Дмитрий САЛЫНСКИЙ
«История—это такой странный кинофильм, который, будучи запущен в обратном направлении, не приведет нас к исходному кадру»



Журнал «Историк и художник»
2004. № 1
История ничему не учит, как известно; дело, однако, не только в нерадивых учениках, но и в самом учителе, который постоянно перевоспитывается учениками, забывая каждый раз, чему сам учился и призван учить. Процесс пересоздания истории становится историей культуры, общественного сознания, социальной и нравственной рефлексии. В исторической литературе и публицистике любой страны достаточно примеров вольной трактовки истории через зеркало злободневных задач, но именно для нашего родимого государства в наибольшей степени характерно отношение к истории как черновику, на котором каждая эпоха пишет собственный текст, вдохновляясь сиюминутными задачами в связи с очередным революционным или квазиреволюционным переворотом или необходимостью утихомирить его последствия. Так было на всем протяжении прошедших двух веков. Нынешний, только что начавшийся, увидел в самом опыте этой исторической рефлексии сюжет, подобный бальзаковскому «Неведомому шедевру», где каждое прикосновение кисти к картине добавляет что-то новое к божественной вибрации оттенков, но не приближает к пониманию того, что же, собственно, на картине изображено. Опыт постмодернизма вообще устранил требование реалистичности из исторической картины, а теории интертекстуальности и деконструкции позволили прочитывать ее каким угодно образом. Никто не может окончательно установить, в чем заключена историческая истина — в теоретических аксиомах или точных, но сухих фактах, в живом свидетельстве современников или вдохновенном озарении поэтов; надо полагать, что во всем этом вместе, в картине многоцветной, живой и изменчивой.
 
На подобном культурном фоне вышел в свет первый номер журнала «Историк и художник», задачей которого является наглядное сопоставление исторических фактов, восстанавливаемых по надежным источникам, с отражением этих фактов в различных зеркалах — мемуаристики, романа, живописи, театра (оперы), кино, даже телесериалов. Эта задача представляется мне исключительно интересной. Поистине счастливая идея посетила основателей и издателей этого журнала.
Вот как формулирует интенции журнала его главный редактор Сергей Секиринский: «В нашей стране “общечеловеческий” соблазн сделать историю “точной” наукой был усугублен диктатом идеологии и политики. В “историописании” воцарились лаконизм, сухость и усложненность языка как условия принадлежности к ученой корпорации. Историки утратили чуткость к “живой” истории: к динамике ее сюжетных линий, столкновений и лиц, к меняющейся конкретности ее примет с их образно-символическими сцеплениями, ко всем оттенкам испытанных страданий, пережитых страстей и испытанных ощущений. <...> Между тем именно художественное творчество было и является одним из способов познания и понимания человека в истории. Произведения искусства разных времен и народов, видов и жанров образуют “многоэтажное” хранилище непосредственных следов его деятельности, попыток ее образого воспроизведения, озарений художнической интуиции и сложных философских интерпретаций».
Выстроен журнал основательно. Открывает его статья профессора Немировского о том, как интерпретировалась история античными авторами, чуть ниже дан и материал В.Уколовой, посвященный 85-летию этого крупного историка, книгами которого об этрусках сам я, помню, зачитывался еще в 60-х годах, учась на истфаке МГУ. Интересны публикации архивных текстов Василия Розанова (публикация А.Николюкина) и Юрия Давыдова. Фрагмент из воспоминаний князя Сергея Урусова о Л.Н.Толстом показывает весьма критичный портрет классика, канонизированного при жизни со всеми вытекающими отсюда полукомическими, полугорестными бытовыми деталями, и сопровождается очерком (автор Н.Хайлова) жизни самого Урусова, поставившего себе целью честное служение государству и следовавшего этой цели при монархии, конституционной монархии, демократической республике под Временным правительством и советской власти. Бывший товарищ министра внутренних дел при нескольких кабинетах России умер в 1937 году своей смертью, не будучи репрессирован, что уже счастье, но в условиях униженного выбивания скромной советской пенсии после службы в Наркоматах и Госбанке, которую ему долго не давали как «бывшему князю». Но князья не бывают бывшими. Эта истина, для нашей действительности, наверное, грустная, вырисовывается из воспоминаний Александра Левандовского о Владиславе Лукомском — крупнейшем знатоке русской и европейской геральдики, «последнем рыцаре геральдического поля».
Вероятно, для читателей «Киноведческих записок» наиболее интересными покажутся материалы, связанные с кино.
История создания фильма «Минин и Пожарский» и связанные с ним творческие метания сценариста Виктора Шкловского в его неустойчивом жизненном положении после возвращения из эмиграции и в контексте столь же резких перемен официального отношения к этим историческим персонажам — от идеи расплавить памятник вождям антипольского ополчения до возвеличивания их роли в становлении русского государства. По концепции историка М.Покровского, «купеческо-помещичье» движение Минина и Пожарского спасло государство не столько русское, сколько царское, подавив крестьянскую революцию. Вожди ополчения высмеивались, например, в сатирическом представлении 1931 года «Без пьедестала», где они «покидали свой пьедестал у храма Василия Блаженного и скоморошничали в ритме веселой польки» (танец характерен). Автор статьи В.Токарев сопоставляет повесть В.Шкловского «Русские в начале XVII века», положенную в основу сценария, с многими другими отражениями Смутного времени в русском искусстве: романами «Смута» В.Галкина и «Дикий камень» Зиновия Давыдова, где польская интервенция рассматривалась как европеизация дикой и отсталой крепостнической России; «Повестью Смутного времени» А.Толстого, операми Асафьева по либретто М.Булгакова «Минин и Пожарский» и Глинки «Жизнь за царя» на либретто Г.Розена, перелицованной поэтом С.Городецким и дирижером С.Самосудом в «Ивана Сусанина» (Шкловский мрачно пошутил: «Самосуд над Глинкой»). Перед Второй мировой войной возобладала сталинская концепция народной войны против поляков, которые  оказались воплощением всего мирового зла, и в соответствии с этой концепцией в сценарии Шкловского появились шпионы португальский и японский... Как бы то ни было, работа над этой картиной практически спасла жизнь Шкловскому, на которого, по его выражению, власти смотрели как на «живую чернобурку в меховом магазине».
Интерпретация известной картины Яна Вермеера Дельфтского «Девушка с жемчужиной» в романе Трейси Шевалье и фильме Питера Веббера послужила предметом короткого, но содержательного исследования Юлии Крыловой.
Занятную параллель замечанию Кюстина о том, что в России дозволены лишь «пустые развлечения», С.Секиринский находит в анализе телесериалов на исторические темы («Бедная Настя» и «Россия в 1839 году»), превращающих отечественную историю, в том числе и времен Кюстина, в набор сентиментальных банальностей и жанровых штампов.
Статья Секиринского служит как бы введением к большой подборке материалов о николаевской эпохе: это очерки М.Рахматуллина о Николае I, Л.Захаровой о нем же в ранние годы, Е.Щербаковой о его «шотландской няне» Евгении Лайон (Jane Lyon) и М.Сидоровой о Бенкендорфе.
Как бы в ответ работе П.Куприянова о феномене русского «литературного путешествия» начала XIX века на страницах журнала И. Фоменко дает свой вариант такого путешествия, рассказывая о пещерных храмах Каппадокии.
В.Зверев анализирует концепции «власти земли» и «власти денег» в произведениях Глеба Успенского; очерченная в его работе русская национальная тема — крестьянин и земля, работа как радость и как  средство выживания перед лицом голода — соприкасается с разработкой другой темы, болезненной для отечественной культуры: А.Завельский и Д.Завельская рассматривают истоки мифологической фигуры «врача-убийцы», не раз возникавшей в европейской и русской литературе прошлых веков и так страшно возрожденной в сталинское время.
Сравнивая два романа о народовольцах, «Нетерпение» Ю.Трифонова и «Истоки» Марка Алданова — один создан в советские 1972–73 годы, другой написан в эмиграции в 40-х гг., — Д.Маркова исходит из того, что «если Трифонов существовал в системе, придерживавшейся детерминизма и телеологии, то у Алданова неудачи героев вызваны целым набором случайностей». Какая версия ближе к истине? Состоявшиеся исторические события вовсе не обязательно вызваны событиями предшествующими; комментарием к этому парадоксу служит процитированное автором замечание Ю.М.Лотмана: «История — это такой странный кинофильм, который, будучи запущен в обратном направлении, не приведет нас к исходному кадру».
Что царствует в истории — случай или закон? Кто создает текст истории — историк или художник? Журнал дает интереснейший материал для размышлений на эти темы.
Перекрестье «историк/художник», кстати, позволяет представить типаж читателя журнала. Это гуманитарий, интересующийся смежной тематикой —  человек искусства, заинтересованный историей, и историк, увлекающийся искусством. Или то и другое вместе в лице искусствоведов, филологов, театроведов, историков кино.
Единственное, о чем можно пожалеть, это тираж — 500 экз., делающий издание сразу после его появления библиографической редкостью.

Когда этот номер «Киноведческих записок» уже верстался, вышел 2-й номер журнала «Историк и художник», с чем мы поздравляем издателей и редакторов.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.