Елена РУСИНОВА
Звук рисует пространство



Времена, когда кинематографисты относились к звуку враждебно, к счастью, давно прошли. Звук стал одним из наиболее важных средств художественной выразительности в кино, привнеся на экран свою собственную информацию, увеличив общую плотность подачи материала с экрана, усложнив восприятие и создание произведений, повлияв на темп монтажа.
Звуковой кинематограф, имея дело с двухмерным экранным изображением и трехмерным звуком, возникающим в пространстве кинозала, добавил новые средства в систему экранной выразительности. В настоящее время телевидение (реклама, музыкальные клипы, видео) существенно трансформирует визуальный язык экрана: отдельный кадр теряет свою самоценность, пространственные кадры почти совсем исчезают, на смену монтажа пространственных перспектив приходит манипулирование отдельными деталями статичных сцен. Технологическая революция в сфере кинозвука стала естественной реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере.
С появлением многоканальных систем звукопередачи (Dolby Stereo, Dolby Digital 5.1, Dolby Digital—Surround EX 6.1) у кинематографистов появилось новое средство художественной выразительности в области создания звукового решения фильмов, новый способ воздействия на аудиторию.
Одной из тенденций развития кино является стремление «поместить» зрителя внутрь кинопространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. Звук был призван с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, максимально приблизив рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире.
Несколько десятилетий назад в ряде работ С.Эйзенштейна уже прозвучала мысль о необходимости овладения звуком как об основной задаче ближайшего (ему) времени. Но, несмотря на то, что в последние годы звуковой выразительности уделяют не меньше внимания, чем выразительности пластической, вторая продолжает доминировать.
Попытки представить звучание столь же впечатляющим, как и изображение, предпринимались с момента возникновения звукового кино. С изобретением в 20-х годах XX века звуковой дорожки стало возможно не только украшать действие на экране музыкой, создавая его (действия) звуковое подобие, но и иллюстрировать движение теми звуками, которые сопровождают его в жизни, оживлять кино диалогами и музыкальными номерами.
Окончательно эра немого кино в США завершилась лишь в 1927 году, когда на киноэкраны вышел фильм «Певец джаза» с Алом Джолсоном в главной роли, а в 1929 году появляется «говорящий» фильм «Огни Нью-Йорка».
Истоки звуковой выразительности были заложены уже в пластическом решении многих картин периода немого кино. Немота ранних картин была только технической—люди в них говорили (артикуляция), либо их речь передавалась через надписи—титры, шрифт которых отражал громкость и даже интонацию. Кроме того, на раннем этапе овладения словом фильмы озвучивались чтецами-декламаторами, сопровождались оркестровым исполнением музыкальных номеров, что не только придавало трехмерность плоскому экрану, но и формировало пространственную картину звучания в сознании зрителя. Позднее, в эпоху многоканальных систем звукопередачи, кинематографисты будут стараться повторить эффект звучащего оркестра в зрительном зале. Стремление к технизации музыкального звучания в кино ясно обозначилось уже на ранней стадии развития «чуда XX века», а с возникновением звукового кино внедрение звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры получило широкое распространение.
Однако пока существовал только один звуковой канал, частотный диапазон которого был ограничен 6кГц, высокие тоны не могли быть услышаны зрителем. Этот факт существенно ограничивал использование шумов и фонов: фактуры, имеющие высокочастотные составляющие в спектре, звучали безжизненно. Ограничение диапазона по высоким частотам также мешало восприятию различий между звуками, появляющимися одновременно. В большинстве случаев фоновые фактуры и шумы вступали в конфликт с речью, делая невозможным одновременное их использование. Для достижения ясности различные звуковые компоненты должны были быть разнесены во времени или воспроизводиться через разные громкоговорители.
Предпосылок развития (улучшения) оптической фонограммы не было— бытовало мнение, что система звукопередачи развита достаточно хорошо, поскольку ее частотный диапазон шире диапазона речевого и музыкального сигналов.
Работая в основной системе монофонической звукопередачи, звукорежиссеры предприняли попытку внедрения в кино двухканального стерео звука. Это сразу открыло более широкие возможности для творческого выражения—впервые появилась возможность передавать пространственное впечатление, приближая условия восприятия звука к естественным. Этот период времени отмечен работами замечательных мастеров, в частности, представителей французской «новой волны», в области звукового решения фильмов. Однако технические проблемы стереофонической системы оказались трудно преодолимыми для кинематографа того времени.
Первая попытка использования пространственного звука и музыкальной звукозаписи в кино была предпринята в 1940 г. Уолтом Диснеем, снявшим анимационный фильм «Фантазия». Впервые звук физически окружил зрителя, поместив его в пространство экранной истории.
Интерес к стереофонии возродился с появлением широкоформатных кинофильмов в середине 50-х годов. Пять громкоговорителей размещались за экраном, а шестой, громкоговоритель эффектов, находился в тыловой части зрительного зала. Он использовался в наиболее драматических сценах, для передачи необычных явлений, например, гласа Божия. Позднее количество динамиков по тылу было увеличено, что позволило кинематографистам реально «окружать» зрителей звуком (отсюда и название тылового канала—канал окружения (Surround)).
Эта система доставила любителям кинематографа много удовольствия от объемного звучания. Впервые у звукорежиссера появилась возможность панорамировать звук слева направо, что добавляло реализма и свободы движения источнику звука в кадре, выводя его даже за пределы экрана; усовершенствованная система обеспечивала передачу естественного тонального баланса.
С этого времени началось активное освоение звучащего объема зрительного зала. Изобретение Реем Долби профессиональной системы шумоподавления, улучшившей соотношение сигнал/шум, позволило зрителю услышать более качественный звук. Это обстоятельство дало толчок к созданию совершенно новой оригинальной системы звукопередачи, названной Dolby Stereo. В 1975 г. состоялась премьера игрового фильма «Листомания» (режиссер Кен Рассел), снятого в системе с матричным кодированием Dolby Stereo, в основе которой лежит оптическая запись звука.
Стереофонический звук в больших кинотеатрах обеспечивался тремя громкоговорителями по фронту; громкоговорители четвертого канала—эффектов—размещались по периметру зрительного зала. Самые низкие частоты в каналах отделялись при помощи фильтра и поступали на низкочастотный громкоговоритель.
Появление системы Dolby Stereo ознаменовалось стандартизацией кинотеатров (Dolby Stereo in Selected theatres) для достижения качественной звукопередачи авторской фонограммы. Теперь даже дома зритель может услышать звуковое сопровождение фильма очень близким тому, каким оно было задумано и выполнено звукорежиссерами.
Время шло, и в конце 80-х годов во всем мире получили распространение цифровые технологии. Это не могло не коснуться и кинематографа. В 1992 г. Dolby Laboratories представила новую систему многоканальной пе-редачи звука—Dolby Digital в фильме «Возвращение Бэтмэна» (режиссер Тим Бертон).
С точки зрения восприятия пространственного звука, система Dolby Digital—большой шаг вперед по сравнению с ее предшественницей, системой Dolby Stereo: фронтальные каналы абсолютно дискретны; благодаря этому можно точно локализовать звук «на экране». Левый и правый тыловые каналы окружают звуками, вовлекая зрителя в фильм; дополнительный канал сверхнизких частот добавляет накала драматургическому действию, полноценно передавая низкочастотную атмосферу; создавая ощущение мощного баса, усиливает впечатление от сцен взрывов и катастроф.
В фильме «Звездные войны: эпизод I—Призрачная угроза» (режиссер Джордж Лукас, 1999) системой Dolby Digital-Surround EX 6.1. была создана новая конфигурация реальности. Эта технология дала специалистам новый уровень творческой свободы, фильм приобрел новое звучание, благодаря дополнительному каналу объемного звука.
Таким образом, звук получает истинную объемность, добавляя такие новые впечатляющие эффекты, как, например, сцены с 360° панорамированием звука. Звуковая имитация различных пролетов над головой зрителя становится более реальной, благодаря возможности точного позиционирования звука в системе звукопередачи. Новый канал объемного звука гарантирует, что все зрители, даже сидящие далеко от центра зала слева или справа, будут в полной мере ощущать объемный звук и ту атмосферу, которую пытались передать создатели фильма.
Быстрое появление кинотеатров с улучшенной системой звукопередачи обеспечило кинорежиссеров мощным набором инструментов, которые они могут по-разному использовать. За звукорежиссером по-прежнему остается прерогатива воплощения творческой идеи. Шире возможности—больше свобода реализации. Новые технологии оптимизируют творческий процесс, и сейчас, как никогда раньше, звукорежиссер вправе называть себя не просто интерпретатором, а композитором звука в кино. Ему отведена роль полифониста, которую он должен достойно оправдать в союзе с режиссером, сценаристом и оператором. Очевидно, что значительную часть вопросов по творческому освоению возможностей современных звуковых форматов нужно решать еще на стадии режиссерской разработки сценария, чтобы потом на перезаписи не услышать признания изумленного режиссера: «Если бы я знал, что это может так звучать, я бы снимал иначе».
Для сочетания таких разных выразительных средств, как изображение и речь, требуется художественное обоснование. Ведь сложное произведение искусства можно создать только тогда, когда его компоненты дополняют друг друга, подавая один и тот же тематический материал в разных аспектах, по-своему, в соответствии со своей спецификой.
На протяжении многих лет способы использования звука в кино претерпели существенные изменения. По звуковой партитуре можно определить, в каком десятилетии фильм был снят, хотя существуют значительные различия и между фильмами одного и того же периода, что связано с культурной обстановкой, жанром картины или стилем режиссера—диапазон различий очень велик.
Для художника технические ограничения не только помеха, но также и провокация. Альтернативы, которые вырабатываются как компенсация за технические ограничения, могут развиваться в самостоятельный стиль. Первые три десятилетия истории звукового кино записи звуковых фонов были безжизненные, и поэтому замещались музыкой, она доминировала. Теперь фоны и шумы, наполненные «жизнью», имеют реальный тембр и, следовательно, несколько потеснили музыку, хотя и в современных фильмах некоторые сцены, озвученные шумами, иллюстрируются музыкой.
Эстетический характер звука может определяться его собственными чертами, однако в большинстве случаев звук зависит от драматургии кинокартины. Иногда звуковой и визуальный ряды сочетаются как два не зависящих друг от друга элемента, приобретающих новый смысл в соединении. В процессе формирования языка кино некоторые звуковые фактуры, благодаря неоднократному использованию в похожих ситуациях, связываются с конкретными жанрами—выработался стиль жанра. Пример тому—звук призраков из фильмов ужасов (вообще, создатели фильмов ужасов, также как и научно-фантастических фильмов, много работают с новыми, специально изобретенными звуками).
Существует огромное количество возможностей «играть» с видимым и невидимым пространствами (последнее намного обширнее). Информация о закадровом пространстве и непосредственно воспринимаемая звукозрительная информация складываются в сознании зрителя в целостную картину, благодаря объединяющей роли акустического фона реальности. Закадровый звук используется, главным образом, чтобы передать атмосферу пространства повествования (как в фильме «Мой дядя» Жака Тати).
Недиегетический звук может выполнять различные функции. Например, соединять части истории воедино. Существуют также альтернативы, когда диегетический и недиегетический звуки работают друг против друга. В финале фильма «Английский пациент» (режиссер Энтони Мингелла) звук рояля из внутрикадрового становится закадровым: увеличивая реверберационный отзвук в тыловых каналах, звукорежиссер добавляет к солирующему инструменту струнную группу. Звук рояля остается в центральном канале. На титрах фильма фортепиано (объемный звук) постепенно соединяется с Венгерской песней, которая занимает центр.
Иногда звук, имеющий диегетическое происхождение, может быть использован как недиегетический. Музыка, которая начинается в диегетическом пространстве фильма, продолжается уже в ином качестве (например, переход из ресторана на улицу в фильме «Пианист», режиссер Роман Полански).
В начале фильма «Апокалипсис сегодня» (режиссер Фрэнсис Форд Коппола) главный герой спит в гостиничном номере Сайгона. Он пробуждается и смотрит в окно. За кадром слышен шум транспорта, свисток полицейского, автомобильные клаксоны; на оконном стекле гудит муха. Рассказчик повествует о ситуации; герой думает о джунглях. Постепенно все перечисленные шумы изменяются. Полицейский свист превращается в стрекот сверчка, автомобильные гудки—в крики птиц.
Активная закадровая среда ставит перед зрителями вопросы, повышая их внимание к происходящему за кадром: «Кто пришел? Что-то случилось? Посмотрите туда!» Пассивная—создает атмосферу и заполняет закадровое пространство.
В ситуации, когда все внимание сосредоточено на одном человеке, зритель интерпретирует звук с точки зрения героя (природа звука способствует этому). В сценах с большим количеством участников или происходящих на значительном расстоянии точку зрения определить почти невозможно. В таких случаях звук общий (принадлежащий всем).
Фильм «Разговор» (режиссер Фрэнсис Форд Коппола) снят с точки зрения героя—эксперта по прослушиванию (Джин Хэкман), испытывающего угрызения совести из-за содержания пленки, которую он записал. Поэтому звук как объект возникает в этой картине чаще, чем в других фильмах. Зритель вынужден думать о том, что герой делает и как слышит мир.
Очень популярным в кино стал эффект звучания, позволяющий источнику перемещаться в произвольном направлении. Известный пример раннего периода—эпизод в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (режиссер Стивен Спилберг), когда шипящие змеи «окружают» зрительный зал, сориентироваться в пространстве зрителю помогает объемный звук.
В сцене бегства главной героини фильма «Пятый элемент» (режиссер Люк Бессон) действие развивается в фантастическом городе будущего. Здания расположены очень близко друг к другу. Уходя от преследователей, такси, в котором находится Лулу, быстро двигается вверх и вниз, делает крутые повороты. «Поддерживающих» его движения кадров немного, все—средние и крупные планы. Но человеческая память создает собственную картину события. Звук способен репрезентировать пространство киноповествования, достраивая изображение в сознании зрителя, а изображение провоцирует человеческую память на воспоминания о звуках.
Наш слух оперирует спектром в реальном времени, а память позволяет несколько раз «прокрутить» услышанное в целях более подробного распознавания звукового образа, будь то вербальное сообщение или пространственная информация. Благодаря этим свойствам слуха и возможна «глубинная локализация». Суть последней в анализе временного ряда и выделение в нем субряда, относящегося не к основному сигналу, а к его реверберационному послезвучию. По временным задержкам между прямым звуком и отражениями определяется расстояние до источника звука. Помимо этого, по характеру спектральных деформаций звука реципиент способен судить о фактурных особенностях «слышимого пространства», о его «акустическом объеме» (приблизительных размерах) и форме (открытое—закрытое пространство).
Во все времена остается насущной и проблема диалога. Изображение и звук должны быть столь органично связаны с сутью происходящего, чтобы у зрителя не возникало вопроса, откуда, собственно, звучат реплики. Если зритель видит на экране героя, он (зритель) должен слышать малейшие нюансы его интонации—ничего не должно раздражать: ведь для большинства особый интерес представляет именно история, а не творческие изыски того или иного кинематографиста, в частности, звукорежиссера. Но авторам совсем не обязательно действовать только по правилу: «что видно—то слышно». Ведь образный звук, строго следующий истории фильма, его интриге, может быть совершенно неожиданным: например, появление героя на экране может предвосхищаться эмоциональной музыкой или шумами.
С диалогом нельзя работать, как со звуковыми эффектами. Нужно стараться сохранить в нем динамику и разборчивость. В фильме, подобном «Парку Юрского периода» (режиссер Стивен Спилберг), речь не может быть громче или на том же уровне громкости, что и шаги динозавров.
Выполняя микширование для монофонической системы, звукорежиссерам приходилось постоянно идти на компромисс в пользу диалога—проблема сохранения разборчивости речи всегда выходила на ведущее место, что в прежние времена заставляло жестко относиться к подбору компонентов звукового ряда—предпочтение отдавалось фактурам, лежащим в частотной полосе, максимально удаленной от речи. Верное соотношение тембров и громкостей позволяло речи звучать прозрачно на фоне музыкальных фактур.
В системе многоканальной звукопередачи эти ограничения заметно снизились. Помещая музыку в окружающий зрителя объем, можно дать ее сколь угодно громко, потому что речь (семантическая информация) помещается в центральный канал. Слуховая система зрителя сама настраивается на восприятие понятийного контента, а периферийный слух воспринимает эмоциональный контент музыки. В монофонической системе с увеличением реверберационного отзвука быстро исчезала разборчивость речи; в многоканальных системах дело обстоит иначе: если увеличить громкость звука пространства во всех каналах, минуя центральный, эти звуки будут автоматически подавлены в сознании зрителя, если в центральном канале есть более важная информация. Этот активный процесс акустического сосредоточения увеличивает иллюзию того, что зритель находится среди актеров фильма.
В процессе сведения фонограммы с целью повышения разборчивости речи используются различные средства обработки сигнала: компрессирование звука, позволяющее сжать динамический диапазон, а также частотное корректирование либо маскирующей музыки или шумов, либо частотной характеристики речи, позволяющее усилить маскируемые частоты. Также, для того, чтобы избежать проблемы маскировки одного звука другим, можно подобрать (или специально написать) музыку с определенным составом инструментов, чтобы максимальная энергия лежала вне критического диапазона речи. Другой способ—чередование (разнесение во времени): во время диалога использовать адаптированную к диалогу музыку, а в паузах между репликами менять ее характер на более энергичный. С речью хорошо соединяются мягкие, тихие звуки (звук поезда или высокие звуки скрипки). Сложнее сочетать речь с шумом фейерверка, ударными звуками или же двумя мягкими звуками, такими как шум движения и гул морского шторма. По крайней мере, один из этих звуков будет звучать невыразительно.
За время существования многоканальных систем передачи звука проявились некоторые закономерности распределения звуковой информации по каналам. Так, наиболее важные сигналы располагаются спереди и микшируются на фронтальные мониторы. Связано это в первую очередь с тем, что экран находится спереди, и режиссерам не хотелось бы, чтобы звуки, доносящиеся с боковых и тыльных акустических систем, отвлекали зрителей от происходящего на экране. Это объясняется также и природой человеческих рефлексов. Услышав звук сзади, человек рефлекторно оборачивается в его направлении. Этот рефлекс в реальной жизни помогает нам избежать многих неприятностей, но в кино он бы мешал.
Необходимо отметить, что наиболее эффектно звучат в многоканальных системах звукопередачи перемещения звука между громкоговорителями. Так в картине «Спасти рядового Райана» (режиссер Стивен Спилберг) над зрительным залом довольно часто «пролетают» пули, «проносятся» артиллерийские снаряды, обычно из задних громкоговорителей, предшествуя попаданию в объекты на экране. Эти движения звука создают у зрителей ощущение того, что они находятся внутри действия, испытывая страх и чувство беззащитности, близкие тем, которые ощущают солдаты на экране. Этого не могут сделать «маленькие» системы звукопередачи, например, монофоническое телевидение, поскольку помещенные в один звуковой канал шумы будут маскировать друг друга.
В фильме «Английский пациент» в сцене обстрела звук вражеского самолета не просто иллюстрирует монтажные планы: он выстроен в объемную полифоническую сцену. В работе звукорежиссера очень важна такая оркестровка звуков. Нужно быть предельно аккуратным со звуковыми деталями, чтобы «не утопить» зрителей в звуке, а также «не утопить» звуковые детали.
В системах пространственного звучания можно создавать ощущение глубины пространства повествования, работая с глубиной зрительного зала. Теперь объемный звук позволяет героям фильма «путешествовать по залу». Так, в сцене крушения самолета (фильм «Английский пациент») авария происходит прямо перед зрителями: в изображении самолет летит на зал из глубины экрана, звук повторяет движение в изображении и уходит в канал окружения (части самолета разлетаются в разные стороны).
Точно сделанная—не просто талантливая, но нужная—музыка наделяет картину необыкновенно мощным воздействием на зрителя. Фильм «Чикаго» (режиссер Роб Маршалл) начинается с тишины. В следующем кадре в изображении появляется оркестр, звук которого вырастает из солирующего саксофона. Звукорежиссер позиционирует саксофон по центру, а в момент прибавления остальных инструментов разворачивает звучание оркестра до ширины экрана; духовая группа звучит из стен (слева и справа от зрителя). Камера перемещается за героиней в закулисье, и звук оркестра «переезжает» слегка в сторону, как бы «оставаясь на сцене».
В фильме «Властелин колец: Братство Кольца» (режиссер Питер Джексон) есть много сцен, на протяжении которых музыка работает очень активно и аранжирована с учетом возможностей многоканальной системы звукопередачи. Инструменты и голоса распределены между каналами, составляя единое звуковое поле. Довольно частый прием—в современном кино струнные инструменты звучат во фронтальных каналах, а хор—в тыловых. Пе-реход из сцены в сцену происходит через громкий звук.
В фильмах с монозвуком не было никаких проблем с локализацией источника звука до тех пор, пока он был показан на экране. Традиция размещения громкоговорителя по центру за экраном сформировалась уже давно. И сегодня речь в фильмах с объемным звуком адресуется близко к центру, даже если говорящий человек находится несколько в стороне. Если в монофильме кто-то открывал дверь за кадром, герой смотрел в ту сторону, откуда предположительно приходил сигнал, чтобы дать аудитории понять, где расположена дверь. Стереозвук открыл в кино новые возможности для «закадровых» действий. Теперь закадровое пространство может быть заполнено различными звуками, и в данном случае не требует никакой поддержки визуального ряда.
Закадровый звук помогает «сориентироваться в пространстве». В фильмах с монозвуком после активных перемещений по неизвестному ландшафту время от времени было необходимо восстанавливать кадр общего плана, подтверждающий географию расположения героев, чтобы дать зрителю возможность сориентироваться в пространстве кадра. В случае со стереoзвуком визуальной поддержкой можно полностью или частично поступиться—он дает все необходимые пространственные ориентации, как, в фильме «Пятый элемент» в сцене погони за такси.
Сегодня звукорежиссер может не только показать перспективу удаления звука, но и дать четкое направление движения объекта, определив, где объект находится. В фильме «Властелин колец: Братство кольца» (режиссер Питер Джексон) Хоббит бегает по соседним комнатам, и зрители слышат только звук его перемещения, получив в начале эпизода представление о расположении комнат в доме. В кадре показаны действия другого героя. Когда раздается стук в дверь, зрители точно знают, где эта дверь расположена, но сначала слышат звук, а потом видят происходящее.
В фильме «Спасти рядового Райана» звук является ключом к повествованию и, в основном, зависит от изображения. Например, сцены сражения сняты с точки зрения лежащих на земле солдат. Нет общих планов, только хаос сражения—как в жизни. Война воссоздана в звуке, и зритель помещен в центр поля сражения. Этот эффект возможен только благодаря впечатляющим возможностям объемного звука. Если бы звук не мог передать масштаб, расположение объектов и эмоции, переживаемые солдатами, оператору пришлось бы снимать больше планов. Авторы тщательно подбирали звуки по тембру и ритму; им пришлось пространственно разделить и артикулировать шумы. Критики отмечали, что звуки в этом фильме настолько реалистичны, что ветераны отличали очереди немецких автоматов «Шмайссер» от выстрелов американских винтовок того времени, не говоря уже о взрывах различных снарядов, бомб и гранат, звуков американских автомобилей «виллисов» и немецких «оппелей».
Очевидно, что если источник виден в определенной части экрана, звук панорамируется в соответствующий по направлению и местоположению громкоговоритель. Однако же значительное количество источников звука в батальных сценах фильма «Спасти рядового Райана» в кадре не видны.
Движущийся звук не только поддерживают перемещающиеся объекты, но и обеспечивает само движение точки зрения объекта: камера движется, показывая кровавую бойню, крики людей и грохот орудий погружают зрителей в трагедию, разворачивающуюся на экране. Шестиканальная звуковая система позволяет воспринимать пространство зрительного зала как сферу, в прямом и переносном смысле «окружая зал звуком».
Звук несет огромную эмоциональную нагрузку. Как обоняние, он стимулирует воображение, но еще в большей мере—ощущения. В фильме «Спасти рядового Райана» зрители испытывают чувства тревоги, ужаса, страха, смятения, безопасности и опасности.
Контрастом к сценам баталий выступают сцены вне войны. Авторы насыщают в этих эпизодах тыловые каналы малым количеством информации: в основном—это тихий атмосферный звук.
Как и любой киноэлемент, звук должен быть использован для повествования. Уникальная возможность современного звука в кино—в возможности рассказать историю, выходящую за пределы экрана. Фактически в фильме о Райане зритель не видит баталий, но ощущает их в непосредственной близости от себя.
В фильме «Пятый элемент» канал сверхнизких частот передает гул космоса, усиливая ирреальность пространства. Из конца в конец зрительного зала «пролетают» звезды, движутся небесные тела—в кадре и в закадровом звуке. Хотя в безвоздушном космическом пространстве звука нет, там—вакуум. Однако, в кинофильмах зрители обычно «слышат» космос. И именно в силу акустической осязаемости космических коллизий визуальные образы в фантастических историях такого рода приобретают «телесность», обеспечивая «иллюзию реальности».
В музыкальных номерах часто используется хор. Его местоположение меняется—в сцене прихода инопланетных монстров хор перемещается в тыл, а струнные инструменты во фронт, и создается большее напряжение.
Объемный звук часто используется кинематографистами для перехода из одного времени в другое, ухода в иную реальность или для того, чтобы подчеркнуть особое состояние героев.
Авторы фильма «Микрокосмос» (режиссеры Клод Нуридзани и Мари Перенн) позволяют зрителям разглядеть жизнь обитателей лугов и водоемов, перенося действие в параллельный мир, где работают иные физические законы, он полон неведомых звуков. Увеличение размеров насекомых требует того, чтобы и звук картины был «преувеличен» для соразмерности с изображением.
В фильме «Спящий брат» (режиссер Йозеф Вильсмайер) герой слышит не так, как все остальные люди. Необычность его слуха выражена в фильме видоизмененным звуком—в одной из своих фантазий он попадает внутрь большого церковного органа.
В фильме «Танцующая в темноте» (режиссер Ларс фон Триер) объемный звук тоже использован только для передачи внутреннего мира грез и переживаний главной героини. Реальность представлена обычным стерео. Так, в сцене на заводе Триер практически не дает общих планов помещения цеха, а звук представлен только во фронтальных каналах. Когда героиня (Бьёрк) отрывается от работы и предается мечтам, появляется пространственный звук, и организованные в ритм шумы становятся основой для музыки. C появлением в изображении подруги героини (Катрин Денев) звук возвращается в обычное стерео.
В фильме «Рассекая волны» (режиссер Ларс фон Триер) объемный звук используется только в моменты крайней драматургической необходимости—для большей выразительности. Документальность, аскетизм в использовании дополнительных средств выразительности усиливает воздействие финала картины. Сначала в тыловых каналах слышен звук колокола (во фронте синхронный звук открываемой двери); потом зритель видит колокол в кадре. Изображение сопровождается мощным звуком, повисающим над зрительным залом (как основные, использованы левый фронтальный и правый тыловой каналы).
На финальных титрах звучит орган, расположенный за спинами слушателей—как в церкви. Здесь необходимо напомнить, что существовавшие ранее звуковые системы звукопередачи не давали возможности авторам точно позиционировать источники звуков по сторонам, за спиной и над головами зрителей. Только с приходом объемного звука появилась возможность выхода экранного пространства в зрительный зал.
Искусство XX века с его «фотографичностью», стремлением к точности, в силу огромных технических возможностей, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения—«подражание жизни с чрезвычайным от нее отличием».
Творческое решение и пути его технологической реализации зависят от разных причин. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным звуком и тем, как его субъективно воспринимает автор. С другой—от несходства экранного изображения звукозрительного образа с представлением о нем зрителя.
Одна из значимых операций в создании фильма—монтаж. Последовательно комбинируя различные планы, режиссер располагает совокупностью возможных звукозрительных «смещений» внутри самих планов, вызванных пространственно-динамическими «конфликтами» между звуком и изображением. Наложение звукового компонента на зрительный образ усиливает выразительность целого, одновременно воздействуя на зрителя по двум каналам.
Часто шумы, почти так же, как и словесные высказывания, содержат в себе определенную символику. Звуковой монтаж позволяет поставить вместе всхлипывание и смех, танцевальную музыку и рыдания, создавая тем самым множество выразительных образов. При монтаже различных звучаний возможны наложения, что помогает не просто формально скрепить, но и по смыслу связать различные сцены. За этой полифонией скрываются огромные драматургические возможности киноискусства. Закономерности, свойственные музыкальному полифоническому письму, могут быть отнесены к композиции фильма, где каждое соотношение элементов существует в двух измерениях—горизонтальном и вертикальном (развитие во времени и одновременность). При этом изображение и звук образуют особую звукозрительную полифоническую структуру, где пластическое начало сливается со звуковым, создавая звукопространственную перспективу фильма.
Визуальный опыт, естественно, влияет на формирование восприятия: он учит нас угадывать три измерения в двухмерном изображении на экране, соотнося трехмерную акустическую «копию» пространства с видимым на экране изображением. Так, благодаря способности компенсировать отсутствие чувственно осязаемой глубины изображения, рождается ощущение правдоподобия экранного мира.
Умножение приемов взаимодействия звука и изображения расширяет ритмическую и динамическую выразительность экранной формы, поэтому необходимо предельное внимание к звуку на всем протяжении работы над фильмом. Звук формирует изображение, как и изображение формирует звук.
К сожалению, сегодня чаще всего «хорошим звуком» называют громкий звук. Но высокая точность записи выстрелов и взрывов, удачно стилизованные голоса инопланетных существ—еще не отличная режиссура звука. Хорошо оркестрованная и записанная музыка имеет минимальную ценность, если она не интегрирована в структуру фильма. Фильму не всегда полезны и перенасыщенные диалогами сцены. Шумы, музыка и пр. имеют ценность только тогда, когда являются частью целого—развивающейся во времени и взаимодействующей с другими компонентами фонограммы.
Переход к дискретному микшированию объемного звука в системах пространственного звучания открывает много интересных возможностей, предопределенность места действия влияет на точку прослушивания. Новые многоканальные системы звукопередачи допускают различные способы «размещения» зрителей в виртуальном пространстве, создавая иллюзию нахождения в зале (по аналогии с музыкой, зритель—слушатель классического концерта), в оркестре (зритель—участник музыкального коллектива или оркестра). Такое «размещение» может быть не постоянным—трудно определить локализацию музыкальных элементов: они свободно двигаются, благодаря панорамированию между громкоговорителями, вокруг слушателя.
Освоить гигантский потенциал новых технологий оказалось довольно непросто. Еще недавно композиторы, сочиняя музыку для современных систем звукопередачи, не использовали всех возможностей последних. Ныне ситуация изменилась, появляются проекты, сочиненные специально для многоканальной системы звукопередачи, в которых аранжирована не только музыка, но и пространство зрительного зала.

Развитие всегда диалектично: техническое изобретение рождает идею нового искусства, но как только появляется идея, она быстро развивается и, в свою очередь, влияет на технику, указывая ей (технике) направление, ставя перед ней определенные задачи. Технология—всего лишь инструмент в руках творческих людей.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.