46. Страницы истории Новосибирской области. Часть 2-я. М., 1995, с. 113.
47. В и ш н е в с к и й В е н. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945.
48. «Сибирь», Иркутск, 1908, 15 августа.
49. «Красноярский вестник», 1909, 26 августа.
50. «Сибирская жизнь», Томск, 1909, 11 октября.
51. «Кине-журнал», М., 1910, № 17, с.14.
52. Сибирская советская энциклопедия. Т. 2. Новосибирск, 1931, с. 658.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.