Виктор ВАТОЛИН
Голливуд за Каменкой. Очерки зарождения и становления производства фильмов в Сибири



В пожаре революций
Хотя в 1917 году в Ново-Николаевске насчитывалось почти сто тысяч жителей, которые без всякого смущения именовали его «сибирским Чикаго»*, был он даже не уездным, а просто заштатным городом Томской губернии. Поэтому официальные телеграммы поступали сюда нередко с опозданием, собирались скопом, занимая в очередном номере изрядную газетную площадь и тесня местные материалы—к неудовольствию здешних газетчиков, терявших в своих гонорарах. В номере за 3 марта 1917 года телеграммы заняли вообще почти все газетное пространство, но никакого журналистского ропота на сей раз не последовало.
Над всеми полосами шла невиданная доселе шапка: «Государственный переворот». В самой ранней телеграмме (за 27 февраля) сообщалось: «Временный комитет Государственной Думы при тяжелых условиях и внутренней разрухе, вызванной мерами старого правительства, нашел себя вынужденным взять в свои руки восстановление общественного и государственного порядка… Ввиду устранения от управления всего состава бывшего Совета Министров, правительственная власть перешла в настоящее время к Временному Комитету Государственной Думы». Другие телеграммы дополняли эту новость: «Арест министров», «Союзники признали новое Правительство», «Великий князь Кирилл Владимирович, гвардия и казаки присоединились к новому Правительству», «Манифест об отречении от власти» (Николая II). На следующий день местные газеты опубликовали «Манифест» тринадцати главных общественных организаций Ново-Николаевска, приветствовавших новое Правительство, обещавших ему всяческую поддержку и обратившихся к горожанам: «…Пусть каждый гражданин исполняет свою работу. Только полное спокойствие и воздержание от всяческих выступлений обеспечит нашей Родине безболезненный переход к новому государственному строю и явится залогом успеха нашей доблестной армии».
Но легко призвать—«воздержитесь от выступлений». Митинги бушевали день за днем, и в них втягивались даже сами «подписанты». Тогда, чтобы сбить это все жарче разгоравшееся стихийное пламя и ввести его в какие-то рамки, было решено использовать тактику встречного мощного пала: на 27 марта был назначен общегородской Праздник Революции (этот день, понедельник, объявлялся нерабочим днем). Он удался на славу.
Начался день торжественным шествием, длившимся более четырех часов. Газета «Свободная Сибирь» писала: «…Со знаменами, с музыкой и пением “Марсельезы”, похоронного марша павшим борцам и революционных песен прошли войсковые части, партии социал-революционеров и социал-демократов, профессиональные союзы, мусульманское, чешское и еврейское общества, партия равноправия женщин, городские и почтовые служащие, ученики железнодорожной школы и др. На всех знаменах преобладали надписи “Да здравствует демократическая республика”, на войсковых—“Земля и воля”, «Вперед без страха и сомнений на подвиг доблестный, друзья”, “Война до конца”. Вечером состоялись народные митинги на проспекте и в других местах».
Центр шествия разворачивался у фасада «Первого електротеатра Ф.Ф.Махотина», который стоял почти прямо против Городского корпуса, где располагалась новониколаевская Дума. И, конечно же, Федот Фаддеевич Махотин снимал это событие. Несмотря на жуткий дефицит пленки, сумел достать ее и снимал шествие все четыре часа, выбирая самое красочное и выразительное. В съемках были задействованы обе имеющиеся у него камеры: одна работала с земли, другая стояла на крыше крыльца его кинотеатра. Съемки велись с самых разных точек и ракурсов.
Сам я, конечно, не видел киноленты: она бесследно исчезла, как и все другие его съемки. Но, на мое счастье, в одной из новониколаевских частей в это время проходил военную службу рядовой Багаев. У него был явно неглупый командир, который, зная, что подчиненный—приличный фотограф, вызвал его и сказал: «Иди, куда захочешь, и снимай все интересное». Багаев, впоследствии организатор музея в Бийске и на протяжении многих лет его директор, так и сделал. Снимал и мартовский праздник, и ряд других событий в Ново-Николаевске. А спустя полвека сделал поистине царский подарок Новосибирскому краеведческому музею: передал ему не только отпечатки фотографий, сделанных в марте-июне 17-го, но и их прекрасно сохранившиеся, сделанные еще на стеклянной основе негативы (цены им нет сейчас!). С десяток из них посвящены Празднику Революции в Ново-Николаевске. На двух виден процесс киносъемки. Причем на одном на крыше крыльца даже присутствует сам Федот Фаддеевич с помощниками—это единственное его изображение, которое пока удалось найти. Правда, к сожалению, он стоит в дальней части общего плана. И как ни мучил я отличного фотомастера Гену Седова, не раз выручавшего меня в изготовлении репродукций с хитроумными выпечатками и увеличениями, удалось получить лишь силуэтное, да к тому же и размытое фото пионера кинодела в Новосибирске.
Через пять дней после съемок на экране махотинского кинотеатра появилась лента «Великий Праздник Революции в Ново-Николаевске», пользовавшаяся бешеным успехом. Неделю спустя, добавив кадров и слегка перемонтировав фильм, Махотин выпускает как бы второй его вариант и «крутит» его по просьбам зрителей почти до конца месяца. У него появляется надежда на продолжение активной съемочной деятельности, приостановленной затянувшейся войной.
Но сбыться планам и надеждам не суждено.
Во-первых, пленка по-прежнему в дефиците и дорожает на глазах. Во-вторых, появились два типа фильмов, которые пользуются особым зрительским спросом: хроника текущих событий («Великая русская революция в Питере», «Похороны борцов за свободу», «От золоченых мундиров в арестантские цепи» и т.д.) и игровые фильмы, раньше приторможенные цензурой (вроде «Гришки Распутина», «Сибирской атаманши»). Приходится крутиться ужом, чтобы фильмы эти не прошли мимо собственного экрана из-за происков конкурентов, нести незапланированные расходы. В-третьих, как и все в этом мире, даже свобода, подобно медали, имеет две стороны и одна обязательно связана с неудобствами. Махотину, например, приходится теперь днями протирать штаны по вызову в различные согласительные комиссии, до хрипоты споря о новых нормативах и минимальных зарплатах работников.
Но это—цветочки, дальше пошли и ягодки. В кинематографической среде послереволюционных Питера и Москвы на демократической волне плодиться различные общественные организации: ОКО (Объединенное киноиздательское общество), СРХК (Союз работников художественной кинематографии), служащие кинотеатров (от механиков и таперов до кассиров и билетеров) организовали свой союз, технические работники киностудий и проката— свой, и т.д. Вслед за столицами в этот процесс включились Симферополь, Киев, Саратов, Казань; докатилась эта волна и до Ново-Николаевска.
Служил у Махотина киномехаником молодой парень Саша Гребенкин. Из рабочей семьи, закончил всего два класса трехлетней приходской школы (приумножить образование ему до конца жизни так и не удалось, хотя в советское время он трудился в комсомольско-профсоюзно-партийных и юридических органах, правда, не выше районного и городского уровня). Но парень рано вошел в среду, близкую к социал-демократам, и не без подсказки новых товарищей уже весной 1917 года вместе с коллегами по другим кинотеатрам организовал городской Союз кинематографистов, где стал секретарем. (Вот, оказывается, какой ранний предшественник у нынешнего Западно-Сибирского отделения Союза кинематографистов, созданного в 1971 году! Особенно же любопытно то, что главный организатор и первый его руководитель второго союза—тоже Гребенкин, брат Саши—Георгий Михайлович, первый ново-сибирский кинорежиссер.) У Махотина после возникновения Союза началась совсем «веселая» жизнь: конфликт за конфликтом. Он пытается убрать парня из кинотеатра, но не тут-то было: тот поднимает Союз и грозит городу забастовкой театров. Под давлением коллег грозному Федоту Фаддеевичу приходится идти на попятный и даже прибавить бунтарю зарплату.
Вскоре подоспел и октябрь со второй, большевистской, революцией, события которой Махотин, разумеется, не снимал. Кинотеатр у него, как и два остальных в городе, тут же реквизируют. На нем появляется вывеска— «Народный электротеатр». А командует в нем комиссар театра Александр Гребенкин.
Через полгода комиссару Гребенкину вместе с единоверцами приходится бежать: после мятежа белочехов, свергнувших большевистскую власть, пришла следующая новая власть. Театр она Махотину вернула, но он туда возвращаться не стал, поскольку киножизнь в городе почти что сошла на нет. С запада Сибирь—на двойном замке, белом и красном, с востока—вообще без замков, но с полной неразберихой во всем и безумными ценами за фильмы. Зато в Ново-Николаевске—сонмище понаехавшей актерской братии, театров и театриков, кафешантанных групп и группочек. И, как ни влюблен Махотин в кино, а предпринимательская сметка диктует ему: выгодней сдать помещение в аренду гастролерам, чем снимать самому. Крестьянская же осторожность подсказывает: лучше вообще это смутное время пересидеть тихо, не «высовываться». И он, не кривя душой, отвечает на вопрос анкеты 1923 года «Чем занимались в период владычества Колчака в Сибири?»: «Кустарным промыслом, приготовлял чернила и прочие канцелярии».
Подобные истории происходили почти во всех сибирских городах со всеми известными дореволюционными кинематографистами. Хотя и не удалось найти ни одного подтверждения в просмотренных газетах и документах периода, все же привожу следующее свидетельство «Сибирской советской энциклопедии: «С началом империалистической войны импорт пленки в Сибирь прекращается, а в силу этого постепенно замирает и киносъемочное движение. В период колчаковщины под руководством кинооператоров Панкрышева и Мурдасова было изготовлено несколько инсценированных агитационных фильм и снималась хроника. Изготовленная в период колчаковщины кинопродукция по своему назначению и содержанию предоставляла собою одно из орудий агитации против большевиков. Эту же цель преследовали и киносъемки хроникальных и полуигровых фильм, производившихся на Дальнем востоке, в период интервенции и вплоть до августа 1922 г.»[1].
 
На пепелище
Заголовок главы—совсем не претензия на некую образность. Он—просто отражение истинного положения дел с кино в Сибири к моменту окончания Гражданской войны 1918–1921 годов. Судите сами: сейчас вы познакомитесь с одним из самых ранних документов фото-кино секции Сибнаробраза, первого советского государственного учреждения, призванного руководить киножизнью в крае. В июле 1920 года по его заданию предпринята попытка ознакомиться с реалиями кино в наиболее крупных сибирских городах буквально через несколько недель после окончания боевых действий. Итак:
«В Ново-Николаевске организована киносекция, но деятельность ее весьма ограничена. До национализации работало два кинотеатра, ныне ни одного (третий, “Диана”, отобран у города еще в 1917 году под свои нужды войсковыми частями—сначала царскими, потом “временноправительственными”, дальше красноармейскими, колчаковскими, опять красноармейскими.—В.В.). Одно помещение (“Электро-театр Махотина”) занято труппой военкомата, где раз в неделю демонстрируют и фильмы, а другой (помещение “Гиганта”) занят труппой артистов Наробраза. Таким образом, в самом городе нет кинематографа…
В Томске деятельность кино-секции также весьма ограничена. Работают в городе два кинематографа (до октября 1917—шесть.—В.В.) в весьма маленьких неудобных помещениях, лучшее помещение, кинотеатр “Новый”, отдано труппе артистов, ставящих оперетку, несмотря на то, что в этом здании много лет демонстрировались только фильмы…
В Красноярске до национализации работало три кинематографа. После национализации: один, лучший, находится в распоряжении ПОАРМ-5, второй—Губнаробраза, а третий закрыт. В распоряжении кино-секции имеется съемочный аппарат, небольшая лаборатория и 2000 сырой пленки (наследство дореволюционного кинопредпринимателя Полякова.—В.В.), но нуждаются в химикатах…
В Иркутске кино-секция Губнаробраза ведет 5 кинематографов (до октября 1917—десять.—В.В.) и два помещения—в распоряжении воинских частей. Все бывшие в Иркутске частно-владельческие прокатные конторы национализированы. Несмотря на то, что часть фильмов увезена владельцами за границу и в буфер, оставшегося, даже если допустить, что 33% к демонстрации окажутся негодными по сюжету или техническому состоянию, для Сибири хватит на некоторое время… При национализации поступило два съемочных аппарата, достаточное количество сырья и приличная лаборатория, но отсутствуют химикаты» (все это и упоминаемый запас фильмов—наследство дореволюционного предпринимателя Дон-Отелло.—В.В.)»[2].
Через несколько месяцев, после более обширного обследования, охватившего также уезды и губернские глубинки, было «обнаружено» еще несколько кинотеатров, но все беды остались—занятость помещений разными организациями, разбитость техники, огромные репертуарные дыры. Обнажились и беды дополнительные. Об одной из них киноглава края А.В.Тузов писал в очередной справке: «…отсутствие специалистов и вообще людей с инициативой поставило нас в условия, когда мы вынуждены принимать на службу всех, кого только было возможно, хотя он никакого отношения к данному делу не имел, имея ввиду, что несколько месяцев работы безусловно покажут способности и возможность использовать человека в интересах дела»[3]. А другая, часто упоминавшаяся в посланиях с мест, особенно отчаянно звучит в отчете красноярской киносекции: «Условия работы чрезвычайно тяжелые. Сильное понижение температуры с отсутствием у служащих теплой одежды, а главное обуви, крайне понижают производительность труда, благодаря непосещений их работы. Отсутствие транспорта, отопления, а за последнее время и электричества, усиливает затруднения в работе кинотеатров, которые в недалеком будущем принуждены будут прекратить свою деятельность»[4].
Судя по цитированному выше отчету, в Сибири были островки, которые позволяли приступить к решению одной из задач, поставленных перед фотокиносекцией—т.е. наладить киносъемку в крае, постепенно закладывая фундамент собственного кинопроизводства. Но руки до этого не доходили. Москва не в состоянии помочь ничем, кроме кип циркуляров и инструкций, а самим не до жиру—быть бы живу. Хотя в первом же штатном расписании секции значится сектор фотокинопроизводства, и руководитель для него подобран опытный—оператор Мурдасов (тот самый, колчаковских времен, Федор Степанович), но обнаруживается всего пара приказов о выезде его на съемку, да и то—фотографическую. А в основном приказы такие: «Выехать в Иркутск для перевоза груза фильмов и проекционного оборудования», «Изъять с завода “Выгода” фонарь дуговой лампы малой модели системы Пате и прочими принадлежностями», «Командируется в Екатеринбург для получения 5 головок проектора».
Колесил по аналогичным делам, естественно не только Мурдасов—неотложных дел на всех хватало. Так, Ложникову предписывалось: «Выехать для изъятия кинокартин, без всякого употребления и присмотра находящихся в г. Таре, и двух проекционных аппаратов там же». Федотовой—«Получить в Екатеринбурге партию фильмов и вырабатываемые там части для киноаппаратов, нужного размера линзы и обьективы». Дольнику—«В Бийске и на ст. Черепаново изъять не используемые кинематографические аппараты». Пауль—«Принять в Омчубкоме ножку от фотографического аппарата». Вот так вот—с бору по сосенке, потно и хлопотно организуется в Сибири база «важнейшего из искусств».
Об этом знаменитом «ленинском» изречении нужно написать особо. Существует ряд документально зафиксированных замечаний Ленина о кино. Происхождение же самого известного из них довольно туманно. Ленинского автографа с чеканным изречением «важнейшим из искусств для нас является кино» не существует. И слов этих из уст Ильича никто никогда не слышал, кроме наркома просвещения А.В.Луначарского (по его же собственному утверждению). Происходил разговор, по словам Анатолия Васильевича, «…приблизительно в середине февраля, а может быть, и к концу его (имеется в виду 1921 год.—В.В.)… Еще два года назад Владимир Ильич призывал меня и говорил—«из всего вашего искусства, по-моему, самое важное для России—кино»[5].
Впервые нарком публично вспомнил этот разговор 28 апреля 1923 года на 5-м Всероссийском съезде работников искусств, а на следующий день «Известия», напечатавшие его речь, сделали его воспоминания общедоступными.
Немного позже, в журнале «Пролеткино» № 1–2 за тот же год, нарком дополнительно вспомнил: «Владимир Ильич несколько раз (!!!—В.В.) мне указывал на то, что из всех областей искусств наибольшее государственное значение в настоящий момент может и должно иметь кино».
Затем, снова в «Известиях», 22 июля того же года (впервые воспользовавшись ленинским изречением для защиты от едких нападок Троцкого) Луначарский еще раз уточняет: «Владимир Ильич определенно заявил мне (что я сделал достоянием широчайшей гласности): “Из всех отраслей вашего художественного дела самая важная кинематография: ею нужно заниматься в первую очередь”».
И, наконец, еще через почти два года (в 1925-м, во время работы над сценарием своего пятого фильма) Анатолий Васильевич в ответ на просьбу редакции сборника «Ленин и кино» написал статью «Беседа с В.И. Лениным». В статье он утверждал уже окончательно и бесповоротно: «…Затем, улыбаясь, Владимир Ильич прибавил: “Вы у нас слывете покровителем искусств, так Вы должны твердо запомнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино”».
Такова история рождения знаменитой фразы. По справедливости ее явно надо бы считать ленинско-луначарской или луначарско-ленинской. Но очень здорово, что она появилась на свет, освященная ленинским именем: с ее помощью семьдесят с лишним лет советские кинематографисты не раз успешно защищались от партийно-чиновничьих нападок и «выбивали» нужные средства и решения. Хотя, конечно, приходилось лукавить, придавая ей немыслимо глобальный смысл: никак не мог Ленин приписывать кино имманентно якобы присущее ему место на самом верху иерархической лестницы искусств.
А истинный смысл лозунга—в уточнении «в настоящий момент», мелькнувшем на начальном этапе его «рождения». Действительно, 1921 год. Закончилась Гражданская война, но одержана пока только военная победа. Огромная страна в развалинах. Еще предстоит победить в умах многомиллионного народа. Радио пока—на лабораторном уровне, царит жуткий бумажный кризис, да будь он и помягче, много ли может печатное слово, если в России двое из каждых трех человек неграмотны. Конечно же—наибольшее значение в настоящий момент может и должно иметь кино! Впрочем, не обязательно иметь гениальную голову, чтобы прийти к этой мысли.
Она особенно актуальна в Сибири и весьма заботит Сибревком—партийный штаб и мозговой центр, под началом которого исполинский край—от предгорий Урала до Байкала и от Ледовитого океана до границы с Китаем. К общероссийским трудностям здесь добавляются и свои, сибирские. Если в европейской части страны два человека из трех неграмотны, то в Сибири четыре из пяти, а то и пять из шести. Между населенными пунктами—десятки, а то и сотни верст. Немалое число представителей малых народов не владеют даже разговорным русским. У крестьянства, составляющего основную часть населения, свои особенности: оно самостоятельно, не знало крепостничества, привыкло доверять своему уму, не очень клюет на словесные заверения, предпочитая увидеть все своим глазами. В общем—кино здесь очень и очень бы пригодилось. Сибирская же кинопромышленность, и до революции значительно уступая центральнороссийской, вышла из Гражданской войны совершенно обескровленной. Власть очень быстро убедилась в этом и, несмотря на сонмище неотложных дел, чем может, стремится помогать.
Во время вторичной советизации Сибири в стране существовала следующая структура кинодела. Управлял кинопромышленностью Всероссийский фотокиноотдел Наркомпросса (ВФКО). Ему в губерниях подчинялись фотокиносекции местных Губнаробразов. По многим вопросам им приходилось обращаться в Москву, поскольку их можно было решить только там. Дело часто замедлялось не очень быстрой перепиской с далекой Сибирью.
И тогда решил вмешаться Сибревком. Опираясь на авторитет высшего партийного органа края (специально созданное Сиббюро ЦК РКП(б), а также на постановление Президиума ВЦИК об особом порядке сношений Центральных Учреждений и их отделов с Сибирью (т.е. о некоторой самостоятельности края), уже в июле 1920 года он постановил: «Ввиду исключительно тяжелого бумажного кризиса и неудовлетворительной в связи с этим агитационной и культурно-просветительной работы соответствующих органов Сибнаробраза, в то же время ввиду большого значения и возможностей использовать фотокино для этих целей, “Секцию фото-кино подотдела искусств Сибнаробраза” реорганизовать в самостоятельный СИБИРСКИЙ ФОТО-КИНО ОТДЕЛ С ПРАВАМИ В ПРЕДЕЛАХ СИБИРИ ВСЕРОСИЙСКОГО ФОТО-КИНО ОТДЕЛА»[6]. В Москве поморщились, но стерпели—уж в слишком высоких инстанциях решался вопрос, чтобы протестовать. Настояли только на одном: назвать сибирский фотокиноотдел фотокинокомитетом, чтобы путаницы не было— а то в Москве отдел, в Сибири отдел: никакой субординации.
В начале 1921 года «Сибфотокинокомитет» из Омска переносится в Ново-Николаевск: Омск «запятнан» как столица Колчака, Томск находился в стороне от Транссиба, Красноярск и Иркутск—далековато от западной границы края. На новом месте помогли собрать и весь киноскарб— главным образом реквизированные в разных городах фильмы, с которыми очень неохотно расставались на местах, отчего Сибревкому приходилось порой и власть употреблять, помогая «Сибфотокинокомитету». Лент набралось изрядное количество, в основном за счет опустошения прокатных складов удачливого дореволюционного сибирского прокатчика Дон-Отелло. Среди них было немало научно-популярных, исторических, видовых фильмов, экранизаций русской и зарубежной классики—пришлось даже с помощью властей отбиваться от Екатеринбурга и Москвы, пытавшихся ополовинить сибирские запасы. Позднее, с объявлением НЭПа, снова пришлось прибегать к помощи Сибревкома, когда все тот же Дон-Отелло откопал припрятанные ленты, установил отношения с бывшим компаньоном Алексеевым, эмигрировавшим с изрядной коллекцией фильмов в Харбин, и развернул бурную прокатную деятельность в Сибири. Хотя ему и приходилось на первых порах отдавать до 65% сбора, но фильмы у Дон-Отелло были обычно кассовые и в отличном техническом состоянии—вот Москва и пыталась порой наложить на них лапу. В общем, с помощью властей «Сибфотокинокомитет» (с введением нэпа—«Сибфотокинокомбинат») кинопепелище стал заметно оживлять: возрождаются кинотеатры, создаются новые, появляются кинопередвижки, налаживается репертуар. Прокатные дела явно пошли в гору.
Однако создать собственное кинопроизводство в Сибири пока не удается. После выпуска шести номеров информационного обозрения «Хроника Енисейского Губоно» (на что были истрачены дореволюционные запасы пленки, оставленные Поляковым) замерла к концу 1921 года кинопроизводственная жизнь в Красноярске. Тогда же в Иркутске было снято несколько «Хроник» и две короткометражные ленты—«Октябрьская революция» и «Навстречу Ледовитому океану», и тоже пленка (на сей раз реквизированная у Дон-Отелло) закончилась, и все замерло.
В этой ситуации неугомонный товарищ Тузов (еще из «Сибфотокинокомитета») не уставал бомбардировать инстанции. 10 марта 1921 года он писал:
«У нас имеются все шансы, чтобы поднять кинопроизводство не только в европейской России, но и здесь—в Сибири, где есть свои обычаи, быт и своя промышленность, воспроизводство всего этого на фильму имело бы значение в мировом масштабе. В частности, в Сибфотокинокомитете имеются съемочные киноаппараты, полное оборудование кинолаборатории, посредством которых обрабатывается сырая пленка и получается готовая фильма. За сложностью и отсутствием специалистов в России, Сибфотокинокомитет не в состоянии в данный момент наладить производство сырой пленки и считает этот вопрос затяжного характера, но впредь до организации такового в России пленку необходимо приобретать из-за границы. Имеются сведения, что в Харбине одна русская фирма предлагает 100 000 метров пленки на золотую валюту (48 коп. негативная за метр, 45 коп. позитивная). Вообще Сибфотокинокомитет уверен, что за границей в настоящее время возможно приобрести пленку в большом количестве. Ввиду вышеизложенного Сибфотокинокомитет просит Сибревком оказать содействие моральное и материальное в приобретении пленки из заграницы. Мы надеемся, что Сибревком в этом отношении пойдет нам навстречу, чем даст возможность принять активное участие в коммунистическом строительстве, а таковое возможно при наличии сырой пленки. Приобретение сырой пленки представит возможность «Разрушить старое и построить новое», т.е. выбросить из обращения старые фильмы, антивоспитательного характера с точки зрения Марксизма и дать новые фильмы пролетарского творчества, определенной коммунистической тенденции, что несомненно является требованием момента»[7].
Все верно—и про масштабность задач, и про большевистскую готовность их выполнить. Вот только 100 000 золотых рублей на развитие кинопроизводства в Сибири ни Сибревком, ни ЦК, ни кто-либо на свете, ни в марте 1921-го, ни немного позднее выделить был не в состоянии. А потому сибирское кинопроизводство пребывало в полузачаточном состоянии. Кроме упомянутых выше лент, снято было совсем немного.
Во-первых, пионер сибирского кино Махотин снял молодежный праздник, состоявшийся в начале сентября 1923 года в Ново-Николаевске. Федоту Фаддеевичу позволили вернуться в кино, когда Сибфотокинокомитет в 1921 году свез две с лишним тысячи фильмов в столицу края. Кроме Махотина, вряд ли кто-то еще смог бы разгрести эти залежи, привести отобранное в порядок, уяснить, что можно использовать и выпустить на экран. Затем он стал заведующим кинолабораторией, которую вскоре прикрыли из-за отсутствия заказов и материалов; после этого Махотина перевели в заведующие кинотеатрами. Находясь в этой должности, он провел еще одну, последнюю свою съемку—военные учения местного гарнизона. Через два месяца, поздней осенью Федот Фаддеевич умер.
Во-вторых, в Омске 1 мая 1924 года был снят 120-метровый репортаж с местных празднеств.
В-третьих, были еще «Карская экспедиция» (4 части) и «Приезд Калинина в Ново-Николаевск» (1 часть). Обе ленты сняты в 1924 году, правда, не местными кинематографистами, а московскими операторами из Центрального Госкино.
И это все. Больше никаких следов сибирской киносъемочной деятельности ни в архивах, ни в газетах обнаружить не удалось.
 
«Лучшее достижение советской кинематографии»
Разговор этот, по-видимому, происходил в самом начале января 1924 года и, скорее всего, в кабинете заведующего Сибгоскино (так теперь назывался бывший Сибфотокинокомбинат—главный орган управления киноделом в Сибири). Разговаривали два человека: недавно назначенный руководитель Сибгоскино Максимилиан Кравков и директор Сибистпарта, член Сиббюро ЦК РКП(б) Вениамин Вегман.
Странная и колоритная была эта пара, даже внешне. Вегман—вылитый Карл Маркс, точно с такими же буйными седыми шевелюрой и бородой. По воспоминаниям современников, в глубинке простые люди нередко принимали его за вождя мирового пролетариата—так он был на него похож. Кравков— сухопарый, подтянутый, обычно в гимнастерке и сапогах, в кожаной фуражке на голове—сильно смахивал на Дзержинского. Еще совсем недавно Вегман и Кравков были лютыми политическими врагами: первый—стойкий большевик с огромным подпольным и эмигрантским «стажем», руководитель антиколчаковского подполья в Томске, второй—эсер, начальник Нижнеудинского уезда при Колчаке. А во время разговора первый был крупным партийным функционером, историком, в сущности, главным идеологом культурно-просветительной работы в регионе, а второй—поэтом и писателем, организатором и первым директором краеведческого музея, получившим теперь в нагрузку еще и сибирское отделение Госкино. Оба несколько лет дружно трудились на культурной ниве края, что было довольно обычным явлением в ту эпоху. Увы, судьба этих незаурядных людей тоже оказалась типичной для времен, наступивших через десяток лет: Кравков, переехавший в Москву и издавший несколько книг поэзии и прозы, был там расстрелян, а Вегман, вскоре после того, как его именем была прижизненно названа одна из городских улиц (ныне Депутатская), расстрелян в Новосибирске.
Но вернемся к разговору двух этих людей. Он был нелегким: в конце декабря 1924 года намечалось широко отметить пятилетие освобождения города от Колчака, и нужно было прикинуть, как может участвовать в торжествах кино. Вновь и вновь перелистывался список фильмов, имеющихся на базе Сибгоскино. Их—более трехсот: меньше трех десятков советских (включая хронику), несколько дореволюционных экранизаций классики, остальное—сплошь заграница. В списке картин, только что взятых в прокат у Дон-Отелло, только две русские (по «Обрыву» Гончарова и «Накануне» Тургенева), а остальные—американские. Готовясь к разговору, Кравков связывался с Москвой, чтобы узнать о кинопрогнозах на год, но услышал мало утешительного: на выходе «Дворец и крепость» и «Банда батьки Кныша», но первая—из глубокой истории, а вторая—приключенческая. Можно будет попробовать придержать до праздников получивших прекрасные отзывы «Красных дьяволят», которые должны прибыть вскоре, хотя это и снизит кассовые сборы от задержки фильма почти на год и станет еще одним ударом по авторитету сибирского проката, который остряки называли «мировым» (репертуар кинотеатров почти на 95 процентов состоял из зарубежных фильмов, и аргумент—мол, то же самое идет и по всей стране—был малоутешительным). Однако, в конце концов, Вегман предложил Кравкову нечто совершенно неожиданное—еще раз связаться с центром и выяснить, не поможет ли Москва снять фильм о разгроме колчаковщины в Сибири.
Несколько недель спустя (страна хоронила Ленина) ответ был получен: просьба не представляется выполнимой, ибо в Москве запланированы и подготовлены на весну съемки картины в Сибири (о прошлом алтайского народа), а в Ленинграде уже приступили к съемкам на аналогичную тему. И тогда из уст Вегмана прозвучало совсем уж фантастичное предложение: будем снимать фильм сами. Браться за создание большого художественного фильма в Ново-Николаевске, никогда не знавшем ничего, кроме съемок небольших хроник, проявляемых на деревянных рамках в крохотной кустарной лаборатории, где отродясь не было не то что кинорежиссеров и киноактеров, но и просто профессиональных драматических актеров, где нет павильонов, света, декораторов, художников, словом, нет абсолютно ничего—такое могло прийти только в голову «неистового Вениамина», как его называли друзья. Правда, к моменту оглашения своей фантастической идеи Вегман успел обрести мощного союзника, человека не менее увлекающегося и волевого, обладавшего к тому же еще и огромной властью—партийного руководителя края Станислава Косиора. И фантастика стремительно стала превращаться в реальность.
Мгновенно решился сценарный вопрос. Только что в городе был переиздан опубликованный раньше в походной типографии 5-й армии роман «Два мира», написанный ее политуправленцем Владимиром Зазубриным, впоследствии известным писателем. Книга тут же была окрещена первым советским романом в истории русской литературы и получила восторженные оценки Луначарского и Горького. Сам Ленин нашел возможность отозваться о ней так: «Очень страшная, жуткая книга, конечно, еще не роман, но хорошая, нужная книга».
Роман подкупающе эмоционально отразил жизненную эволюцию самого автора—от поручика, мобилизованного в колчаковскую армию, перенесшего с ней немалую часть ужасов ее духовного разложения, до красноармейского журналиста. Нервно (под любимого Достоевского) и неровно (от мощно, глубоко психологично написанных страниц до беглой очерковости, словно захлебываясь реальными воспоминаниями, и тогда становясь жутковато натуралистичным) движется повествование, сюжетно опираясь на события жизни нескольких главных персонажей. Порой сюжет глохнет и даже теряется в истинно романном охвате мест действия—от интеллигентских салонов до таежной партизанской заимки. Но эмоциональность не спадает до конца книги. Зараженному ею, вдохновителю фильма Вегману даже мечтается со страниц местной газеты: «Если фильма будет выполнена, как задумано, если замысел не будет урезан и ничем не нарушен…, то первая сибирская фильма займет первое место даже среди фильм, которые до сей поры изготовляло Госкино, несомненно заинтересует Европу». Но сам Зазубрин, взявшись за сценарий, быстро спускается с небес: оказывается, что книга и кино—совершенно разные искусства и живут по своим особым законам. От романа приходится отсекать, отсекать и отсекать. В конечном счете, в готовом сценарии (к работе над которым вскоре подключился режиссер) от книги, кроме ее пафоса, осталась лишь одна побочная ветвь, разработанная заново с учетом требований кино.
Режиссер определился тоже почти мгновенно—Иван Калабухов. Просто невозможно не притормозить наше повествование и не рассказать об этом неординарном и почти совершенно забытом человеке.
Иван Григорьевич по происхожденью—казак из дворян. Отец его—генерал, военврач. Кадетский корпус в Новочеркасске был предначертан ему от рождения, и подросток успешно переходит из класса в класс. Но однажды на горе (или, скорее, на счастье) Ивана в Новочеркасск приезжает на гастроли МХТ. Потрясенный спектаклями кадет узнает, что параллельно с гастролями мхтовцы еще и отбирают талантливую молодежь для обучения сценическому искусству, и мчится сдавать экзамены. Пройдя их, он сбегает из корпуса в столицу и поселяется у старшего брата. Поступает в частную драматическую школу артиста МХТ Адашева. На последнем курсе адашевской студии Иван становится еще и студентом музыкально-драматического училища Филармонического общества (ГИТИС в советское время, теперь в век повальных академий—Академия сценических искусств). После окончания училища играет в театрах западных губерний России. Очень скоро переходит на главные роли—Треплев в чеховской «Чайке», Протасов в «Живом трупе» Толстого, Генрих в «Потонувшем колоколе» Гауптмана, Освальд в ибсеновском «Привидении». С началом первой мировой переезжает в Сибирь. В Томске встречает обе революции. Там же знакомится с руководителем здешних социал-демократов Вегманом, который поддерживает деятельность уже опытного актера и начинающего режиссера. В колчаковскую пору Калабухов оказывает Вегману, ушедшему в подполье, важные услуги. После освобождения Томска, при поддержке Вегмана, вместе с выпускницами студии МХАТ В.Редлих (будущим самым знаменитым главным режиссером новосибирского «Красного факела») и Э.Шиловской организует труппу «Театр вольных мастеров» (ТВОМАС). После объединения с другой приехавшей в Сибирь труппой, возглавлявшейся будущим классиком советского театра Алексеем Поповым, создателем Центрального театра Советской армии, в новаторский «Театр студийных постановок», участвует в его постановках и гастролях по сибирским городам. Бывая по делам в Москве, возобновляет знакомство с Мейерхольдом. По его приглашению начинает работать в театральном отделе Наркомпроса, возглавляемом Мейерхольдом, а через короткое время, опять по просьбе своего покровителя, берет на себя еще и организацию самодеятельности в подразделениях кремлевских курсантов. Связи со своим сибирским театром не теряет, ставя там спектакли и иногда выезжая на гастроли. Во время одного из таких выездов его и перехватывает Вегман, задумавший первый сибирский художественный фильм.
На волне успеха с «Красным газом» (о котором расскажем ниже) Иван Григорьевич тут же снимает свой следующий фильм «Лицом к селу», где операторами у него, между прочим, были Петр Новицкий и Эдуард Тиссэ. Еще через год снимает следующий фильм по собственному сценарию, и опять в Сибири: «Пограничный пост № 17». Ни второй, ни третий фильм не имели успеха, и, используя знакомство, завязавшееся на последней картине, Калабухов возвращается в театр.
Его приглашают на КВЖД (Китайско-Восточная железная дорога)— руководить Театром оперы и драмы в городе Харбине. С началом военных конфликтов на КВЖД приходится возвращаться в Москву. В 1933 он становится худруком Центрального железнодорожного театра (теперь—театр имени Гоголя). Репрессии, выкашивающие друзей, заставляют его буквально сбежать в Ашхабад, где он работает режиссером русского драматического театра. Но люди из органов находят его и там: 9 марта 1938 года его арестовывают без предъявления обвинения. В зоне на Северном Урале выживает чудом: спасает от голодной смерти лагерный врач—брат Веры Редлих, соратницы по театральным делам в Сибири (и изощренному драматургу не придумать подобных переплетений судеб, случающихся в невыдуманной жизни!). Выйдя из лагеря строго режима ровно через 10 лет, режиссер все же осмелился спросить у писаря, выдававшего справку, за что же он попал в эти края. Ответ был таков: за сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности. «Господи, да где мне, актеру, сталь от железа хотя б отличить»,—только и осталось удивиться бывшему зеку.
Путь в Москву был заказан. Поскитавшись по разным городам, Калабухов осел в Томске, стал руководителем драматического коллектива Дома Ученых. Самодеятельный коллектив порой (сам был не раз тому свидетелем, работая в Томске) напрочь затмевал профессиональный областной драмтеатр, но туда Ивана Григорьевича ни разу не пригласили. В 1956-м вышла полная реабилитация, но положенную по ней квартиру томские власти беспардонно зажали с помощью незамысловатого финта: брали вас в Ашхабаде—туда и обращайтесь. Помыкавшись по углам еще лет пять, Иван Григорьевич едет в Ашхабад, где занимается постановочной и педагогической деятельностью. Там и находит его первый исследователь истории кино в Сибири, новосибирский оператор Олег Максимов. Снимает длинное интервью, но через несколько лет, в раже перехода кинематографа с нитропленки на негорючую триацетатную, никого не предупредив, интервью просто сжигают. К счастью, осталась расшифровка фонограммы. Переснять уже было ничего нельзя: в 1969 году Иван Григорьевич умер в Москве. Вот такая судьба человека.
А теперь вернемся в 1924 год, к созданию первого сибирского художественного фильма. Вегману кандидатура Калабухова на роль режиссера показалась в существовавших обстоятельствах идеальной. Он не испытывал никаких сомнений—ни политических, ни творческих, ни человеческих: Калабухов проверен прежним знакомством, да еще имеет связи в Москве. Было только одно обстоятельство, пугавшее самого Калабухова больше, чем Вегмана—скромнейший киноопыт: несколько съемок в массовках и групповках, в которых подхалтуривали филармонические студенты в годы учебы, даже одна крохотная роль (Барклай де Толли в фильме о войне 1812 года), а в основном—только обычная, правда, очень заинтересованная зрительская практика. Не боги горшки обжигают—успокаивал его Вегман.
Опытный театральный режиссер, Калабухов хорошо понимает, что, пускаясь в безумное плавание, нужно иметь под рукой хотя бы надежную команду исполнителей. Пользуясь знанием сценической Москвы, режиссер довольно быстро определяется с героиней—по рекомендации Мейерхольда он приглашает молодую способную Маргариту Горбатову из его студии. В столице же берет на опорные роли уже работавших с ними Гарденина, Далевича, Афанасьева. Экономя скудный бюджет, остальных исполнителей решает пригласить на месте, благо всех их он тоже знает по совместной деятельности: Троицкого приглашает из Томска, в Ново-Николаевске выбирает Черепанова, Шиловскую, Пожарницкого, одну из ролей берется играть сам, а еще на одну роль (белогвардейского офицера, разложенца-кокаиниста), соблазнившись типажностью, уговаривает местного профсоюзного функционера Дементьева.
В подготовительный период случилась загвоздка, казалось, совершенно непреодолимая—с оператором и особенно с пленкой, которую должна была поставить Москва. Тут пришлось вмешаться Косиору. Только тогда в Ново-Николаевске появились оператор Марк Налетный-Израильсон и пленка. Налетный был опытным кинематографистом, снявшим немало фильмов, в том числе сравнительно недавно—игровую картину «Алешина дудка». Но, по словам Калабухова, все-таки «главным образом снимал хронику, был большим мастером видовых съемок, снимал в Скандинавии, на Альпах и где-то в Америке. Все его съемки природы (это уже про «Красный газ».—В.В.) были очень большими шедеврами». Привез Налетный только часть пленки—меньше тысячи метров из обещанных трех; из этой тысячи, по указанию из столицы, по дороге, на Урале, «отначили» 180 метров: вероятно, и там, и там считали, что в Ново-Николаевске затеяли совершенно безнадежное дело, которое в момент лопнет, а потом попробуй, верни пленку назад. Едва начавшись, съемки фильма грозят остановиться. Пришлось Косиору опять проявлять свой взрывной темперамент. Недостающая пленка в миг появилась. Почти половина ее, тем не менее, оказалась с браком— перфорация на ней отсутствовала. В итоге фильм в 1 652 метра был снят на 2 000 метрах негатива. Небывалый в истории игровой кинематографии коэффициент использования пленки—почти один к одному!
К счастью, до монтажа картины помощи из Москвы больше не понадобилось, а на месте все было в полном порядке. Как писал Зазубрин, «…можно с уверенностью сказать, что фильма создается не только Сибгоскино, но всеми советскими и партийными учреждениями» (имеются в виду Ново-Николаевск и близлежащие города). Тон тут задавал Станислав Косиор, по свидетельству Калабухова—встречавшийся и с ним, и с группой, часто бывавший на съемках, чуть ли не ежедневно интересовавшийся делами группы через своих подчиненных. Ну а как на Руси водится, холопы из кожи лезут, чтобы соответствовать барину—по субординации ли, или по искренней заинтересованности в деле. Группа не знала никаких отказов.
Нужны съемки на пароходе—вот вам судно на неделю в ваше распоряжение с обслуживающими катерами, буксирами, лодками. Съемки забастовки в депо—на несколько дней в нем командуют только киношники. Нужно снять интерьер приглянувшейся богатой крестьянской избы (напоминаем—нет никакой осветительной аппаратуры)—разбирается одна из стен дома и съемка ведется при солнечном свете. Эпизод бесчинств колчаковцев в деревне—в пригородной Колывани отводится угол, где взаправду сжигают несколько строений. Нужна экспедиция на Алтай—для подготовки к ней выделяются лошади и пустырь за городским кладбищем, где осваивается верховая езда, потому что по Алтаю больше ни на чем не проедешь. И т.д. и т.п.
Вегман, отвечавший за достоверность реквизита, обеспечивает группу подлинными мундирами с настоящими орденами, галунами, петличками, подлинным оружием—вплоть до реальной пушки, кустарно изготовленной партизанами. Человек педантичный, он, по словам Зазубрина, «…снял даже однажды с одного ответственного работника галунный пояс, который и предоставил в распоряжение съемщиков».
Стремление к максимально возможной достоверности никак не ограничивается только полуанекдотичными мелочами. По настоянию и под руководством Вегмана оно становится главным принципом работы постановочной группы. Съемки ведутся только в местах, где происходили реальные или аналогичные намеченным в сценарии события. В массовках обязательно снимаются местные жители, участники реальных событий, в своей одежде той поры, с бытовыми аксессуарами, с оружием, будь то рогатина, берданка или винчестер. В общем, в картине было многое из того, что будет восхищать нас полвека спустя в фильмах Алексея Германа.
Добиваться достоверности Калабухову, в отличие от Германа, правда, часто приходилось не исходя из замысла, а вынужденно—у него просто не было никаких постановочных средств. Но ему было, с другой стороны, и много легче: съемки и реальные события отстояли друг от друга всего на 2– 3 года. Иван Григорьевич рассказывал:
«Съемки начались у нас на Оби. Здесь оборудовали для нас пароход, с пулеметами на носу, орудием, оружием—словом, карательная экспедиция белых, которая должна была высадиться в Бердске (километров на 50 выше по реке.—В.В.) По пути снимали еще эпизод мятежа арестованных большевиков на судне—со стрельбой, дымами, огнем. Дня через два пришел черед эпизода высадки. Подходим к Бердску, и вдруг остановка—к причалу не подойдешь. За эти два дня слухи всякие пошли, а бердчан о съемках не предупредили—вот там и собрались вооруженные жители, чтобы дать отпор белякам. А потом говорили, что какая-то другая группа даже приготовила уже икону с вышитым полотенцем—наоборот, для торжественной встречи белых, и кто-то из духовенства даже облачился в праздничные одежды по этому случаю. Пришлось нашему политруку тов. Яхонтову на лодке добираться до причала и наводить там порядок. Но съемок в тот день мы вести так и не смогли».
На Алтае же съемочной группе пришлось и вовсе поучаствовать в подавлении какого-то припоздавшего мелкого антисоветского мятежа.
Так двигался фильм. В начале июля—съемки в городе и по Оби, конец июля—начало сентября—полтора месяца экспедиции по Алтаю, сентябрь— досъемки в городе и экспедиция в Колывань, начало октября—командировка в Москву на монтаж. Происходило все очень быстро, но фильм ведь планировался к ноябрьским праздникам и уж никак не мог не выйти позднее начала декабря: 13-го числа, в день освобождения Ново-Николаевска от Колчака, он просто обязан был демонстрироваться на экране.
Однако по возвращении группы с Алтая на горизонте показались тучи. Не все удалось снять. Как водится, обострились споры режиссера с оператором. Калабухов вспоминал: «Съемщику хочется заснять еще раз перспективу гор, хребты, а мне нужно другое, чтобы в картине было развитие, логическое действие, последовательность, содержание. Конечно, приходилось уступать Налетному—в его же руке аппарат, а пленки в обрез… После возвращения мы усугубили и огорчение наших руководителей, ведь они мечтали, что это мы будем пионерами в создании уже постоянной съемки в Сибири, ее европейской известности, но мы уже поняли, что пионерами мы не будем». Тут Калабухов явно перегнул палку в посыпании головы пеплом. Но в чем-то оказался и прав: несмотря на создание властью режима наибольшего благоприятствования, в кино, увы, им не заменишь глубокого знания, опыта и таланта.
Теперь, наверное, уже пора рассказать о сюжете фильма. Тех, кто попытается сопоставить его с книгой, обнаружить цитаты, ждет разочарование: «Красный газ»—не экранизация «Двух миров», из книги взят лишь дух и отдельные детали литературного повествования. Кстати, Иван Григорьевич и через десятки лет не мог себе простить, что согласился на это вычурное название: «Меня убеждали, что название хорошо своей политической выдержанностью. Красный газ, мол, это—духовная субстанция, которую несет коммунистическая агитация и пропаганда, он имеет свойство всюду проникать, и, хотя не удушлив, тем не менее, непобедим, от него никакие противогазы не спасут, он оправдал себя в борьбе с врагами коммунизма, и т.д., и т.п. Согласился только потому, что настаивал и сам Зазубрин, которому я очень доверял. Для оправдания названия пришлось даже снимать такие эпизоды: из темного окна летят бумажки—помещик берет, читает, бледнеет— это листовка; пароход с карателями обсыпают партизанскими листовками перед боем—пленные большевики побеждают; в заключительном эпизоде—митинге в честь победы листовки кружат, все небо закрыв…»
Что же происходит в фильме? В глубоком колчаковском тылу, в таежном алтайском селе в семью старого крестьянина Чепалы (его играл сам режиссер) приносит горькую весть горожанин, большевик-подпольщик: убит сын Чепалы, который был связным с партизанами. Сестра убитого, Варя (Маргарита Горбатова) вызывается заменить брата. Для начала она доставляет городским подпольщикам листовки, изготовленные у партизан, для распространения среди колчаковцев. Возвратившись в село, застает там бесчинствующих карателей, требующих у селян выдачи партизан. Снова едет в город и участвует в переброске партизанам оружия и революционной литературы. Село становится центром партизанского движения. Карателей громят, а в ходе боев все больше крестьян поднимаются на борьбу. Варя опять в городе, ведет агитационную работу. Вместе с подпольным комитетом попадает в лапы охранки. Арестованных везут на пароходе, где лоцманом служит один из подпольщиков. По договоренности с партизанами он сажает в нужном месте судно на мель, а арестованные сразу же устраивают там бунт. Пароход захвачен. Партизаны наступают на город, где рабочие поднимают восстание. Подходят красные части. Совместными усилиями город освобожден. В финальном кадре (митинг по поводу освобождения), крупно показывается героиня, стоящая на трибуне на фоне портретов Ленина и Троцкого (на фотокадре из фильма, напечатанном в журналах, тов. Троцкий нередко тщательно замазан черной краской—явная работа бдительных библиотекарей 30-х годов).
По данным аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», картина не сохранилась. По версии самого Ивана Григорьевича, фильм был смыт в связи с его арестом в 1938-м. Очень может быть. Хотя уничтожение могло случиться и раньше: за два месяца до ареста Калабухова был расстрелян сценарист Зазубрин. Или в 1937-м, когда расстреляли директора фильма Кравкова. А может, и еще раньше, в 1936-м, когда расстреляли актера Далевича. Словом, рассказывать о создании фильма, кроме Ивана Григорьевича, давно уже было некому. Поэтому дальше мы опираемся только на его воспоминания и на газетные публикации и архивные документы.
В самом конце сентября был снят последний кадр, и в начале октября режиссер, оператор и сценарист приехали в Москву, на монтаж картины, не в лучшем расположении духа, которое столица поначалу еще больше усугубила.
«На первой кинофабрике Госкино,—вспоминал Иван Григорьевич,— был как раз самый горячий период: все съехались со съемок, у всех срочная работа—в монтажные очередь, на экран в просмотровый зал не пробиться. Нас все время подгоняли—давай, давай, и фабрика гнала, и подъехавший Кравков. Когда мы с Налетным смонтировали в черновике, назначали просмотр. Присутствовали работники фабрики, все режиссеры. Молчаливо и рассеянно смотрели они картину: недоброжелательное их отношение было очень явно видно. И только в глубине аудитории стоял и ласково мне улыбался всего один человек. Я его узнал: Эйзенштейн, у нас с ним было шапочное такое знакомство по Пролеткульту, где Сергей ставил спектакль “На всякого мудреца довольно простоты”, а накануне он только приехал монтировать свою первую картину, и его посадили в соседнюю монтажную. Закончился просмотр. Я обратился к директору и попросил сделать только одну досъемку, павильонную: мне нужно снять сцену в кабинете у Колчака. Актер был уже приглашен: очень похожий на Колчака, немного только выше—Михаил Францевич Ленин, актер Малого театра. А Михин, директор фабрики, обращаясь ко всем, предлагает: а что, если подумать и доснять не одну, а несколько сцен? В это время меня кто-то сзади дергает за рукав. Я посмотрел—Сергей, и на лице его написано: не соглашайся! Я говорю: нет, попробуем только павильон с Колчаком.
Вечером, когда все разошлись, пришел Сергей Михайлович. Утешал меня и ободрял очень, говорил—получится, получится, будут смотреть. Сибирский материал ему очень понравился, более всего тот, который нам преподнесен был Алтаем. Увлеченно стал разбирать мой монтаж. Разворачивает на полу старые газеты и на них начинает рисовать большим таким карандашом угольным: вот смотрите—здесь 7–8 кадров морда медведя, а вот здесь 4 кадра всего добавьте—крупное одно лицо офицера—он спал под кустом, а медведь… И таким образом он прошел по всей картине, разбил так интересно на кадры—такой получился монтаж неожиданный. Я его вклеил для второго просмотра.
Второй просмотр был еще хуже первого. Сам слышал, как один из маститых режиссеров сказал: да не пойду я на этот просмотр—чего там смотреть. Михин лишь сказал в конце снисходительно: ну оставьте картину, что с ней делать дальше, мы подумаем.
Но вот на второй-третий день за мной присылают: немедленно везти картину в Наркомпрос. Там было много разного народа, среди них, я узнал, [были] крупные критики—в том числе Херсонский. Когда картина пошла на экран, то принимали ее, я сразу почувствовал, в зале совсем не так, как на фабрике: с интересом, несколько раз в ладоши хлопали. Закончился просмотр тем, что меня стали поздравлять. Я сразу же дал знать Зазубрину и Кравкову (и тот, и другой расстроенные уехали сразу после первого просмотра домой), что Наркомпрос хорошо принял картину и один ее экземпляр постановил сдать в Исторический музей».
13 декабря в «Правде» появилась заметка: «С пятницы, 12 декабря в госкинотеатрах идет картина призводства Сибгоскино “Красный газ” из жизни партизан в Сибири в период борьбы с Колчаком. Картина на просмотре представителей печати и Главполитпросвета заслужила одобрение и последним рекомендована как “лучшее достижение советской кинематографии”». После недели демонстрации в трех лучших гостеатрах фильм показывался и в других, коммерческих кинотеатрах. Конечно же, 12 декабря фильм вышел на экраны обоих новониколаевских кинотеатров, причем за два дня его посмотрели больше семи тысяч человек. До конца месяца в городе прошли общественные обсуждения, дискуссии, встречи с участниками съемок. Полтора года спустя местная газета, ссылаясь на информацию из Москвы, сообщила: «…Сибирская фильма “Красный газ” имеет огромный по сравнению с другими фильмами тираж в 53 копии против 25–30 других картин. По успеху она уступает лишь фильму “Красные дьяволята”»[8].
«Красный газ» сразу же собрал множество откликов—рецензии на него публикуют газеты «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Кино-газета», журналы и еженедельники «Кино-Неделя», «Кино-журнал АРК», «Рабочий и театр», почти все сибирские газеты. В «Правде» известный фельетонист А.Зорич рассуждал о штампах в изображении Гражданской войны в кино: белые обычно выглядят сборищем людей не крепкого ума, погрязших в пьянстве и потреблении кокаина, разбегающимися от толпы крестьян, вооруженных вилами, что не является правдой и принижает победу большевиков. «Красному газу», по мнению Зорича, тоже не вполне удалось избежать этого. К тому же порой сюжету не достает четкости и очень хромает техника. Но далее Зорич писал: «При всем том, однако, картина смотрится с непосредственным интересом. Она подкупает свежестью, искренностью, простотой, отсутствием специфических персонажей, отсутствием обязательного по хорошему тону кинематографической кухни старенького и слабенького любовного сюжета: в ней многие места кажутся действительно эпизодами, заснятыми с натуры, до того они жизненны и правдивы, а это тем большее достоинство, что в фильме актеры играют крестьян, в изображении которых мы и по сей день остаемся беспомощными. Фильм дает ощущение действительной, не инсценированной борьбы, и борьба эта показана в буднях, в суровой ее простоте: в этом несомненное достоинство картины, искупающее ее недочеты»[9].
А вот рецензию Хрисанфа Херсонского, одного из известнейших кинокритиков того времени, хочется привести целиком:
«Серебряная рота из тайги. Лесовики—крестьянские деды в серебряном уборе старости, поднявшие на Колчака берданки, вилы и топоры. Восставшие в тылу белых армий, в деревнях Алтая—партизаны крестьянской революции, соорудившие свою партизанскую пушку, которая разорвалась после первого выстрела. Ушедшие с детьми и женщинами в лес и ждущие от рабочих подмоги—пороху. Самодельными бомбами, пушками с пулями, подчас рогатиной и голыми руками отстаивающие свой дом, свою соху и чернозем от “белых гадов”.
Чах, эту кличку из сибирской речи не выкинешь. Ее не режиссер придумал. Деревянная пушка—подлинная историческая, взятая из музея революции Сибири. Серебряная рота восставших старцев—тоже историческая. Кусок нашей черноземной революции. Не актеры, а сами они родные дедушки со своими берданками в руках. Суровы, правдивы, искренни. Полковник белый тоже играет сам себя. Взят в эту своеобразную труппу из-под ареста и после съемок водворен вновь под надзор ГПУ (тут Хрисанф Николаевич подувлекся—не было такого, или, быть может, актер Шасминцев, игравший роль полковника, произвел на него столь сильное впечатление?—В.В.).
Первобытная, дикая лента, снятая в горах Алтая старым аппаратом, который чинили в кузнице. Без запаса пленки, без техники, кустарная работа советского кино. В ней много наивного примитивного искусства. Но ее искренность, правдивость и подлинный пафос сибирской крестьянской партизанщины, взятые самородным куском, делают эту ленту нашей родной, без цены. В своем роде единственной.
Жаль, что девушку—партизанку, героиню исполняет актриса. Горбатова показала данные энергичной натурщицы на коне, в стремнине потока, на канате над обрывом, с винтовкой в руках—но она все же не крестьянская девушка. Нескольких рабочих тоже играют актеры. Натура не та, лица не свои. Офицеры, конечно, показаны шаблонно: пьянка, фокстрот, и даже с кокаином. Но все места подделывающейся условной игры в этой ленте покрываются общим сильным впечатлением ее правдивости и искреннего энтузиазма. Серебряная рота оставляет неизгладимое впечатление.
Лента неуклюже топором скроена. Это еще не полная картина, а только куски. Но насколько они дороже нам кружевных салонных рукоделий Аэлиты. … Когда смотришь эту ленту, очевидно, как можно было бы развернуть сибирские повести и не по романам, а по голосам тайги. Будем надеяться и требовать от нашей кинематографии, чтобы “Красный газ” послужил наглядным уроком. Повторим наш клич, который мы не раз бросали со страниц “Известий”: советское искусство, из искусственной теплицы—в глушь деревни и в глубину народной жизни, труда и борьбы, свой зрачок к зрачку крестьянина и рабочего»[10].
Как видим, Херсонский пишет без всякого снисхождения к провинциальному происхождению картины и к неофитскому статусу ее создателей, в уже сложившихся традициях, которые будут царить весь советский период—по двойной, как в фигурном катании, оценке. Первая, главенствующая— за тематически-идейное содержание и его политико-общественную значимость. Тут у «Красного газа»—полный порядок, а на повышение оценки повлияло явно и сопутствующее обстоятельство. Поднимает голову Пролеткульт (культурно-просветительное и литературно-художественное сообщество, программа которого: всё дореволюционное искусство—по сути своей буржуазно-помещичье, чуждое интересам пролетариата, оно должно быть выброшено из обращения в советской России, а на смену ему должно прийти искусство пролетарское—делаемое с помощью пролетариата или им самим, посвященное жизни пролетариата и трудового крестьянства—так в общих чертах). Пролеткультовцы навязывают всем своим оппонентам жаркие споры и дискуссии при каждом удобном случае. Отголоски их явно звучат и в оценке «Красного газа»: вспомните, как брезгливо упоминается Херсонским только что вышедшая на экраны «Аэлита», снятая мэтром русского дореволюционного кино Яковом Протазановым.
Но и вторая оценка, за кинематографическую выразительность, тоже ведь не низкая. Характерны здесь эпизоды с «серебряной ротой»—партизанским подразделением стариков-крестьян: на просмотрах они неизменно вызывали аплодисменты, и редкая рецензия обходилась без самых лестных отзывов. А ведь серебряная рота не придумана автором и не вымуштрована режиссером на репетициях: она существовала на самом деле, снята на месте ее реальных боев с участием оставшихся в живых стариков. Они, утомленные длинными расспросами режиссера, не выдержали и пожалели его: давай, паря, мы тебе лучше покажем, как у нас было под Зимино. Осталось только попросить их восстановить по возможности одежду, оружие и всякое боевое снаряжение тех дней.
Подобных эпизодов было в картине немало. Вопиющая бедность в постановочных средствах, неопытность съемочной группы парадоксальным образом сыграли на картину: урезав свою творческую фантазию в создании правды воссоздаваемых событий, создатели фильма вынуждены были искать эту правду, сохранившиеся остатки ее, в самой жизни, бережно перенося на пленку. Так, по бедности, вынужденно, группа пришла к тому, что киноведы много лет спустя назовут «документальной стилистикой игрового кино». Существовала она, как видим, и тогда!
Это резко выделяло «Красный газ» из фильмов 1924 года, особенно двух его погодков: в течение декабря вышли картины «Долина слез», снятая на пару месяцев раньше на том же Алтае, и «Красные партизаны», сделанная в Питере. Режиссер Разумный, обрамив начало и конец «Долины слез» сценами современного революционного праздника, сосредоточился на изложении старинной алтайской легенды о борьбе народа за счастливую долю, обильно показав географию и этнографию экзотического края. В итоге география с этнографией (снятые, правда, довольно впечатляюще) поглотили общественно-политический запал, а тот, в свою очередь, мешал восприятию природных красот. Картина «Красные партизаны» Висковского, посвященная борьбе сибирских партизан с Колчаком, снималась… под Питером (кстати, в ней свою первую роль в кино сыграл Николай Симонов). Странноватый запутанный сюжет с элементами мелодрамы. Странноватые «сибирские мужики» в плохо придуманных ситуациях. Фальшь в одежде, быте, поступках. Вот лейтмотив оценок столичных рецензентов. Ну, а в Сибири—и зрители, и критики просто смеялись.
Так может, «Красный газ» действительно лучшее достижение советской кинематографии? Ну, с уточнениями: за 1924 год, в революционно-исторической тематике… Хочется верить: ведь «Стачка» еще монтируется, а «Броненосец “Потемкин”» и «Мать» еще даже не задуманы. Так что—почему бы и нет?
Но полностью согласиться с этой мыслью мешает… бескомпромиссный Вегман, мечтавший о европейской известности затеваемого им фильма. В письмах из столицы для местной газеты он писал: «Что как-то невольно, прежде всего, останавливает на себе глаз сибиряка, так это афиши, приглашающие посмотреть “Красный газ”. Особенно когда узнаешь, что этой картине отдано предпочтение при сравнении с картинами “Красные партизаны” и “Долина слез”. Технически “Красный газ”, несомненно, отстает и от “Долины слез”, и от “Красных партизан”, но он превосходит их по своей правдивости. И только в этом одном заключается достоинство “Красного газа”. Эпохи эта картина не сделала… Однако уже одно то, что первая сибирская фильма начинает совершать обход рабочих районов СССР и демонстрироваться перед нашим многомиллионным народом, не может не радовать»[11].
Но Бог с ним: лучший—не лучший, европейская известность—не европейская. Всероссийский успех «Красного газа» совершенно несомненен! А значение его для будущего кино в Сибири просто не с чем сравнить!!
 
 
Эта статья продолжает исследования В.А.Ватолина, посвященные истории кино Сибири. См. «КЗ» №№ 43, 60, 61.
 
* Кстати, авторство этого эпитета нередко приписывается А.В. Луначарскому, посетившему Новосибирск в 1928 году. На самом деле он был запущен в обращение сибирскими газетчиками лет на 15 раньше.
 
1. Сибирская Советская энциклопедия. Т. 2. Новосибирск, 1931, ст. 659.
2. Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), ф. 273, оп. 1, ед. хр. 7, л. 3.
3. Там же, л. 23.
4. Там же, ед. хр. 2, л. 62.
5. «Известия», 1923, 28 апреля.
6. ГАНО, ф. 273, оп. 1, ед. хр. 5, л. 10.
7. Там же, д. 2, л. 106.
8. «Советская Сибирь», Новосибирск, 1926, 24 мая.
9. «Правда», 1924, 24 декабря.
10. «Известия», 1924, 12 декабря.

11. «Советская Сибирь», Новосибирск, 1925, 7 января.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.