Ксения ПЕРЕТРУХИНА
Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно.



ЧАСТЬ 1. РАЗМЫШЛЕНИЯ ПЕРЕД ТЕЛЕЭКРАНОМ
 
Гениальность и кинематограф как вид искусства
 
Самая замечательная черта превосходных режиссеров заключается в том, что невозможно понять, что же делает их такими превосходными[1].
                                 Фредерик Рафаэл
 
Олег Аронсон в своей статье «Кант и кино» пытается пересмотреть понятие гениальности применительно к кинематографу. Изначальным импульсом для его работы стала мысль об устаревании романтического понятия гения и неприменимости его по отношению к кинематографу.
«Гений—это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений—это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила»[2],—цитирует Канта Олег Аронсон. А через несколько страниц делает вывод, что «гений—это не тот, кто создает нечто оригинальное, но тот, кто открывает штамп». То есть открывает нечто, чем все пользуются, «что воздействует на зрителя безотказно, несмотря на то, что этот штамп повторяется сотни раз, но что при этом не отсылает к первооткрывателю»[3].
В связи с этим применительно к нашей теме возникают два вопроса. Во-первых, попадает ли Кубрик под определение кинематографического гения, даваемое Олегом Аронсоном? Во-вторых, кто же из кинематографистов создает оригинальные произведения?
Сначала займемся первым вопросом. Сергей Кудрявцев пишет: «В дальнейшем режиссеры скопируют многое из придуманного С.Кубриком, воспроизведут атрибуты, антураж, постановочный размах космических сцен. Но картина «2001 год: Космическая одиссея» до сих пор остается непревзойденной по мастерству»[4]. Итак, находки Кубрика тиражируют, но совсем не так, как это описывает Аронсон: авторство совершенно очевидно сохраняется и легко вычленяется из дочерних картин, к тому же копии не достигают совершенства оригинала. Олег Аронсон пишет о создании нового приема, но в случае с Кубриком заимствуется не прием, а целый блок—философский образ, визуально интерпретированный. Олег пишет о гении-первооткрывателе, гении-изобретателе некоего кинематографического колеса—едва ли Кубрик таков. Мне кажется, он представляет собой тип одаренности, совершенно отличный, и даже во многом противоположный тому, который описал Олег Аронсон. Это подталкивает нас к рассмотрению иного типа преломления гениальности в кинематографе. Обратимся к цитате из статьи последнего сценариста Кубрика:
«Насколько я понимаю, Кубрик считает себя скорее гениальным режиссером, чем гением, ставшим режиссером. И как это часто бывает в работе с хорошими режиссерами, я, вероятно, обнаружу, что он ждет от меня лишь компенсации отсутствующих у него способностей»[5].
Смысл этого высказывания, на первый взгляд, кажется не более чем удачной игрой слов. Но, поразмыслив, приходишь к выводу, что Рафаэл очень точно описывает тип одаренности Кубрика.
Тип, описанный Олегом Аронсоном—это, выражаясь языком Фредерика Рафаэла, «гений, ставший режиссером»—гений, олицетворяющий собой абсолютную свободу, дающий искусству правила, который «следует полностью противополагать духу подражания»[6], обнажающий «материальность свободы именно тем, что создает образ, не дополняющий выразительные возможности, а позволяющий посредством кинематографа обнаружить мысль там, где мы ее раньше не знали»[7]. Наиболее чистым примером кинематографической гениальности Олег Аронсон считает Гриффита.
Гриффит, действительно, идеально укладывается в теорию Олега Аронсона. Возможно, это происходит вследствие того, что Гриффит не является кинематографистом в той мере, в какой будут являться другие—он создает кинематограф (или «штампы»—в терминологии Аронсона), находясь снаружи кинематографа, так как его еще практически нет, и вследствие этого Гриффит занимает особое положение. В той или иной степени это касается всех режиссеров, изобретавший киноязык в 1910-е—начале 1920-х годов, и теория Олега Аронсона будет к ним более или менее подходить. И дело здесь в большой степени в самой ситуации тогдашнего кинематографа, когда весь фокус интереса был смещен на первооткрывание самой сущности кино. И свобода гения, действительно, реализовалась в открытии новых правил.
Но вот кинематограф перешагнет через тридцать-пятьдесят лет, и число «подходящих» резко сократится—теории Аронсона начинает не хватать, чтобы описать одаренность всех выдающихся режиссеров этого периода. И тогда Олег Аронсон пытается расчленять их творчество на то, что «подходит», и то, что «не подходит».
«Так, Бергман или Тарковский гениальны не столько тем, что создали произведения, которые мы воспринимаем именно как произведения “высокого” искусства, сопоставимые с литературными и живописными шедеврами прошлого, сколько чем-то иным. Следуя Канту, можно сказать, что они гениальны в тех моментах своих произведений, которые нас продолжают поражать уже вне связи с их произведениями и их индивидуальной образностью, но в связи с тем, что стало кинематографическим приемом и даже штампом, который был ими открыт (пусть невольно) именно как некая форма “общего чувства”, общности в правилах»[8].
Я не могу согласиться с той легкостью, с которой Аронсон отбрасывает эстетическую составляющую творчества разбираемых режиссеров—тогда гениальностью просто не стоит заниматься. И творчество Бергмана нельзя свести к тому же знаменателю, что и творчество Гриффита.
И все же его теория великолепно подходит для кинематографа как для искусства, где технология играет одну из главных ролей. Собственно, перечень «гениальных штампов», помещенных в порядке их создания, окажется ничем иным, как историей кинематографа.
Юрий Арабов однажды сказал, что у кинематографа нет истории. Есть фильмы, но между ними нет связующей линии, которая бы развивалась во времени от изобретения до современности. И Гринуэй тоже указывает на множество брошенных, никем не подхваченных открытий и экспериментов. Конечно, можно сказать, что это уж слишком, и, потрясая томами по истории отечественного и зарубежного кинематографа, возражать и Арабову, и Гринуэю. Мне представляется, что история кино—это история развития технологий, история изобретений—звук, цвет и т.п. А вот историю кинематографа как искусства, а не как технологии, проследить сложнее. Абель Ганс и Эйзенштейн создали гениальные произведения, которые не изменили ход истории кино—где продолжение идей «Октября»? где интерактивные полиэкраны Ганса?
Почему так происходит? Возможно, потому, что для кинематографистов диалоги с другими искусствами важнее, чем с предшествующим и современным им кинематографом. А искусства, к которым обращается кинематограф, совершенно не обязательно идут с ним в ногу. И, к сожалению, чаще кинематограф отстает, чем опережает.
Питер Гринуэй в начале XXI-го века констатирует факт: кинематограф находится в арьергарде современного искусства. Люмьеровский поезд едет слишком медленно. Гринуэй считает, что в авангарде находится так называемое «актуальное искусство». Сам он сознательно отказался на четыре года от съемок очередной полнометражной картины в пользу кураторских проектов в области актуального искусства, чтобы искать новый язык для своего нового проекта.
Но вернемся к Фредерику Рафаэлу. Интересное противопоставление: «гений, ставший режиссером» и «гениальный режиссер». Интересно уже то, что он их разделяет. Но мы же не станем разделять такие понятия, как «гений» и «гениальный поэт». Значит ли это, что кинематографический гений отличен от гения других муз, и причина находится именно в своеобразии кино как вида искусства? Попробуем предположить, что да. Так в чем же отличие кинематографа от иных искусств?
Во-первых, кино связано с технологиями в большей степени, чем другие виды искусства. Я бы сказала, что кино, по степени зависимости от технологий, находится на противоположных полюсах с поэзией, которая являет собой полюс абсолютной творческой свободы. Творцы же остальных искусств будут находиться между этими полюсами, оставаясь в большей или меньшей зависимости от финансирования и изобретений своего времени. Кино же, находясь на полюсе максимальной творческой несвободы, а именно в зависимости от денег, является наиболее сложным полем для взращивания гениев чистого типа. Этим можно объяснить, почему обновление в кино (процесс создания свежих штампов, по Аронсону) приходит из непрофессионального кино (американский авангард 50-60-х, эффект любительской камеры у Триера) или в моменты финансовых кризисов (итальянский неореализм). Не обладая деньгами, эти кинематографисты получают свободу и, соответственно, возможность проявить гениальность.
Во-вторых, кино—искусство синтетическое. К чему, спросите вы, повторять эти всем известные киноведческие банальности? Как мне кажется, именно синтетическая природа кинематографа определяет специфику проявления гения в этом замысловатом искусстве. Кинематограф, будучи синтетическим искусством, и при этом находясь в диалоге с непрерывно и часто асинхронно развивающимися другими искусствами, превращается в чрезвычайно запутанный механизм с огромным количеством степеней свободы. Объем технологий и информации превышает возможности одного человека. И кинорежиссер изначально находится в состоянии внутреннего противоречия с синтетической природой кинематографа. Синтетическая природа требует разделения ролей, а природа произведения искусства требует одного творца. Поэтому режиссер либо соглашается на разделение ролей, утрачивая роль творца, что широко практикуется в коммерческом кинематографе, либо вынужден искать иной путь, позволяющий сохранить авторство. Все это подводит кинематограф к выделению компилятора—нового типа творца, присущего исключительно кинематографу.
Что же представляет собой этот тип творца? Есть такая шутка: кто умеет петь и танцевать, тот идет в актеры, кто умеет рисовать—в художники, фотографировать—в операторы. А кто ничего не умеет, тот становится режиссером. Конечно, есть и такие, которые что-нибудь умеют. Конкретный кинематографист может тяготеть к изобразительным решениям (Дерек Джармен) или к мастерскому выстраиванию драматургии и диалогов (братья Коэны), или еще Бог знает, к чему тяготеть—это, кстати, те самые режиссеры, которые что-то умеют. Я просто хочу сказать, что фильм—это одеяло, которое можно перетягивать в разные стороны, и каждый раз результат может быть очень неплохим—важно, кто перетягивает. Возвращаясь к теории Аронсона, можно сказать, что гений, о котором он пишет, может находиться с любой стороны одеяла.
Но вернемся к нашей шутке. Она довольно точно определяет тип режиссера, который мы хотим описать. Что же умеет режиссер, который «ничего не умеет»? Он умеет делать выбор. То есть он в совершенстве владеет способностью из уже имеющегося набора приемов, произведений, актеров, предметов, монтажных склеек выбрать нужное. И эта способность—есть проявление гения режиссера. Гениальный режиссер—это прежде всего гениальный компилятор, собирающий паззл из элементов, ранее созданных другими.
И такой тип творца я считаю присущим именно кинематографу и выражающим синтетическую сущность кинематографа в наибольшей степени. Режиссер-компилятор становится над творцом, который контролирует посредством выбора работу всех других создателей фильма, заимствования из других картин и искусств. Режиссер-компилятор—гениальное решето, осуществляющее отбор всех элементов кинематографического искусства на всех стадиях его создания—от идеи до финальных титров. И компилятивная одаренность будет тяготеть не к первооткрывательству, а к совершенству. Возвращаясь к спору с Олегом Аронсоном, мне бы хотелось дать определение компилятивного типа гения, который представляется мне в большей степени характерным для кинематографа, в особенности для деятельности режиссера, чем тот, о котором пишет Аронсон. Итак, гений, ставший режиссером—это тот, кто открывает штампы, гениальный режиссер—тот, кто их, совершенно исполнив, закрывает.
Что же касается Кубрика, то он представляет собой совершенный тип гениального режиссера—режиссера-компилятора.
 
 
Вербальная стратегия
 
За столетие развития кинематографии полдюжины творцов проявили способность видеть: Сергей Эйзенштейн в послереволюционной России, Джозеф фон Штернберг в 30-е годы в Голливуде, Макс Офюльс в Австрии и Франции в межвоенный период[9].
                                 Джон Бакстер
 
Кубрик—один из тех немногих режиссеров, которые были сторонниками антилитературоцентристской концепции творчества. Он отказался от диктатуры слова, от «литературного центризма», но не от слова вообще. Слово присутствует на самых разных этапах создания его картин и выступает потом в самых разных ролях. Я бы сказала, что отношения Кубрика со словом сложны, но достаточно определенны, поэтому хотела бы предпринять попытку классифицировать эти отношения.
 
 
Слово как литературная основа
 
Как уже многократно отмечалось, Кубрик использует литературные произведения как основу своих работ. Владимир Набоков и Энтони Бёрджесс, Артур Кларк и Стивен Кинг, Хэмфри Кобб, Питер Джордж и Гас Хасфорд, и Уильям Теккерей и Артур Шницлер—их книги стали однажды источником вдохновения для Стэнли Кубрика. Тем не менее он, несомненно, один из тех режиссеров, для которых роль визуальных образов превосходит роль слова. С другой стороны, можно с уверенностью сказать, что Кубрик обращается к литературе не затем, чтобы ее проиллюстрировать.
Кубрик прославился как режиссер, который предпочитает слову зрелищность. Зачем же, спрашивается, ему литературная основа для создания образов этого типа?
Если представить себе, что создание вербального языка было некогда процессом перевода и сведения всех иных языков в единый, то антилитературоцентризм в искусстве пытается осуществить обратный процесс восстановления иных языков, минуя соответствующие вербальные конструкции. Кинематограф как синтетическое искусство, которое обладает возможностью использовать различные языки, является для этого оптимальным полем. Одной из причин, по которой Кубрик неизменно обращался к литературе, был его уникальный талант «переводчика с вербального».
Кубрик использует сложную, трехступенчатую и более технологию создания образов. Литературная основа перерабатывается в сценарий, который, в свою очередь, осмысляется как ряд философских и символических значений, а этот последний ряд уже и визуализируется Кубриком. К такому выводу позволяет прийти сравнение, например, книги Бёрджесса и фильма Кубрика или, в особенности, сравнение двух «Космических одиссей»—сценария, переработанного в книгу, и фильма.
 
Сценарий
 
Борьба с литературоцентризмом стала для Кубрика борьбой со сценаристами и сценарием—он недоволен сценаристами, они затрудняют его работу, они вмешиваются в его фильм, работа с ними отнимает время, деньги и силы, в результате чего после фильма в голове у зрителя остается несколько образов, но не слов.
«Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены—не те, где говорят»[10].
Стэнли Кубрик
Кубрик создает собственный метод работы над сценарием—упраздняет детальную разработку сюжета, оставляя только последовательность и примерный общий смысл крупных сценарных блоков, который он нередко предваряет титрами. Он поступает как художник, предлагающий произведение и вербальное название, призванное дать хоть какой-нибудь ориентир зрителю-читателю-слушателю. В наиболее чистом варианте это сделано в «Космической одиссее». Такой метод работы со сценарием позволяет Кубрику разорвать связь между словом и созданием образа. Питер Гринуэй, считающий стадиальную зависимость фильма от сценария одним из демонов кинематографа, видит принципиальное различие между образами, « в начале которых было слово» и изначально визуальных. Несомненно, что, начиная от «Доктора Стрейнджлава», в картинах Кубрика преобладают именно такие образы. И именно им он обязан своим рождением как великого режиссера.
 
Слово как реплика резонера
 
Кубрик не оставляет возможности прибегнуть к традиционному киноведческому разбору картин и формулам «режиссер хочет этим сказать то-то и то-то». Он достигает этого, вкладывая все эти формулировки в картинах в уста героев картины. Герои, как резонеры театра XIX века, высказывают «ключевые мысли» фильма. Это один из главных приемов Кубрика, при помощи которого он создает собственный узнаваемый стиль. Излагая «впрямую» главные мысли, Кубрик облегчает работу и критика, и зрителя. Он переносит их усилия с того, «что режиссер хочет этим сказать», на то, что режиссер хочет показать. Он демонстрирует, что есть нечто, остающееся после того, когда все уже сказано. Таким образом, слово у Кубрика контрапунктно по отношению к изображению. Что опять-таки восходит к Эйзенштейну, только на этот раз к заявке «Будущее звуковой фильмы»[11]. Этот прием освобождает изображение от связи со словом. Изображение перестает быть визуализацией слова, а слово, в свою очередь, перестает дублировать изображение. Таким образом, Кубрик осуществляет одну из главных своих стратегий, направленную на разрывание генезиса изображения от слова.
 
Закадровый текст
 
Первый раз Кубрик использует закадровый текст в «Поцелуе убийцы», и с этих пор делает его постоянным элементом своих картин. Этот прием имеет большое значение для установки зрительского восприятия. Закадровый текст расслаивает зрелище, помещая изображение и рассказчика в различные временные пласты. Этим приемом пользуется Алексей Герман, желая создать нужную дистанцию между зрителем и изображением и создать установку интонации рассказа. Также Кубрик вводит рассказчика, и зритель видит фильм глазами рассказчика и с дистанции рассказчика, т.е. закадровый текст регулирует зрительскую установку. Важность такой установки отмечает С.Кудрявцев, объясняя необыкновенный успех «Звездных войн» удачно выбранной интонацией рассказа: «Давным-давно, в одной очень далекой галактике…»[12] Кубрик—мастер правильно выбранных интонаций.
Используя закадровый текст, Кубрик в значительной степени разрывает зависимость камеры от показа шевелящихся губ и ракурсов, обусловленных тем, «чтобы было понятно, кто говорит»—в общем, освобождается из плена диалога, что дает ему новую степень свободы в построении изображения, что наиболее ярко выразилось в «Механическом апельсине», где, используя закадровый монолог Алекса, Кубрик наслаждается приемами немого кинематографа, откуда ведет свое происхождение и наш следующий пункт классификации.
 
Титры
 
Межкадровые титры—элемент игрового кино, позволяющий внести некоторую ясность, сохраняя при этом молчание. Титры—такой же органичный для стиля Кубрика прием, как и использование закадрового текста. Наибольшего совершенства в использовании титров Кубрик достигает в «Космической одиссее», где титры «THE DAWN OF MAN» («На заре человечества») даны на величественном изображении алого доисторического расцвета, «JUPITER MISSION 18 MONTHS LATER» («Полет на Юпитер 18 месяцев спустя»)—на фоне космического пространства, усеянного звездами, и космическим кораблем, вплывающим в кадр, «JUPITER AND BEYONG THE INFINITE» («Юпитер и за гранью бесконечности»)—на почти черном, медленно движущемся вперед экране, создавая ощущение совершенства и космического пафоса, которыми пронизана вся эта удивительная картина.
Что же касается изобразительного решения титров, без которого не обходится ни одна кубриковская картина, то об этом речь пойдет в следующем разделе.
 
Слово как изображение
 
Отношение к слову как к изображению—важная стилевая особенность антилитературоцентриста Питера Гринуэя. Кубрик поступает так в визуальном решении титров: и межкадровых, и финальных (начальных). В «Докторе Стрейнджлаве» это великолепные рукописные титры, сделанные декоратором Кеном Адамом, в «Барри Линдоне»—печатный шрифт XVIII века. В тех картинах, где Кубрик не применяет определенного изобразительного приема для написания титров, он уделяет им много внимания, они никогда не «какие-нибудь», их написание продумано и совершенно, как, впрочем, и все, что делает Кубрик.
Во всех своих лучших фильмах Кубрик использует слово как элемент изображения.
В «Докторе Стрейнджлаве» это надписи на бомбах («HI THERE!» и «DEAR JOHN»), а также листок, на котором безумный Jack the Ripper зашифровывает код отзыва самолетов. Орнаменты из фраз «Peace On Earth» (мир на земле) и «Purity Of Essence» (чистота жизненных соков) на листке—знак сумасшествия генерала—появятся потом в этом же качестве в «Сиянии», где целая пачка бумаги будет покрыта узорами из единственной фразы «All work and no play makes Jack a dull boy».
В эстетике картины играют важную роль надписи на приборах, «аварийных наборах индивидуального пользования», в бортовых журналах, а также всевозможные плакаты и предупреждающие и запрещающие надписи на военной базе. Надо сказать, что у многих режиссеров такие надписи могли бы быть случайными элементами, но только не у Кубрика. Здесь они—всегда осмысленно использованные эстетические элементы. Такая классификация целиком относится и к «Космической одиссее»: «инструкция пользования туалетом в состоянии невесомости» и надписи на электронных датчиках различных приборов.
Также нужно упомянуть приминение ready made, например логотипа Coca-Cola и тому подобного. Коробки и банки с логотипами активно используются в «Сиянии» в сценах в кладовке.
В «Механическом апельсине» слово используется как элемент дизайна в баре «Корова». Это использование определено внефильмовыми реалиями—наступили 70-е, самое начало, а расцвет шрифтового дизайна произошел в середине-конце 60-х. Кубрик осваивает эту эстетику и доводит ее до совершенства—кадры из «Космической одиссеи» и «Механического апельсина» можно найти во многих каталогах по дизайну 60-70-х.
В «Цельнометаллической оболочке» много служебных и рекламных надписей, работающих на эстетику картины. Примерами другого использования слова как изображения являются знаменитая надпись на каске «BORN TO KILL», соседствующая с пацификом, и другие надписи на касках того же рода, а также надпись на стене штаба журналистов «FIRST TO GO LAST TO KNOW». Все они являются примерами визуального словесного гэга.
 
Слово как звучание
 
Огромное значение Кубрик придает тембру и акценту голоса, звучащего с экрана. Одной из самых значимых сторон перевоплощения, которым его покорил Питер Селлерс, Кубрик считал его умение имитировать различные акценты. Джон Бакстер пишет, что «на поиск голоса для компьютера ХЭЛ 9000 было затрачено больше усилий, чем на подбор актеров»[13]. Кубрик пробовал различные голоса, включая и женские, до тех пор, пока не остановился на «в высшей степени спокойном и рациональном среднеатлантическом голосе»[14] Дугласа Рейна.
Такое усиление роли звучания слова и соответствующее снижение роли вербального значения может рассматриваться как прием, направленный против центризма слова.
 
Слово как орнамент
 
Этот прием, доведенный до совершенства Феллини вместе с Тонино Гуэрра, у Кубрика встречается сравнительно редко. Например, в «Сиянии», в сцене, где повар показывает содержимое кладовки Венди и проговаривает вслух названия всех продуктов, которые он ей показывает—достаточно быстро и монотонно. Этот словесный орнамент нужен Кубрику, чтобы на его фоне прозвучала одна осмысленная фраза, обращенная поваром к Дэнни.
 
Слово как аттракцион
 
О потрясающем остроумии диалогов в фильмах Кубрика пишут все. Собственно, Кубрик всегда стремится использовать слово как аттракцион в понимании Эйзенштейна—«всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[15].
Отдельно стоит упомянуть виртуозные гэги в «Докторе Стрейнджлаве», восходящие к гэгам братьев Маркс.
 
Несколько слов о ванных комнатах
 
В каждом фильме Кубрик непременно показывает ванную комнату или туалет. Эта кочующая из картины в картину особенность была отмечена многими критиками, и, как мне представляется, она совсем не случайна.
В «Спартаке» тема ванной (с поправкой на историческое время) появляется дважды. В первом случае—при разговоре Красса с рабом Антонином, где Красс сообщает, что в его вкус «входят и устрицы, и улитки», подразумевая под этим «и высокое, и низкое». Во втором случае—при разговоре Красса, Цезаря и Гракха, происходящем в римских банях. Сцена раскрывает «темную сторону», изнанку отношений и правления римской аристо-кратии и является противопоставлением к сцене в сенате, которая показывает «светлую сторону». Ванная закрепляется за образом Красса, который является в большей степени «кубриковским» персонажем, чем главный герой Спартак, «который является «дугласовским».
В «Лолите» Шарлотта, показывая Гумберту дом, проводит его в ванную комнату и сообщает, что у них «еще те старые надежные трубы, это должно понравиться европейцу»,—и спускает воду в унитазе. Таким образом, она намекает Гумберту на свою старомодность и свою готовность принять его ухаживания. Лежа в ванне, он будет принимать водителя машины, сбившей Шарлотту, когда тот придет и предложит оплатить похороны.
В «Докторе Стрейнджлаве» туалет фигурирует дважды. Первый раз, когда генералу Баку Тарджедсону звонят, чтобы передать самое значимое в жизни генерала сообщение, тот находится в туалете—вот такая иллюстрация дуализма. Генерал, по выражению любовницы-секретарши, «сидит на горшочке» и не может принять сообщение о том, что планета может взорваться в любую минуту. И второй раз—когда в туалете стреляется генерал Потрошилинг (Джек Потрошитетель—Jack the Ripper).
В «Космической одиссее» герой изучает «Правила пользования туалетом в состоянии невесомости».
В «Механическом апельсине» Алекс лежит в ванне и напевает песенку, по которой его опознает хозяин дома.
В «Сиянии» ванная комната появляется дважды. Первый раз—в сцене чревовещания Дэнни в ванной. Второй—в сцене видения Джеку женщины-призрака, которая появляется из ванной, напоминающей по цветовому решению первую, из сцены с Дэнни.
В «Барри Линдоне» главный герой приходит объясняться с женой, когда та принимает ванну.
В «Цельнометаллической оболочке» туалет с двумя длинными рядами унитазов без перегородок между ними—образ индустриального общества, как его воображал Фромм—становится ритуальным местом убийства. Сначала его долго чистят, доводят до идеального состояния, чтобы потом залить кровью.
И, наконец, в «Широко закрытых глазах» мы трижды попадаем в ванную. Вначале, когда герои собираются на прием, Элис пользуется унитазом при муже. Потом в ванной комнате у Виктора Билл приводит в чувство Мэнди, спасает ей жизнь, за что она впоследствии спасет его. В третий раз ванна стоит в кухоньке у проститутки Домино, и Билл сидит на краешке, обсуждая предстоящий секс и цену.
Все ванные, которые были упомянуты выше, имеют одно общее свойство—они роскошны. Исключение из этого правила составляет общий туалет в «Цельнометаллической оболочке», но там отсутствие богатого оформ-ления компенсируется его геометрическим совершенством и поддержанием в нем идеальной чистоты—такой, чтобы «дева Мария могла бы в него зайти и опорожниться» (я смягчаю эту фразу), что позволяет, собственно, не считать его исключением из правила. Также мы ничего не знаем об эстетике туалетов в «Докторе Стрейнджлаве», так как Кубрик их не показывает. Своего апогея роскошь достигает в «Широко закрытых глазах», где огромная ванная комната превращается в роскошную, с диванами и картинами, гостиную, где как бы невзначай расставили сантехнику.
Ванные у Кубрика—это портреты (скорее, натюрморты) цивилизации, пытающейся роскошью замаскировать первородный грех. Кстати, именно сортир является единицей измерения цивилизации—археологи называют поселение городом, если в нем наличествует канализация.
Правила пользования туалетом в «Космической одиссее»—это иллюстрация того, что цивилизация не решает основные проблемы человечества, а лишь изменяет их форму. И полет на Юпитер—задача куда более выполнимая, чем решение проблемы физиологии.
Ванная—место проявления бессознательного. Неслучайно именно в ванной располагается зеркало, символ потустороннего мира, чего-то метафизического или бессознательного—Юнг считает эти понятия взаимозаменимыми. В «Механическом апельсине» Алекс, лежа в ванне, отражается в зеркале размером в целую стену. Фактически в ванной находятся два Алекса—он и его бессознательный двойник. Можно сказать, что это не сознательное Алекса, совершенно изнасилованного обществом к этому моменту картины, а его ничуть не изменившийся двойник (бессознательное) напевает песенку, по которой его идентифицирует писатель. Это же толкование относится и к «Сиянию», где герои смотрятся в зеркала, отражающие метафизическое или бессознательное, которое выражается в сверхъестественных способностях у Дэнни и в потустороннем сумасшествии у Джека. Гумберт уединяется в ванной со своим бессознательным, чтобы вести дневник, предаваясь мечтам о Лолите.
Итак, ванная для Кубрика—раз и навсегда найденный образ дуализма, знак физиологии, знак первородного греха и грязных кожаных одежд, к которому он неизменно возвращается.
Также туалет, как место, непосредственно связанное с экскрементами, является местом проявления анального-накопительского (термин Фрейда) или некрофильского (термин Фромма) характера, который связан с жестокостью, насилием и страстью к разрушению—основной темой Кубрика. Роскошь и размер туалетов—знак доминанты этого склада личности в обществе.
Несомненно, что роскошь сортиров—это еще и знак индустриальной цивилизации, которая видоизменила проявление некрофилического характера: «Теперь символами мертвечины являются не зловонные трупы и не экскременты—в этой роли отныне выступают блещущие чистотой автоматы, а людей мучит не притягательность вонючих туалетов, а страсть к сверкающим автоматическим конструкциям из алюминия, стали и стекла»[16]. И роскошные ванные являются тем местом, где непосредственно можно наблюдать вытеснение любви к экскрементам, заменяемой на стремление к идеальной чистоте (пресловутой американской боязни микробов) и любовь к глянцевым металлическим трубам и кранам.
Кстати, к ванным комнатам был неравнодушен другой философ послед-ней трети века—Энди Уорхол. В «Философии Энди Уорхола» он описывает свою манию посещать чужие ванные комнаты. Вуайерист Уорхол подглядывает в ванной за человеком, Кубрик—за человечеством.
 
Немного о славянах и коммунизме
 
К сожалению, приходится признать, что интерес к восточной Европе—часть интереса Кубрика к деструктивности вообще. Славяне в его картинах—носители деструктивного начала: таков, например, владелец магазина карнавальных принадлежностей в «Широко закрытых глазах». Или русский посол в «Докторе Стрейнджлаве», у которого есть, кажется, только две черты характера: жажда обладания и жестокость. Это же можно сказать и в масштабах государства: если американцы «не ведают, что творят», доверяя ядерную кнопку Джеку Потрошителю, то со стороны русских это осознанная программа, направленная против жизни как таковой. В уничтожении человечества русские видят решение конфликта экономического кризиса. Люди хотят «больше стиральных машин», и государство, которое не в силах удовлетворить эти растущие запросы, создает автоматическую (!!!) Машину Судного Дня.
Напичканный русскими словечками типа «молоко» и «другз», «Механический апельсин», конечно, прежде всего—следование моде на коммунистические идеи и студенческую революцию 1968 года. И русские словечки сленга несут те же идеи разрушения, насилия и тоталитаризма. Многие критики отмечали, что «хорошо» в устах Алекса звучит как английское «horror show»—что ж, лучше не скажешь. В общем, славяне у Кубрика наследуют топор Раскольникова и носят клеймо коммунистической революции, кровавого террора и тоталитаризма. «Очарованный ужасами фашизма»[17], Кубрик не высказывал ничего подобного по отношению к нашей зажигательной истории, Россию не любил, никогда не приезжал и «принципиально не давал сюда своих фильмов»[18]. Например, он отказался дать копию «Механического апельсина» в 90-х, когда устраивалась ретроспектива фильмов с участием Малькольма МакДауэлла по случаю съемок последнего в картине К.Шахназарова «Цареубийца».
Исключение, пожалуй, составляют русские астронавты в «Космической одиссее». Они говорят по-английски и мало чем отличаются от остальных. Перед бесконечностью вселенной человечество теряет внутреннюю дифференциацию и кажется небольшой стайкой живых существ, затерянной в космосе. Но русский акцент есть у самой темы космоса, особенно актуальной в 60-е. Да и в самом этом внедрении во Вселенную есть какая-то русская агрессия, что-то от Ермака, славянских князей и от главного русского эксперимента начала ХХ века.
 
Кубрик любит Америку
 
Несложно заметить, что, приступая к созданию фильма, Кубрик предпочитает отталкиваться от сенсаций. Сенсация может принимать разные формы, неизменно оставаясь при этом сенсацией. Это может быть литературный бестселлер («Лолита», «Механический апельсин», «Сияние»)  или острая политическая ситуация: «Доктор Стрейнджлав» был сделан в самый разгар холодной войны, «Космическая одиссея»—в период самого пристального интереса к космосу и моде на все космическое, «космический» дизайн в одежде, мебели, интерьерах. Выпуск фильма в прокат предваряет знаменитые шаги Нила Армстронга.
А сами темы—запретная любовь к нимфетке, ядерный взрыв, полет человека на Юпитер, секс и насилие, писатель, пытающийся убить жену и ясновидящего сына, вьетнамская война и тайные развлечения высшего света! А какой масштаб! Такой, пожалуй, встретишь только в книге рекордов Гиннеса. Планета, Вселенная… Если уж дома—то дворцы…
Все это выдает чисто американский менталитет Кубрика с его любовью к рекордам и размерам. Хотя чему тут удивляться: какой еще, собственно, менталитет он должен демонстрировать?
Свою тягу к сенсациям Кубрик смог продемонстрировать (и продать!) еще задолго до начала кинокарьеры. На своем первом фотоснимке, напечатанном журналом «LOOK», он запечатлел потрясенные лица прохожих, читающих в газете статью о смерти Рузвельта. Позже он будет получать от них такие заказы на фоторепортажи: «Действительно ли атлет сильнее маленького ребенка?» В общем, Кубрик любит Америку, Америка любит Кубрика…
Что-то глубинно американское кроется в страстной любви Кубрика к технике. Может быть, потому что она ассоциируется с обществом потребления, воспетым и осужденным Эрихом Фроммом—а где еще умеют так потреблять, как не в Америке? Аксенов писал о начале века: «Aмериканец у нас всегда ассоциировался с механизмом, с какой-то пружиной». Так что некрофилическая привязанность Кубрика к технике—это все оттуда, из Америки.
Начиная с «Доктора Стрейнджлава», Кубрик сам становится продюсером своих картин, а его американский комплекс любви к сенсациям и рекордам, в свою очередь, становится теперь частью этой самой американ-ской профессии.
Пожалуй, «Барри Линдон»—единственная картина Кубрика, не ориентированная на сенсацию. Зато вполне «американская». Фрэнк Уивелл, автор статьи «“Барри Линдон” глазами американца», считает, что в этой картине Кубрик «рассматривает различные стороны европейского образа жизни с позиций американца». Эту мысль Кубрик вполне подтвердил, пригласив на главную роль Райана О’Нила, который стал единственным американцем в труппе.
У Кубрика с Америкой были настоящие любовные отношения. Он любил и ненавидел ее, как женщину, которую бросил, но не смог забыть; жил в Англии по американскому времени и снимал кино про Америку и американцев.
Интересно, что самый американский город, Нью-Йорк, Кубрик снимал только дважды—в своей первой и последней картинах. Только в последней это был уже не реальный Манхеттен, а гигантские павильоны, построенные под Лондоном—летучие голландцы американской мечты Кубрика.
 
Евреи
 
«Кубрик. И еще, сцена, где Билл и другой тип уходят по улице. Вы говорите, они о чем-то спорят. О чем?
Я. Какое это имеет значение? Это конец сцены. Они далеко от камеры и уходят от нее, взятые со спины.
Кубрик. Но о чем они все же говорят?
Я. О чем бы вы хотели, чтобы они говорили? Они ведь оба врачи? О чем могут спорить врачи? О гольфе, бирже, грудях ночной медсестры… ну, об отпуске.
Кубрик. Два гоя, не так ли?
Я. Вы ведь такими хотели их видеть?
Кубрик. А мы с вами два еврея. Что мы знаем о том, что говорят эти люди друг другу наедине?»[19]
                                 Фредерик Рафаэл
 
Нет никаких очевидных доказательств того, что национальность играла в жизни Кубрика какую-либо значимую роль. Тем не менее мне кажется, что предположение о влиянии светской еврейской традиции и иудаизма на философию Кубрика оправдано.
Мир, создаваемый Кубриком—не христианский. Я не смогла бы с точностью ответить на вопрос, был ли Кубрик человеком верующим или нет. Очевидно только, что по своим убеждениям он не был христианином. Логика, которая просматривается в его картинах—ветхозаветная, архаическая, атеистическая, но только не христианская. Мир Кубрика не знает искупления первородного греха.
Герои Кубрика—изгои. История рассеяния евреев насчитывает примерно столько же лет, сколько существует христианство. Ощущать себя изгоем—это часть многовековой культурной традиции, существующей в еврейской диаспоре.
Знаменитый перфекционизм Кубрика, его педантичное стремление к совершенству очень органичны именно для еврейского сознания с его каббалистическим представлением о мире как о формуле, о Боге как об идеальном числе, и о человеке, который может это исчислить.
Лучший фильм Кубрика отсылает нас к средневековой еврейской легенде о Големе—глиняном монстре, который был создан пражским раввином, а впоследствии вышел из-под контроля своего творца. Эта легенда вдохновляла и других кинематографистов на создание различных монстров. Но и Джеймса Кэмерона, режиссера «Терминатора», и автора немого «Голема» интересовали прежде всего сами монстры, тогда как легенда акцентирует свое внимание на человеке, создателе Голема. И Кубрика интересует не компьютер, а человек, создавший взбунтовавшуюся машину. Как и в легенде, в «Космической одиссее» встает проблема знания—последствий его достижения и применения. Еврейские мотивы присутствуют и в «Новелле снов». Этот рассказ, по мнению Фредерика Рафаэла, «пропитан еврейской культурой», а «Шницлер был очень чувствителен к антисемитизму и к тому, как на него надо отвечать»[20].
Национальность сыграла важную роль в судьбе самого Кубрика, переломным моментом в карьере которого стал голливудский колосс «Спартак». Кирк Дуглас, «горячий поборник сионизма и независимости Израиля», как выразился Джон Бакстер, хотел, чтобы фильм стал «римской вариацией на тему “отпусти народ мой”»[21], как выразился Дерек Элли. И то, что начинающий режиссер, которым Дуглас надеялся легко помыкать, был еще и евреем, сыграло решающую роль в выборе Дугласа. Но тут он ошибся. Не в том, что Кубрик был евреем, а в том, что им удастся помыкать.
 
Хэл
 
«Электронный компьютер—вершина технического гения человечества—наделен в фильме слабостями и пороками, свойственными человеку буржуазного общества. Те же неуверенность, раздвоенность, страх, жестокость. Если сегодня неустойчивое положение человека можно объяснить законами буржуазного мира, то чем же в таком случае может быть оправдано поведение компьютера? Не означает ли это, что в 2001-м году на нашей планете все останется по-старому?»[22]
Эта цитата из вгиковского диплома, написанного тридцать лет назад. Инвентарный № 7945, пыльный коленкоровый переплет, пожелтевшие страницы, напечатанные на машинке, сочинения Маркса и Ленина в библиографии… Поистине, мы все читатели бесконечной библиотеки Борхеса. Неизвестная мне девушка защитила диплом за год до моего рождения, а я пишу свой через год после полета на Юпитер. Для нее это было далекое будущее—2001 год, а для меня—недавнее прошлое. Она размышляла о тайне еще неизобретенного компьютера под звук своей печатной машинки, а я с ужасом прислушиваюсь к шуму, который производит мой жесткий диск, в очередной раз грозящий сломаться. Может быть, он сочувствует Хэлу?
 
Механическая камера на тысячу свечей
 
В «Барри Линдоне» Кубрик поставил перед собой задачу—адекватно передать реалии XVIII века средствами ХХ-го. Вполне ли это ему удалось?
В фильме нет ни одного костюма, прически, макияжа, предметов утвари или мебели, которые были бы придуманы в двадцатом веке—все они пришли со страниц растерзанных режиссером книг по искусству. Это же касается освещения—павильонные съемки проведены без использования электрического освещения, при свечах. Этот величественный и весьма трудоемкий эксперимент уже сам по себе имеет искусствоведческую ценность как проект-реконструкция. Театральный опыт, связанный с реконструкциями спектаклей, указывает на ряд сложностей, ожидающих автора-реконструктора. Детально воспроизведенные великие творения прошлого не производят на современных зрителей того ошеломляющего впечатления, которое они оказывали на современников, потому что зритель также нуждается в реконструкции. А возможно, и воздух, которым они дышат, также нуждается в ней.
По-видимому, время нельзя восстановить, собрав из достоверных предметов—его нужно сотворить заново, его нужно сыграть. Режиссер, которому это удается в большой степени—Алексей Герман. Возможно ли было воспользоваться его методом, делая картину об эпохе, которую отделяют от настоящего не один, а два нуля? Герман реконструирует не время, а современное представление о нем. Именно субъективное зрительское представление и коллективная память о времени является для Германа материалом, из которого он строит образный ряд. Что же касается «реальных примет времени», то с ними он обращается, как Эйзенштейн с куском брезента в «Броненосце»—убедительность важнее исторической правды. Впрочем, теоретически Кубрик согласен с этим, уравнивая задачи создания прошлого и будущего как создания «того, чего нет».
Может быть, это прозвучит парадоксально, но более всего разрушает атмосферу XVIII века факт наличия камеры. Ее инородное присутствие постоянно ощущается в кадре: ее четкая оптика, ее плавные движения, ее безотказно работающие детали. И этот высокотехнологичный посланец из будущего превращает экранную иллюзию в «потемкинскую деревню». Наслаждаюсь роскошными декорациями… и все время помню, что смотрю через глазок объектива!
Вы спросите, а можно ли этого избежать? Как примирить современную съемочную технику с материалом прошлого? Хорошее решение нашел Дерек Джармен в «Буре». В псевдоисторическую обстановку, призванную проиллюстрировать шекспировскую пьесу, художник-режиссер ненавязчиво внедряет детали ХХ века: теннисные ракетки, застежки-молнии и т.д. И они создают определенную гармонию, которую не нарушает и съемочная камера, становящаяся одним из эстетических атрибутов современности.
Но если исходить из ограничения, которое избрал Кубрик (использовать только предметы, созданные в XVIII веке), можно ли примирить камеру с материалом? Ответ на этот вопрос можно получить лишь эмпирическим путем. Кубрик провел черту, отделяющую ХХ век от XVIII-го,  между камерой и съемочной площадкой—а что, если пойти дальше и передвинуть камеру за ту черту? Как хороши были бы оптические линзы, отшлифованные каким-нибудь пожилым учеником Спинозы! Заменить электронику механикой—сумел же Кубрик снять все интерьерные эпизоды, используя исключительно свечное освещение, хотя теоретически это считалось невозможным!
Проблема роли камеры сейчас начинает волновать кинематографистов. Питер Гринуэй, находясь в Москве около месяца назад, прочел лекцию, где сформулировал четыре основные проблемы—«тирании»—кинематографа сегодня, как он их понимает. Одна из них касалась именно камеры. «Извините,—сказал Гринуэй,—за то, что я скажу довольно странную вещь. Нужно отказаться от камеры. Я не знаю пока, как это сделать, но надо попробовать сделать»[23]. В зале смеялись, большинство полагало, что мастер шутит. Я думаю, он ни-сколько не шутил.
«Посмотреть этот фильм—все равно что посетить галерею Прадо без перерыва на обед»[24]
«Барри Линдон» считается не вполне удачным фильмом Кубрика. В приведенной метафоре Спилберга чувствуется едкость, смешанная, правда, с восхищением по поводу масштабов кубриковского полотна. Экспериментатор всегда рискует. Но именно эксперименты обнажают скрытые противоречия и поднимают кино на новые ступени. Что же, возможно, это неудачный фильм—такой же неудачный, как и «Октябрь» Эйзенштейна. Кстати, именно «Октябрь» Гринуэй считает первым крупным шедевром кинематографа от начала его существования. «Барри Линдон»—это великолепный эксперимент, в котором Кубрик сумел поставить вопросы, на которые будет искать ответы еще не одно поколение кинематографистов. В этом величие «Октября», в этом величие «Барри Линдона».
 
Философия Стэнли Кубрика:
от Алекса до Барри Линдона и обратно
 
Стэнли Кубрик, несомненно, философ. И, может быть, в большей степени философ, чем многие кинематографисты, потому что ему удалось изобразить не просто конкретного человека, а человека вообще. Джон Бакстер пишет, что «Кубрик всю жизнь придерживался манихейского взгляда на бытие»[25]. Английский критик Эдриен Тернер заметил, что фильмы Кубрика ставят вопросы «универсального природного зла»[26]. Манихейский конфликт света и тьмы в человеке принимает форму конфликта сознательного и бессознательного, Эроса и Танатоса, человека и общества. Уже по употребляемым мной терминам можно понять, что Кубрик близок к Фрейду. Теория архетипов Юнга очень активно используется Кубриком для создания образов через обращение к мифам, ритуалам и обрядам.
Может быть, одна из самых актуальных пар противоположностей, которые составляют философию Кубрика,—это дионисийское и аполлоническое начало. Ницше с его волей к власти, культом тела и бешеной энергией вообще очень органичен для кубриковского мира. Какие-то позиции относительно проекции философии Ницше на картины Кубрика я приведу ниже.
Одна из центральных тем Кубрика—тяга к разрушению, насилие, де-структивность человека, что и послужило поводом сравнить «Анатомию человеческой деструктивности» Фромма с фильмами Кубрика, главным образом с «Механическим апельсином».
 
Кубрик и Фромм,
или К экранизации «Капитала»
 
Пласт философии Кубрика, связанный с современным ему обществом, во многом пересекается с философией другого исследователя этого же общества Эрихом Фроммом. Картина Стэнли Кубрика «Механический апельсин» была выпущена в прокат в 1971 году. Книга Эриха Фромма «Анатомия человеческой деструктивности» вышла в 1973 году, то есть почти в одно и то же время. Но фильм все-таки появился раньше книги—изображение предшествует слову, как в историческом процессе. Кубрик и Фромм в этих работах ставили сходные задачи—дать философское обобщение деструктивности, оценить состояние общества и перспективы существования человека. Предваряя это сравнение, хочу сказать, что эти исследования очень похожи, почти параллельны: наверно, сыграла свою роль близость темы—американское общество 60-70-х. Фильм Кубрика—такой же учебник, как и книга Фромма, с той лишь разницей, что читать умеют все, а культура визуального восприятия, несмотря на ее бурное развитие в последние годы, все еще находится на куда более примитивном уровне. Я выражаю свое сожаление—представляете, как обогатились бы наука и образование, вернув себе эмоции, украденные сферой развлечения. (Здесь я являюсь сторонницей Эйзенштейна, который мечтал соединить интеграл с эмоцией.)
Мне также кажется, что визуальное исследование дает меньше возможностей для ошибочных теорий, так как это будет расцениваться как фальшь, как неправда. Научное исследование позволяет, например, просто перечислять явления, а произведение искусства, оперирующее теми же понятиями, может показать их только во взаимодействии. Это относится к любому произведению искусства, но именно кинематограф представляется мне наиболее удачным полем для исследования, например социологических явлений. Я имею в виду в данном случае не изучение зрительской аудитории, а именно показа, изображения самих явлений. «Механический апельсин» может считаться первым исследованием такого типа. Конечно, Кубрик не ставил перед собой впрямую задачи исследования деструктивности, как это сделал Фромм. Но подготовительный этап его работы над фильмом всегда напоминал научную работу классификационного толка, а в данном случае это совпало по теме, времени и объекту изучения с исследованием Фромма. Так случайно состоялся чистый эксперимент, позволяющий нам сравнить два произведения, и в результате выявить сходства и различия концепций двух философов и, что мне представляется уникальным, подойти к пониманию самой возможности оперирования философ-скими понятиями посредством визуальных образов, минуя слово. (Это напоминает нам о неосуществленной мечте Эйзенштейна об экранизации «Капитала».) Я постараюсь отметить хотя бы параллельные места этих исследований и подвести читателя к мысли о том, что Кубрик так же сознательно, как и Фромм, исследует общество и человека, и что фильмический текст может быть таким же полноценным языком, как и вербальный, и может служить для изложения философских понятий и последующего их считывания зрителем.
Ниже я коротко коснусь садистского и некрофильского комплексов, описываемых Фроммом. Но хочу отметить, что ими не ограничивается сходство концепций Фромма и Кубрика: оно касается также и различных форм доброкачественной и злокачественной агрессии—таких, как игровая и экстатическая агрессия, деструктивность отмщения, и других.
В «Механическом апельсине» мы видим несколько проявлений сексуального садизма—это сцены насилия над девочкой в разрушенном казино, над женой писателя и подобной им сцены на пленке, которую показывают Алексу. Фромм пишет, что
«садизм и мазохизм как сексуальные извращения представляют собой только малую долю той огромной сферы, где эти явления никак не связаны с сексом. Несексуальное садистское поведение проявляется в том, чтобы найти беспомощное и беззащитное существо (человека или животное) и доставлять ему физические страдания, вплоть до лишения жизни. Военнопленные, рабы, побежденные враги, дети, больные (особенно умалишенные), те, кто сидит в тюрьмах, беззащитные цветные, собаки—все они были предметом физического садизма. Начиная с жестоких зрелищ в Риме пытки всегда применялись под прикрытием религиозных или политических целей, а иногда же—совершенно открыто ради увеселения толпы»[27].
Сначала мы видим Алекса в роли власть имущего, который избивает нищего и причиняет боль своему подчиненному Диму, а потом сам попадает в положение жертвы, вынужденной принимать удары.
Фромм также отмечает:
«Для садистского характера есть только одна “пламенная страсть” и одно качество, достойное восхищения,—власть. Он боготворит могущественного и подчиняется ему и в то же время он презирает слабого, не умеющего защищаться, и требует от него абсолютного подчинения»[28].
Он говорит об авторитарной и бюрократической личности. Бюрократическая система, где каждый кем-то командует и кому-то подчиняется—идеальная структура для развития садо-мазохистского характера. В «Механическом апельсине» присутствуют представители всех социальных слоев, о которых пишет Фромм—врачи, полицейские, политики, священники, тюремщики, которые проявляют черты садо-мазохистского характера.
Что же касается увеселения толпы, то Кубрик показывает это в сцене проверки Алекса на кротость после обработки по методу Людовика, которая обставлена скорее как цирковое шоу, а не демонстрация научного эксперимента. Все сидящие в зале наслаждаются, получая удовлетворение от сознания «абсолютной власти над другим существом»[29].
Согласно Фромму,
«для садистского характера все живое должно быть под контролем. Живые существа становятся вещами. Или, вернее говоря, живые существа превращаются в живущие, дрожащие, пульсирующие объекты обладания. Их реакции навязываются теми, кто ими управляет»[30].
Это описание точно подходит к Алексу, преображенному по методу Людовика. Впрочем, создатель этого метода уже ближе к некрофилии, чем к садизму.
Особенно яркое сходство философских систем Фромма и Кубрика наблюдается в описании некрофильского характера современного им обоим общества—с его преклонением перед техникой и появлением в нем кибернетического человека. Кубрик и сам был неравнодушен к технике: как пишет его жена Кристиан, «Стэнли был счастлив, имея восемь магнитофонов и одну пару брюк»[31].
Впрочем, чему тут удивляться? Какое же еще искусство, если не кино—с его генетической зависимостью от высоких технологий—смогло бы изобразить индустриальную цивилизацию с ее страстью к механизмам и приборам? Кто, как не Кубрик—поэт высоких технологий и эротики механизмов? Его творчество—любовная лирика общества, где любовь к женщине вытеснена страстью к автомобилю.
Рассмотрим некоторые параллельные моменты описания некрофильского общества у Фромма и Кубрика. Наблюдать это сходство интересно еще и потому, что сравнивать приходится сходные философские концепции, выраженные разными языками—вербальным и визуальным. Это очень интересная тема, достойная отдельного большого исследования, которое никак не уместится в рамки этой работы, поэтому ограничусь перечислением.
Итак, по Фромму, один из признаков общества кибернетических людей—«это общая ориентация на все искусственное, отрицающая все естественное, природное как второсортное»[32]. Достаточно вспомнить квартиру, в которой проживает Алекс—интерьер химических цветов и наряды матери Алекса. (Для достижения таких цветов пришлось изрядно поработать—использовались специальные фильтры, а предметы снимались при дневном свете, но при этом подкрашивались флуоресцентными красками.) Семья Алекса—это модель того общества, о котором пишет Фромм. Мама работает на фабрике, вероятно, для этого (и вследствие этого) она пытается сохранить вечную молодость. Фромм пишет что, кибернетический человек и «тело-то свое собственное воспринимает как инструмент для достижения успеха»[33].
Помимо основной гипотезы о некрофильском духе тотальной техники, Фромм делает допущение: «человек технического века страдает не столько от страсти к разрушению, сколько от тотального отчуждения; может быть, уместнее описывать его как несчастное существо, которое ничего не чувствует—ни любви, ни ненависти, ни жалости к разрушенному, ни жажды разрушать; это уже и не личность, а просто автомат»[34].
Родители Алекса, несомненно,—автоматы, о которых пишет Фромм. Их отчуждение настолько велико, что они, только ориентируясь на статьи в газетах, признают или не признают Алекса своим сыном. Фромм пишет о рыночной личности—«Marketing-Character», для которой весь мир превращен в предмет купли-продажи. Родители Алекса предпочитают собственному сыну жильца, потому что тот платит за комнату и вообще более удобен.
Ориентация на искусственное—центральная тема «Космической одиссеи», где робот уже почти совсем вытеснил человека.
Фромм пишет:
«Мир превращается в совокупность артефактов: человек весь (от искусственного питания до трансплантированных органов) становится частью гигантского механизма, который находится вроде бы в его подчинении, но которому он в то же время сам подчинен. У человека нет других планов и иной жизненной цели, кроме тех, которые диктуются логикой технического прогресса. Он стремится к созданию роботов и считает это одним из высших достижений технического разума; а многие специалисты заверяют, что можно сделать робота, который почти ничем не будет отличаться от человека. Такое достижение вряд ли способно нас удивить больше, чем то, что сам человек на сегодня сплошь и рядом как две капли воды похож на робота»[35].
Что касается трансплантированных органов, то это опять родители Алекса с ее париками и его вставной челюстью в стакане. Эта же тактика применяется и по отношению к Алекса, которого хотят изменить, трансплантировать ему новую душу. Что же касается робота, то здесь, я думаю, комментарии излишни.
Фромм описывает секс, который превращается «в набор технических приемов», а человек, в свою очередь,—в «машину для любви». Кубрик восхитительно показывает, как Алекс занимается сексом с двумя девушками. Движущиеся в ритме, который невозможен для биологических существ, герои производят впечатление механизмов—«машин для любви».
Как отмечает Фромм,
«чувства выступают в роли страстей. Например, страстное желание одержать победу, жажда показать перед другими свое превосходство, страсть к разрушению. Или они выражаются в возбуждении—от секса, скорости или шума»[36].
Все, что здесь перечислено, можно найти и в «Механическом апельсине», вспомнив мчащихся на автомобиле Алекса и его «другз», разрушение дома писателя и его жены, метод, каким Алекс устанавливает лидерство в банде, и так далее.
В книге Фромма читаем:
«Даже садисты все-таки способны к сосуществованию; они стремятся властвовать над другими людьми, но не уничтожать их. Следующая ступень отчужденности—это уже некрофилия. У некрофила одна цель—превратить все живое в неживую материю; он стремится разрушить все и вся, включая себя самого; его врагом является сама жизнь»[37].
Можно сказать, что «метод Людовика»—это переход от стадии садизма к некрофилии. Алекса физически мучают, вставляя ему в глаза распорки, чтобы в результате уничтожить его биологическую природу.
Фромм пишет о том, что символы мертвечины заменены сверкающими металлическими конструкциями, для производства которых человек «превращает мир в отравленное и зловонное пространство (и на сей раз в прямом смысле, без всякой символики)»[38].
Этот же контраст мы видим и у Кубрика, когда высокие технологии соседствуют с рекой—грязной, с пятнами бензина. Да и район, в котором живет Алекс, не производит впечатления экологически благополучного.
Завершая этот «список параллелей», я хочу сказать, что, если Кубрик и Фромм сходятся во взглядах на современное им индустриальное общество с его садистским и некрофилическим характером, то Алекс не укладывается в концепцию Фромма. Садист, по Фромму—неспособный к жизни импотент, некрофил—аутист. Тем не менее, в Алексе, конечно, можно найти много черт, о которых пишет Фромм, но я уже писала, что перечисление возможно в научной работе, но не в фильме. И в результате Алекс не складывается из перечисленных черт, он «из другой оперы». Я бы описала эту ситуацию так: Кубрик помещает в общество Эриха Фромма героя Фридриха Ницше. Конечно, это идеальная модель, и против нее можно возражать; тем не менее, такой мотив есть, есть конфликт между двумя философскими системами, оперирующими сходными понятиями, но по-разному их оценивающими.
 
Дионис против Распятого[39]
 
Теперь обратимся к «Рождению трагедии» Ницше и «Психологическим типам» Юнга, где ученый эту работу цитирует. Как мы уже говорили, Кубрик придерживался дуалистической концепции видения мира. В «Рождении трагедии» Ницше пишет о паре противоположностей—аполлоническом и дионисийском началах. Описывая эту «напряженную противоположность», Ницше проникает в «запредельные планы и бездны человеческой природы» и находит «бесконечно более темные тона, которые хотя и повышают силу света, но вместе с тем дают предчувствие, что за ними скрывается еще более глубокая ночь»40. На интуитивном уровне я именно так ощущаю въдение Кубриком человеческой природы.
Юнг пишет о Ницше: «Он видит темный фон, на котором написан златозарный радостный мир Олимпа»[41].
Дионисийское начало может приобретать различную окраску—от ницшеанской экстатической радости в «Механическом апельсине» до темной глубины в «Сиянии».
«Попробуйте освободить влечения цивилизованного человека! Фанатичный почитатель культуры воображает, что из этого возникнет одна красота. Такое заблуждение основано на чрезвычайном недостатке психологических познаний. Сила влечений, скопившихся в цивилизованном человеке, страшно разрушительна и гораздо опаснее влечений первобытного человека, который постоянно понемногу изживает свои влечения. Соответственно этому ни одна война исторического прошлого не может сравниться по грандиозной гнусности с войной цивилизованных наций»[42].
Так, в Джеке Торренсе дремала темная сила, разбуженная во второй части картины, когда он «освободился» от оков цивилизации. В «Сиянии» Кубрик стремится изобразить «темный фон» дионисийского начала в человеке. Тема «темного фона» как центральная тема появляется в «Широко закрытых глазах»—Кубрик говорил, что хотел исследовать «темные стороны абсолютно счастливого брака»[43].
Конфликт аполлонического и дионисийского начал предстает у Кубрика не как конфликт человека и общества, о котором мы много уже говорили, а как конфликт человека и цивилизации вообще. Цивилизация предстает в виде аполлонического начала и подчас напоминает ветхую повязку, натянутую на живую пульсирующую плоть дионисийских страстей, которые проглядывают повсюду из-под рвущейся ткани. Это противопоставление есть во всех картинах Кубрика.
Цивилизация выступает как репрессивное начало по отношению к природному. Юнг пишет, что Аполлон
«есть мера, число, ограничение и господство над всем диким и неукрощенным. Аполлона хотелось бы обозначить как великолепный образ божества, несущий с собой принцип индивидуации, “prinsipium individuationis”»[44].
«Дионисизм, напротив, означает освобождение беспредельного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы; поэтому в дионисийском хоре человек появляется в виде сатира, сверху—бог, снизу—козел. Это ужас от попрания принципа индивидуации и вместе с тем “блаженный восторг” от того, что он попран. Поэтому дионисизм можно уподобить опьянению, разлагающему индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это—расторжение замкнутого эго миром. Поэтому в дионисизме человек соединяется с человеком и сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном—человеком»45.
«Козлиные ноги»—один из любимых мотивов Кубрика. Он проявляется, как правило, в виде репрессированного сексуального начала в человеке. Это Гумберт в «Лолите» и Барри Линдон, генерал Тарджидсон в «Докторе Стрейнджлаве» и все персонажи других военных картин Кубрика, так как война в наибольшей степени стремится к подавлению сексуального начала и преобразованию его в военную агрессию. В «Космической одиссее» герой не просто репрессирован, а полностью кастрирован цивилизацией. Обслуживание корабля—это его единственная функция, то есть, выражаясь словами Фромма, он превращен в моноцеребральную личность. «Широко закрытые глаза»—это целая дионисийская энциклопедия. Помимо того, что все персонажи пытаются нарушать все сексуальные запреты, накладываемые цивилизацией, в последней картине Кубрик подводит итог сексуальной теме в своем творчестве, изображая реальную (Кубрик в точности, до самых маленьких деталей, копирует существующий ритуал) сексуальную оргию, восходящую к дионисийским оргиям.
«Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали всякую семейственность с ее чтимыми узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до отвратительного смешения сладострастия и жестокости»[46].
Фромм описывает садиста как тип человека душевного и может физического импотента, а общество—как скопление таких типов. Не таков Алекс. Это физически прекрасный человек, с неуемной половой энергией и неуемной энергией вообще.
«Что хорошо?—Все, от чего возрастает в человеке чувство силы, воля к власти, могущество.
Что дурно?—Все, что идет от слабости.
Что счастье?—Чувство возрастающей силы, власти, чувство, что преодолено новое препятствие.
Не удовлетворяться, нет,—больше силы, больше власти! Не мир—война; не добродетель, а доблесть (добродетель в стиле ренессанса, vitru,—без примеси моралина).
Пусть погибнут слабые и уродливые—первая заповедь нашего человеколюбия. Надо еще помогать им гибнуть.
Что вреднее любого порока?—Сострадать слабым и калекам—христианство…»[47]
Кстати, что касается «Диониса против Распятого», то Кубрик в «Механическом апельсине» визуализирует эту метафору. Он монтирует музыку Бетховена с различными планами скульптуры братьев Маккинк из четырех пляшущих Христов, картиной, изображающей женщину с раздвинутыми ногами и бутафорским землетрясением. Это вообще один из самых ярких моментов, где Кубрику удается изобразить противопоставление дионисийского и аполлонического начал, которые переплетены цивилизацией в каждом изображаемом предмете. Девятая симфония, здесь, несомненно, выражает (как Ницше и классифицирует музыку ) дионисийское начало. Это и вызвало огромный резонанс, так как «классическая музыка»—сфера, традиционно маркированная как аполлоническая, а Кубрик сумел «прочитать» ее через призму масскультуры, которая олицетворяет дионисийское начало. То же можно сказать и о картине и скульптуре, которые традиционно связываются с аполлоническим началом, а здесь они несут двойный смысл. «Игровые моменты», где Алекс воображает себя героем различных библейских событий, выполненные в эстетике шарад или школьных спектаклей, то есть противопоставляемых аполлоническому совершенству,—это в чистом виде тяга к дионисийским оргиям, карнавалу (отрабатывается тема карнавального перевертыша)—всему, что дает разрядку дионисийскому началу.
В завершении темы противопоставления аполлонического и дионисийского начал обратимся к «Космической одиссее», к использованию Кубриком музыкальной темы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Она символизирует человека: его рождение из обезьяны в начале и его вторичное рождение из робота в финале. Кубрик демонстрирует, что человека нет вне наличия этих двух начал: до рождения аполлонического начала (орудие труда) человек еще обезьяна, но после выхолащивания цивилизацией дионисийского начала человек превращается в робота.
 
Эксперимент под названием Homo sapiens[48]
 
В человеческой личности есть нечто порочное от природы. У нее есть дурная сторона. Ужасные истории выделяют архетипы бессознательного, давая возможность увидеть темные стороны человека, не сталкиваясь с ней непосредственно[49].
                                 Стэнли Кубрик
 
Кубрик постулирует изначальное наличие злого начала в человеке. Но Кубрик не знает ничего, что было бы интереснее человека, поэтому Кубрика, несомненно, можно считать гуманистом.
К концу века человечество сумело проникнуть в макро- и микромиры, поднялось на высоты, внедрилось в глубины и вдруг с удивлением обнаружило, что самым неизученным объектом на планете является человек. Кубрик—одна из ключевых фигур второй половины ХХ века—может быть, именно потому, что ставит в центр своего внимания человека.
В «Космической одиссее» Кубрик вымарывает все, что связано с ино-планетным разумом и переносит все внимание на человека. Величайшая тайна—не бесконечность вселенной, а младенец, сосущий палец в материнской утробе.
В «Сиянии» Кубрик полемизирует с книгой Кинга. Писатель делает акцент на сверхъестественных способностях ребенка, а Кубрик делает героем Джека, не обладающего экстраординарными способностями, наоборот, в большой степени заурядного, и говорит, что тайна не в сверхъестественном, а в естественном—в человеке.
Кубрик копается в глубинах человеческого подсознания. Он находит там Джека и Дейва, находит страсть к разрушению, способность к любви и непрерывную войну. Война является наиболее парадоксальной и одновременно естественной для человека ситуацией. Непосредственно Кубрик обращается к теме войны трижды: в «Тропах славы», «Докторе Стрейнджлаве» и «Цельнометаллической оболочке». Но проблема войны у Кубрика значительно шире границ батального полотна.
«Состояние войны—не самое неточное определение, которое можно дать жизни большинства людей. Сколько бывает счастливых браков? Сколько отчимов любят своих пасынков—и наоборот? Сколько людей, из тех, чья цель—деньги, достигли ее более или менее успешно?»[50]
Исследование Кубриком человеческого подсознания подобно библейскому поиску праведников в городе Содоме: если хотя бы один праведник найдется, город будет спасен. Однако—в «Докторе Стрейнджлаве»—праведники не отыщутся, и все человечество проиграет войну. Удивительно, что следующий фильм Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», может быть, самый оптимистичный.
«“Одиссея”, как и большинство моих фильмов—это попытка диалога между прошлым и будущим. Я отталкивался от мысли, высказанной знаменитым кибернетиком Норбертом Винером: все мы—терпящие бедствие на планете, несущейся к гибели. Я не согласен с этой формулой. Я считаю, что вечность неизбежна»[51].
На наших глазах меняется глобальная расстановка сил—цивилизация, поставившая над собой искусственного монстра, терпит поражение, и побеждает Человек. Дэйв из биологической приставки к компьютеру, морской свинки, посылаемой в космос с целью эксперимента, становится человеком. И он становится праведником, спасающим Содом. Индустриальная цивилизация, потратившая тысячелетия на совершенствование технологий и воплощенная в компьютере, на наших глазах останавливается и поворачивается вспять. Происходит поворот—от машины к человеку. С Земли улетает космический корабль, управляемый роботом, а на Землю возвращается человеческий эмбрион.
«Прекраснейшее, что мы можем испытать, есть таинственное. Это основное ощущение, стоящее у колыбели истинного искусства и истинной науки. Тот, кто не знает этого и не может больше удивляться, чувствовать изумление, может считаться мертвым, задутой свечкой. Ощущение тайны—даже смешанное со страхом—породило религию. Знание существования чего-то, во что мы не можем проникнуть, проявление глубочайшего разума и самой лучезарной красоты, доступной нашему разуму, лишь в самой элементарной форме—это знание и это ощущение и составляют истинно религиозное ощущение. В этом смысле, и только в этом, я являюсь глубоко религиозным человеком»[52].
В «Космической одиссее» Кубрик подходит к эйнштейновскому пониманию таинственного.
«Любовь к жизни—настолько сильная, биологически обусловленная способность человека, что можно предположить, что она будет вновь и вновь пробиваться и давать о себе знать. Наличие и даже некоторый рост антинекрофильских тенденций дает нам единственный шанс надеяться, что великий эксперимент под названием Homo sapiens не потерпит провала»[53].
Алекс, каким бы ужасным он ни был, проявляет позитивные тенденции, в отличие от окружающего его общества садистов-импотентов и некрофилов.
«Алекс не делает ни одной попытки обмануть ни себя, ни зрителя относительно глубокой порочности и злобности своей натуры. Его образ—откровенная персонификация зла. В то же время он обладает некими выигрышными качествами: абсолютной искренностью, остроумием, умом, энергией. Это привлекательные качества, которые, я должен отметить, роднят его с Ричардом III»[54].
В его разнообразии есть проявление свободы, проявление жизни. И уж совершенно точно, что он не импотент.
В картинах Кубрика биологическое, эротическое начало в человеке противостоит некрофильской тенденции. Оно может быть связано с садист-ской тенденцией, но даже Эрих Фромм признает, что садист, по сравнению с некрофилом, просто миляга. В «Цельнометаллическом жилете» эротиче-ское начало в течение всего фильма противостоит началу смерти, связанному с войной. Фотография сестры, торг с проститутками—с женским началом связано эротическое начало. И кульминацией этого противостояния является сцена со снайпером-девушкой, в которой смыкаются оба начала—прекрасная девушка и враг, которого нужно убить. Человек, воплощенный в коллективном герое, находится перед выбором между Эросом и Танатосом. Эта ситуация «останавливает» энергию смерти в коллективном герое. Война заканчивается. Герой возвращается домой с одной лишь мыслью—сразу по возвращении заняться сексом.
Может быть, самый интересный в этом отношении—и самый сложный для анализа—последний фильм Кубрика. Эрос в фильме выступает в самых разных ролях, но в том, что весь мир пропитан Эросом, есть утешение, что общество состоит не только из импотентов, роботов и некрофилов. Интересно, что Кубрик, обычно доводящий кадр до механического совершенства, здесь использует совершенно противоположную тактику, допуская в кадр ready made, и различные факты реальной жизни. Конечно, это совсем неоднозначно, но в этом есть какой-то жизнеутверждающий пафос.
«Мне кажется, что вопрос судьбы рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать первичный человеческий позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий существование людей. В этом отношении, быть может, как раз современная эпоха заслуживает особого интереса. В настоящее время люди так далеко зашли в своем господстве над силами природы, что с его помощью они легко могут уничтожить друг друга, вплоть до последнего человека. Люди это знают и отсюда—значительная доля сегодняшнего беспокойства, их несчастий, их тревожных настроений. Следует, однако, надеяться, что другая из двух “небесных сил”—вечный Эрос—сделает усилие, чтобы отстоять себя в борьбе со столь же бессмертным противником. Но кто сможет предвидеть исход борьбы и предсказать, на чьей стороне будет победа?»[55].
Зигмунд Фрейд завершает одну из своих последних работ вопросом, Кубрик—утверждением. Последнее слово его последнего фильма—Fuck—звучит как утверждение победы Эроса над Танатосом.
 
ЧАСТЬ 2. РАЗМЫШЛЕНИЯ ПЕРЕД КИНОЭКРАНОМ
 
Левша
 
Меня позабавил один эпизод из фильма Кокто «Орфей», в котором поэту дается совет: «Порази меня!»[56]
                                 Стэнли Кубрик
 
Из пяти картин Кубрика, показанных на Московском кинофестивале 2002 года, поразительными для меня, и, кажется, для многих, оказались две: «Барри Линдон» и «Космическая одиссея». Первая, казалась бы, понятно почему—ведь до сих пор московские зрители могли смотреть ее только на видео. Собственно, удивление (потрясение) испытали именно те, кто уже имел кассету с «Барри Линдоном» в своей видеотеке, и вызвано оно было тем, что картина оказалась... смешной. Пришедшие поскучать интеллектуалы хохотали три часа подряд. «Барри Линдон» оказался полон восхитительно тонкого юмора. Почему же, спрашивается, никто не смеялся перед телевизором? Я прихожу к выводу, что дело тут именно в тонкости юмора—он тоньше, чем разрешение телеэкрана. В общем-то, я не ханжа и не готова сгореть на костре из кинопленки, отстаивая тем самым ее преимущества перед телевизионным экраном. Но в этом случае я вынуждена признать: тот, кто не видел на киноэкране «Барри Линдона»—его вообще не видел.
Помимо тонкого юмора, есть и другая причина неадаптированности «Барри Линдона» для телеэкрана. Как мне кажется, эта картина Кубрика является антиподом клиповой эстетики—детища телевидения и домашних видеопросмотров. Телевидение требует дискретных по своему строению картин, в которых порциями подаются простые смыслы, рассчитанные на однозначные трактовки. А если эти порции подавать в определенном ритме, то мы получим формулу идеального телевизионного зрелища—видеоклипа. Она исключает любую многомерность—параллельные действия, сложные детали и т.д. Контрапунктное строение вообще противно телевизионной природе, что наиболее заметно по сериалам, где диалог дублирует изображение, а персонажи многократно повторяют свои собственные слова и слова партнеров.
Интересно, что другая картина того же Кубрика соответствует канонам масскультуры и в максимальной степени адаптирована для телеэкрана. Я говорю о «Механическом апельсине». Фильм обладает ярко выраженным дискретным строением, в нем широко используется ритм и, наконец, он достаточно однозначен по смыслу. Многие утверждают, что все последующие просмотры «Апельсина» ничего не добавляют к первому, даже если интервалы измеряются десятками лет. Делая эту картину, Кубрик сознательно ориентировался на каноны молодежного массового кино, которое, едва успев сложиться, переживало бум популярности.
Увидеть «Механический апельсин» на большом экране было моей мечтой. Я воображала, какое впечатление должна производить эта картина в кинотеатре, если, даже пропущенная через мясорубку пикселей и «пережаренных» цветов, она ошеломляет. И мои ожидания не подтвердились. Разумеется, речь идет не о разочаровании: меня интересовала технология, и вообще я увидела много подробностей, которые нельзя было считать с телеэкрана—например, намеренно грубую фактуру грима на лицах. Но все же я должна признать, что ограниченные возможности телеэкрана не обедняют этот фильм, а скорее, обогащают. На телевизионном квадратике, среди сервантов и гардеробов, «Механический апельсин» обретает ауру какого-то магического, нерукотворного совершенства, предметный мир фильма предстает в виде чистых символических смыслов, к которым, вероятно, и стремился Кубрик. На телеэкране я вижу чередование цветных геометрических форм, а в кино—чередование раскрашенных кусочков картона и самоклеющейся пленки. И намеренно «пережаренные» Кубриком цвета (съемочные объекты специально прокрашивались флуоресцентными красками) великолепно рассекаются оптическими линзами.
Рассуждая о масскультуре, я хотела бы еще раз вернуться к «Барри Линдону». Критикам эта картина показалась «несколько холодной по манере»[57]. Соглашаюсь, но хочу сказать несколько слов о причинах этой холодности. В какой-то степени она порождена реконструктивной стратегией, доминирующей в картине, вследствие которой изображение «музеефицируется», акценты смещаются с чувственности на достоверность и историческую правдивость, что свойственно любой реконструкции. Но, как мне кажется, источник обвинений в холодности находится вне картины и относится скорее к сфере восприятия. Выражаясь словами Хармса, я предлагаю считать эту холодность оптическим обманом, порождаемым призмой масс-культуры, отрицающей любую истину, если ее нельзя прокричать в микрофон, и которая признает только те эмоции, которые могут заставить слиться воедино многотысячную толпу на стадионе. Эту ситуацию можно определить как «что видит Америка, когда она смотрит на Европу». Кинокритик Фрэнк Уивелл назвал свою статью о «Барри Линдоне» «Европа глазами американца»[58], считая символичной ситуацию обращения американца Кубрика к европейскому роману. Таким образом, на Европу направлено сразу несколько взглядов: зрителя, жующего поп-корн под «Сарабанду» Генделя; Кубрика с томиком Теккерея и ножницами в руках, терзающего альбомы европейской живописи XVIII века; и, наконец, Райана О’Нила, единственного американца в съемочной группе, согласно роли пытающегося занять место в общество европейцев, играющих самих себя.
В завершение мне хотелось бы еще раз вернуться к тому, с чего мы начинали разговор о «Барри Линдоне»—к невозможности просмотра этой картины на видео—чтобы отметить один интересный аспект. Ведь если считать телевизионный экран знаковым инструментом масскультуры, то Кубрик выступает в роли этакого Левши, который сумел подковать блоху так, что ее нельзя разглядеть в «мелкоскоп».
 
 
Назад в 2001-й, или Фотогения пустоты
 
«Космическая Одиссея» является первым примером космической кинематографической поэзии, и судить ее, ссылаясь на привычные каноны драматического построения, является ересью»[59]
                                 Бертран Тавернье
 
Глядя на проплывающие титры «Космической одиссеи», можно с уверенностью сказать: сегодня на белой простыне экрана было показано не кино—по крайней мере, не кино в обычном понимании этого слова. Это совершенно иное зрелище.
Традиционно жанровому коммерческому кинематографу противопоставляют некоммерческий авторский, полемизирующий с жанровым, нарушая законы последнего. В «Космической одиссее» великолепный Кубрик игнорирует эту оппозицию, навевающую скуку своей привычностью: он полемизирует с кинематографом как таковым, и покушается на незыблемую кинематографическую святыню—удерживание зрительского внимания.
Внимание—самый ходовой товар кинематографа. Умелые сценаристы, как кукловоды в театре марионеток, дергают за веревочки, развешанные в подсознании у зрителя, и водят его за нос по выверенным лабиринтам сценария. А режиссеры и продюсеры работают над зрелищностью. Проституирующий кинематограф выражает готовность вывернуться наизнанку в борьбе за зрительское внимание. Зрелищность требует сенсаций и нарастания масштабов и скоростей, кадры становятся все короче, спецэффекты сложнее.
С точки зрения традиционной драматургии и режиссуры Кубрик нарушает все возможные каноны кинематографа, который требует, чтобы все составляющие кинематографического зрелища работали на сюжет, так сказать, «двигали» бы его. Кубрик, напротив, привносит в картину длительные внесюжетные элементы, которые, кстати сказать, и составляют значительную часть очарования этой картины: знаменитый эпизод со стюардессой, вальс кораблей, беспредметный психоделический фрагмент приземления на Юпитер, а также черные и цветные монохромные проклейки, которые окончательно разубеждают нас в том, что Кубрик боится утратить зрительское внимание. Традиционно кинематограф коммуницирует со зрителем путем его пожирания. Кинематографическое зрелище считается качественным, если следящий за событиями зритель «забывает, что находится в зале». Кубрик оставляет своих зрителей в их креслах и превращает слежение в созерцание. Что же определяет зрелище, ориентированное на созерцание?
«Когда я смотрю на вещи, я всегда вижу пространство, которое они занимают. Я всегда хочу, чтобы пространство появилось снова, чтобы оно вернулось, потому что пространство потеряно, если в нем что-то находится. Если я вижу стул в прекрасном пространстве, то каким бы он ни был прекрасным, для меня он никогда не может быть таким же прекрасным, как пространство»[60].
Впервые я столкнулась с феноменом кинематографической пустоты в 2001 году во время ретроспективы Энди Уорхола. На просмотр шестичасового «Эмпайра», который, как известно, весь представляет собой один статичный кадр, я выделила полчаса, чтобы бегло взглянуть на известную мне по литературе святыню и отправиться дальше. Согласно литературе, интересное ожидалось трижды: когда освещение в окнах вспыхнет, а через несколько часов потухнет, и однажды в стекле, через которое снят фильм, отразится лицо самого Энди. Лишенный сюжета, звука и движения кусок пленки продолжительностью в несколько часов поразил меня—смотреть его было интересно. Не три раза за весь фильм, а непрерывно. Изображение не требовало сконцентрировать внимание на какой-либо детали, можно было не торопиться и, не боясь что-нибудь пропустить, рассмотреть любую деталь или повреждение на пленке. И, повторяю, удивительно, но это было интересно. Наверно, лишив фильм всех его привычных составляющих, Уорхол обнажил некие невидимые до сих пор аспекты фотогении, словно до этого мы слышали крики, за которыми нельзя было разобрать шепота десятой музы. И именно отсутствие, а не наличие каких-либо элементов оказалось мощным инструментом воздействия. Показать отсутствие чего-либо значительно сложнее, чем обозначить. Так, фотография того же ракурса Эмпайра или шестичасовой стоп-кадр с его изображением не будут обладать магией «Эмпайра». Уорхол изобрел средство маркирования пустоты—изображение неподвижных объектов при помощи искусства, которое впервые смогло запечатлеть движение.
Магию «Эмпайра» я ощутила, глядя на экран, на котором, казалось, сама по себе, а вовсе не для того, чтобы быть кем-то увиденной существовала «Космическая одиссея». Но к философии пустоты, вероятно, Кубрик пришел самостоятельным путем, исходной точкой которого стала музыка.
«Когда Кубрик задумывал “2001”, на первом плане для него была музыка. Как он говорил, ему “хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка”»[61].
Особое суггестивное воздействие музыки, как мне кажется, определяется несколькими причинами: во-первых, независимостью от словесных конструкций (об антилитературоцентризме Кубрика много говорилось выше, здесь я не буду на этом останавливаться); во-вторых, отсутствием доступности пониманию, которое опять-таки связано с выходом зрелища за рамки словесной метафоры—отсутствием возможности словами изложить происходящее на экране; и, в-третьих, отсутствием изображения, «визуальной пустотой», позволяющей слушателю размышлять.
В «Космической одиссее» Кубрик реализует все эти пункты. Как из-вестно, Кубрик безжалостно выбрасывал уже снятые диалоги и эпизоды до тех пор, пока «Одиссея 2001» не превратилась в самую загадочную и молчаливую—и самую гениальную—из его картин. К созданию «визуальной пустоты», которая, собственно, и определяет созерцательный характер восприятия «Космической одиссеи», Кубрик подходит с разных сторон, например, используя монохромные вставки, замедление движения и статику. И, несомненно, Кубрик пытается построить изображение по принципу музыкального произведения.
Музыкальное произведение (сразу хочу заметить, что все, что будет сказано ниже о музыке, не относится к рок-, поп- и прочей музыке, где доминирует ритм, так как такая музыка тяготеет к слиянию со словом и по своему суггестивному воздействию сходна скорее с кинематографом слежения) реализуется в строгих рамках музыкальных закономерностей, начиная от ограниченного набора нот, созвучий, размеров до музыкальных форм. По отношению к «Космической одиссее» одним из существенных свойств музыкального произведения является повторяемость, которая присутствует на разных уровнях построения изображения.
Повторяемость является одним из главных принципов, определяющих эстетику картины: Дэйв и Фрэнк, являющиеся практически клонами друг друга, спящие в капсулах профессорб, неразличимые без помощи надписи на груди, механизмы и прочие тиражируемые предметы, тяготеющие к геометризации форм.
Повторяемость является также основным принципом реализации движения в картине. Если традиционное кинематографическое построение тяготеет к тому, чтобы прекращать действие в тот момент, когда оно «прочитано» зрителем (один из важных принципов монтажа, в особенности клипового монтажа, где этот прием наиболее выражен), то Кубрик, напротив, стремится продолжать его насколько возможно долго. В наибольшей степени это касается внесюжетных эпизодов, которые упоминались выше, и которые, собственно, являются знаковыми для «Одиссеи». Кубрик отдает предпочтение элементарным циклически повторяющимся действиям, смысл которых зритель считывает по первым элементам, после чего продолжает созерцать многократное их повторение. Визуальным аналогом музыкальных форм у Кубрика являются геометрические формы—знаменитые круги, сферы и прочие фигуры, определяющие длительность повторения элементарных составляющих, которые буквально вписаны в эти формы. Так устроены эпизоды со стюардессой, с кругом, который пробегает Дэйв, или эпизод отвинчивания блоков с целью уничтожения мозга компьютера.
Интересно, что такое строение определяет исчезновение линейного, векторного времени, заменяя его длительностью. Попытаюсь объяснить свое понимание того, как устроено зрелище созерцательного типа на примере созерцания заката, который являет собой естественный вид такого зрелища. Характерно, что, созерцая закат, зритель не «проваливается» в это зрелище, что и понятно—ведь отсутствует необходимый для этого жанровый механизм, заставляющий зрителя ставить себя на место героя. Это также справедливо и для «Космической одиссеи»—ассоциировать себя с главным героем, лишенным каких бы то ни было индивидуальных черт, так же трудно, как и с компьютером. Зритель остается по эту сторону экрана. Кроме того, его свободный от словесных конструкций и необходимости «понимать», то есть переводить с визуального на вербальный, мозг получает возможность размышлять—созерцая закат или изобилующую движением светил «Космическую одиссею».
Закончилось тысячелетие, магическая дата 2001 превратилась в один из прожитых годов, а «Космическая одиссея», уже формально датируемая как прошлое, не потеряла ни актуальности, ни устремленности в будущее. Как пишет С.Кудрявцев, она «до сих пор остается непревзойденной по мастерству»[62] и «приобретает с годами все большее значение»[63]. Есть ли будущее у подобного способа использования кинопленки? Трудно сказать. Как мы уже говорили, кинематограф знает много примеров никем не подхваченных авангардных открытий, которые так и остались пока наследием 20-х или 60-х. Некоторые из них, формально забытые, растворяются во времени и прорастают как трава, совершая свои несостоявшиеся прежде революции сколь постепенно, столь и повсеместно. А другие, пока еще невостребованные и нерастиражированные, ждут своего часа. И мне такие открытия напоминают не покрытые пылью музейные экспонаты, а неразорвавшиеся бомбы, которые превращают в минное поле спокойное и сытое тело кинематографа.
 
1. Р а ф а э л  Ф р е д е р и к.  Замок Кубрика.—«Искусство кино», 2000, № 2, с. 156.
2. А р о н с о н  О л е г.  Кант и кино (Рукопись. На момент прочтения не опубликована).
3. Там же.
4. К у д р я в ц е в  С е р г е й.  500 фильмов. М.: «Видео-Асс», СП «ИКПА», 1991, с. 92.
5. Р а ф а э л  Ф р е д е р и к.  Указ. соч., с. 153.
6. А р о н с о н  О л е г.  Указ. соч.
7. Там же.
8. Там же.
9.  Б а к с т е р  Д ж о н.  Стэнли Кубрик. Биография.—«Искусство кино», 1999, № 10, с. 146.
10. К л о д  Б э н ь е р.  Стэнли Кубрик: идти вперед, помня о прошлом.—«За рубежом», 1995, № 37.
11. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М.: «Искусство», 1964, с. 315.
12. К у д р я в ц е в  С е р г е й.  Указ. соч., с. 132.
13. Б а к с т е р  Д ж о н.  Указ. соч., с. 171.
14. Там же.
15. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Монтаж аттракционов.—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М.: «Искусство», 1964, с. 270.
16. Ф р о м м  Э р и х.  Анатомия человеческой деструктивности. Минск: «Попурри», 1999, с. 441.
17. П л а х о в  А н д р е й.  Гражданское общество.—«Русское бюро новостей», 1999,
№ 36, 9 марта.
18. П л а х о в  А н д р е й.  Умер Стэнли Кубрик.—«Коммерсант», 1999, № 36, 9 марта.
19. Р а ф а э л  Ф р е д е р и к.  Указ. соч., с. 158.
20. Там же, с. 156.
21. Б а к с т е р  Д ж о н.  Указ. соч., с. 149.
22. З в о н н и к о в а  Е л е н а.  Проблемные фильмы американского режиссера Стенли Кубрика. М., ВГИК, 1971, с. 70 (на правах рукописи).
23. Из лекции Питера Гринуэя в московском Доме кино, 10 марта 2002 г.
24. П л а х о в  А н д р е й.  Гражданское общество.
25. Б а к с т е р  Д ж о н.  Указ. соч., с. 146.
26. Там же, с. 147.
27. Ф р о м м  Э р и х.  Указ. соч., с. 358.
28. Там же, с. 368.
29. Там же, с. 365.
30. Там же, с. 368.
31. Б а к с т е р  Д ж о н.  Указ. соч., с. 145.
32. Ф р о м м  Э р и х.  Указ. соч., с. 441.
33. Там же, с. 440.
34. Там же, с. 438.
35. Там же, с. 441.
36. Там же, с. 444.
37. Там же, с. 439.
38. Там же, с. 442.
39. Ф р и д р и х  Н и ц ш е.  Ecce Homo. Соч. в 2 тт. Т. 2, М.: «Мысль», с. 769.
40. К а р л  Г у с т а в  Ю н г.  Психологические типы.  СПб.: «Азбука», 2001, с. 220.
41. Там же, с. 220.
42. Там же, с. 224.
43. П л а х о в  А н д р е й.  Указ. соч.
44. К а р л  Г у с т а в  Ю н г.  Указ. соч., с. 222.
45. Там же.
46. Там же, с. 223.
47. Ф р и д р и х  Н и ц ш е.  Антихристианин.—В сб.: Сумерки богов. М.: Издательство политической литературы, 1990, с. 19.
48. Ф р о м м  Э р и х.  Указ. соч., с. 452.
49. П л а х о в  А н д р е й.  Указ. соч.
50. Парабола человеческой судьбы. Интервью со Стэнли Кубриком журнала «Экспресс» (Франция).—«Литературная газета», 1997, 5 января.
51. К л о д  Б э н ь е р.  Указ. соч.
52. А л е к с а н д р о в  С. В.  Эйнштейн в воспоминаниях современников. М.: Педагогика-пресс, 1995, с. 112.
53. Ф р о м м  Э р и х.  Указ. соч., с. 452.
54. Интервью со Стэнли Кубриком.—«Sight & Sound», весна 1972.
55. З и г м у н д  Ф р е й д.  Неудовлетворенность культурой. М.: «Московский рабочий», 1990.
56. Интервью со Стэнли Кубриком.—«Sight & Sound», весна 1972.
57. К у д р я в ц е в  С е р г е й.  Указ. соч., с. 49.
58. У и л в е л л  Ф р э н к.  Европа глазами американца.—«Films and filming», октябрь 1977, с. 40.
59. Т а в е р н ь е  Б е р т р а н.  Лондон «на волне» Стэнли Кубрика.—«Леттр Франсэз», 1968, 21 августа.
60. У о р х о л  Э н д и.  Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). М.: Д.Аронов, 2001, с. 156.
61. Б а к с т е р  Д ж о н.  Указ. соч.,  с. 172.
62. К у д р я в ц е в  С е р г е й.  Указ. соч., с. 92.
63. Там же.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.