Нина ДЫМШИЦ
Антифашистское кино в изгнании. К теме



 

В немецком литературоведении давно вошел в обиход термин «Exillliteratur», «литература в изгнании». В 70-е годы в ГДР вышло семитомное исследование под общим названием «Exilliteratur» о немецких писетелях-антифашистах, об их деятельности в эмиграции в разных странах мира. В выпущенной в 1979 году Киношколой Бабельсберга «Истории кино и телевидения ГДР», появился — по аналогии с литературоведческим — термин «Exilfilm», «кино в изгнании». В ФРГ к этому опыту впервые обратился в1974 году документалист Гюнтер Петер Страшек в телевизионном цикле «Киноэмиграция из нацистской Германии», но систематическое изучение этого периода началось десять лет спустя. Теперь это в Германии уже признанная научная тема — по ней в университетах защищают диссертации и пишут книги. Есть даже специальное периодическое издание — «Exilfilm», которое выпускает «Дойче Кинематек», Естественно, этот термин лишен той «строгости», которая возможна для определения писательского труда: кино — искусство коллективное, а собрать целиком немецкую эмигрантскую группу в чужой стране почти невозможно. Хотя, по крайней мере, один пример такого, полностью немецкого фильма, поставленного в Советском Союзе, известен. Но о нем — позже.

 

Первый «эмигрантский» фильм был начат еще в Германии. После гитлеровского переворота Златан Дудов как иностранец (он родился в Болгарии) мог поначалу оставаться в Берлине, где маленькая английская фирма предложила ему постановку короткометражной ленты «Мыльные пузыри». Дудов воспользовался предложением и снял сатиру на немецкое бюргерство. «Чтобы жить, нужны иллюзии», — утверждает мелкий буржуа. И вот все его иллюзии разлетаются вдребезги, когда приходит фашизм, на который он возлагал такие надежды.

Когда нацисты заинтересовались работой Дудова, режиссеру пришлось покинуть страну. Заканчивал он «Мыльные пузыри» уже во Франции. Интернациональная пресса приветствовала появление первого немецкого «эмигрантского» фильма не только как очередную удачу уже известного режиссера (в 1932-м он сделал «Куле Вампе»), но и как политическую антифашистскую акцию.

В 1934 году в Лондоне был экранизирован роман Фейхтвангера «Еврей Зюс», тема которого приобрела горькую актуальность. Снимал фильм немецкий режиссер Лотар Мендес, еще в 20-е годы уехавший в Голливуд. Огромный успех фильма связан не только с его тематикой и направленностью, но, в немалой степени, с прекрасным исполнением героя эмигрировавшим из Германии прославленным Конрадом Фейдтом. Нацисты назвали эту картину «неслыханной еврейской наглостью».

 

Многие известные немецкие писатели и деятели искусства эмигрировали в Америку. Среди них — Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Верфель, Эйслер; кинематографисты — Фриц Ланг, Уильям (Вильхельм) Дитерле, Карл Фройнд, Пауль Хенрайд, Петер Лорре, Конрад Фейдт, Курт Бойз, Илька Грунинг… В июле 1941 года — после годов эмиграции в Дании и Финляндии — в Америку приезжают Брехт и Елена Вайгель.

В 30-е годы в Голливуде неохотно обращались к антифашистской теме. В 1936 году Ланг снимает «Ярость», направленную против суда Линча в Америке и ассоциировавшуюся с положением в Германии. В 1938 году Уильям Дитерле предпринимает попытку — судя по отзывам прессы, неудачную — отразить в фильме «Блокада» войну в Испании. Фильм, как утверждают исследователи, оказался «опереточным», далеким от страшной действительности[1].

В 1942 году Эрнст Любич, знаменитый немецкий режиссер-комедиограф, переехавший в Голливуд еще в 20-е годы, снимает антифашистскую комедию «Быть или не быть» (фильм появился в нашем прокате в конце пятидесятых годов) об актерах польской театральной труппы, ловко одурачивающих гестапо в оккупированной Варшаве.

Вероятно, самой мощной политической и антифашистской акцией кинематографистов-эмигрантов в Америке должен был стать фильм «Палачи тоже умирают», замысленный Брехтом и Лангом на следующий день после покушения чешских антифашистов на Гейдриха, то есть 28 мая 1942 года.

Конфликт между Брехтом и Лангом возник моментально и привел к тому, что Ланг делал «Палачей» с другим сценаристом. Конфликт напоминал старую историю с «Трехгрошовой оперой»[2]. Брехт стремился к политическому, действенному, революционному — по содержанию и по форме — кинематографу, переводил сценарий на монтаж массовых, народных сцен. Ланг, отлично знавший вкусы публики, в том числе американской, боялся отпугнуть ее «левизной», пытался склонить Брехта к большей «традиционности». Вообще все попытки Брехта сотрудничать с Голливудом — а их было много — не привели ни к каким результатам. Практически все его сценарии остались нереализованными. Заявки не принимались[3].

Тем не менее «Палачи тоже умирают» Ланга стал одним из немногих антифашистских фильмов Америки во время второй мировой войны.

В 1944 году Фред Циннеман экранизирует роман Анны Зегерс «Седьмой крест». Снимал фильм один из ведущих немецких операторов Карл Фройнд. В этом фильме единственный раз за все пятнадцать лет эмиграции снялась великая актриса «эпического театра» Елена Вайгель. Главную роль играл Спенсер Трейси. Политическое звучание романа в картине было приглушено, однако антифашистская ее направленность не вызывала сомнений.

 

Среди немецких деятелей искусства, эмигрировавших в Советский Союз, почти не было профессиональных кинорежссеров. После 1933 года в Москве жили писатели Иоганнес Р.Бехер, Фридрих Вольф, Вилли Бредель, Эрих Вайнерт, известные театральные режиссеры Эрвин Пискатор, Густав фон Вангенхайм, замечательный актер театра и кино Генрих Грайф, актер, режиссер и литератор Ханс Роденберг, бывший в течение трех лет заместителем директора «Межрабпомфильма» (директором по производству). Еще в конце 20-х годов в Советский Союз переезжает актер Ханс Клеринг, снявшийся во многих советских фильмах (от «Окраины» Барнета до «Радуги» Донского).

Основной «базой» работы немецких кинематографистов в Москве стал «Межрабпомфильм», который еще в 20-е годы был партнером прокатной и производственной кинофирмы «Прометеус» — через Международную организацию рабочей помощи (Межрабпом). Уже в начале 30-х на студию приезжали немецкие кинематографисты. В 1931 году Пискатор задумал экранизировать здесь новеллу Зегерс «Восстание рыбаков «Святой Барбары»». Этот фильм, по мысли Пискатора, должен был указать путь рядовому немецкому обывателю в сторону пролетариата. Поначалу Пискатор делал картину тольсо с немецкими актерами. Но пожар на съемочной площадке, плохая погода и связанные с этим затяжки съемочного периода лишили Пискатора некоторых актеров, в первую очередь Пауля Вегенера. Пришлось прекратить съемки. Только в 1934 году, уже в качестве эмигранта, Пискатор смог завершить свой единственный фильм — но уже с советскими актерами. Позже Пискатор говорил: «Этот фильм был закончен — из-за столь неблагоприятных условий — только тогда, когда он уже был ненужен»[4].

 

Фильм Вангенхайма «Борцы» — первая непосредственно антигитлеровская, антифашисткая картина, центральной сценой которой была речь Георгия Димитрова на Лейпцигском процессе.

Судьба этого фильма, созданного немцами-антифашистами на «Межрабпомфильме», удивительна. Его московская премьера состоялась в 1936 году, берлинская — 27 февраля 1963 года, почти тридцать лет спустя после поджога рейхстага. Фильм «вернулся»  к соотечественникам через двадцать семь лет… Это была судьба многих произведений немецкого искусства, немецкой литературы, созданных на чужбине и прошедших вместе с их авторами сложный и долгий путь на родину.

Интересна история создания этого фильма.

В марте 1934 года в Москву приехал герой Лейпцигского процесса, выпущенный нацистами благодаря деятельности широчайшего интернационального фронта солидарности с болгарским коммунистом. Среди эмигрантов-кинематографистов возникает идея сделать документальный фильм о Димитрове. Идея эта увлекала Йориса Ивенса. Давнишний соратник Димитрова, писатель и литературовед Альфред Курелла вызывается помочь Ивенсу. Но доступа к немецкой хронике нет. Тогда известный «левый» режиссер театра Веймарской республики, создатель швейцарской «Труппы 31» (кстати, именно в ней готовилась первая постановка «Профессора Мамлока» Вольфа), политэмигрант и анитифашист Густав фон Вангенхайм решает поставить игровой фильм о Димитрове и международной солидарности. Сценарий был принят на «Межрабпоме». Кроме того, он получил высокую оценку крайне заинтересовавшегося им Горького. В фильме снимались немцы-эмигранты. Профессиональные актеры, такие, как Генрих Грайф и Роберт Трёш, Александр Гранах, Лотте Лёбингер, знаменитый Эрнст Буш, который в это время записывал пластинки в Москве, писатели Курт Трепте и Фриц Эрпенбек. Участники рабочих агтипропгрупп «Колонне Линкс» и «Ротен Ракетен». И просто люди, не имеющие к актерской работе никакого отношения. Среди последних была жена Фридриха Вольфа Эльза и десятилетний Кони — будущий знаменитый кинорежиссер ГДР Конрад Вольф. На озвучании фильма работали Эрвин Гешоннек, Хедда Циннер и Ханс Клеринг. Димитров согласился произнести часть своей лейпцигской речи перед камерой в Москве. Анри Барбюс повторил свое парижское выступление в защиту Димитрова в павильоне «Межрабпомфильма».

Резонанс картины был поистине невероятным, особенно среди антифашистской эмиграции в Москве, Париже, Нью-Йорке. «Дорогой Густав фон Вангенхайм, — написал тогда же в открытом письме режиссеру Макс Офюльс. — Я хочу поблагодарить Вас за все это. Я думаю, что многие присоединятся к моей благодарности — те, кто занимается одной с нами профессией, кто не хочет судить этот фильм, как они судят другие фильмы, кто вдруг перестает видеть картинку, драматургию, диалоги, монтажные стыки, ловкие и неловкие приемы, формальные достижения, — а начинает чувствовать в этой работе то, что еще никому не удавалось: поступок»[5].

 

В 1938 году на «Ленфильме» экранизируется антинацистская пьеса Фридриха Вольфа «Профессор Мамлок». Вольф сам переделал пьесу в сценарий. Ставили фильм ленинградский режиссер Адольф Минкин и Герберт Раппапорт, австрийский режиссер, который в конце 20-х годов работал в Германии (в том числе и с Пабстом), а потом эмигрировал в Советский Союз. В главной роли снимался замечательный советский актер Семен Межинский.

Фридрих Вольф написал «Профессора Мамлока» в 1933 году, под впечатлением от фотографии, помещенной в немецкой газете: старик в разорванной одежде, на груди дощечка «Jude», под снимком подпись: «Штурмовые отряды в Мангейме успешно очищают нашу страну от чуждых в расовом отношении элементов населения. Вчера из хирургической клиники уволен врач-еврей Мамлок». Вольф дал имя человека с фотографии своему герою и сочинил историю-предисловие к этой финальной трагической сцене, зафиксированной на фотопленке. В 1933 году Вольф в большой степени возлагал ответственность за происшедшее на самого Мамлока, вменяя ему в вину социальную пассивность и интеллигентское прекраснодушие, приведшее к таким страшным последствиям. В советском фильме 1938 года мотив личной вины людей, потакающих обстоятельствам, соединялся с идеей чудовищности самих обстоятельств. Во второй экранизации, осуществленной Конрадом Вольфом в 1961 году на ДЕФА, именно эта идея стала основным пафосом фильма. Это была картина о трагедии человека.

«Профессор Мамлок» Минкина и Раппапорта прошел с большим успехом по экранам не только Советского Союза, но и Америки, Франции, Мексики, Англии, Австралии… Американские критики сравнивали его с «фанфарами, созывающими на борьбу с насилием и террором гитлеризма».

 

В конце 1935 года Ханс Роденберг начал на «Межрабпомфильме» снимать картину по собственному сценарию «Нелегальный» — о подпольной работе Коммунистической партии в гитлеровской Германии. Сценарий много раз переделывался и уточнялся автором, последний раз — по замечаниям Вильгельма Пика, руководителя Немецкой компартии в изгнании. Роденберг задумал сделать фильм с немецкими актерами. На главные роли были утверждены Генрих Грайер и театральная актриса Ханни Шмитц, в то время жена Роденберга. Для участия в картине были приглашены актеры из Австрии. Но через три дня после начала съмок их пришлось прекратить. Закрылась студия «Межрабпомфильм». Дело в том, что с начала 20-х годов Межрабпом был связующим звеном Советского Союза с Веймарской республикой, а «Межрабпомфильм» и «Прометеус» — советской кинематографии с немецкой. Естественно, что после 1933 года эти политическая и культурная функции Межрабпома перестали быть актуальными. Нацисты ликвидировали в Германии Межрабпом и все относящиеся к ней организации — в том числе и кинофирму «Прометеус». Распались и отделения Межрабпома в странах Европы и в Америке. Поэтому и киностудия Межрабпома в Москве прекратила свое существование. Впрочем, были тому и внутренние причины (см. о них в публикации Гюнтера Агде «Сталин смотрит фильм Пискатора»). Так или иначе замысел Роденберга остался незавершенным, о чем он с сожалением вспоминал в конце жизни в мемуарах, вышедших уже после его смерти6. Глава из них, связанная с работой в «Межрабпомфильме», также предлагается вниманию читателей.

 

 

 

 

 

1. Цит. по: Film-und Fernsehenkunst der DDR. Berlin, 1979, S.79.

2. См. об этом: Т у р о в с к а я  М. И.  На границе искусств: Брехт и кино. М.: «Искусство», 1985, с. 43–80.

3. См.: G e r s c h  W o l f g a n g. Brecht in Hoolywood. — In: G e r s c h  W o l f g a n g. Film bei Brecht. Berlin: Henschelverlag, 1975; Л а й о н  К.  Д ж е й м с. Брехт и Голливуд (Главы из книги «Бертольт Брехт в Америке»). — «Киноведческие записки», № 39 (1998), с. 212–241.

4. Цит. по: Film-und Fernsehenkunst der DDR. Berlin, 1979, S.72.

5. «Das Wort», 1936, № 3, S. 97. Полностью отклик Офюльса опубликован ниже, на сс. 177-179.

6. R o d e n b e r g  H a n s. Protokol eines Lebens. Berlin: Henschelverlag, 1980, S. 119–120.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.