«Кубрик был слишком интеллигентен, чтобы быть заносчивым». Интервью с Яном Харланом.


интервью Ян ХАРЛАН

В 1957 году Кристиане Харлан играла в «Тропах славы» и впоследствии вышла замуж за Стэнли Кубрика. Ее брат Ян Харлан, выросший во Фрайбурге в Брайсгау, племянник вызывающего так много споров режиссера Файта Харлана, начиная с 1970 года, берет на себя задачи исполнительного продюсера во всех последующих фильмах своего деверя, а недавно и в фильме «Искусственный разум» Стивена Спилберга. В эти дни появился 142-хминутный биографический документальный фильм Яна Харлана «Stanley Kubrick, a live in pictures». Его автор живет в Санкт-Олбансе, к северу от Лондона, где и его деверь провел значительную часть своей жизни.
Ян Харлан так вспоминает о своем первом контакте с материалом «Искусственного разума».
 
ЯН ХАРЛАН: В 1995 году мы начали подготовку к съемкам фильма. Кубрик расширил короткий рассказ Брайена Олдисса до сценария, но затем отложил его. Возникли трудности, так как он хотел снимать в Англии, где дети в возрасте героя фильма могут работать только ограниченное время. Мы подумывали над двумя альтернативами: или компьютерная графика, которая нам казалась, однако, слишком грубой, или же мы сами создаем ребенка-робота.Это мы и попытались сделать, но все закончилось провалом. Результат оказался неприемлемым.
Уже тогда Кубрик часто говорил по телефону со Стивеном Спилбергом. Ему очень понравились 650 рисунков, которые давали наглядное представление о проекте. Кубрик предложил Спилбергу уступить право на съемку, что для него было уникальным случаем. Стэнли полагал, что Спилберг по своему почерку больше всех подходит к такого рода материалу. Во всяком случае, он принял решение в пользу «Широко закрытых глаз» также и для того, чтобы посмотреть, как быстро будет улучшаться компьютерная графика.
Два года назад Стэнли умер, шок был невероятный. Когда затем «Широко закрытые глаза» были закончены, я вновь достал «Искусственный разум» и увидел, что Спилберг по-прежнему заинтересован в этом проекте. Тем временем число рисунков возросло до 1100. Сегодня «Искусственный разум» представляется мне как «дежа вю» моих первых задумок к «2001: Космическая одиссея».
ФИЛЬМБЮЛЛЕТЕНЬ: «Искусственный разум» сказочен в той степени, в какой это себе представлял Кубрик, или сказочное идет от Спилберга?
—У Кубрика это было уже в сценарии, но он увидел: Спилбергу это гораздо ближе, чем ему. Несомненно, фильм был бы таким же хорошим, если бы Кубрик сделал его сам, но другим, более черным. Его красками были черное и красное, в то время как Спилберг проходится по всем цветам радуги.
—До какой степени «Искусственный разум» стал посмертным фильмом Кубрика?
—Это история в гораздо большей степени его, чем Брайена Олдисса. И тем не менее, это не фильм Кубрика. Решающим было то, что Спилберг (и никто другой) сделал этот сюжет своим, потому что он был единственным, кто получил на него права от самого Кубрика.
—Кубрик часто говорил о своих прежних фильмах, ну, например, о «2001: Космическая одиссея»?
—«2001» был преклонением перед неизвестным создателем Вселенной. Кубрик не был религиозен, но он знал, что мы ни в коем случае не можем быть концом всех вещей. Я сам был счастлив, когда недавно католическая церковь пригласила нас показать фильм в Ватикане, где один из кардиналов с большим почтением охарактеризовал Кубрика как одного из значительных агностиков. Но чаще мы говорили о старых фильмах в связи с техническими проблемами. Плохая проекция очень огорчала Кубрика.
—Значит, он был человеком, который проецировал себя больше в будущее и в меньшей степени думал о прошлом?
—Да, и все же одна тема связывает все его работы: человеческая слабость. В « Дорогах славы» речь идет о тщеславии обладающих властью. Или вспомните «2001: Космическая одиссея», где компьютер Хэл работает отлично, но только те, кто его запрограммировал, сделали так, что он удерживает информацию. Это разрушает компьютер. В самый решающий момент он не имел права функционировать правильно.
—Не застраховал ли Кубрик «2001: Космическая одиссея» на тот случай, если бы во время съемок на землю высадились инопланетяне?
—Эти сообщения я считаю полнейшей глупостью, хотя мое сотрудничество с ним и началось позднее, в 1970 году. Во время съемок «2001: Космическая одиссея» я жил в Цюрихе, и моей единственной профессиональной связью с ним была классическая музыка. Для этого фильма он искал что-нибудь в героическом духе, слушал Брукнера, Сибелиуса, Хольста, но все было для него слишком длинным. Мой друг Тилл Хаберфельд обратил мое внимание на «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, и я предложил Стэнли эту вещь. Произведение стало знаменитым.
Кубрик никогда не возражал прессе. Я часто заводил с ним разговор об этом: «Неужели ты не хочешь написать им, что все это неправда?» Он отвечал: «Зачем, это не моя проблема!» С прессой он не хотел иметь никаких дел, хотя газеты читал весьма внимательно.
—Вы выпускаете теперь свой фильм «STANLEY KUBRICK. A LIVE IN PICTURES» вначале на DVD. Не следует ли вам теперь, после того как поставлен «Искусственный разум», исправить соответствующие главы?
—Нет, у меня там большое интервью со Стивеном Спилбергом, в котором он рассказывает, как Стэнли пытался заинтресовать его «Искусственным разумом», и как он, Спилберг, отреагировал на это, а именно: на следующий день я очутился на его кухне.
Когда я снимал интервью, я уже прочитал окончательный сценарий.
—Ваш фильм показывает, до какой степени публичная биография Кубрика совпадает с его фильмами. Его жизнь протекала среди изображений и образов, вы это прекрасно показываете.Что может сделать подобный фильм такого, чего не сможет написанная биография?
—Самое важное—это давать изображение, вместо того, чтобы теоретизировать. Я сознательно отказался от анализа фильмов. Во-первых, я не компетентен в этом, во-вторых, и никто другой тоже, а в-третьих, сам Кубрик сказал бы, что и он тоже. Он робел, когда ему надо было что-то говорить о своих фильмах. Он считал, что на вопрос о значении «2001» он смог бы ответить так же мало, как и любой другой зритель—ответа, в конце концов, не знает никто. В этом он был скромным человеком, хотя весьма решительным в том, что он хотел сделать. Он был, вероятно, слишком интеллигентен, чтобы быть высокомерным.
—Почему так редки фильмы, подобные вашему? По идее, их должно было бы быть значительно больше.
—Их трудно делать. Мне повезло. У меня была поддержка не только со стороны «Уорнер бразерс», но и со стороны многих, кто имел дело с Кубриком, и, конечно, же со стороны семьи. А после тридцати лет совместной работы я, действительно, знал его очень хорошо.
Одновременно я осознавал, что я не смогу сделать полную биографию. Подобной биографии не существует, есть только книги из вторых рук. Никто из их авторов не знал Кубрика, почти никто из них никогда не говорил с ним. Единственным исключением (и это самое лучшее из написанного о Кубрике) является то, что написал Михаель Херр.Он был другом, доверенным лицом. Но его книга, если быть точным, скорее, впечатления.
—Вы особо заостряете внимание на семейном аспекте. Не потому ли Кубрик так сильно выделял все семейное, что это помогало ему исключать общественность?
—Семья была для него центральным пунктом. Мне часто задают вопрос: что делало его счастливым? Я всегда отвечаю: сидеть в своем кабинете за хорошей книгой, интересоваться, не идет ли по телевизиору спортивный репортаж, смотреть, как его жена гуляет в саду со всеми собаками, и иногда заниматься живописью—полный покой. Его хобби, помимо музыки и фильмов, был спорт. Во время второй недели Уимблдона наше бюро всегда было закрыто. После одного матча между Джоном Макинроем и Борисом Беккером он сказал мне: «Ни один фильм никогда не сможет быть таким волнующим».
—«Заводной апельсин» в 1971 году был первым фильмом, на котором вы по всем правилам работали с Кубриком.
—До этого был «Наполеон». Я все еще жил в Цюрихе и уже вошел в контакт с румынским правительством. Мы заключили договор о предоставлении нам кавалерии: 5000 лошадей с солдатами. Но тут на экран вышел неудачный «Ватерлоо» [Бондарчука], после чего «Метро-Голдвин-Майер» и «Юнайтед артистс» вышли из игры. Мыльный пузырь лопнул, притом, что Кубрик знал всё, что касалось Наполеона. Темой и этого проекта была человеческая слабость. Наполеон должен был предстать как человек весьма одаренный, но терпящий неудачу, потому что руководствуется своими эмоциями. Если Кубрик чего и боялся, так это того, что он сам может совершить подобные ошибки. Возможно, этим объясняется, почему ему требовалось так много времени, чтобы решиться в пользу того или иного сюжета.
Между прочим, после каждого телефонного звонка составлялась запись разговора. Мой последний телефонный разговор с ним касался музыки Лиджети для «Широко закрытых глаз»: «Получил ли Доминик партитуру, выбрал ли он уже “стейнвей”; обеспечь, чтобы это не записывали со звукоинженером, мне нужен классический музыкант, поговори с “Декка”, добейся, чтобы тебе дали такого человека; записывай это в помещении с естественной акустикой—я не хочу, чтобы это делалось в студии и звучание было искусственным». И я каждый раз отвечал: «Да, да, да». Он продолжал: «О, и добейся того, чтобы Доминик играл немного помедленнее, а когда появится эта нота, я хочу, чтобы она прозвучала резко, как укус змеи». Доминик, между прочим, мой средний сын. Так Лиджети после «2001: Космическая одиссея» и «Сияния» в третий раз попал к Кубрику. В моем фильме Лиджети рассказывает, как он написал это сочинение, состоящее только из трех тонов, в 1950 году в Венгрии. Эта «соль», которая так неожиданно вторгается туда, была для него как нож в сердце Сталина.
—«Дороги славы», «Доктор Стрейнджлав» и «Цельнометаллическая оболочка»—основной тематикой их всех была война. Они выступают против любой формы милитаризма. Кубрик был пацифистом?
—Война занимала его. Планы «звездных войн» он считал бессмысленными, и был убежден в том, что военные должны измениться. Он был невысокого мнения о БМП и танках. Все это устарело. Любое злоупотребление властью приводило его в ужас.
—В 1957 году Кубрик встретился с вашим дядей Файтом Харланом, одним из ведущих режиссеров Третьего рейха. Насколько обременительна была эта встреча?
—Практически ни насколько. Стэнли очень интересовался Третьим рейхом, перед ним уже маячили два фильма на эту тему. Один из них дошел уже почти до стадии производства: «По документам ариец» (по книге Луи Бегли «Ложь военного времени»), который мы должны были снимать в чешском Брно. В другом проекте рассказывалось о повседневной жизни на киностудии в Германии во времена Геббельса, когда там снимали развлекательный фильм. Но до настоящего сценария дело так и не дошло. А Файт Харлан не смог дать того, чего от него ждали.Он превратился в осознающего свою вину, робкого, разочарованного, сломленного человека
—«Ложь военного времени» со своей загадочной конструкцией является типично «кубриковским» романом для экранизации. Может быть, кто-нибудь займется им?
—Я уже предпринимал шаги в этом направлении. Им вроде бы заинтересовался Уолтер Саллес, бразильский сценарист фильма «Центральный вокзал», однако права находятся у «Уорнер». «Наполеон» же, напротив, принадлежит нам (семье). Сам Стэнли, впрочем, полагал, что это, скорее, годится для телевидения, потому что это может занять восемь часов.
Теоретически за это должны были бы ухватиться французы. Но нам с нашими пятью или шестью погонными метрами сценариев на эту тему придется еще долго ждать.
 
Интервью с Яном Харланом провел Пьер Лаша
28 июня 2001 года в Санкт-Олбансе
 
 

Перевод с немецкого Леонида Булдакова





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.