Майя ТУРОВСКАЯ
Легко на сердце, или «Kraft durch freude»



Смотреть, глядеть, видеть!
...На самом деле логоцентристская эра (во всяком случае, в передаче новостей) пошла на убыль задолго до наступления эпохи, которую мы теперь называем «аудиовизуальной». С момента, когда Дагер и Ньепс обнаружили воздействие светового луча на серебро, человечество, еще не отдавая себе в этом отчета, предпочло тексту изображение. Приоритет еще принадлежал газетам, но иллюстрированные журналы, по авторитетному свидетельству Ж-Л.Серван-Шрайбера, уже научились использовать два своих преимущества: их новости могли достичь «глубинки» в багаже коммивояжера, и, главное, они могли осуществить рекламу «на общенациональном уровне» («national advertising coverage»)[1].
Иллюстрированные журналы тех времен, когда передача новостей на расстояние была еще в младенческом состоянии, фактически исполняли роль будущего малого экрана и были его прямыми предшественниками. Они доставляли зримые новости на дом и делали их частью семейного и общественного обихода.
Наша тема — сравнение двух журналов 30-х годов ХХ века: советского «Огонька» и немецкого «Берлинер иллюстриерте цайтунг» («Berliner Illustrierte Zeitung», дальше — BIZ). Это будет сравнение на исходном — тематическом уровне, хотя это не единственно возможный и даже не самый интересный подход.
Советско-германские параллели этого времени совсем не случайны и не спекулятивны. Социолог и демограф А.Вишневский в своей принципиальной и фундированной монографии «Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР» замечает: «И географически, и исторически Россия была ближе к Германии, чем другие страны мира, постепенно втягивающиеся в модернизацию... в частности, в сходстве видения идеального будущего. Оно было не одинаковым, а именно сходным ... Модернизация не осознавалась здесь во всей ее сложности, как многосторонняя и глубинная перестройка всего социального тела, а становилась чуть ли не синонимом одного лишь промышленно-технического прогресса, который можно сочетать с сохранением социальной архаики»2. Многосторонний анализ — социальный, экономический, демографический — приводит автора к выводу о «догоняющем» типе развития обеих стран восточного края Европы — из-за их общего по отношению к «Западу» комплекса. В этом свете социалистическая утопия советского образца, как и германская — образца национал-социалистического, перестают быть выпадениями из истории (как это часто кажется), но становятся вполне закономерными. Полярность лозунгов оказывается менее существенной составляющей тоталитарных режимов, нежели их общая практика.
В самом деле, 20–30-е годы были временем достаточно широкого тоталитарного эксперимента (по Xанне Арендт). Именно в это время России довелось совершить свой «большой скачок» — в самой консервативной, нерациональной и мучительной форме. Отложившись в памяти броской эмблематикой и терминологией, эта эпоха все еще остается сфинксом. Между символикой, статистикой и соцреализмом все еще простирается terra incognita повседневности. Разумеется, иллюстрированный журнал представляет эту повседневность в форме достаточно идеологизированной — на «буржуазный» ли, или на «социалистический» лад, но текучая материя быта никогда не может быть формализована до конца. Фотография, помимо явного смысла, часто имеет латентную составляющую, причем время служит проявителем не хуже химикатов. Массовость еженедельников, их заведомая «досуговость», чтобы не сказать развлекательность, делает их, по сравнению с ежедневной газетой, менее политизированными, более «обывательскими».
Эволюция обоих изданий была весьма различной. «Огонек» (основанный в 1900 году) на рубеже 30-х издавался на плохой газетной бумаге; он нес на себе следы ожога авангардом. Его фотографы с большей или меньшей отвагой прошли через горнило дерзких новаций Родченко; их массовая продукция еще держит уровень. По мере наступления «имперского» стиля, фотография успокаивается, делается более иллюстративной и «соцреалистической», верстка — менее монтажной.
BIZ (основанный в 1890-м году издательством Ullstein, на границе Веймарских времен) был, напротив, вполне буржуазным изданием, на хорошей бумаге. Фотография его была консервативнее, зато разбавлена американским репортажным фото. Наступление нацизма, в свою очередь, переоденет журнал, навязав ему тематику и стилистику а-ля Лени Рифеншталь. Co временем структура и характер обоих журналов сближаются, правит бал «Агитация за радость», появляются одни и те же символические темы (авиация, Арктика, Парижская выставка 1937 года). При этом оба издания не лишены соревновательности: любимый враг постоянно держится под прицелом окуляра.
 
 
1. Буржуазный и антибуржуазный журнал
 
1930-й год был одинаково рубежным и для СССР, и для Германии. После краха нью-йоркской биржи (29 октября 1929 года) началась Великая депрессия, особенно страшная для Веймарской республики, отягченной последствиями Версальского мира. 14 сентября 1930 года национал-социалисты одержали свою первую победу на выборах в Рейхстаг.
В СССР в основном завершилась вторая сталинская «революция» (коллективизация), предстояли Сталинские пятилетки и урбанизация, вызвавшая исход деревни в город. Последствия этой «бомбы времени» пока были неразличимы; казалось, что индустриализация сможет в кратчайшие сроки изменить страну.
Понятно, что оба журнала оказались в это время перед разными задачами и разной аудиторией.
<...>
Просматривая комплекты журнала, ставшего всесоюзной стенгазетой, можно шаг за шагом проследить, как во встречном движении «верхов» и «низов» рождается модель «мобилизационной» советской экономики: «распределение» — вместо торговли, поиск «вредителей» или «врагов народа» — вместо заботы о квалификации рабочих. Журнал публикует эффектный, на две полосы, фотомонтаж с процесса «Промпартии»: «Пролетариат советской страны судит контрреволюционеров», выступление Государственного обвинителя Крыленко (сверхкрупно), чтение приговора бессменным Вышинским (крупно) и непременные многоголовые общие планы митингов трудящихся (1930, № 35, с. 8–9). Еще влиятельный «международный отдел» «Огонька» тех лет предъявляет свидетельства «классовой борьбы»: огромный митинг безработных в цирке Буша в Берлине, «шупо», оцепивших кинотеатр с нежелательным фильмом Ремарка (№ 36, c. 11).
BIZ глядит на восточного соседа со смешанным чувством ожидания и опасения. В его объектив попадает разное — огромный новый дом в Харькове (брат Дома на набережной (№ 5, c. 166), разрушение Храма Христа Спасителя (№ 7, c. 244), быт колонии общего режима, ленинский монумент из фильма Пудовкина. Наряду с европейскими красавицами представлена русская — спортивная и стриженая. Иногда «цитируется» фотография «Огонька», причем его «Чистка в соваппарате ВСНХ. Рабочий класс проверяет» (1930, №  8, c. 6),  демонстрирующая праведную пролетарскую бдительность, в немецком журнале получает новую подпись: «Лицо господствующего класса»  (BIZ, 1930, № 16, c. 666). И тогда на первый план выступает латентный смысл того же фото: пугающая, почти монументальная брутальность этого «лица».
 
 
2. Интермедия
 
Больше всего разводила оба издания реклама. Это может показаться частностью, но, по Серван-Шрайберу, вечно проблематичная и предосудительная связь иллюстрированного журнала с рекламой имеет системный характер, а не только прикладной (ради источника финансирования). Само происхождение подобного типа издания данный автор считает «мичуринским» скрещиванием каталогов готового платья (рассылаемых почтой) и беллетристических сериалов4. Развлечение и торговля — координаты жанра.
<…>
<…> Ponds рекламируют Марлен Дитрих  и Лени Рифеншталь. Реклама не дает забыть супы Кnorr и прочая, и прочая. Таким образом, в немецком журнале женщина выступает как «сексуальный объект» (теперь говорят так), в ореоле индустрии «дамского счастья», составляющей немаловажную отрасль в любой развитой стране.
В советском издании предмет женских мечтаний — вовсе не конкурс красоты, а трактор — культовый предмет ранних 30-х. Женское равноправие занимало одну из верхних строчек в «списке благодеяний» советской власти; женщина реализовала его в самых тяжелых «мужских» профессиях. На страницах «Огонька» женщина выступает в качестве «трудовой единицы» (Коллонтай), причем трудом в СССР называлась по преимуществу физическая работа.
<…> Политика врывается на страницы уже не в респектабельном обличье конференций или вояжей престарелого Гинденбурга, а в массовках избирательных кампаний. Роль монтажера берет на себя история: на одной журнальной полосе встык идут и пролетарский митинг — с Тельманом, и марш нацистов — с Гитлером (№ 10, c. 270–273). Это — апогей и эпилог буржуазной объективности: снимают даже Рузвельта в кругу семьи (в Америке тоже идет бурная избирательная кампания). Восточный сосед тоже остается в центре внимания журнала, тем более что СССР — единственная страна, избежавшая кризиса. Сталин, молодой и пока мало понятный, согласился позировать в Кремле немецкому репортеру (1932, № 19, c. 595); есть и портрет Аллилуевой (среди других высокопоставленных жен); оба фото в России были неизвестны.
<…>
Между тем Россия в «Огоньке» постепенно утрачивает свое крестьянское лицо. Рядом с тракторами и индустриальными фото появляются юные музыканты-лауреаты (среди них — будущий великий пианист Гилельс), залы Библиотеки им. Ленина, Парк культуры и отдыха. «Культ личности» Сталина, начавшись два года назад, становится таким же привычным, как и культ Гитлера на страницах BIZ…
 
<…>
Удельный вес фотографии в BIZ постепенно увеличивается, «Огонек» же охотнее, чем прежде, использует графику. Но военная тема все громче звучит как из-под глянца снимков нацистского четырехлетнего юбилея, так и с многостраничных коллажей «Огонька», воспевающих двадцатилетие революции. Встречная эволюция чем-то напоминает сказку Киплинга «Откуда взялись Броненосцы».
Разумеется, самые «симметричные» темы обоих изданий — это темы вождя и народа. «Культ» в обоих  режимах  к этому времени перестает быть метафорой, его ритуалы формируют общий тип квази-религии.
<…>
На фоне этого единого архетипа в фоторепрезентации обоих вождей заметны различия — как исторического, так и личностного характера.
Фигура фюрера занимает существенную долю визуального ряда BIZ. Гитлер много и охотно позирует фотографам — среди рабочих, среди пимпфов, на фоне военных и партийных парадов и шествий; но журнал не дозирует и репортажную съемку — произносит ли вождь очередную речь, посещает ли художественную выставку или встречает дуче. Впрочем, фюрер не пренебрегал киносъемками — он постоянный и ведущий персонаж всех национальных масс-медиа.
Напротив, «великий Сталин», постоянно присутствующий в словесном ряде «Огонька», достаточно скупо представлен иконографически — чаще официальным портретом или общим планом на мавзолее. Репортажные фото (к примеру, на том же совещании жен РККА) строго дозированы, как и киносъемки.
Здесь можно наметить несколько объяснений. <…>
<…>
Известно, что в СССР практиковалась оруэлловская постоянная переписка истории, изъятие изображений «врагов народа». Даже в моей либеральной школе № 10 имени Фритьофа Нансена ученикам велели заклеить в учебнике истории портрет легендарного маршала Блюхера (еще недавно возглавлявшего трибунал по делу «военного руководства»). Менялось и отношение к «внешнему врагу». Портреты Гитлера долго служили моделью для бессменных карикатуристов — Бор. Ефимова и Кукрыниксов. Но тщетно я искала в «Огоньке» фоторепортажи о пакте между СССР и Германией 1939 года — оказалось, соответствующий номер был вообще пропущен и сдвоен со следующим (1939, № 21–22). А на обложке № 24 «Огонька», минуя непопулярные рукопожатия, можно увидеть радостную встречу советских войск в Западной Белоруссии.
Стратегия BIZ в этом пункте прямо противоположна. Обложка 35-го номера, по свежим следам, помещает фото рукопожатия Риббентропа со Сталиным (дружеская улыбка вождя уж точно была бы избыточной информацией для советского зрителя), немецкий журнал дает также развернутый фоторепортаж «Берлин — Москва» (1939, № 35, с. 148–149), причем отражает даже реакцию на советско-германский пакт английской публики (на Даунинг-стрит).
Не стесняется BIZ и в отношении к «образу врага». Когда в 1939 году антисемитизм вышел из тени, он тут же выплеснулся на страницы этого массового издания. Для фотографий отбирались чаще всего тупые, некрасивые или изможденные лица евреев, которые должны были отталкивать читателя (позже такая же пропагандистская стратегия будет применяться к советским военнопленным). Но лица французских добровольцев-антифашистов на журнальном фото могли бы стать прототипами Жана-Пьера Лео или Жана-Луи Трентиньяна — звезд «новой волны». Лишь подпись направляет эмоции в нужную сторону: «Группа особенно типичных представителей еврейской расы охотно позирует фотографам». А большой четырехстраничный репортаж из Варшавского гетто (1941, № 30, с. 790–793), как, впрочем, и фото с верхней точки разрушенной до основания Варшавы (1939, № 45, с. 1731), могли бы послужить документом для Нюрнберга.
Полярная стратегия тоталитарных режимов в этом пункте позволяет выдвинуть некоторые гипотезы. Конечно, в «фигурах умолчания» советского журнала проявляется обычное прагматическое лицемерие режима, но необходимо учитывать еще и различия в менталитете двух народов. Ведь изображение больше, чем текст, воздействует на чувство, легче формирует предрассудки. Нацизм взывал к иррациональному отторжению «чужого» (евреи) или к иррациональному чувству торжества победителя (Варшава). Он не боялся возможной неоднозначности восприятия. Напротив, логоцентризм советской культуры опасался эмоциональной подвижности. В щекотливых вопросах он предпочитал определенность слова («торговцы родиной», «троцкистские изверги» и проч.). Недаром музыка была фавориткой Гитлера, но находилась на подозрении у Сталина. Словесные формулы достигали в СССР, в свою очередь, иррациональности заклинания, призванного изменить реальность.
Понятно, что, проклиная «врагов», масскультура нуждалась не только в культе вождя, но и в фигуре «героя» (эту роль играли, например, сыновья в соцреалистической модели «большой семьи»)[6].
<…>
 
4. Вставная новелла
 
В этом месте я позволю себе отступление, поскольку с «героями» тех лет мне довелось встретиться лично. В 70-е годы мы с Юрием Ханютиным делали на «Мосфильме» картину о Петре Алейникове, культовом актере 30-х. По этому случаю мы взяли интервью у Папанина, Громова и Стаханова, чтобы заглянуть по ту сторону подвига и узнать, «как это было». Здесь я буду пользоваться устными свидетельствами, а не опубликованными текстами, которые, как и наш фильм, прошли через цензурные фильтры.
<…>
 «Огонек» № 24 за 1937 год открывается почти символическим фото: молодой рабочий держит глобус — можно сказать, земной шар. Сюжет, впрочем, прозаический: Стаханов сдает экзамен по географии в Промакадемию. Миф Стаханова и стахановцев — самый странный из «героических» мифов, его многие пытались объяснить. Бернис Розенталь, например, пишет: «Литература и искусство прославляли стахановцев, чьи подвиги были результатом инсценировок»[7]. Для западного сознания стахановское движение вообще непостижимо, оно моделируется по «припискам» брежневских времен. Но и в отечественном биографическом энциклопедическом словаре К.Залесского «Империя Сталина» можно прочитать: «По воспоминаниям работавших вместе с ним людей, система работы С. (получившего поддержку парторганов) стала заключаться в том, что на него работали несколько человек, обеспечивая ему помощь и отгрузку угля, что давало С. возможность устанавливать рекорды, превосходящие разумные размеры»[8]. Почему крестьянин-батрак, пришедший на шахту коногоном, не член партии даже, мог получить такую поддержку и помощь, остается неясным. Так вообще невозможно объяснить феномен стахановского движения, о котором с 1935 года кричали все СМИ.
Нам довелось снимать Стаханова и того самого парторга его шахты, который и был автором идеи «подвига», отцом «стахановского движения». Мы говорили и со «знатной стахановкой» Федоровой, давно уже работавшей в управленческой системе Метростроя. «Загадку» Стаханова объяснил нам парторг, взявший на себя роль ментора при будущем «герое» — в полном соответствии с соцреалистическим каноном. <…>
<…>
В это время в BIZ (1937, № 10, c. 306) Вилли Сарбах, изобретатель знаменитой дорожной развязки «клеверный лист» был отмечен, но не прославлен, как не прославлены и другие потенциальные «герои труда». Идеального арийца предпочитали высекать в мраморе, подобно Тораку или Бреккеру, а в массовом журнале рисовать в стиле постера. В качестве «героев» выступали Геринг (со львенком и дуче, № 40, обложка) или фон Ширах (с двумя детьми, 1937, № 18, обложка), поскольку «вождь» был только один. Модель «большой семьи» и «сыновей» не работала в обществе, куда менее традиционном и патриархальном, нежели СССР.
 
<…>
 
5. Интермедия
 
Реклама обоих массовых журналов изменилась, но по-прежнему маркировала разницу в уровне и образе жизни. BIZ заметно похудел, реклама сигарет уступила место настоящим военным маневрам. «Женская индустрия» стала беднее, бытовые приборы усовершенствовались. Досуг и путешествия отошли на задний план, в ведение организации  «Kraft durch Freude». Бытовые электроприборы усовершенствовались, зато постулат Серван-Шрайбера о несущей конструкции романов и рекламы потерпел усушку и утруску. Партийная риторика переформировала журнал, пропаганда если и не вытеснила совсем, то значительно потеснила развлечения, хотя новинки мировой моды, курьезы международной светской жизни, сенсации кино и спорта — не ушли с его страниц.
В «Огоньке» реклама изменилась заметнее. Исчезли «родимые пятна» нэпа, набранные убористым шрифтом. Реклама стала по преимуществу графической, государственной и даже целевой — реальным предложением товаров и услуг. В ней отразилось знаменитое сталинское «Жить стало лучше, жить стало веселей». Есть даже соответствующее выражение для середины 30-х годов — «неонэп»[9]. Распределение никуда не делось, но все же появились элементы госторговли и кое-какие товары не первого спроса. Изменилась отношение к быту. Журнал отражает время не только «процессов» и перелетов, но и Парка культуры и отдыха, ателье «индпошива», западных танцев под патефон, магазинов «Диета», гостиниц Интуриста — своего рода советский рэгтайм. Реклама «Огонька» — автопортрет этого времени внутренних разрывов и зияний.
<…>
Устроители Парижской выставки, надо полагать, вполне умышленно предоставили СССР и нацистской Германии места для павильонов vis-a-vis. В этом была не только пространственная метафора, но и, возможно, подсознательная надежда на столкновение обоих режимов. Соответственно, обе диктатуры постарались выразить себя символически и сделали это с фрейдистской эмблематичностью. Нацистский павильон с завершающим имперским орлом имеет вид фаллического символа; советский служит горизонтально ориентированным постаментом для мухинских «Рабочего и колхозницы». В том ракурсе, в котором это знаменательное сооружение было снято для BIZ (1937, № 22, с. 790), у Мухиной угадывается намек на летящий силуэт Ники Самофракийской. Напротив, в угловом ракурсе «Огонька» (1937, № 18, с. 12–13) акцентирован соцреализм серпа и молота. Павильон выкадрован, никакой немецкий орел не виден. И даже общая панорама выставки скомпонована таким образом, что противостояние двух павильонов остается за рамкой кадра (знакомая «фигура умолчания» на «неприятную» тему). Немецкий журнал вернется к этому пикантному сюжету, показывая на этот раз «треугольник» со стороны павильона итальянского и отмечая, что именно эти три силуэта составляют характерную особенность всей выставки. Нацистский график сделает к этому рисованный постскриптум: в ночи уставшие рабочий и колхозница присели отдохнуть, орел же даже не заметил их вызова (1937, № 39, с. 1420–1421). Жан Эффель, впрочем, прокомментирует это по-своему: орел тоже примостился на ночь в гнезде, да и фашистский всадник с конем прикорнули покемарить[10]. Так диктатуры сами объединили себя своей символикой.
 
<…>
Зародившись на перекрестке рекламного каталога и романа с продолжением, массовый иллюстрированный журнал, как бы ни менялась его структура в условиях диктатур, остался тем же, чем был — романом с продолжением о жизни общества — и рекламой его образа жизни. Документальность его, при любых идеологических контрастах, столь же несомненна, сколь и условна.
Дуэль журналов обеих «базовых» диктатур обнаруживает — даже очевиднее, чем искусство — как параллелизм, так и различия. Параллелизм — в создании образов живых богов квази-религий; в героической риторике по мере роста милитаризации; в культе железа (индустриальный пейзаж, самолеты и танки); в культе тела (его молодости, здоровья, силы с коннотациями того же железа). Параллельны также преобладание парадности снимков над их репортажностью, «красоты» над выразительностью; монументальности верстки (аккомпанирующей рекламе); обращение к сублимирующей функции графики (постеры).
В то же время в иллюстрированной периодике очевиднее, чем в искусстве, заметна исторически сложившаяся разница традиций, уровня и образа жизни. Россия избрала «прусский путь», Германия далеко ушла по пути «промышленно-технического прогресса» и, каково бы ни было ее «въдение идеального будущего», быт ее населения был европейски буржуазным. «Догоняющая», притом монополизированная государством советская экономика ничего похожего предложить не могла.
В конце большой войны не на живот, когда советские солдаты вступят на территорию Германии, молодые офицеры, воспитанные на чувстве превосходства социализма, переживут своего рода цивилизационный шок. Наручные часы и перочинные ножи, авторучки и шелковое дамское белье, косметика и мотоциклы, не говоря об автомобилях, навсегда поразят их воображение видйнием другого образа жизни. Трофейный фильм
«Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк станет феноменом советского кино и самосознания.
Это в жизни. Но и хронотопы обоих журналов соизмеримы, синхронны идеологически, но несимметричны исторически.
Пропаганда в BIZ, начиная образом вождя, визуализирована, агрессивна, монтируется сюжетно (во времени, а не в пространстве). Его риторика потенциально телевизионна, нацелена из индустриальной эпохи в сторону эпохи информационной. Независимо от поражения в войне (до тысячелетия Рейху не хватило 998 лет), расовая утопия несовместима с этой точностью информационного поля.
«Огонек» (начиная с патриархального сталинского мифа) живет не просто в логоцентрической эпохе, но почти в фольклорной: и вождь, и враг имеют набор постоянных эпитетов. Его верстка иероглифичнее, и если монтажна, то пространственно. Бытовая архаика советского хронотопа — некоторая неуклюжесть, примитивность его «модернизации», помноженная на эхо авангарда в фотографии, делают его мир зрительно интереснее и обаятельнее (архаика всегда фотогеничнее буржуазности). Дидактика и умолчание — тоже черты патриархальной риторики, не доверяющей многозначности фото, предпочитающей устрашать словом и утаивать неприятное изображение. «Лицемерие» — слово, которое следовало бы ввести в сталинский канон не на правах моральной категории, а на правах термина. Великая левая утопия приживается легче всего на почве патриархальности, но модернизация, даже самая консервативная, рано или поздно рушит ее изнутри.
Если идеология — сознание СМИ, то их стратегии принадлежат подсознанию традиции и культуры. Оба журнала демонстрируют два разных этапа «догоняющего развития», помноженные на географический и культурный коэффициенты. В чем-то сходные, но и глубоко различные.
 
 
* «Kraft durch Freude» — «Сила через радость» (нем.). Излюбленный нацистами лозунг. Девиз существовавшей в Третьем Рейхе спортивно-воспитательной организации, занимавшейся досугом немецких трудящихся, одновременно название фракции Германского трудового фронта в Рейхстаге.
 
1. S e r v a n - S c h r e i b e r  J e a n - L o u i s.  The Power to Inform. NY, SL, SF, Toronto: McGraw-Hill Book Company, p. 25.
2. В и ш н е в с к и й  А.  Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР. М.:
О. Г. И., 1998, с. 31–32.
3. Р о д ч е н к о  А.  Опыты для будущего, М. «Грант», 1996, с. 282.
4. S e r v a n - S c h r e i b e r   J e a n - L o u i s.  Idem, p. 25.
5. В и ш н е в с к и й  А.  Указ. соч., с. 53–58.
6. К л а р к   К.  Положительный герой как вербальная икона. — В кн.: Соцреалистический канон. СПБ: Гуманитарное Агентство «Академический проект», 2000, с. 569–584.
7. Там же, с. 62.
8. З а л е с с к и й  К.  Империя Сталина. М.: «Вече», 2000, с. 428.
9. Р о г о в и н  В.  Сталинский неонэп. — «Московская типография», 1994, № 4, 1994.
10. Каталог выставки «Берлин — Москва 1900–1950». München-NY: Prestel, S. 358.
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.
 
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.