Наум КЛЕЙМАН
Лакуны, которые предстоит заполнить.



О чем нам говорят эти чудом сохранившиеся пленки? Во-первых, о том, что кинематограф происходит отнюдь не только из балагана, не только из фольклора и китча, он происходит из академического (супер-академического!) искусства. И это естественно, поскольку балет—наиболее развитое искусство в это время. До этого мы знали, что кинематограф удостоила своим вниманием литература. Андрей Белый одобрительно отозвался о кинематографе… Толстой заметил кинематограф… Леонид Андреев… И вот выясняется, что балет тоже обратил внимание на кинематограф—для своих нужд. Получается, что история кинематографа в России в действительности разматывается как бы с двух концов. Если Дранков—это рынок, базар и китч, то здесь—самое рафинированное, самое развитое, самое поддерживаемое императорским двором искусство порождает такую же потребность в кинематографе. Это поразительно, не правда ли? Уже само по себе этот факт меняет, можно сказать, историческую диспозицию. Оказывается, что корни кинематографа одновременно сверху и снизу.

Во-вторых... Для меня несомненно, что Ширяев знает Мельеса, поскольку он живет на Западе, в Париже, и наверняка всем этим интересовался, коль скоро сам увлекся кинематографом. Он, очевидно, знает не только Мельеса, чьи трюки и гэги воспроизводит в своих лентах. Судя по его опытам в рисованной анимации, он наверняка знаком с «Оптическим театром» Эмиля Рейно и, возможно, видел первые опыты Эмиля Коля.

Конечно, возможности и амбиции Ширяева скромнее, чем у Мельеса. У того уже есть студия, а Ширяев все это осуществляет в домашних условиях. Но вот что интересно… Там начинается промышленное производство, возникает реальная студия, этакий дом для живых людей, а здесь все воспроизводится в миниатюре: модель студии—для кукол. Совершается как бы обратный ход. После первых съемок реальных танцоров на полунатурной, полуорганизованной сцене с задником Ширяев вдруг переходит к модели. Он идет прямо к кукольной анимации—вместо людей.

Вопрос: для кого это предназначалось? Кто мог видеть эти фильмы в то время? Мог ли Ширяев устраивать за пределами своей семьи или хотя бы балетного круга показ этих фильмов? Например: видел ли Старевич эти фильмы? Вопрос очень серьезный. Я ни в коем случае не хочу обвинить Старевича в плагиате. Может, он ничего этого не видел. И потом—на чем основывается атрибуция кукольных и трюковых фильмов Ширяева? Почему решили, что они сняты до Старевича? А может, это снято после Старевича. Есть хоть какие-нибудь точные сведения на этот счет.

И в любом случае возникает вопрос, насколько это было тогда известно. Если человек делает такого рода кино, он ведь кому-то это показывает. Кому? Актерам балета, балетмейстерам, ученикам, друзьям? Видят ли это другие люди—те, кто рядом с балетом? Скажем, Бакст или Бенуа… Совершенно очевидно, что он ориентируется на императорский балет—не только в чистой хореографии, но и в художественном оформлении. Это та среда, в которой растет серебряный век. Видели ли это люди, условно говоря, серебряного века, хотя бы художественная среда, или не видели и даже не слышали об этом? Это ведь не подпольные съемки, не андеграунд. Кто-то ведь все-таки видел. Что это была за аудитория, где проходили сеансы?.. Беда в том, что у нас нет никаких свидетельств на этот счет. Или они есть?.. Но в фильме об этом ни слова. Здесь совершенно обойдены некоторые очень важные вопросы, и я не знаю, чем это обусловлено.

И вот еще… Он покидает императорский театр, уезжает за границу, преподает в европейских столицах и, как нам сообщают, закладывает основы балета Анны Павловой. Значит, он участвует—или не участвует?—в жизни русских сезонов в Париже. Об этом тоже ничего не сказано. Он что, только преподает?.. Если Ширяев там что-то видит (Мельеса и других), он там показывает то, что сам снимает? И где он это всё снимает? В России или за границей? Мы не знаем не только точных дат (а они тут очень важны), мы не знаем и место съемок, мы не знаем, где проходили сеансы, не знаем публики, не знаем адресата. Все эти вещи необходимо прояснить. В том числе и некоторые биографические детали. Скажем, как он вернулся из эмиграции? Как вдруг оказался в Советском Союзе?.. Вернулся в Россию после начала первой мировой войны и потом уже не мог выехать? Могло быть и так. Но хотелось бы знать точно. Знать, что с ним происходило в двадцатые годы. В фильме нам представлена одна съемка, осуществленная в самом начале двадцатых—как раз в то время, когда в стране нет ни пленки, ни света, когда советское кинопроизводство еще не началось. Так вот эта съемка в хореографическом училище… Это что, единственное, что сохранилось, или единственное, что было снято?

Дальше... Человек как бы выпал из кинематографа. Вот он снимал-снимал, а потом стал только педагогом. И никогда больше не возобновлял попыток снять балет? Странно, не правда ли? В двадцатые годы в балете происходят интереснейшие вещи. Осуществляются различные авангардистские опыты, появляется Лопухин, начинает ставить Голейзовский… А Ширяев не делает никаких попыток хотя бы что-то снять на пленку? Что произошло? Почему Ширяев оставил эту затею, если он такой одержимый кинематографист? Непонятно…

Иначе говоря, во всей этой истории есть определенные лакуны, которые никак не заполнены и даже не обозначены. Это еще предстоит сделать.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.