Григорий КОЗИНЦЕВ
«Пустота всегда претенциозна…» Обсуждение курсовой работы во ВГИКе, 1960 г.



Среди записей рутинных учебных занятий редко можно обнаружить архивную находку—вовсе не в этом их ценность. Сохранившаяся в архиве ВГИКа короткая стенограмма обсуждения курсовой работы «Никто никогда не умирает» режиссера Лейды Лайус (выпускницы мастерской А.Довженко и М.Чиаурели) в мастерской Григория Михайловича Козинцева—по сути лекция режиссера и педагога о том, каковы должны быть критерии подлинного искусства, которые должен выработать художник. И главное в этой оценке—умение задавать вопросы в процессе восприятия и самим себе, и произведению становится определяющим прежде всего для глу-бины восприятия.
Суровая критика работы и Лайус, и актрисы Ларисы Данилиной (окончила актерский факультет ВГИКа в 1962 году) основана не на субъективном неприятии мастером стилистики картины, но на его концепции режиссуры как таковой—достичь глубины через внимательное вчитывание, вдумывание в материал. Только в этом случае можно поставить перед зрителем (и художником) новые вопросы, требующие поисков ответа…
 
Обсуждение учебной (курсовой) работы «Никто никогда не умирает»
(экранизация рассказа Э.Хемингуэя, режиссер—Л.Лайус)
ВГИК, 3 сентября 1960 года
 
Г.М.Козинцев. Почему я хотел, чтобы вы посмотрели «Никто никогда не умирает»?  Мы можем на этом примере задуматься над многими серьезными вопросами нашего искусства. Именно то, что работа такая малень-кая, дает нам возможность разобрать большие вопросы. Зачем вообще нуж-но человеку искусство? Несмотря на ясность вопроса, ответить на него непросто: человеку нужно искусство для очень многого в его духовной жизни. Именно искусство развивает в человеке массу таких чувств, без которых ему и не прожить. Несколько дней назад в газете была опубликована статья одной учительницы, которая случайно обнаружила переписку своих учени-ков. Это были довольно уродливые отношения. Учительница писала: в школе происходит такое горе: человек, уходя из школы, подготовлен технически, у него есть запас знаний, но сердце его никак не воспитано. Вот как раз ис-кусство—один из способов воспитания сердца. Без него человек скотеет, постепенно опускается на четыре ноги. Цель искусства—чтобы человек с достоинством ходил на двух ногах.
Процесс приобщения к искусству происходит по массе каналов. При-чем один фильм не может многого достичь. Даже «Чапаев»—фильм огромного воздействия—не смог бы один сделать переворот, вся масса фильмов в целом влияет на людей. В чем секрет восприятия настоящего искусства? Секрет в том, что процесс восприятия у человека, который воспринимает произведение искусства—всегда процесс творческий. Зритель становится как бы соавтором. Это и есть то наслаждение, которое несет в себе и воспитательную роль. Потому что без наслаждения нет восприятия, нет воспитания. Если нет наслаждения, тогда это не произ-ведение искусства, а просто скучный урок. Этот творческий процесс вос-приятия многогранен, различен, и у каждого человека особенный, не-повторимый.
Воспринимая произведение искусства, зритель становится его соучаст-ником. Он забывает условность происходящего, ибо степень правды, с кото-рой это показано на экране, заставляет его забыть условность и восприни-мать искусство как жизнь, которой он сопереживает очень активно. Про-цесс сопереживания, процесс отдачи своей собственной душевной энергии есть и воспитание каких-то душевных качеств в самом себе. Пережить ис-торию Ромео и Джульетты—это и себя обогатить. Это один из каналов воз-действия.
Другой канал—открытие в произведении искусства того, чего человек еще не знает. Для этого не нужно ехать за тридевять земель—самое неизвес-тное обычно для человека—это он сам. Толстой открыл для людей человечес-кое детство, юность, процесс роста человеческой души. Люди, читая, откры-вают себя—это было со мной. Потому так велики Шекспир, Толстой, все клас-сики мирового искусства—потому что это открытие человека. Шекспир от-крыл веру, обиду, представления о человеческой жизни. Люди знали до него мир чувств в жизни, но не осознавали этого. Он назвал мир чувств, и люди стали связывать свои чувства с его произведениями: Ромео и Джульетта— любовь, Гамлет—размышление, переживание, Отелло—ревность и др.
Воздействие искусства огромно и необъятно, как необъятна душевная жизнь человека. Видите, с каких больших категорий мы начали разговор. Не каждую работу надо осмысливать так широко, но проконтролировать себя надо. Пустота всегда претенциозна, а настоящие глубокие вещи—слож-ны и просты.
Итак, перед нами Лариса Данилина в учебной работе по Хемингуэю. Я посмотрел вчера эту картину. Не обвиняя ее здесь, ибо делали ее студен-ты, режиссерски и операторски она сделана добротно, я задаю себе воп-рос: а чем эта картина обогатила меня? У меня в памяти остались какие-то блики, фары, блики на волосах, тени. Чтобы вспомнить остальное, надо напрячь память. Это не критика вещи, я ее беру просто как учебный мате-риал для разбора. Я читатель газет, там я часто  читаю о Кубе. Узнал ли я что-нибудь о Кубе, о ее людях, о революции? Фраза «узнал что-нибудь» безгранична, поэтому что значит «узнал что-нибудь»? Я даже так не став-лю вопрос. Узнал ли я что-нибудь про душевный мир этих людей, про их кубинские особенности? Потому что в каждой стране человек—человек, но еще и с особенностями этой страны. Так вот, узнал ли я что-нибудь? Как будто бы нет. Я вспоминаю статические планы, цепочку солдат, кото-рые обычно стоят в любой картине при изображении фашистов. Узнал ли я что-нибудь о себе, смотря на них? Нет. У меня не было контакта с тем, что происходило, я глядел и рассматривал работу, контакта не возникло, я не стал соучастником этой истории, я смотрел на это со стороны. Вот мне и хочется поговорить с вами о причинах этого.
Хемингуэй в одной из своих автобиографий написал: половина жизни у меня ушла на то, чтобы знать, про что написать, и вторая половина ушла на то, чтобы знать, как писать.
Говоря о первой половине его жизни: Хемингуэй смог изобразить совершенно новый мир людей, попавших в новые обстоятельства огром-ных потрясений, произошедших с нашей эпохой после мировых войн. Все свое внимание он посвятил открытию душевного мира этих людей. Он показывал их в различных аспектах: это потерянное поколение, опу-стошенное войной, и это люди, потрясенные разгромом революции в Испании. Он везде был сам, участвовал в событиях и всегда занимал определенную позицию—знал, за что воюет. Это ответ—о чем писать. Второй вопрос—как выразить. Он нашел величайшую энергию в крат-кости. Это его стиль, а не общее указание—всем писать обязательно крат-ко. Путь энергии в краткости—это его открытие. После XIX века с про-зой, которая выражала точность и подробность жизни многими слова-ми, появилась проза XX века с необычайным лаконизмом. У Хемингуэя: пишет три фразы, а ваше воображение начинает работать и создает кар-тину: пейзаж, люди. Он почти не описывает, он показывает. В трех фра-зах—среда действия, и в непосредственном диалоге или размышлении показан характер. А вы должны домыслить, и вы оказываетесь вовле-ченными в творческий процесс.
Что же в этой картине? Вместо этой чрезвычайной энергии, лако-ничности режиссер занимается бликами. Режиссер взял основным сво-им методом воздействия статику. Кубинец возвращается после разгрома в Испании на родину. Мария приходит неожиданно, упрекает его за смерть брата, но затем она все-таки поняла его и идет на смерть. В этой колли-зии есть напряжение и развитие—человек вернулся на родину. На экра-не—странный дом, где нельзя понять, что человек на родине. Затем воз-никает у режиссера цель—человек должен с кем-то встретиться, но это трудно, за домом следят. В этом много действия. А что в картине? Из темноты появился человек. Луч света ударил в лицо, он посмотрел и уви-дел блики, дальше он увидел тени, а потом—снова блики. Сопереживать ему просто нельзя. Это интересно для темы «Дом с привидениями». Способы изображения не пробуждают того мира ассоциаций, который должен вызвать сопереживание, а направляют его на другую волну— какие красивые тени. Игра актеров решена статично. В рассказе боль-шую роль играют дети, дети его народа, которые играют недалеко от дома. И это несравненно интереснее теней в доме. Для режиссера важно уметь читать произведение. В фильме «Сережа»* режиссеры прекрасно
* Подробнее мнение режиссера о фильме см.: К о з и н ц е в  Г. М. Собр. соч. в 5 тт. Т.2, с. 147–150.
прочитали повесть и сумели увидеть то, что важно для Пановой,—  точ-ка зрения ребенка, процесс его открытия мира. Здесь Хемингуэй не про-читан. Дети, длинный день и невозможность выйти—это создает образ, ситуацию. Здесь есть возможность внимательного исследования душев-ного состояния человека. Здесь важнее человек, а не обстановка. Нельзя заменять мир человека светотенями. Это сказалось и в композиции кад-ра: человек все время сбоку.
Теперь о Ларисе Данилиной. В человеке в дни массовых потрясений, одним из которых была война в Испании, происходят огромные внутренние перемены. Сколько заключено в душевном состоянии героини! Огромный диапазон между началом и концом: бессмысленная гибель брата—нет, она не бессмысленна. Рост ее состояния—от черного к белому, раскрытие ее души—полярно. Часто в театре режиссеры просят актера: громче, кричи! Может, иногда и нужно кричать, но в искусстве все разумнее: для того, что-бы было громче, перед этим надо говорить тише. Перед любым художни-ком, и актером тоже, встает вопрос композиции—замысла роли: с какой целью Мария приходит?
Студент. Они сразу поставили перед собой другую задачу: передать тревожное ожидание, что они и сделали.
Г.М.Козинцев. Хорошо, пусть так. Что важнее в этой истории для возможности вовлечения зрителя в душевный мир героев—лишения, го-лод, возвращение или тревожная атмосфера в доме? По поводу тревожной атмосферы: чтобы обрисовать ее, нужна одна фраза, а на экране—в каж-дом кадре. Если посвятить всю энергию тревожной атмосфере, в чем бу-дет акт контакта? Переживание—поймают или нет? А как мы можем со-чувствовать герою и открыть в его душевной жизни что-то свое, если мы о нем ничего не знаем, кроме того, что у него борода? Когда в «Гекльберри Финне» освобождали негра, Том Сойер устроил ему загадочную сигнали-зацию, хотя того освободили совершенно спокойно. Сто лет назад Марк Твен высмеял эту «загадочную обстановку!». Пугали темнотой во всех мелодрамах. Не нужно искать оригинальности специально, нужно глубже думать. Всегда есть какие-то первые, уже известные решения, которые легче всего найти. Помещать героев Хемингуэя в обстановку бликов, темноты— уже слишком легко. И для Хемингуэя, очень серьезного писателя, невоз-можно такое облегченное настроение, подыгрывающее положению героя. Хемингуэй возьмет точное, жизненное положение. И поэтому там, где опас-ность, блики и темень—не лучшее решение. На всем этом начисто пропа-дает жизнь человеческих глаз. И у героя, и у Ларисы очень одинаковые глаза—в бликах больше разнообразия. Глаза не меняются, не горят, пото-му что они не поставлены в то положение, в каком актеру можно жить. Конкретность, великая конкретность искусства. Она идет к голодному че-ловеку с едой, а он голоден и ест. Очень интересно играть. Нужно было снизить голос сначала Ларисе. Я бы обвинил режиссера и оператора в том, что они Ларису просто снимают. В общем, это просто фотография. Работа оператора не заключается в том, чтобы снимать, а в том, чтобы находиться внутри события, внутри происходящего: она идет накормить, ей трудно пройти. Первый кусок—цепь полицейских—шаблон, есть во всех картинах о фашистах. Несколько интереснее: женщина с судком проходит мимо одного солдата—не надо двадцать пять. Статичность, совершенно непригодная для этой вещи. Неподвижность состояния, не только кадра. За бликами забыли о внутреннем развитии—вещь не движется. Основная задача—в заглавии: никто никогда не умирает. Открытие, сделанное де-вушкой: собственно, брат не умер. Осознание правды смерти. Кто эта де-вушка? Какой среды? От этого зависит психология восприятия. Вот узнает какая-то женщина о смерти брата. В зависимости от того,  кто она, возни-кает масса различных проявлений. И плачет по-разному. Какой смысл менять Хемингуэя?
Л.Данилина: Режиссер и оператор подавили ее замысел.
Г.М.Козинцев. Актер должен быть соавтором, иметь свой замысел, иначе не нужно учить актеров 5 лет. Тогда можно просто брать людей с улицы, и у хорошего режиссера они будут играть. Вы должны быть от-ветственными, отстаивайте свой замысел, не превращайте себя в натур-щика. Я обвиняю Ларису в том, что  замысла у нее не было. И потому на экране она стала существовать на положении блика. Красивый предмет, не больше. Для кинематографа замысел роли и понимание композиции роли необходимы. Вы обязаны понимать, что до этого куска и что после, иначе невозможен монтаж. Необходимо понимать и защищать ваше по-нимание произведения. Надо было вступить в спор, имея своим союзни-ком автора. Не актер-автор, а натурщик-исполнитель были в этой карти-не. Актеру грозит страшное однообразие и очень короткая жизнь, если для каждой роли он не имеет свой жизненный питательный материал. Не с эмоционального, а с жизненного материала начинать. Вы не знаете, кто она—крестьянка, интеллигентка? Процесса игры, т.е. процесса жиз-ни в предполагаемых обстоятельствах, процесса композиции, процесса чтения, процесса замысла—не было. Стала наша милая Лариса предло-гом для бликов. Вообще без конкретности, без точности жизненных об-стоятельств, без представления о процессе движения и развития всего ничего толкового выйти не может.
Рассказ огромной активности  внутренней—тот рассказ, войти в обсто-ятельства которого совсем несложно.
 
Кабинет режиссуры ВГИК, инв. № 393

Публикация Светланы Ишевской





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.