Сергей ЮТКЕВИЧ
Основы режиссуры (краткий конспект курса лекций)



«Сапожник делает сапоги, столяр—столы, а что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно».
Так писал теоретик ЛЕФа О.М.Брик в первом (и единственном) номере журнала «Изобразительное искусство», вышедшем в революционном Петрограде в 1919 году.
Можно и сегодня продолжить такой ход размышлений.
Например: что делает актер—играет. Что делает композитор—сочиняет музыку. Что делает поэт—стихи. Что делает живописец—картину. Что делает скульптор—ваяет. Что делает архитектор—строит. Что делает режиссер—«ставит» (?!). Неясно и подозрительно.
Что является его «материалом»? В других искусствах все ясно—у живописца это краски, у скульптора—мрамор и камень, у писателя—слово, у актера—его тело и голос, каждому свое. У режиссера ничего своего—все чужое, все «напрокат», все неосязаемо, бесплотно.
В кино режиссер называется еще и «постановщик». Но сценарий пишет кинодраматург, роли исполняют актеры, художник строит декорации, оператор снимает, звукооператор записывает звук, снятую пленку склеивает монтажер, на экран картину выпускают прокатчики.
Однако критики часто называют режиссера «автором» фильма. В чем же заключается его «авторство»?
Даже дирижер (по аналогии—исполнитель чужих партитур) виден— вы можете через пластику его движений легче воспринять музыку. В театре режиссер может в конце спектакля выйти на сцену и поблагодарить зрителей за аплодисменты.
В кино режиссер—невидимка.
Говорят, что режиссура—профессия древняя и пришла в кино из театра.
Но кто знает имена постановщиков пьес Шекспира или Лопе де Вега?
«Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры: организатором и руководителем спектакля являлся в это время либо один из главных героев (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шрёдер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гёте, Гоцци). Таким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованьи, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, заботился о пополнении труппы новыми актерами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий» (С.Мокульский. О театре. Изд. Искусство, М., 1963).
Но главным режиссером в театре являлась традиция. Прогрессивная роль традиции в восточном театре (китайском, японском) и в «малых» жанрах (цирк, мюзик-холл).
Регрессивная функция традиции, о которой писал Станиславский: «Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры традиций, через которые не доберешься до их живой природы» (К.С.Станиславский. Моя жизнь в искусстве).
Эволюция Станиславского от «Первого актера» к постановщику. Станиславский о мейнингейцах. Режиссеры натуралистического театра—Кронек, Брам, Антуан.
Появление на рубеже ХХ века нового типа драмы: литературной (Ибсен, Гауптман, Чехов), «настроений» (Метерлинк). «Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым» (К.Станиславский).
Рождение МХАТа. Новые понятия режиссуры, ансамбля.
Мейерхольд, как ученик Станиславского. Опыт «Театра-студии». Союз с другими искусствами (живопись, музыка).
Книги Фукса, Гордона Крэга, опыты Аппиа.
Первые теоретические определения постановщика, как «автора спектакля».
Начало эры режиссерского театра ХХ века.
В нарождающемся искусстве кино требования техники ускоряют проявление тенденций, единовластия режиссуры. Однако на первых порах в кино также характерно влияние традиций, но не театра (французский «фильм д’ар»), а мюзик-холла (пантомимы Карно), цирка. Народные истоки ранних «комических» картин (Мак Cеннет), их театральная генеалогия (итальянская комедия дель артэ, французские пантомимы Дебюро, ярмарочные фарсы Табарэна, клоунские «антрэ»). Переход от коллективной актерской импровизации к зафиксированному сценарию.
Так же как и у Станиславского, эволюция Чаплина от «первого актера» к постановщику.
Обращение кино к литературе и закрепление профессии режиссера.
Первые экранизации Д.У.Гриффита.
Томас Инс и Сесиль де Милль—организаторы производственного и творческого процесса в американском кино.
Две концепции кинозрелища—документальная (Люмьера) и «игровая» (Мельеса).
«Если справедливо, что чернила и письмена были изобретены для того, чтобы сохранить память наук, то ясно, что живопись есть орудие, сохраняющее сокровища памяти» (Джанпаоло Ломаццо. Трактат об искусстве живописи. 1584).
Живопись перестает быть искусственным хранителем пластической «памяти человечества». Неподвижная фотография сменяется кинематографом.
Документальные (в первую очередь) кинокартины олицетворяют «память человечества», синематеки, а не только музеи становятся ее хранилищами.
Феерии Мельеса совмещают традиции сказки, фольклора, бродячих фокусников с тенденциями научного развития ХХ века. В кино режиссура (в сотрудничестве с другими профессиями) вырабатывает новую, дотоле не существовавшую в истории искусств, эстетику «великого немого».
Ее отличительные особенности: создание нового киноязыка, освобождение от звучащего слова, в игре актера утверждение примата жеста, движения (отличного по природе от традиций балетной жестикуляции), решающая роль света, композиции, ритма. Изменение точек восприятия зрителя.
Условность экранного черно-белого, «плоского» изображения.
Открытие новых закономерностей в использовании пространства и времени—монтаж. Иные возможности емкости фильма.
Использование не только профессиональных актеров, но и «живых людей», «типажа». Новые «действующие лица»—ветер, море, облако, дерево…
Режиссер, овладевающий новой эстетикой, по праву становится «автором фильма».
Однако законы расширяющегося кинорынка формируют и другой тип режиссера-профессионала, являющегося представителем того, что еще Леонардо да Винчи назвал «механическим искусством».
Отличие ремесла от искусства по определению того же Леонардо да Винчи в обязательном присутствии у художника «inventio» (замысла, задума, вымысла, выдумки). Во французском языке близкий термин «inventions» (изобретение).
Первый теоретик нового итальянского искусства, ученый, архитектор и живописец Леон Баттиста Альберти в третьей «Книге о живописи» (1496 г.) формулирует:
«Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи».
Позднее, живописец Фредерико Цуккаро в своей работе «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» (1607 г.) утверждает понятие «внутреннего рисунка»:
«Следуя общему пониманию, как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление (concetto), составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью».
Основная проблема—режиссер и мир.
«Художник, как непосредственный участник жизненных процессов, может постигать их существенные тенденции именно в той мере, в какой эти процессы становятся содержанием его внутренней духовной жизни и в какой они оказывают влияние на его общие позиции и творческую активность. При этом внутренним достоянием сознания художника, процессов, протекающих в нем, естественно, становятся также позиции и конкретная деятельность других людей—индивидуумов, общественных групп, классов и целых народов…
Предметом художественного отражения является, прежде всего, проблематика человеческого бытия, которая выходит далеко за пределы проблематики конкретных источников изобразительных знаков» (Сава Шабоук. «Искусство, система, отражение»).
В творчестве режиссера главное—значимость и красота замысла, выдумки, изобретения, «внутреннего рисунка», плана.
Вспомним знаменитое утверждение Пушкина о гениальности самого по себе плана «Божественной комедии» Данте.
В истории кинорежиссуры, то, как задумали: Гриффит свою «Нетерпимость», Дзига Вертов «Кино-глаз», Эйзенштейн «Стачку», Чаплин «Огни большого города», Довженко «Звенигору», Орсон Уэллс «Гражданина Кейна», Бергман «Земляничную поляну» или Феллини «Восемь с половиной»,—являет, независимо от уровня выполнения, разницы стилистики и степени завершенности, примеры inventio, замыслов оригинальных и весомых, свидетельствующих о силе и самостоятельности высокой авторской мысли.
В перечисленных фильмах замысел рождался без непосредственного участия литературного источника—режиссер является здесь единственным и полным автором фильма.
Однако в каждодневной кинематографической практике подавляющее большинство режиссеров не являются (и не должны являться) авторами сценариев своих фильмов. (Так называемое «соавторство» не изменяет сущность явления).
Например, такие художники, как Пудовкин, Джон Форд, Кулешов, Карне, Де Сика, Барнет, Брессон, Вайда, Райзман, Куросава, Артур Пенн, Ален Рене (список выборочный), будучи только режиссерами не перестают быть авторами фильма.
Проблемы взаимоотношения режиссера с писателем или кинодраматургом. Анализ цифровых данных, свидетельствующих, что свыше 90% всей кинопродукции опирается на экранизацию тех или иных литературных источников (романов, повестей, пьес).
Мой личный педагогический опыт воспитания (а не обучения) молодого режиссера. Проверка мировоззрения и вкуса на выборе литературных образов для самостоятельной работы.
Задача «совместимости» режиссера и писателя.
Постановщик как исполнитель, интерпретатор, автор «трактовки».
«Но, если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии—пьеса оживет и станет интересной» (К.С.Станиславский).
Аналогии с искусством дирижера.
«Если дирижирование лишь подталкивание и без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош, если он безукоризненно сыгрался? Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разделу “идеалов” всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества. Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла, как новый самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство» (О.Мандельштам. Разговор о Данте).
Дальнейшая эволюция авторского начала режиссуры в буржуазном кино. Узаконение «механического» искусства.
Лишение режиссуры ее основных прав в системе Голливуда.
Полная диктатура продюсера.
Ограниченное восстание в Западной Европе—так называемая «новая волна» во Франции.
Александр Астрюк и его теория «камеры-стило».
Жан-Люк Годар и его разрушение «грамматики» киноязыка.
Рождение термина «авторское кино», как выражение протеста против деперсонализации функций режиссуры.
Появление новой режиссерской стилистики в связи с влиянием документализма, телевидения, новой «облегченной» киноаппаратуры.
С другой стороны, техническое усложнение «кинозрелищности» (широкий экран, широкий формат, полиэкран, кругорама) и проблемы режиссуры.
Принципиально новое и качественно иное понимание термина «авторское кино» в условиях социалистической системы фильмопроизводства. В СССР и других социалистических странах кинорежиссер фактически и юридически полноправный автор фильма.
Из чего же практически состоит режиссерская «партитура» кинокартины, рассмотрим ее основополагающие элементы.
Различные системы записи «режиссерского сценария» (советская, американская, европейская).
Может ли существовать «железный» сценарий?
На каком этапе создания фильма должен возникнуть «режиссерский сценарий»?
Сроки включения в работу съемочного коллектива.
Взаимодействие «режиссерского сценария» с так называемым «репетиционным периодом».
Творческие задачи «режиссерского сценария».
Принципиальный выбор стилистики.
Соотношения стилистики с темой и интонацией драматургического (литературного) источника.
Эстетические основы технологии (Жак Риветт и его теория «моральности тревелинга»).
Монтаж, как дыхание будущего фильма, его ритм, не в конце процесса, а в самом его начале.
Интенсивность фантазии—видение фильма.
Диалог с воображаемым зрителем.
Методика накопления исторического и иконографического материала.
Проверка общей конструкции—соотношений и степени нагрузки отдельных элементов фильма.
Отбор позиции в контексте борьбы эстетических направлений.
Обязательность полемической направленности, как залог обновления выразительных средств.
«Отношение художника к объективной действительности, с которым мы вступаем в контакт через посредство его произведения—это такое субъективное отношение, которое возникает в значительной степени, как следствие художественного познания действительности. В этом познании действенным фактором выступает и внутренняя «полемика» с другими художественными произведениями». (С.Шабоук. «Искусство, система, отражение»).
Определение жанра и выбор типа повествования.
В документальном фильме определение драматургического конфликта, изучение и выявление материала, насыщение познавательной «витаминозностью», способы кинонаблюдения, ритмическая организация киноленты.
В так называемом «игровом» кино—основной элемент: актер.
Постоянное содружество режиссера и актера.
Выбор актера на роль (задачи кино- и фотопроб).
Закономерно ли особое понятие «киноигры» в отличие от игры на сценических подмостках?
Роль импровизации в работе актера перед киноаппаратом.
Нужны ли предварительные репетиции в кино? Их место, периодичность и длительность.
Соотношение в кино «внутренней» и «внешней» техники актера.
Определение функций и характера игры актера.
Что такое «натурность», «типажность», «характерность», «активная игра», «театральщина»?
«Условность» и «реализм» в игре киноактера.
Анализ игры Чаплина, японских актеров, школы Гриффита (Кэрол Демпстер, Лилиан Гиш), советских коллективов ФЭКСа и Льва Кулешова.
«Жестикуляция» итальянцев и «статуарность» (ритуальная) мексиканских актеров, «натурализм» Акторс-студии Страсберга.
Проблема «перевоплощения» на экране (Черкасов, Лонг Чаней, Джоан Вудворт «Три облика Евы»).
Понятие «презанс»—присутствия «личности» на экране.
Обязательное участие элементов педагогики в работе режиссера с актером.
Пластика фильма—сотрудничество с оператором, художником, костюмером.
Определение основных принципов композиции кадра и изобразительной стилистики. «Закрытая», «глубинная» или «открытая» композиция пространства.
Существует ли «мизансцена» в кино? Что такое «мизанкадр»?
Точки и ракурсы киноаппарата.
«Объективная» и «субъективная» камера.
Куда и когда движется киноаппарат (тревелинги, панорамы и т.д.)
Рисунок оптики и его влияние на всю структуру фильма.
Световая гамма фильма.
Цветное и «цветовое» (Эйзенштейн) кино.
Съемка на натуре и в павильоне. Интерьер строенный и подлинный. Проблемы фактуры на экране.
Роль пейзажа в фильме.
Что такое «атмосфера» в кино, и из каких молекул она возникает?
Проблемы «портрета» и «натюрморта». Вещь на экране.
Роль детали. Pars pro toto (часть вместо целого).
Костюм и грим в кино.
Реализм, натурализм, стилизация, условность в декоративном решении фильма. Плоскость и объем на экране.
Вопросы формата изображения и принципы композиции. Триптих Ганса «Динамический квадрат».
Новая техника съемки (магнитная, электронная, многокамерная и т.д.)
Что могут дать «комбинированные» съемки?
Влияние документального кино и телевидения.
Ручная кинокамера, узкая пленка, видео.
«Замедленная» и «убыстренная» съемка. Штампы «поэтического» и «комического» кино.
«Реабилитация» Рене Клера, у которого технические возможности камеры становились основой поэтики и авторского замысла («Антракт», «Париж уснул», «Башня», «Воображаемое путешествие»).
Фактура пленки (стилистика «под документ», «зернистость», «хроникальность» композиции и т.д.)
Работа над звуковой дорожкой.
Звук «синхронный» и «озвученный».
Речь в кино (диалог, монолог, текст за кадром, «внутренний монолог»).
Музыка симфоническая, бытовая, иллюстративная, контрапунктная, «ресторанная», компилятивная.
Значение тембров и «интонаций» (цитра в «Третьем человеке» Кэрола Рида).
Использование музыкальной классики (Штраус в «Космической одиссее» Кубрика, Рахманинов в «Рассказах о Ленине»).
Может ли существовать специальная «киномузыка» (опыт Прокофьева, Шостаковича, Дунаевского, Нино Рота, Мориса Жобера, Жоржа Орика, Мориса Жарра).
Рождение звукоцвета (пляска опричников в «Иване Грозном» Эйзенштейна-Москвина-Прокофьева).
Аккомпанемент или полифония (как «легли» фуги Баха на документальные фильмы Эсфири Шуб).
«Лейтмотивы», «шлягеры», песни. Проблемы «мюзикла». Что такое «киноопера»?
Фильмы о композиторах и музыкантах (Бетховен, Шуберт, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Малер, Дебюсси, Глинка, Шопен, Лист, Штраус, Артур Рубинштейн).
Музыка в мультипликационных фильмах (Дисней, Мак-Ларен, «Желтая лодка» Битлзов). «Рисованный звук», «компьютерная музыка». «Шумовая дорожка» (начиная со знаменитых капель в немом фильме В.Пудовкина «Мать»).
Звук как характеристика персонажа (свист в «Скэрфес» Хоукса, в «М» Ф.Ланга).
Кен Рассел и его цикл фильмов о композиторах.
Опыт Маргариты Дюра с подстановкой разных фонограмм под одинаковое изображение («Песнь Индии»).
Музыкальная импровизация под экран («Лифт на эшафот» Луи Малля).
Роль акустики и искусство перезаписи.
Монтаж на завершающем этапе, как решающий компонент режиссерской партитуры, как «второе рождение» фильма.
Грамматика монтажа. Уточнение понятий, установление терминологии.
Что такое «монтажный кусок», «монтажный кадр», «монтажный элемент», «кадрик», «монтажная фраза»?
Классификация планов (дальний, общий, средний, первый, крупный, деталь).
«Чувство куска»—ритм, метр, темп.
Законы монтажных «сцеплений» и «столкновений».
Оптические законы монтажа.
Теоретические основы монтажа. Эйзенштейн—основоположник монтажа, как метода.
Монтаж и время. Монтаж и пространство.
«Вертикальный» и «горизонтальный» монтаж.
 Внутрикадровый монтаж. Монтаж и мизансцена.
Монтаж и актер. Монтаж и звук.
Что такое «коллаж»?
Анализ принципов монтажа Чаплина, Довженко, Бунюэля.
Эволюция «монтажного фильма» (от изобретения Э. Шуб до наших дней).
Теории «антимонтажа» и «антикино».
Сходство и различие в работе режиссера на театре и в кино.
Примеры удачи параллельной работы на экране и сценических подмостках: Бергман, Висконти, Дзефирелли, Казан, Козинцев, Пенн, Охлопков, Ричардсон, О.Уэллс, Чулей, Патрис Шеро, Шёберг, Эйзенштейн.
Примеры неудачи: Брук, Мейерхольд, Марджанов, Рейнгардт, Пискатор, В.Федоров, Р.Симонов, Хуциев, А.Эфрос. В чем уроки этих «удач» и «неудач»?
Парадоксальное возвращение к практике старинного театра—примату «главного актера» сегодня на Западе актер–«звезда», как продюсер нанимает режиссера по своему вкусу (Г.Пэк, Кирк Дуглас, Б.Стрейзанд, Р.Редфорд, А.Делон и т.д.)
Смешение профессий: актеры-режиссеры, сценаристы-режиссеры, операторы-режиссеры.

Конец или начало нового этапа «режиссерского» кино и «авторского» фильма.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.