Татьяна ВЕТРОВА
Иберо-американское кино: новое и известное.



Вот уже несколько месяцев как отшумели «латиноамериканские страсти» XXI-го московского кинофестиваля, удивив зрителей насыщенной и разнообразной программой. Однако за таким многообещающим началом продолжения не последовало. В этом году «иберо-американский» кинематограф (т.е. кинематограф Испании и Латинской Америки, объединенных этим названием) на фестивальном экране выглядел более чем скромно.
Лишь две страны представляли на нынешнем международном киносмотре Латинскую Америку: Бразилия («Тайная жизнь» Сузаны Амарал в конкурсе) и Мексика (дебют молодого режиссера Карлоса Рейгадаса—фильм «Япония» в цикле «Аифория», подготовленном критиком Андреем Плаховым). Ни единой картины не было от аргентинской кинематографии, лидирующей в последние годы на латиноамериканском континенте,—что уж тут говорить об отсутствии кубинского, венесуэльского или колумбийского кино…
После ставшего уже почти обязательным включения в конкурс московского фестиваля фильма Испании (порой случалось—и двух сразу) в этом году четыре испанские ленты демонстрировались в параллельных рубриках; они притягивали одновременно и критиков, и зрителей такими громкими режиссерскими именами, как Педро Альмодовар («Поговори с ней») и Карлос Саура («Бунюэль и стол царя Соломона»), а также именами актерскими—Виктории Абриль и Пенелопе Крус («Нет вестей от Бога»).
Отметим важную (хотя, быть может, и не бросающуюся в глаза нашему зрителю) тенденцию к сотрудничеству испанских и латиноамериканских кинематографистов, все более выраженную в последнее десятилетие. Она явлена как в совместных постановках («Япония»—копродукция Мексики и Испании), так и в интернациональном составе исполнителей (аргентинские и мексиканские актеры—в испанских картинах «Поговори с ней», «Нет вестей от Бога»). Подобная практика копродукций в ибероамериканском киномире отнюдь не ведет к стандартизированому универсализму и не зачеркивает национального своеобразия лент, сделанных мекиканскими, кубинскими или аргентинскими режиссерами при финансовой поддержке Испании. Латиноамериканцы уже довольно давно  избрали такой путь выживания отечественной кинематографии на ограниченном пространстве кинорынка своих стран.
Фильм мексиканца К.Рейгадаса, будучи формально копродукцией, вне всяких сомнений—фильм мексиканский, хотя он вызывающе-загадочно окрещен автором «Японией». Японии здесь не видно и не слышно, напротив, во всем экзотическом великолепии предстает на экране  крошечное селение где-то высоко в горах Мексики. Сам же постановщик объясняет выбор названия тем, что Япония—это нечто особенное в представлении каждого человека. И вообще, по его мнению, название не должно быть слишком описательным, привязанным к чему-то конкретному, а напротив, оно вольно пробуждать любые ассоциации у зрителя.
Ситуация в фильме Рейгадаса, действительно, не из разряда обыденных, как и фон всего происходящего. Герой картины, художник  (еще не старый, но уже сильно потрепанный жизнью, уставший и отчаявшийся) забирается буквально на край света, в местечко Айа, чтобы покончить с собой. Он находит приют в домишке одинокой старухи-индеанки, проводит там несколько дней, стараясь никого и ничего не допускать в свой  мирок; он замыкается в скорлупе равнодушного молчания и отчуждения (метафора обособленности героя в фильме—он постоянно слушает оперную музыку в наушниках). Но все же волей-неволей художник вовлекается в заботы своей хозяйки, которая с привычной покорностью относится к решению племянника разобрать на камни ее амбар для собственной постройки (а это означает, что ее домишко не выдержит ветров, которым преграждал путь амбар). И так же неожиданно покорно соглашается она на предложение гостя переспать с ним,—правда, перед этим она хочет отправиться в церковь, чтобы помолиться. Автор нисколько не боится показать на экране сцену (шокирующую, возможно, многих зрителей), в которой первичен вовсе не эротический посыл, не извращение, а желание человека в преддверии смерти ощутить себя живым. И, действительно, эта ночь позволит герою преодолеть душевный надлом, отказаться от мысли о самоубийстве. Быть может, и помимо намерений автора, здесь просматриваются некие соотнесения с контекстом национальной народной культуры.  Мотив любовного соития со старухой (точнее даже—со смертью в обличье старой женщины), чреватый либо возрождением, либо  раскрытием и обретением своего «я», характерен для мексиканской литературы. Вообще о  специфическом отношении к смерти в мексиканской культуре можно судить хотя бы по такому традиционному здесь празднику, как День мертвых, отчасти нам знакомому по кадрам из фильма С.Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!».
А в фильме Рейгадаса расплатой за возвращение к жизни героя станет (в финале) гибель старухи, решившей прокатиться вместе с родичами, увозящими ее разобранный амбар. Уже в самом стремительно мчащемся на нас пейзаже горной дороги—так что дух захватывает от этого бесконечного движения—ощущение чего-то страшного, непоправимого… Опрокинувшаяся платформа, сошедшая с рельсов узкоколейки, раскиданные камни, так и не довезенные до нового места, и, наконец, где-то на обочине—труп женщины, которая накануне обещала скоро вернуться. Фильм, где почти ничего не происходит на уровне интриги, где играют не профессиональные актеры, а в основном жители деревни, подлинно драматичен и совершенно не похож на традиционные для  мексиканского кино сентиментальные мелодрамы. Эмоциональное воздействие этой картины во многом зиждется на ее визуальном решении, причем оператор Диего Мартинес Виньятти выступает истинным соавтором режиссера. Подобно тому как великий мексиканский оператор Габриэль Фигероа был художником неба (в картинах, поставленных Эмилио Фернандесом), его молодого коллегу Виньятти, имя которого пока что не очень известно, с полным правом можно назвать художником гор. В фильме «Япония» горы завораживают, погружают в атмосферу чего-то необыкновенного, хотя для тех, кто живет среди них с младенчества до старости, пейзажи эти—нечто обыденное и привычное. Зритель же видит горы глазами героя, человека со стороны,—к тому же художника, пусть и отказавшегося от своей профессии.    
Карлос Рейгадас—из новой плеяды кинематографистов, ничего общего не имеющих ни с «мыльными операми», ни с привычными схемами мексиканского коммерческого кино, рассчитанного на быстрый успех. У насмотренного зрителя это поколение авторов ассоциируется с такими нашумевшими лентами, как «Сука-любовь» или «И твою маму тоже» (получившими призы международных кинофестивалей, но только мелькнувшими в нашем российском видеопрокате). Автор «Японии» тоже успел получить одобрение на Каннском фестивале 2002 года—«Золотую камеру», специальное упоминание в «Двухнедельнике молодых режиссеров». Рейгадас пришел в кино в 1997 году, распрощавшись с карьерой юриста, начинавшейся для него вполне успешно. Сняв несколько короткометражных лент, он в 99-м начал работать над сценарием «Японии», потом—сам же и продюсировал эту картину. По собственному признанию режиссера, он «заболел кино в 16 лет, с тех пор, как совершенно случайно увидел фильмы Андрея Тарковского (и тогда понятия не имел, кто он такой)». Ренгадас говорил: «Кино для меня—куда больше, чем способ рассказать историю, запечатлеть реальность или развлечь; кино для меня—способ пробудить в себе мысль и чувство и делиться этим с другими».
Концепцию серьезного кинематографа, заставляющего прежде всего думать, а не развлекать, поддерживает Сузана Амарал—автор бразильского конкурсного фильма «Тайная жизнь». Судьба этой 70-летней женщины незаурядна. Мать девяти детей, она решила взяться за изучение кинорежиссуры в том возрасте, когда, по ее словам, «женщины выходят на пенсию, чтобы воспитывать внуков». Поступив в киношколу в Сан-Паулу, она затем продолжила обучение в Нью-Йоркском университете. Первая же ее документальная лента была отмечена премией на фестивале в Оберхаузене; затем С.Амарал успешно работала на телевидении, была режиссером и продюсером более 50 программ на канале «Культура». Дебют в художественном полнометражном кино в 1986 году—фильм «Час звезды» стал поистине ее звездным часом, получив 23 премии национальных и международных фестивалей. И вот после паузы в целых 15 лет она привозит в Москву свой второй художественный фильм.
Такое кино, как «Тайная жизнь», не несущее примет своего времени, может сниматься сегодня, вчера, позавчера, наверное, и завтра. Это хорошая, доброкачественная экранизация хорошего литературного материала, сделанная в реалистическом духе. В данном случае постановщицу привлек роман Аутрана Доураду. Вряд ли эта картина показательна для сегодняшнего бразильского кинематографа, но она следует определенной традиции экранизации произведений национальной литературы; эта традиция характерна, например, для творчества Нелсона Перейры дос Сантоса, ставшего уже при жизни классиком и поставившего несколько выдающихся киноверсий текстов латиноамериканских авторов—от Грасилиану Рамоса до Жоржи Амаду.
Многое связывает «Тайную жизнь» с предыдущей работой С.Амарал. «Час звезды» тоже был экранизацией (романа К.Лиспектора), и тоже первым обращением кино к творчеству писателя, дотоле неэкранизируемого. В центре обеих картин—женские образы, созданные неизвестными молодыми актрисами, пришедшими из театра. И успех этих актрис, подтвержденный призами кинофестивалей,—несомненная заслуга режиссера. Мария Карташу за «Час звезды» получила «Серебряного медведя» в Западном Берлине в 1986 году, а Сабрина Греве, сыгравшая Бьелу в «Тайной жизни»—приз за лучшее исполнение женской роли на общенациональном фестивале в г. Бразилиа в 2001 году. Главное, что роднит эти фильмы,— внутреннее сходство их героинь: и та, и другая—простые девушки из провинции, одинокие, незащищенные, неиспорченные цивилизацией; их столкновение с чуждым миром города приводит к неизбежному трагическому финалу—смерти.
В интервью С.Амарал рассказала, что когда она прочитала роман Доураду, ее потряс образ Бьелы; она долго искала актрису, чье лицо еще не примелькалось зрителям, ходила смотреть постановки разных театральных трупп и в Сабрине Греве увидела подходящую кандидатуру. «Я предпочитаю снимать новых актеров,—признается режиссер,—я вообще очень люблю актеров и много внимания уделяю им во время съемок. Молодые исполнители по сути девственны, и мне легко и приятно работать с ними».
Поначалу история сироты Бьелы—дикарки, выросшей в фазенде на кофейной плантации, настраивает зрителя на сказочный лад; ожидаешь, что гадкий утенок в конце концов превратится в прекрасного лебедя. Фильм снимал талантливый бразильский оператор Лауру Эскорел, работавший со многими ведущими бразильскими режиссерами. Благодаря ему на экране—детально-точное воспроизведение эпохи начала ХХ века, провинциального быта маленького городка, и, словно живые, возникают картины  бразильской природы, наполненные светом и воздухом в воспоминаниях героини. Сюда, в этот городок, в уютный дом с кухаркой и прислугой, дядюшка привозит Бьелу после смерти ее отца. Все внимание богатого семейства нацелено на новоявленую родственницу—угловатую, одетую в простую крестьянскую одежду, молчаливую и угрюмую. Весь ее облик, все поведение источают неприкаянность, она—словно растение, вырванное из родной почвы. Девушке не по себе в новом доме, где ее лишают основы основ ее прежней жизни—возможности трудиться; однако хозяевам тяжелую работу делать не пристало, и Бьела, привыкшая  к тяжелому крестьянскому труду, гораздо лучше чувствует себя на кухне или на заднем дворе дома, в обществе прислуги. Мыслями она скорее в прошлом, нежели в будущем, и на экране неоднократно возникает сельский пейзаж с водяным цепом, упорно и постоянно, невзирая на ход времени, перемалывающим кукурузу.
А в настоящем—идет процесс превращения дикарки в светскую девушку. Никто  не хочет понять Бьелу, разобраться в ее чувствах,—родственники просто навязывают ей свой жизненный уклад, свои взгляды, свою мораль. Внешне покорная, героиня подчиняется их требованиям, учится делать прическу, правильно пользоваться столовыми приборами, носить (хотя и без должной грации) платья, подобающие девушке на выданье. При этом она—не бедная бесприданница, отец оставил ей деньги, банковский вклад, но Бьела  толком не знает, что это такое; она развлекается, собирая монеты в глиняные кувшинчики, а вечерами складывая из них узоры на кровати.
Вскоре Бьеле подбирают и жениха—великовозрастного бездельника Модесто, и вновь под давлением тетушки она соглашется выйти за него замуж. Но когда ее облачают в подвенечное платье, выясняется, что жених, подобно нашему бессмертному Подколесину, исчезает. И здесь процесс адаптации, казалось бы, налаженный, терпит крах. Предательство толкнет героиню на открытый протест: она ничего не скажет, но буквально разорвет на себе перед зеркалом платье,—и на следующее утро появится прежняя Бьела, какой она привыкла быть, какой она впервые вошла в этот дом.
Вторая часть фильма, где сюжет почти замирает на одной точке, утрачивает скрытый драматизм и рассказывает о том, как героиня отстаивает свою независимость: она перебирается в сарай, ходит по домам и печет лепешки, получая за это несколько монет. Ее одиночество скрашивает только приблудный пес—единственное существо, искренне к ней привязанное. И когда она тихо угаснет, ни для кого это не станет трагедией.
Превращения в прекрасного лебедя не случилось, не сработало ни одно клише бразильских «мыльных опер». И в простой, непритязательной истории Бьелы на первый план вышел мотив внутренней свободы человека—стремления во что бы то ни стало сохранить свое «я» (быть может, и не оправданного логикой).
 
* * *
 
Если латиноамериканские фильмы выглядели островками, отдельными камешками в богатой мозаике современного кино, то подборка лент из Испании в определенной степени давала представление о сегодняшнем кинематографе этой  страны. В этой подборке—картины «Бунюэль и стол царя Соломона» Карлоса Сауры и «Поговори с ней» Педро Альмодовара, созданные этими двумя столпами испанского киноискусства двух его разных эпох. Это и дебют Мигеля Алькантуда с его фильмом «Импульсы»—в модном жанре психологического триллера-детектива на испанский лад (смею предположить, что он не открыл новых талантов). Наконец, это картина «Нет вестей от Бога» режиссера и сценариста Агустина Диаса Яньеса,  расцвеченная актерскими «звездами» и любопытная по теме. Популярные актеры—краеугольный камень кинематографа, любимого зрителями (кинематографа «кассового», по терминологии прокатчиков).  Диас Яньес, громко заявивший о себе в 1995 году фильмом «Никто не вспомнит о нас, когда мы умрем» (лауреатом нескольких премий «Гойя», присуждаемых испанской Киноакадемией), свой новый сценарий «Нет вестей от Бога» писал в расчете на определенных исполнителей: Пенелопе Крус и Викторию Абриль (которая получила приз на кинофестивале в Сан-Себастьяне). Эти испанские «звезды» популярны не только у себя на родине, но и за рубежом: Виктория давно и успешно работает с французскими режиссерами, а Пенелопе отвоевала себе заметное место в Голливуде. Обе они охотно согласились сняться у Диаса Яньеса в ролях двух ангелов-«агентов», присланных из Рая и Ада бороться за душу запутавшегося в жизни грешника-боксера. Безусловно, ноту элегантного обаяния добавила фильму француженка Фанни Ардан, сыгравшая «главную управляющую небесной канцелярии» в раю. А на роль Люцифера, выступающего в обличье нагловатого американского бизнесмена, режиссер пригласил молодого, но уже завоевавшего международную известность мексиканского актера Гаэля Гарсиа Берналя (сыгравшего в фильмах «Сука-любовь» и «Твою маму тоже»).
Основной сюжетный мотив, на который «нанизаны» все перипетии фильма Диаса Яньеса,—противостояние ада и рая, добра и зла, но одновременно и постоянное соприкосновение этих «обителей» и понятий, и даже их взаимопроникновение. Разворачивая действие на трех уровнях—Рай, Ад, Земля,  режиссер смело смешивает разные жанры и стили, отдавая все же предпочтение черной комедии, которая имеет богатые традиции в испанском кино (достаточно вспомнить творчество Луиса Берланги с его хрестоматийным «Палачом»). Ад, где царит настоящее столпотворение, обрисован в духе американского триллера— с тюремными решетками, грубой бранью, драками; здесь и говорят по-английски. Рай подан несколько неожиданно: в стиле черно-белого французского кино 50-х—с Эйфелевой башней в туманной дымке,  лицом «знаковой» актрисы Фанни Ардан и мелодичной французской речью. На сцене фешенебельного ресторана  очаровательная Лола (Виктория Абриль), она же—ангел-посланник, которому предстоит миссия на Земле, исполняет музыкальные номера  в стиле американского кино тех же 50-х. В раю—полное запустение, и чуть ли не последняя надежда возлагается на одну-единственную душу боксера Мани. Но в аду не оставляют без внимания действия «кузенов» и срочно подбирают свои лучшие кадры, откомандировав к тому же боксеру красотку Кармен (Пенелопе Крус).
В итоге окончательная схватка сил добра и зла происходит на грешной земле, и все происходящее здесь снимается в реалистической манере и на испанском языке. Два ангела-агента (для окружающих—обычные земные женщины) поселяются в доме боксера, причем Лола—в качестве жены, Кармен—в качестве племянницы. Зло, как это обычно бывает, гораздо интересней: роскошная брюнетка Кармен выглядит куда эффектней светленькой и скромной простушки Лолы. Красивая, хитрая, порочная, с сигаретой в зубах, кидающая призывные взоры на девушек и мечтающая о том круге ада, где ей выпадет жребий побыть мужчиной,—Пенелопе Крус отлично удается этот имидж, неожиданный в ее карьере.
А настоящая жизнь, с ее круговертью неисчислимых проблем, скрывает больше зла, чем весь ад—режиссер так или иначе затрагивает в фильме и коррупцию в полиции, связанной с преступностью, и «отмывание» денег мафией в супермаркете, и требования профсоюзов, и т.п. Режиссер хотел подчеркнуть, что нет слишком большой разницы между тремя обителями,—отсюда в сюжете и возникает компромисс между высшими канцеляриями ада и рая, а соперничество двух ангелов переходит в сотрудничество. Что же касается Бога, то его образ как-то незаметно ускользает,—недаром с Ним никому не дано поговорить, никому не дано увидеть. Очевидно, что режиссера не волновали теологические проблемы, а весь антураж загробной жизни в его картине—лишь повод заострить  проблемы земные.
 
Фестивальный экран позволил одновременно увидеть работы таких разных авторов, как Карлос Саура и Педро Альмодовар. Второй известен нашему зрителю гораздо лучше, так как все его последние ленты сразу же попадали в российский прокат; кажется, не осталось ни одного из его ранних фильмов, не появившегося на нашем телеэкране. Карлосу Сауре в этом плане не повезло. В 60-70-е годы, в сложную для национальной культуры пору суровой франкистской цензуры, когда его имя было чуть ли не синонимом настоящего испанского киноискусства, до нашей страны не добралась ни одна из его знаменитых картин (среди которых—«Охота», «Кузина Анхелика», «Ана и волки»). Позже, уже в 80-е,  все же состоялось наше знакомство с одним оригинальным пластом творчества этого мастера—с его «кинохореографической» трилогией («Кровавая свадьба», «Кармен», «Колдовская любовь», основанные на самобытном испанском искусстве танца фламенко). Символически-поэтическая манера Сауры с его особым метафорическим языком, мотивами двойничества, игры в игре, сложной ассоциативностью и четкой аллегоричностью, скорее всего пришлась бы ко двору в эпоху наших 60-х, но, увы, время показа шедевров режиссера было упущено, и Саура, стремящийся сейчас быть современным,—другой, и мы—другие.
Любопытно, что как раз в ленте «Бунюэль и стол царя Соломона», отобранной критиком П.Шепотинником для цикла «Ателье» (посвященного творчеству кинорежиссеров), Саура словно воскрешает свою прежнюю поэтику. Он посвящает фильм своему великому соотечественнику, с которым его связывала большая дружба, невзирая на разницу в возрасте. Луис Бунюэль одним из первых оценил дебют молодого испанского режиссера в фильме «Бродяги» (представленный на Каннском фестивале в 1960 году), и даже снялся в следующей его картине «Плач по бандиту», в эпизодической роли палача.
Карлос Саура отваживается на рискованный шаг, сделав главным персонажем своей ленты Бунюэля, работающго над фильмом о поисках магического стола царя Соломона, в зеркальной поверхности которого можно увидеть будущее. Саура не стремится подражать стилю Бунюэля, хотя тоже использует сюрреалистические образы и эффекты современной компьютерной графики (в категории «спецэффекты» картина получила приз «Гойя» испанской Киноакадемии). И все же подобная манера повествования у Сауры, как и сам мотив восточной легенды, кажутся чужеродными для творчества Бунюэля. Не слишком увлекательная сама по себе эта сюжетная линия вплетается в контекст воспоминаний героя о друзьях юности, о тех временах, когда троица—Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Федерико Гарсиа Лорка— была еще неразлучна, а их слава только маячила на горизонте. Все, что связано с реальными биографиями режиссера, художника и поэта,—и есть живой нерв фильма; точность и правдивость ему обеспечивает сценарий, написанный К.Саурой совместно с писателем и критиком Агустином Санчес Видалем (автором книги «Бунюэль, Лорка, Дали: бесконечная загадка», основанной на множестве архивных материалов). Фильм насыщен деталями и ассоциациями, связанными и с личными отношениями друзей, и с их творчеством, особенно с картинами Сальвадора Дали; конечно, не обошлось и без отсылки к «Андалузскому псу»—в кадре, где Дали, крупным планом, с его утрированными, торчащими вверх усами-стрелками, почти что вонзает линзу в глаз. Ассоциации эти порой окрашены юмором, порой драматичны, но понятны и интересны они далеко не каждому зрителю.
Сегодняшний Саура, поставленный рядом с Альмодоваром, проигрывает в глазах зрителей (да и критиков тоже),—ведь  его поэтическая символика не таит многозначности политического и социального контекста, как это было раньше. Педро Альмодовар, вольнодумец и бунтарь, зачисленный европейскими критиками в постмодернисты, но выламывающийся из рамок любого направления, увлекает необычной историей, парадоксальными ситуациями, странными персонажами.
«Поговори с ней»—первый фильм, сделанный режиссером после получения «Оскара» за ленту «Все о моей матери». Чувствуя себя «заложником успеха», Альмодовар, тем не менее, в новой работе не повторил того, что было им уже успешно апробировано. Здесь вообще многое—впервые. Впервые в центре сюжета не женские, а мужские персонажи: это дуэт двух товарищей по несчастью, чьи возлюбленные находятся в коме и лежат в одной клинике. То есть женщинам отведена роль молчаливых, абсолютно безучастных существ, разве что сохранивших красоту внешнего облика. На экране нет и привычного для Альмодовара актерского состава—лишь однажды, в сценке вечеринки (вставном музыкальном эпизоде, где поет бразильский певец и гитарист Каэтано Велозо), мелькнут в публике лица его любимиц Марисы Паредес и Сесилии Рот, знакомых нам по ленте «Все о моей матери». В новом фильме заняты и начинающие исполнители, и известные актеры, работавшие у других режиссеров и даже в других странах,—такие как Джеральдина Чаплин (муза Карлоса Сауры в 60-70-е годы) или популярный аргентинский актер Дарио Грандинетти, приглашенный на одну из главных мужских ролей.
Герой фильма Марко—вечно спешащий журналист-путешественник, сочинитель путеводителей. Он молчалив, но сентиментален и склонен всплакнуть; со слез собственно и начинается его знакомство с другим героем, Бениньо (на балетном спектакле, где они оказываются рядом)—«мед-братом», самозабвенно выхаживающим юную балерину Алисию, четыре года лежащую в коме. Бениньо и принадлежат слова, вынесенные в название фильма: «поговори с ней». Этого заботливого и простодушного человека,  фанатично верящего в возможность любви с почти безжизненной  Алисией,  играет испанский актер Хавьер Камара (органично вписавшийся в мир киноперсонажей Альмодовара). По собственному признанию режиссера, партнерш для этих двух героев он  выбирал по внешним и физиче-ским данным. Роль Алисии, в образе которой для него важно было подчеркнуть «цветущую женственность, глубоко спящую в ее недвижном теле», сыграла хорошенькая Леонор Уотлинг, успевшая уже завоевать успех у испанской публики фильмом Бигаса Луны «Шум моря» (вышедшим и в наш прокат). А для роли женщины-тореадора Лидии, покорившей сердце журналиста Марко, Альмодовар безошибочно выбрал Росарио Флорес, обладательницу стройной мужской фигуры и копны прекрасных черных волос. До последней роковой корриды с шестью быками сразу (после которой она и окажется пациенткой той же больнице, где работает Бениньо), для Лидии найдется экранное время и сюжетное пространство, чтобы продемонстрировать отточенную красоту своего мастерства на арене.
Больше, чем когда либо прежде, у Альмодовара в этом фильме заметен крен в сторону мелодрамы (в любви к которой режиссер неоднократно признавался); здесь он осознанно культивировал этот жанр, нещадно выбрасывая из сценария многие юмористические сценки и диалоги. Но его желание и способность позабавить зрителя чем-то совершенно непредсказуемым все же дает о себе знать и здесь,— к примеру, включенным в картину маленьким немым черно-белым фильмом «Уменьшающийся любовник», содержание которого Бениньо подробно пересказывает Алисии, делая ей массаж.
Лента «Поговори со мной» построена как своего рода мозаика из эпизодов, насыщенных словесным текстом, и сцен, где преобладает язык пластики, движения: это может быть танец,—как обрамляющие фильм фрагменты из балетов «Кафе Мюллер» и «Мазурка Фого» (известной представительницы немецкого экпрессионизма Пины Бауш); это и коррида—с ее своеобычным языком напряженного молчания и жеста. Неслучайно обе героини (до произошедшего с ними несчастья) занимаются делом, сопряженным с молчанием: Алисия учится в балетной школе, а Лидия вызывает на поединок быков. Но все это вовсе не вступает в противоречие с названием картины, поскольку настоящее общение между людьми, по Альмодовару, не ограничивается словами, а может происходить тысячью разных способов. И главное в его фильме—это призыв попытаться преодолеть свое одиночество и одиночество другого, близкого тебе человека.
Хотя главная сюжетная линия картины связана с преданной любовью Бениньо, в конце концов возродившего к жизни «безнадежную» больную (пусть и ценой поступка, преступного с точки зрения общественной морали,—насилия, повлекшего за собой беременность Алисии), «Поговори с ней»—история не столько о любви, сколько о мужской дружбе.  Ненавязчиво обучая любить того, кто тебе дорог (даже если это похоже на полный абсурд), Бениньо, этот скромный герой, всю жизнь просидевший в четырех стенах своей квартиры и больничной палаты, окажется мудрым наставником для Марко— казалось бы, мужчины куда более зрелого.  И этот вечно мчащийся неведомо куда и зачем журналист, со временем воспримет этот тихий совет друга—а, вернее, уже его завет: Бениньо покончит с собой в тюрьме.
Несколько нарушив правила своей обычной игры со зрителем и видоизменив круг излюбленных персонажей и сюжетных мотивов, Педро Альмодовар этой картиной завоевал новых поклонников (в том числе и в нашей стране), но одновременно и разочаровал многих старых почитателей своего творчества. Во всяком случае, он доказал, что не стоит на месте, и его фильмы не теряются в сегодняшнем испанском кино, богатом молодыми талантами.

Неизбежно «выборочная», как и на каждом большом кинофестивале, программа иберо-американских фильмов, при всей ее обидной неполноте (особенно в отношении Латинской Америки), все же обрисовала определенный характер и поэтику кинематографа этих стран.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.