Фолькер ШЛЁНДОРФ
Автор в кино



Само понятие «авторское кино» выдумали критики, считая, что режиссеры, работавшие в этой системе, благодаря силе своей личности, накладывали определенный отпечаток на свои фильмы, у них был определенный почерк, по которому их сразу узнавали.
Но по недоразумению возникло и другое убеждение, что авторское кино—это когда режиссер все делает сам: пишет сценарий, используя в сюжете различные истории, произошедшие с ним самим, руководит съемками, монтирует. Но это нарциссизм, тупик, в котором, кстати, может оказаться и европейское кино. Не потому ли у него уже сейчас нет зрителя? Тем более, нам нужны авторские фильмы в том понимании, которое я определил вначале.
Надо сказать, что настоящее, классическое авторское кино занимает место посередине между нарциссическими фильмами и фильмами коммерческими, составляющими в общей сложности 80% всего производства. Кого бы я назвал, говоря об авторском кино? Довженко, Форд, Ренуар, Шаброль, Висконти, Вайда… Нередко сюжеты они черпали из литературы, но их отличает собственный почерк, неповторимый стиль. Свой почерк есть у всех режиссеров авторского кино, даже у тех, кто стремится быть понятым как можно большим количеством зрителей.
Времена, когда мы силами 2-х–3-х человек делали небольшие фильмы, давно прошли. Да, еще можно таким образом снять фильм, но его нигде уже не покажешь. В первую очередь, надо обладать необходимым минимумом профессионализма. А призвание—это твое личное дело, важное только для тебя. Других оно не интересует. Я понял это на собственном опыте.
Фильм должен быть интересен не одной стране. Следовательно, нужны актеры, интересные зрителям разных стран, нужны звезды, наша задача заключается в том, чтобы постоянно искать и находить их.
В Америке будет фильм сниматься, или нет, во многом зависит от того, будут ли в нем принимать участие звезды, а для этого важно понять—хотят ли они работать с данным режиссером. И первая задача режиссера и продюсера— убедить звезд в том, что они должны сняться в этом фильме, ведь есть тысячи сценариев, готовых к тому, чтобы их запустить в производство, звезд же всего несколько. Вторая задача режиссера—«объездить» этих звезд, как наездник лошадь. Это не шутка. У каждой звезды очень высокое мнение о себе. Третья задача—режиссер обязан так снять и смонтировать фильм, чтобы он был интересным для возможно более широкой публики. И уже в последнюю очередь режиссер позволяет себе подумать о том, что такого важного он хочет сказать зрителю. Современная кинокультура—это культура видеоклипов, каждый ребенок видел тысячу фильмов по ТВ, но ни один из них не слышал когда-либо имени Эйзенштейна. И не стоит делать фильм для того, чтобы он был показан один раз на фестивале, а потом лежал на полке.
Только так и может появиться крупный, дорогостоящий фильм, на котором при этом лежит печать его создателя. Мне кажется, именно такой фильм имеет будущее в системе существующего проката. Но наша киношкола не готова к этому. Она всего лишь предварительная ступень. Все начинается после того, как ты ее окончишь.
Вообще, что касается профессиональной подготовки, у меня сложилось впечатление, что она направлена на то, чтобы воспитывать кинематографистов, занимающихся авторским кино. В результате—никакой реальной перспективы у студентов нет. В Америке, например, будущие режиссеры получают образование непосредственно на производстве. В каждом университете есть специальные киноклассы, но студентов там готовят к преподавательской деятельности, ни один из них не становится профессиональным кинематографистом. Как правило, режиссерами становятся ассистенты, работающие на больших проектах. Преимущество этого обучения в том, что будущие режиссеры на практике знакомятся с последними достижениями кинопроизводства, видят те эффекты, которые особенно популярны среди зрителей. Остается только надеяться, что в свои самостоятельные рабо-ты они привнесут и свою личность.
Но учтите, практика американского кино не может быть рецептом для всех. В европейских странах и в том числе в советском кино было свое независимое кинопроизводство, своя система проката. К сожалению, к этому возврата больше нет. Сейчас в Западной Европе 80%–90% кинопродукции на экранах—американские фильмы (причем, что характерно, европейский зритель совсем не интересуется кинематографом своих соседей, смотрит только американское кино, или, в крайнем случае, фильмы своей страны). Мы пришли к полной экономической интеграции в рамках общего рынка, забыв, что культура предполагает возврат к национальной самобытности. Мое объяснение такой популярности американских фильмов—они понимаются и принимаются повсюду потому, что Америка создавалась в результате влияния со всех сторон. Половина режиссеров в Америке—не американцы. Большое влияние идет из Европы, Азии, стран Тихого Океана. Из невероятной мешанины возникает то, что в математике называется общим знаменателем. У каждой страны своя культура и свой особый стиль. Если посмотреть на американский стиль жизни, увидите, что он имеет отношение абсолютно ко всем.
Сегодня у многих европейских мастеров есть возможность поехать в Штаты, стать одним из ассимилированных режиссеров и быть уверенным, что сделанные им картины увидят на родине, правда, уже как американские фильмы. Каким же должен быть собственно европейский фильм, никто не знает. Например, страны СНГ исторически привыкли к тому, что им надо находить такой язык и такие сюжеты, которые были бы интересны за пределами России. Если отвлечься от чисто экономических мотивов, мы поймем, что сами находимся в той же ситуации.
Вопрос: Занимались ли Вы любительским кино?
Я стал вторым помощником режиссера без всякой кинематографической подготовки. Это был очень длинный фильм, его снимали 18 недель. А на следующем я работал уже первым помощником режиссера. Не потому что у меня были какие-то интересные режиссерские идеи, а потому, что я собирал в нужное время сотни актеров и статистов и умел хорошо с ними справляться (так же как и с остальной съемочной группой). Это было, конечно, смешно: я—немец, они—французы, и я быстро заработал прозвище «эсэсовец».
Потом я участвовал в съемках большого фильма с Брижжит Бардо и Марчелло Мастрояни, где следил за всей инфраструктурой, съемочными планами и так далее. С другой стороны, у меня появилась страсть к кино. Я жил в Париже, после работы ходил в кинотеатры и смотрел русскую классику, классическое немецкое и американское кино. У меня случались перерывы в съемках в несколько месяцев, и я мог интенсивно подумать о том, что мне удавалось посмотреть.
Мне повезло—я очутился в нужное время в нужном месте. Во Франции как раз появилась «новая волна». В своих посещениях Синематеки я был не одинок—туда ходили многие молодые режиссеры. У нас была одна общая цель—революционизировать французское кино.
Наконец, я подумал: пришло время снимать кино самому. Надо было решать —оставаться во Франции или возвращаться в Германию? Во Франции хороших режиссеров много, в Германии конкуренции было гораздо меньше, к тому же там мои культурные корни. И я решил уехать. Там я и сделал свой первый фильм «Молодой Терлес». Во Франции он затерялся бы, а в Германии оказался событием—в нем были заняты известные актеры, в качестве литературной основы был взят известный роман. Обычный зритель ходил на мой фильм с интересом. Но, главное, в нем я сделал то, что хотел. Вообще, первый фильм очень важен. Я убежден, что нужно себе создавать определенный барьер, определенные трудности перед его съемками. И тогда в нем может проявиться особая энергия озарения, которая дарится режиссеру только один раз в жизни, и необходимо проследить, чтобы потом эта энергия не растратилась впустую.
Это немного похоже на то, что случается в работе с актерами. Допустим, идет репетиция какой-то сцены. Как ее вести? Ни в одной из школ мира этому не учат. И вот замечают, что один актер вдруг почувствовал тот характер, который должен быть у его героя. То, что он ощутил—совершенно особая эмоция, нечто вроде адреналинового удара. И каждому, находящемуся в аудитории, передается его чувство—в этот миг он выразил момент истины, человеческой правды. Это нечто вроде излучения, которое проникает буквально через ткани. Такое происходит крайне редко, и, когда ты работаешь в театре, следи, чтобы актер вспоминал об этом моменте и в нужное время воспроизводил пережитое им тогда чувство.
В кино все иначе. Там крайне важно, чтобы в этот магический момент, когда возникла некая божественная искра, работала камера. Делая дубли, ничего хорошего не получишь, даже если актер очень старательно воспроизведет свою сцену. По-настоящему достичь нужной эмоции нам удается только один раз. Работаешь ли ты с профессиональными актерами или актерами-любителями, все надо делать за один дубль. Кстати, от неактеров этого добиться легче—просто потому, что они дилетанты и не могут по-другому. А профессиональный актер сразу предложит вам 18 виртуозных вариантов, они все интересны, но очень трудно подвести его к тому един-ственному, которое действительно необходимо.
И потому, как бы ни были важны репетиции с актерами, но все-таки, самое главное—этот волшебный момент озарения. Когда я чувствую, что он подходит, то, независимо от того, насколько готов оператор, обдумывающий, как ляжет тень или свет, я немедленно приказываю начинать снимать, чтобы не упустить то состояние, которое появилось у актера. Повторю, так же и режиссеру важно не упустить свое особое состояние, появившееся на первом фильме (желательно, снятом вовремя!). Я нередко возглавлял жюри фестивалей студенческих дипломных работ и, случалось, видел фильмы, сделанные слишком рано. Потом эти режиссеры снимут свой второй, третий фильм, но назад, в ситуацию съемок первого фильма, когда еще можно было чему-то научиться, они уже не вернутся никогда. И работать дальше им будет очень и очень сложно. Таково мое мнение. Кстати, раньше, в 60-е годы, в киношколах не было денег на дипломные работы, и первый фильм обычно получал финансирование на стороне.
Что касается меня, я нашел некоего господина Мюллера, которого все называли Мюллер-танк (во время Второй мировой войны он был генералом танковых войск, а потом стал главой кинофирмы). Я должен был ему рассказать, почему зритель ждет встречи с молодым режиссером Шлендорфом. И вот человек, который никогда в жизни не читал ни одного сценария, говорит мне: «Расскажите трех словах содержание будущего фильма».
Это был хороший урок—я понял, что надо уметь рассказывать свои истории так, чтобы они были интересны. Когда ты проделаешь это 4–5 раз, научишься рассказывать их почти автоматически: «Место действия фильма— интернат, герои—подростки…» В сущности, тот мой фильм был о терроре. Один из учеников воровал деньги, товарищи застали его на месте преступления и, воспользовавшись случаем, стали шантажировать. В результате они запугивают не только вора, но и весь класс. В финале беднягу едва не убивают…
Так вот, умение убеждать продюсера необходимо режиссеру. Между прочим, уже есть школы, которые преподают это искусство. Хотя, конечно, можно удачно продать будущий фильм, но снять его плохо!
Сам я несколько лет являюсь директором киностудии. Каждый день нам приносят один-два сценария, их регистрируют, затем читают. Иногда качество сценария ясно после 10-ти страниц, иногда бывает недостаточно просто прочесть его, и я пытаюсь проследить, кто стоит за ним: какой режиссер, какой продюсер, организую личную встречу. Но так как в сутках только 24 часа, то на все эти встречи нужно тратить минимальное время, учитывая, что 80 процентов моих вопросов (при том, что я не имею отношения непосредственно к производству) касаются проблем инвестиций, состава персонала и так далее. Понятно, почему я особенно жду, когда режиссер или продюсер начнут мне рассказывать, почему они собираются делать этот фильм. И не так уж важен сам сюжет, важно то, как мне его расскажут. Я хочу почувствовать энергию, которая стоит за этим, и тогда пойму, действительно ли стоит снимать этот фильм. Правда, если честно, не знаю, сколько я принял правильных решений…
Вопрос: Какая была самая большая ваша ошибка, и кто был самым большим вашим врагом?
Врагов я не знаю. А ошибка? Есть нечто, о чем я всегда сожалею, когда смотрю «Молодого Терлеса». Помимо борьбы между учениками там речь идет о гомосексуальной любви, но из-за недостатка жизненного опыта у меня не хватило смелости показать ее. И теперь, когда я пересматриваю этот фильм, мне не хватает в нем любовной сцены. Тогда у меня в голове не укладывалось, что это можно снять. А теперь мне жаль, что это отсутствует, и эпизод получился слишком умственным.
С темой этого фильма у меня связана одна история. Я родом из немецкого городка Висбаден, мой отец был отоларингологом. Недалеко от его медицинского кабинета в маленьком феодальном замке находилось государственное Бюро по финансированию сценариев, глава этого Бюро, доктор Крюгер, случайно оказался пациентом моего отца. Мой отец, узнав, что у меня есть такой сценарий, сказал доктору Крюгеру: «Боже, мой сын хочет сделать фильм о гомосексуалистах. Это ошибка!» И Крюгер исключил этот сценарий из тех, кому надо дать финансирование.
Но, тем не менее, я все же сумел его снять. Самым сложным на съемочной площадке оказались взаимоотношения между людьми. Любые конфликты опасны во время съемок. Их последствия—актеры на экране будут выглядеть «зажатыми», зритель сразу почувствует: здесь что-то не так, и не получит удовольствия от картины. А у меня ведь актеры 15–16-тилетние подростки. Переходный возраст! Один был особенно чувствительным. Я вынужден был постоянно о нем заботиться—и во время работы, и после нее, и к концу съемок стал для этого мальчика чем-то вроде няньки.
Вообще, когда снимаешь фильмы, важно не то, что ты говоришь актеру, а внимание, которое ему уделяешь. Он должен почувствовать, что вся твоя любовь направлена на него. Я это не сразу понял, вначале думал, что актера будет смущать, если я буду на него смотреть, и всегда старался скрыться от него за камерой, что совершенно неправильно. После того, как кадр снят, надо обязательно что-нибудь сказать ему, например, что тебе понравилось, как он зачесал свои волосы за ухо. И начинающий актер, и звезда ждут вашего внимания, от которого во многом зависит успех или неуспех фильма. А того, чтобы актеры на площадке думали только о своей сцене, хороший режиссер добьется исключительно благодаря силе своей личности, без видимых внешних усилий.
Хорошо, когда у режиссера есть интуиция и он чувствует, что происходит на съемочной площадке. Важны ведь не только отношения с актерами, но и со всей группой и, прежде всего, с оператором. Например, у меня большинство фильмов снимает Игорь Лютер—крупный художник с ужасным характером. Поэтому после каждого фильма, снятого с ним, я обязательно «отдыхаю» от него, делаю фильм с каким-нибудь другим оператором, но потом снова отдаю себя в распоряжение Лютера.
Нередко он долго копается со светом. Актеры давно потеряли всякое терпение, а он снова и снова что-то переставляет, меняет. Ты в его власти, и он, прекрасно зная это, продолжает тянуть время—надевает солнечные очки, долго что-то рассматривает… Так и хочется его убить! Я даже как-то решил совсем прекратить свое сотрудничество с ним, но потом заметил—если он начинает долго копаться со светом и что-то исправлять, значит, что-то не так в самой сцене, которую мы собираемся снимать. Ее стоит исправить!!
Есть фильмы, которые вроде бы ничего из себя не представляют, но в них зритель чувствует какое-то особое «дыхание». И есть такие, где этого «дыхания» нет, где у режиссера не оказалось силы собрать все и всех воедино. Причем мой опыт показывает, что хорошие фильмы делаются с меньшими усилиями, и, наоборот, фильмы, сделанные в поте лица, нередко получаются хуже. У удачных вещей своя динамика, уже на 2-й–3-й день все налаживается. Например, в «Жестяном барабане», моем лучшем фильме, как только появился маленький актер, играющий мальчика,—все сразу пошло само собой. Впрочем, ничего абсолютного нет.
Вопрос: Можно подробнее рассказать о проекте «Германия осенью»?
В нем участвовало несколько режиссеров из поколения молодого немецкого кино.
Фассбиндер начинал как театральный режиссер. Профессионального опыта у него не было, но это не замечалось, он все схватывал быстро, и у него было четкое представление, чего он хочет от актеров и от оператора. Образцом для подражания ему служили американские криминальные фильмы.
В конце шестидесятых мы виделись почти ежедневно. Маргаретте фон Тротта сыграла в нескольких его фильмах. Я как-то присутствовал у него на съемках, наблюдал за ним (а он даже не заметил, что я пришел). Фассбиндер действовал так уверенно, как будто у вообще него не было никаких сомнений и вопросов.
Об Александре Клюге могу сказать, что он был нахальным и никогда не интересовался кинотехникой, что не мешало ему делать хорошие фильмы.
Замысел фильма «Германия осенью» появился спонтанно. То была горячая неделя: сначала похитили и убили главу одной фирмы. В это же время угнали самолет, и в ту же самую ночь в одной из тюрем обнаружили мертвые тела заключенных. Чувствовалось, что все это как-то взаимосвязано, общество находилось в шоке, а по телевидению передавали успокаивающие разъяснения.
Мы подумали, что обязательно должны что-то сделать. Я взял на себя документальную часть будущего фильма—похороны, террористов и так далее. Но мы знали, что документальное кино никто не смотрит, средствами документального кино нельзя во всей полноте отобразить социальную действительность. И мы решили включить в наш фильм несколько эпизодов с актерами.
Первым свой сюжет сделал Фассбиндер. Он позвонил мне и сказал, что в субботу в своей квартире снял себя, свою мать и своего друга-гомосексуалиста, а его монтажница за воскресенье и понедельник все смонтировала. Фассбиндер был самым американизированным из нас, его девизом было: «Сначала делать, а потом думать». Он все делал спонтанно и непосредственно. «Да, прекрасно, отлично»,—сказал я тогда, но подумал, что так легкомысленно к этому относиться нельзя.
Когда мы снимали документальную часть, некоторым из нас впервые пришлось столкнуться с полицией. Честно скажу, нас не особенно приветствовали. Мы с нашим тяжелым оборудованием для полиции оказались легкой добычей и, конечно, состоялись ожесточенные стычки. Вообще, съемки были трудными. Мы встречались с друзьями и родственниками погибших, проникли в морг, где хранились трупы, и сняли там совершенно жуткий материал.
Маргаретте фон Тротта познакомилась с сестрой одного из погибших. Это знакомство переросло в дружбу, и позже они совместно написали сценарий «Свинцовые времена».

Окончательную редакцию фильма делал Александр Клюге, в его задачу входило отбросить все ненужное. Это привело к тому, что оказалось много недовольных. Коллективный фильм—очень интересное, хотя и непростое дело. Но это было в последний раз, когда мы, представители молодого немецкого кино, работали вместе над одним фильмом. После этого все как-то разошлись…





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.