Зигфрид КРАКАУЭР
Статьи о советском кино. Юпитеры горят по-прежнему (О фильме «Броненосец “Потемкин”»). — «Октябрь». — «Конец Санкт-Петербурга». — «Буря над Азией». — «Живой труп». — «Человеческий арсенал». — Восстание в кино. — «Путевка в жизнь». — Рабочие, учитесь работать! — Пудовкин.



 

 

ЮПИТЕРЫ ГОРЯТ ПО-ПРЕЖНЕМУ

О фильме «Броненосец «Потемкин»»

 

 

Эта картина выделяется среди множества американских и европейских фильмов не только высочайшим уровнем режиссуры, не только весьма умелым использованием технических возможностей кино и масштабом массовок. Нечто иное, более существенное, отличает ее от всей остальной кинопродукции. Она пробила стену вымысла, за которую обычно не проникает киноискусство. В основу фильма положены реальные события—та действительность, о которой и должна идти речь.

Большинство картин, зачастую восхитительных, в некоторых деталях даже гуманных, испуганно замирают и сворачивают, как только дело доходит до определенного пункта. Инстинкт правящих кругов, порождающий кинопанегирики типа «Фридерикус Рекс»[1] не позволяет (как в Европе, так и в Америке) чересчур ярко освещать некоторые факты, наводящие на размышления,—факты, пока еще определяющие нашу социальную жизнь. Все, что угодно, только не это. Экран может привнести в жизнь нежелательное возбуждение. Юпитеры, в сиянии которых могут стать отчетливыми некоторые персонажи из фильма Цилле «Опустившиеся», необходимо своевременно выключать. Перед этой стеной кино останавливается, вытесняя на периферию то единственное содержание, которое чего-то стоило. Его заменяют костюмными историческими картинами, малосущественными частными пустяками и безобидными формальностями гротеска.

Данный фильм ничего не вытесняет: он—о чудо!—не мешает юпитерам освещать борьбу угнетенных против угнетателей. Он отображает миг революции. Стена проломлена, подлинное содержание вступает в свои права.

Главный цензурный комитет пропустил этот фильм, в очередной раз нарушив установившийся порядок. В министерстве обороны сотрудникам запретили просмотр «Потемкина»: оказалось, что господин Гесслер[2]не вполне доверяет цензуре.

Проявив неслыханное чутье к знакам и символам, создатели фильма точно выбрали момент, в котором сконцентрирована вся революция—от ее реального начала до фантастического конца. Изображаемые события произошли за несколько лет до Октябрьской революции, в период смутного брожения умов и анархистских устремлений, когда в любой миг могла ударить молния истины. В 1905 году на броненосце «Потемкин», стоявшем на одесском рейде, вспыхнуло матросское восстание. Повод (протухшее мясо) был столь же незначительным, сколь значительна была причина. Народ Одессы проявил солидарность с народом—матросами,—да, именно в народе началось брожение, зародился импульс к восстанию. Ему противостоит слепая сила казачьих отрядов и адмиральская эскадра. Ситуация проста, как дважды два: даже ребенку понятно, что противостоят справедливость и несправедливость, что угнетенные восстали против своих угнетателей. Но такая борьба только в сказках всегда имеет благополучный исход. Из финала картины нетрудно сделать вывод о реальном конце этой истории: матросы, готовясь дать последний, безнадежный бой приближающейся эскадре, бросают клич: «Присоединяйтесь! К нам!» «Братья!»,—слышится чудесный ответ. На этом фильм обрывается,—он просто не может здесь не оборваться. Достаточно и того, что занавес перед тайной приподнят, хотя она и не раскрыта.

Этот фильм, в отличие от западных, удерживает внимание зрителей не за счет сенсаций, которые должны избавить их от скуки. Здесь напряжение создает история, ибо это подлинная история.

Реальность—в родстве с искусством. Событие, начало и конец которого художественно оправданы, обретает в картине законченную, неизменную форму. С формально-эстетической точки зрения этот фильм легко назвать «тенденциозным», однако пропагандистский элемент, который в нем, к счастью, есть, не служит каким-либо внехудожественным целям, а просто подтверждает подлинность происходящего (без этого искусство обернулось бы миражом).

Режиссера зовут Эйзенштейн. Господин Эйзенштейн, вероятно, первым отобразил действительность средствами кино. Он достигает границы, дальше которой не может проникнуть кинокамера. Он не иллюстрирует текст, а ограничивается тем, что текстом связывает воедино оптические впечатления. Что же создает ассоциативную связь?—Исполненная возмущения, ужаса и надежды фантазия, но избравшая свою цель и опирающаяся на объективные факты. Камера видит автоматические движения казачьих ног и скользит по лицам в толпе, чтобы остановиться на детской коляске. В фильме народ Одессы сливается в сплошную массу на нескончаемой портовой лестнице, а вереница людей на моле кажется бесконечной. Эта одержимая вещностью фантазия разбрасывает и перемешивает фигуры матросов, видит людские тени сквозь прутья железной решетки, растягивает над морем стволы орудий. Камера быстро (с бунтарской скоростью) перепрыгивает от лорнета (как олицетворения власти) к огромной бронебашне; детали предметов для нее не менее важны, чем бунтовщики, ибо бунт кроется в самих предметах. Только при взгляде на природу, пожалуй, возможно короткое затишье: в мягких переходах камеры взгляду открывается берег, мимо которого проплывают белые паруса.

Режиссера зовут Эйзенштейн. Актеры Московского Художественного театра остались безымянными: имена героям фильма не нужны, хотя у них есть лица, они люди. Актеры не просто играют, они верят в то, что играют (но все же играют).

В фильме привлекает не только тема и ее подача. В нем проступает что-то иное, непривычное, а именно—органическая взаимосвязь человека и техники. У нас эти сферы разведены. Если ставится задача отобразить внутренний мир человека, то все механическое исключается; если важны технические трюки, то что-либо духовное не имеет значения. Автомобили пересекают географическое пространство, душа взрастает в каморке.

В «Броненосце» такого деления нет. Пока команда крейсера возится со снастями, народ молится перед палаткой мертвого матроса. Между проявлениями благочестия и применением технических средств не возникает зазора. Люди, делающие правое дело, без раздумий расставляют все по своим местам—по крайней мере, в то плодотворное мгновение, когда их правота становится явной.

 

В настоящее время картина шествует по немецким городам, в которых все еще принято делать вид, будто нам ни до чего нет дела; это же происходит и в кинотеатрах. Заметит ли зритель, чем эта картина отличается от фильмов «Фридерикус Рекс», дающих возможность прекрасно провести время в психологическом интерьере? Поймет ли он, в каких условиях создается настоящее искусство?

Тогда юпитеры смогут спокойно гореть дальше.

 

«Frankfurter Zeitung», 1926, 16. Mai.

 

 

«ОКТЯБРЬ»

 
Фильм Эйзенштейна «Десять дней, которые потрясли мир»—это официальная картина о революции. Очевидно, он снят по заказу советского правительства, чтобы история тех памятных дней распространилась по городам и весям. В нем преподносится официально одобренный урок истории: Керенский был таким, Корнилов таким, а мы вот такими. Здесь шли горожане, а там на посту стояли наши. Надо сказать, что, на наш вкус, иллюстраторы кое-где слишком вольно обходились с историей. Зачем нужно было делать Керенского таким трусом? Так ли уж нужен эпизод, в котором юнкера крадут ложки? С нашей точки зрения, подобными деталями создатели картины только без надобности дискредитировали собственное детище.

«Десять дней» завершают цикл великих русских фильмов о революции. Мощь, обеспечившая столь громкую славу «Броненосцу “Потемкину”», «Матери», «Концу Санкт-Петербурга», в нем уже местами почти не ощущается. Если те картины по композиции и стилю имели основанием революционный подъем (благодаря этому отдельные кадры и складывались в единое целое), то здесь в основе отдельных сцен лежит идеология, прагматические представления российских официальных учреждений, ведающих историей. Доказательством служит, прежде всего, последовательность сцен, которая выстроена не по имманентным законам киноискусства (сохраняющим временнэю последовательность), а по идейным соображениям, не имеющим отношения к кинематографу. Вместо того, чтобы упразднить текст, заменив его картинками, режиссер этот текст проиллюстрировал.

К сожалению, отдельные фрагменты имеют здесь чисто формальный характер,—те, что в других картинах выражали непосредственные впечатления. В архитектуре подчеркивается ее наименее важный элемент, и тем самым ее покидает символическая сила. Памятник царю воссоздается как будто сам собой, как только к власти приходит Керенский. Каждая завитушка на Зимнем дворце служит знаком старого режима. Застывшая, сверх-отчетливая эмблематика здесь призвана символизировать пороки и добродетели. За плохими властителями неизменно возникают орлы, павлины и бюсты Наполеона, а призыв меньшевиков к примирению издевательски иллюстрируют сладкозвучные арфы. Порожденное революцией правительство триумфально въезжает в город на машине, украшенной соответствующими атрибутами, и тащит с собой трофеи.

Функция картины чисто репрезентативна: выстроен дом, расписаны стены. Застывший праздник—эти слова точно передают впечатление от фильма. Его создатели не преминули запечатлеть победителей и представителей рухнувшей власти в кадрах, больше всего напоминающих фрески. Все еще порабощенный народ живописно голодает, азиатские полки, с необычайной легкостью перешедшие на сторону революции, исполняют красивый танец, бряцая оружием. Такие детали может выдумать лишь победитель, избавившийся от малейшей тени сомнения. Некоторые сцены (без всякого умысла) напоминают давно отжившие творения буржуазных художников—Уде[3] натуралистов и импрессионистов. Они введены в картину словно бы с целью дать передышку зрителю, и на самом деле удовлетворяют нашу потребность в покое.

Несмотря на все эти недостатки, которые, возможно, не в последнюю очередь порождены нынешней ситуацией в России, «Октябрь», как и предыдущие картины, представляет собой могучее свидетельство духа русского народа и живого революционного сознания создателей фильма. В нем есть незабываемые моменты и взгляды. Как и прежде, неповторимо искусство разоблачения. Обстановка, в которой жили предыдущие поколения, даже не замечая ее, здесь исповедуется в своих тайнах. Кажется, будто ее впервые пристально окинули трезвым взглядом. Керенский вступает на огромную барочную лестницу—и она сама обличает себя как творение, призванное служить абсолютной власти. Однако стоит единожды осудить фасады и покои—и в них больше нельзя обитать с прежней наивностью. Так же обстоит дело с костюмами и с характерными деталями буржуазного существования, которые кино превращает в нелепый пережиток. Хотелось бы, чтобы господин Эйзенштейн со своей камерой хоть раз приехал в Западную Европу: тут он достойно пополнил бы свой оптический гербарий...

Народ тоже участвует: мы видим солдат, рабочих, матросов, в чьих лицах земное встречается с небесным. В их толпе, на их фоне, как в чистой воде, выделяются лица свергнутого высшего сословия. Никогда прежде различные социальные слои не воплощались так наглядно в образах своих представителей, как в «Октябре». К двум основным добавляется и третий тип—революционер-интеллигент: Антаров (худой, чернявый, бородатый человек) набрасывает план наступления, ведет отряды в атаку на Зимний. Во время его возбужденной жестикуляции из рукава куртки высовывается крахмальная манжета—знаменательный момент. Впечатляет и тот факт, что именно это вдохновенное существо находится в окружении простых людей, с которыми интеллигент прекрасно ладит.

Особенно удались те немногие сцены, в которых правит бал импровизация. В минуты решающего столкновения в кадр попадает дверь в зал исполнительного комитета, вернее, только ее нижняя часть. Створка дверей раскачивается туда-сюда, входят и выходят чьи-то ноги. Если в других сценах фильма предметы интерьера служат аксессуарами отжившего старого мира, то эта дверь становится провозвестником мира нового. Она—составная часть общественного устройства, в котором импровизация важнее, чем институция. Эти кадры служат достойным противовесом оцепенения традиционных сцен картины.

 

«Frankfurter Zeitung», 1928, 5. Juni.

Оригинальное название: «Фильм Эйзенштейна».

 

 

 

«КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА»

 
О великом фильме Пудовкина можно сказать то же, что и о нескольких других российских картинах, показанных в Германии: он лучше всего, что мы видели раньше (за исключением «Потемкина»), ибо его художественное достоинство определяется наличием четкой позиции. В нем прославляется революция, и все изображение держится на этом строе мыслей. В фильме есть добро и есть зло, каждая вещь наделена своим особым характером. Эта установка не привела к тенденциозному иллюстрированию политического сюжета; она сослужила добрую службу, сделала возможными художественные достоинства картины. Для того, чтобы суметь наполнить смыслом произведение искусства, нужно сперва осознать этот самый смысл. Предметы могут иметь какое угодно значение: даже создатели фильмов «Фридерикус Рекс» знают, к чему они стремятся. Но существуют подлинные и ложные истины, и при наличии у автора таланта произведение, проповедующее истины подлинные, будет замечено и признано, а бездумное ремесленное создание забудется.

Революционный настрой оставляет отпечаток на всем, что только ни появляется в кадре. Как здесь передана пустота роскошных зданий, которые служат власть имущим! Античный фронтон самим фактом своего появления выносит себе приговор. В качестве главного символа правящего класса выступает конная статуя, которую камера показывает то сверху, то снизу, то справа, то слева. Она торжествует и блестит, а у ее ног разыгрываются жизненные драмы. И задние дворы, и доходные дома говорят сами за себя. Посредством перспективы, посредством освещения и монтажа передается суть всевозможных человеческих проявлений.

Различные типы зданий противостоят друг другу, как народ противостоит властям. Словами не выразить невиданное многообразие типов и лиц. Каждый персонаж подлинен и словно бы не играет, а живет в пространстве картины. Ее художественные достоинства только возрастают от того, что здесь пренебрегают легким решением; создатели фильма не сводят образы фабриканта, офицера и обывателя к одномерным карикатурам. Георг Гросс в свое время пошел по более простому пути, чем русские, остающиеся реалистами в любых условиях. Конечно, и у Пудовкина царские приспешники изображены с негодованием (например, обнаруживается сходство между фабрикантом и конной статуей). Главные герои здесь—представители народа: это простоватый крестьянин, приехавший в Петербург в поисках работы; жена рабочего, чья черствость тает только в самом конце фильма. Надо еще поискать такое искусство, как искусство актеров, проходящих через всю картину. Оно, в свою очередь, тоже зиждется на революционном энтузиазме. Человеческие мотивы здесь тоже играют роль.

Художественная фантазия режиссера достойна всяческого восхищения. Он в совершенстве владеет техникой ассоциативных связей. Среди быстро сменяющихся впечатлений, которые с особой выразительностью передают одновременность событий, время от времени повторяются одни и те же мотивы: рядом с вышеупомянутой конной статуей—большой маховик и фанфары. Эти лейтмотивы скрепляют ткань картины и задают ее направление. Одним из лучших выразительных средств становится пространство. Говоря о другом российском фильме, мы уже упоминали о выдающемся владении пространством. Здесь оно доведено до совершенства. Магию Зимнего дворца, зловещий вид улицы, заброшенность жилого квартала так до сих пор не подмечал еще никто. Смысл происходящего зачастую резко обнажается за счет незначительных деталей. Образцовыми представляются сцены, в которых показан конец войны: мы видим шитые золотом мундиры, черные визитки и жестикулирующие руки, но ни разу не видим лиц их владельцев.

Конечно, фильм не все время удерживается на подобной высоте. Если единство времени соблюдено на всем его протяжении, то отдельные события даны все же слишком бегло, видимо, ради цельности произведения. Отрывочные картины боев можно было бы и опустить,—параллель между происходящим на фронте и на бирже и без того очевидна. Временами проглядывает и голая тенденциозность, и такие сцены значительно слабее, чем те части фильма, где тенденция скрыта. (Возможно, именно на эти сцены ориентировался Пискатор в своих картинах.) Трюк с конной статуей, когда всадник начинает плакать, забавен, но несколько примитивен.

 

«Frankfurter Zeitung», 1928, 30. Mдrz

Оригинальное название:

«Заметки к фильму: “Конец Санкт-Петербурга”».

 

 

 «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»

 
Восстание угнетенных вновь стало темой нового фильма Пудовкина. В нем действует коллектив, а не одиночки; отдельный человек, конечно, тоже имеет значение, но лишь как представитель коллектива. Поэтому на первый план, как и в прежних российских картинах, выходят те, кто представляет свою группу.

Действие перенесено в Монголию, захваченную белогвардейцами. Против беззаконного правления захватчиков поднимаются партизанские отряды; в их рядах—обездоленные монголы и русские, поддерживающие революцию. Образ простого охотника, страдающего и борющегося вместе со своим народом, приобретает дополнительное значение. Охотник, обманутый торговцами мехом, убивает одного из них; он вынужден скрываться среди своих соплеменников, но попадает в плен. Его расстреливают, однако он не умирает,—белые выхаживают его, приняв за потомка Чингис-хана. Они надеются, что смогут совладать с бунтующей страной, если объявят правителем Монголии представителя такой династии. Одурманенный охотник позволяет делать с собой все, что угодно, но, в конце концов, все же приходит в себя, пробивается сквозь ряды русских и ведет соплеменников в бой. Буря разразилась над Азией.

Схема действия, общая с предыдущими фильмами Пудовкина, окончательно окостенела (несмотря на географическую специфику). На одной стороне—власть имущие, на другой—порабощенные. Те в конце терпят поражение, а эти торжествуют. Конечно, нет предмета, более достойного изображения, чем эта коллизия,—и все же традиционный российский подход к ней, несомненно, устарел. Из большевистской России выросла Россия сегодняшняя, да и в остальном мы уже давно миновали эпоху славных начал. Вместо того, чтобы следить за реально происходящим, Пудовкин застыл в эпохе восстания. Со всё той же просветительской установкой (открыто апеллирующй к зрителю), которая была уместна в первое время после революции, но уже стала бесплодной, он снова и снова доказывает общность интересов светской власти и духовенства, вскрывает уже давно вскрытые аналогии, которые успели отойти на задний план. Его примитивные аргументы не поспевают за событиями последних лет. Российскому кинематографу пора нагонять действительность. И без того сомнительная связь резко огрублена постоянным обращением к истокам.

Вот и эта картина Пудовкина, как и многие другие российские фильмы, насквозь эпична. Поток великой русской прозы возвращается в зрительных образах, но они не заостряются на чем-либо одном, а стремятся охватить весь мир. От монгольских пейзажей с их пустынями, горами и зверьем Пудовкин переходит к конкретному охотнику, и, напротив, от каждой детали—к жизни вообще. Он не просто затрагивает жизненный материал, а пристально изучает его,—в соответствии с принципами, изложенными им самим в книге «Кинорежиссура и киносценарий». В зависимости от замысла той или иной сцены, меняется и способ монтажа. Во вступительных кадрах, к примеру, разнообразные планы накрест соединяются друг с другом таким образом, что в фокусе незаметно оказывается фигура главного героя. Сцены в храме производят небывалый эффект благодаря параллельному монтажу: в то время как русский командир и его жена наряжаются к празднику, храм подметают; само торжество, задуманное как демонстрация дружественных отношений между монголами и захватчиками, перебивается жестокими выходками против местного населения. Таким образом, идеи здесь выражаются чисто кинематографическими средствами, а не текстовыми вставками. Во имя идеи окружающая действительность зачастую преображается до неузнаваемости. Так, марширующие на фоне домов белые войска кажутся рядами марионеток, ведомых на ниточке,—блестящий режиссерский прием, наглядно демонстрирующий бессмысленность солдатской муштры. Финал штурма—искусно выполненная свободная композиция, хотя ей и не хватает пророческой силы. Некоторым фрагментам повествования недостает плотности образной ткани. Сцены боя, к примеру, следовало бы дать просто намеком, а некоторые подробности бегства охотника—вычеркнуть. Возможно, лежащая за пределами искусства тяга к подробностям вызвана желанием красочно передать экзотическую обстановку.

Ярче всего Пудовкин проявляет себя в отдельных деталях, как правило, художественно верных и наделенных глубоким смыслом. К счастью, на этот раз он почти отказывается от плоских приемов сопоставления (таких, как изображание конной статуи рядом с фабрикантом); только в одной сцене рядом с пленным охотником появляется аквариум с рыбками, тыкающимися в стены своей стеклянной тюрьмы. Лицо правящего класса Пудовкин стремится постичь изнутри. Вместо того, чтобы свести фигуры торговцев мехом к простой карикатуре, он рисует объемные образы людей, которых положение обязывает быть угнетателями: особыми деталями и тонкими штрихами режиссер показывает постепенное нарастание их душевной черствости. Замечательно передана бедность народа: в надежде на хорошую еду все лица блаженно проясняются, словно в преддверии райских кущ. Мастерский анализ процедуры расстрела напоминает лучшие творения русской прозы. Как раскуривает трубку ефрейтор, которому доверили привести приговор в исполнение! Как он же на обратном пути, не глядя, ступает прямо в лужу, которую перед тем аккуратно обошел! Само собой разумеется, что актеры-непрофессионалы тщательно подобраны,—прежде всего, монгол Инкижинов, играющий главного героя. Даже сами пространства придают мощь средствам выражения: к примеру, снятый с высоты храмовый двор становится средоточием темных сил.

Некоторые фрагменты превращают картину в культурфильм. Во время экспедиции Пудовкин запечатлел такие сцены, которых еще никто не снимал: молящиеся монахи, помпезное шествие буддистских жрецов и культовые танцы в масках. Он представляет традиции и обычаи чужого народа с обстоятельностью, которая, хотя временами и нарушает действие, но нигде не сбивается на простую зарисовку. А что касается организации материала, то здесь нашим мастерам культурфильма следовало бы поучиться у Пудовкина. Они либо бездумно выстраивают кадры один подле другого, либо связывают их каким-нибудь нелепым сюжетом, что все равно не создает цельности. Пудовкин (и его оператор Головня) учат, как передать неуютность степи, магию святыни, взаимную зависимость музыкантов и танцоров; как заставить говорить лица прохожих. Конечно, он знает, чего хочет, и способен разглядеть в любой детали, попадающейся на пути, ее социальное значение, которое и определяет способ изображения ее в фильме. Отсюда и внутренняя связь между отдельными эпизодами, в то время как наши культурфильмы представляют собой бессмысленную и безвкусную смесь кадров. (Одно из редких исключений представляет собой интересный социальный репортаж в новом французском культурфильме «Les chiffoniers»[4].)

В «Буре над Азией» Пудовкин все еще топчется на месте. Когда же он сдвинется с мертвой точки, когда избавится от официальных категорий, успевших стать историей? Когда отойдет от революционных сполохов и обратит свой взгляд на постепенно приходящую в равновесие послевоенную Европу? Она созрела для того, чтобы быть постигнутой киноискусством: разложенной им на составные части и вновь собранной воедино.

 

«Frankfurter Zeitung», 1929, 14. Januar.

 

 «ЖИВОЙ ТРУП»

 
Картина совместного русско-немецкого производства «Живой труп», снятая режиссером Федором Оцепом, в истории российского кинематографа стала прорывом в область индивидуального. Здесь в качестве героя выступает не коллектив, а отдельный человек, который терпит поражение в борьбе с институтами общества. Он погибает оттого, что церковь разрешает ему развод лишь при соблюдении таких условий, которые он, как порядочный человек, выполнить не может.

Так было в царской России времен Льва Толстого. В Советской России, насколько известно, развестись можно без труда, и это неоспоримое социальное достижение, казалось бы, исключает саму возможность подобных трагедий. Казалось бы, чего проще: снять фильм о недостатках старого законодательства и на примере драмы Феди заклеймить пороки любого общества?

Однако сильный акцент на социальный мотив привел к тематическому сдвигу. Федя, порядочный Федя, не желающий получить свободу нечестным путем, превратился (вопреки логике характера) в предвестника грядущего переворота. Его образ, хоть и завуалированно, оказался наполнен политическим смыслом. Хорошо, пусть будет так. Но основной просчет режиссера заключается в том, что фигура Феди не подходит для воплощения этой самой политической идеи. Его история в фильме подразумевает освобождение отдельного человека от рабства, унижающего личность, однако его трагедию никоим образом нельзя сводить к желанному для режиссера осуждению российской законодательной системы. Причины этой трагедии—в понимании любви как смысла жизни, что несовместимо с той системой представлений, которые господствовали в России в эпоху постановки фильма. Если исходить из идеи, что личность способна реализовать себя, лишь растворившись в коллективе, то Федя кажется всего лишь зарвавшимся обывателем: его сосредоточенность на внутренних переживаниях и стремление к индивидуальной свободе, с точки зрения официальной концепции, звучит как ересь.

Вынужденная роль возмутителя общественного спокойствия, навязанная Феде, не прошла для фильма даром. Куда ни глянь—всюду противоречия. Вся трагичность ситуации кажется заключенной в неоправданной жестокости законов. Федю отвергает и Синод, и суд, не хочет он и покупать свободу ценой жалких ухищрений, которые под давлением обстоятельств всеми воспринимаются как должное. Что же, все его проблемы разрешились бы переворотом? Нет и нет. Никакая революция не разрешит его трагедию, ибо это—общечеловеческая трагедия. Раз за разом в кадре возникают музицирующие марионетки оркестриона, которые призваны символизировать судьбу не только лишенного прав героя, но и вообще любого человека. Настойчиво подчеркивается особенность, свойственная любому общественному строю: то, когда решается судьба обвиняемого на судебном процессе, это оборачивается развлечением для праздной толпы. Тут символом человеческой неполноценности выступают марионетки, а в другом мес-те той же цели служат золотые купола,—как воплощение власти, заслуживающей свержения; здесь—недопустимое смешение измерений.

Разрыв, проходящий через весь фильм, во весь голос заявляет о себе в другом месте. Семейное счастье, которым наслаждаются Каренин и жена Феди (после его исчезновения), издевательски трактуется в одном из эпизодов как мещанское счастье, и способ изображения должен окончательно его развенчать. Однако нигде нет ни намека на то, что Федя хочет развода только потому, что не выносит подобных домашних радостей. Протаскивание в картину этой сцены (совершенно бессмысленной и никак не вяжущейся с целым) можно объяснить лишь страстным желанием любой ценой заклеймить буржуазный образ жизни.

Блестящее искусство монтажа, проявленное в картине, присуще в наши дни одним лишь русским. Оцеп перенял лучшие традиции кинематографа и русской этики. Свободно и изобретательно, как умеют лишь великие писатели, обращается он с материалом. Он комкает его, мнет, растягивает и нередко жертвует фотографической точностью отображения реальности в угоду эстетике. К лучшим сценам фильма относится сцена с цыганами, но параллельно с ней с виртуозным мастерством представлены и другие кадры, ряд которых сливается с этой сценой. Цыганки в переливающихся нарядах играют и поют, постепенно зачаровывая Федю, но его участие оборачивается смятением и бешенством. Это крещендо мастерски передано в картине. Всякий раз, когда зрителю кажется, что увеличивать темп уже некуда, начинается новый, еще более ошеломляющий каскад движений. Цыганки вырываются из собственных контуров (они более не отдельные существа, их головы и руки как будто переливаются из одной в другую), в кадре мелькает Федя, а в конце концов сверкание нарядов приобретает самостоятельное значение, превращается в бесконечную ленту; сквозь нее неотчетливо проблескивают отдельные фрагменты разобщенного, хмельного мира. Но стоит появиться Каренину,—и части целого воссоединяются, а цыганки вновь становятся обычными женщинами.

Интерьер здесь обыгрывается не менее уверенно, чем открытое пространство в фильмах о революции. Поскольку обжитое помещение куда ближе к мещанскому миру, чем улица (а тем паче большая площадь), то в этой области русские воистину не имеют себе равных: пожалуй, только французы по степени владения интерьером приближаются к ним (например, в фильме «Тереза Ракен»). Тем не менее, Оцеп сделал и собственные открытия в этой области, сообщив небывалую выразительность натюрморту. Бутылка и стаканы на столе превращают временное жилье в унылое и печальное пристанище (для этого не нужно присутствие проститутки); стул, снятый крупным планом, красноречив, как у Ван Гога; тени, крадущиеся по полу (как в фильме «Улица») складываются в ковер ужаса. Незабываем взгляд, брошенный в зал ресторана через стекло: посреди людского аквариума видны очертания безвкусного бюста.

В композиции фильма есть существенные технические недостатки. Прежде всего, здесь проявляется чрезмерное пристрастие к языку застывших символов. Это пристрастие характерно для многих фильмов, где главенствует коллектив, который должен изъясняться формулами. Чем более явно индивид выделяется из толпы, тем меньшее значение имеют символы такого рода. Постоянно возвращающиеся в кадр купола изначально не имеют самостоятельного смысла,—в жизненном пространстве Феди они выполняют роль декорации. Купола возникли из литературного замысла и теперь вздымают свои лишенные жизни округлости в фильме.

Содержание раскрывается при помощи чисто кинематографических средств далеко не в такой мере, как «Броненосце “Потемкин”». Здесь зияют пустоты, которые иллюстрируют не вошедшую в фильм языковую диалектику вовсе не достаточно. Сознавая, что этот вакуум нужно чем-то заполнить, Оцеп прибегает к пространным изображениям среды обитания персонажей. Фильм там и сям подпитывается этим способом. Однако встроенные в него великолепные изображения бедности и запустения ничего не дают ни действию фильма, ни его образности. Их можно сравнить с плотью,—распадающейся, вместо того чтобы облегать остов тела.

 Что касается подбора актеров, то и тут налицо некоторые излишества. Они являются перед зрителем во всем своем великолепии (которое могло бы воодушевить любого фольклориста) и рисуют характер своих персонажей неумеренно густыми красками. Их чрезмерное количество и излишняя выразительность только ослабляют задуманный эффект. Здесь скорей была бы уместна некоторая бережливость и лаконичность.

Пудовкин в роли Феди напоминает полководца, которому пришла блажь обернуться простым лейтенантом. Остальные актеры играют свои роли,—он же не играет, а руководит игрой. Наделенный присущим великим режиссерам даром творить людей, он и себя способен претворить в Федю. На ум приходит Франк Ведекинд, игравший в собственных пьесах. Этот Федя потому так странен и значителен, что его играет человек, личность которого больше, чем у его персонажа (и это сразу видно). Пудовкин и в образе Феди остается Пудовкиным, и власть, подобающая ему как режиссеру, озаряет его роль в картине.

 В то время как он снисходит до уровня Феди, все остальные исполнители к своим персонажам поднимаются. Мария Якобини всего-то и имеет, что хорошенькое личико, Густав Диссль занимает среднюю позицию между Абелем и Фейбтом[5]. Блестяще решена зловещая фигура человека, сдающего револьверы напрокат; к сожалению, она появляется в картине лишь на миг и тут же исчезает (как в пьесах Ибсена).

Нужно ли говорить, что этот фильм на порядок выше нашей среднестатистической продукции? Он превосходит ее даже в своих недостатках, которые оказываются недостатками лишь в сравнении с замыслом. Его важно видеть, чтобы вновь осознать, на что способно киноискусство и как низкопробны обычные творения в этой сфере.

 

«Frankfurter Zeitung», 1929, 28. Februar

 

 «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ АРСЕНАЛ»

 
«Человеческий арсенал»[6]—российский фильм по новелле Барбюса, действие происходит в одном из южных штатов Америки. Впрочем, это и неважно: ведь несправедливость совершается повсюду. В данном случае от нее страдают рабочие-нефтяники, а прежде всего—один из их революционных вожаков, которого приговаривают к пожизненному заключению. Заметив, что он и в тюрьме бередит умы товарищей по заключению, тюремщики решают избавиться от него (если не по-хорошему, то по-плохому). Они выпускают его на один день,—это право предоставляется каждому арестанту раз в десять лет. Он выходит из тюрьмы, но за ним следует сыщик, который имеет при себе оружие не только ради формы. Выходной день без всякой видимой причины превращается в затяжную одиссею, в ходе которой наш герой раз за разом упускает свою Пенелопу. Картина завершается мятежом. Узнику, по слухам, удается ускользнуть, но человеческий арсенал пополняется новыми арестантами.

Неясно, по вине ли автора новеллы или режиссера А.Роома, но проблема права и бесправия в фильме так и остается неразрешенной. Жертва, конечно, всячески обеляется, а власти оказываются способны на любую подлость. Начальник тюрьмы—отвратительный бабуин, а его подручные—сплошь палачи. Не предпринято даже попытки доказать, что все заключенные осуждены несправедливо. Аморальное полотно в черно-белых тонах словно пытается усыпить совесть зрителя. В великих старых российских фильмах угнетение изображалось так же правдоподобно, как и революция; здесь первое безапелляционно утверждается, а вторая разыгрывается. В «Матери» или «Потемкине» перед нами представало крушение системы; здесь ложный (и, кстати говоря, совершенно не марксистский) пафос имеет целью возбудить враждебность,—а найти достойных ненависти можно повсюду. Картина до боли похожа на известные псевдорадикальные тенденциозные произведения, наводнившие в наши дни немецкую сцену,—она разве что еще поверхностнее.

Преступление против морали здесь совершается с помощью эстетики. При отказе от аргументации реализм, свойственный российскому кино, иногда приходится подменять пустой стилизацией, то и дело обнаруживающей свою несостоятельность. Круглое здание тюрьмы, напоминающее античную арену, должно наглядно воплощать идею симметрии, однако этой симметрии не хватает выразительности, потому что его символика бессодержательна. Такой же поверхностный эффект производит и поведение арестантов. Подобно хору и кордебалету заключенные то приникают к решеткам на окнах, то вновь отрываются от них. К тому же и похождения выпущенного на волю узника, и сцена финальной потасовки (в самом конце фильма) подчиняются ритму. Картина работает на холостом ходу—вот она, расплата за идейную перенасыщенность.

И все же отдельные кадры достойны российского кино. Нельзя не восхититься (в который раз!) мастерским владением пространством. За счет съемки сверху тюремный двор расширяется до размеров пустыни; окаймленная стенами дорога, ползущая словно улитка, к выходу, есть знак парализующего страха. В высшей степени своеобразен ландшафт нефтяных промыслов—отвратительный пейзаж, где деревья замещены телеграфными столбами. Он поглощает людей, в прямом смысле слова заглатывает узника и его попутчика. Искусство, с которым фигуры вписываются в окружающее пространство, видимо, проистекает из того, что российская жизнь все еще тесно связана с могучей русской природой.

 

«Frankfurter Zeitung», 1929, 8. November.

 

 ВОССТАНИЕ В КИНО


 Немая российская картина «Голубой экспресс», которая идет в Моцарт-зааль[7], прибыла в Германию с некоторым опозданием. Действие ее разыгрывается в Китае, наводненном беззастенчивыми авантюристами. Она описывает восстание китайских пролетариев, вспыхнувшее в экспрессе. Поезд несется сквозь ночь, а тем временем в вагоне-ресторане, в рубке машиниста и на тряских крышах вагонов жертвы белых и желтых эксплуататоров бьются не на жизнь, а на смерть со своими мучителями. Красочная кутерьма заканчивается победой пролетариев и переездом экспресса через российскую границу, над которой символически сияет солнце. Режиссерское искусство Ильи Трауберга виртуозно, когда дело касается деталей, однако его произведение лишено цельности, отличающей классические шедевры Эйзенштейна и Пудовкина. И действие не продумано как следует, и эпизоды не выстраиваются в единую линию, чтобы их смысл был понятен. Изображение хаоса восстания не должно быть хаотичным само по себе. Тем большее впечатление производят отдельные сцены, в сравнении с которыми большинство немецких находок кажется унылыми клише. Я имею в виду блистательный монтаж сцены в вагоне-ресторане, где одни танцуют, а другие едят; замечательно передана скорость поезда, определяющая ритм всего происходящего; в отдельных фрагментах последовательность кадров для вящей убедительности застывает в живых картинах, медленно сменяющих друг друга. Трауберг с Козинцевым уже применили однажды этот прием—книжки с иллюстрациями—в фильме о Парижской коммуне, чтобы наглядно показать истоки французского импрессионизма[8].

И, однако же, этот фильм запоздал. Уже невыносим тот пафос, с которым изображен революционный бунт в поезде. И снова представители правящего класса неотличимы друг от друга; и снова все они без исключения—подлецы. Такое упрощение уже производит впечатление дешевки и вдобавок отстает от наших впечатлений. Это было бы уместно разве что в эпоху открытой революционной борьбы, но во времена тяжелой, безмолвной работы живопись в черно-белых тонах мешает нам понять всю серьезность этой борьбы. О ее неактуальности свидетельствует, в том числе, и манерный язык символов, с помощью которых передаются революционные истины. Если у Эйзенштейна флаги были находкой,—образом, призывающим к восстанию, то у его эпигона флаги застывают конвенциональной отсылкой. Виной всему этому—стремление увековечить благородную начальную стадию революции в торжественных образах,—вместо того чтобы показать горькую действительность (подобрав в киноарсенале соответствующие й выразительные средства).

Фильм положен на музыку Эдмунда Майзеля, которая стучит, как поезд, которая преданно оттеняет соответствующие эмоции и пользуется готовым набором приемов, как и режиссер.

 

«Frankfurter Zeitung», 1930, 22. Oktober.

 

 «ПУТЕВКА В ЖИЗНЬ»

 
Первый в России звуковой фильм под названием «Путевка в жизнь», с воодушевлением принятый в Берлине, снят Николаем Экком. Он повествует об эпохе, лишь недавно отошедшей в прошлое, когда был положен конец бесчинствам оравы беспризорных детей. Это документальное полотно ценно не только тем, что призвано, как это водится у русских, выразить определенные идеи (в отличие от привычных нам репортажей). Здесь сказалось знание предмета, который фильм сознательно выдвигает на передний план. Я имею в виду те несколько сцен, в которых показано превращение никуда не годной воспитательной системы в отличную. Комиссия по борьбе с беспризорностью обсуждает вопрос о том, как поступать с несчастными детьми, и мы становимся свидетелями серьезных дебатов. Их итог—решительный отказ от каких бы то ни было принудительных мер, более уместных в тюрьмах и исправительных заведениях. Здесь уже признано, что насилие—плохой метод борьбы с детским одичанием. В том, что создатели картины сумели убедительно воплотить этот тезис,—их решающая заслуга. Это доказывает, что замысел детской коммуны, предложенный в конце концов комиссией, вытекает из реальных потребностей времени, а не порожден какой-нибудь сентиментальной блажью. В других странах подобных трудностей не было, да и пытаться применять у нас российские методы было бы нелепостью. Однако некоторые наши учреждения могли бы поучиться у русских тому, что лишь диалектическое осмысление действительности ведет к разумным действиям, а насильственные меры—вовсе не панацея от пороков общества.

Множество развернутых сцен в фильме посвящено тому, как правильно задуманный эксперимент реализуется на практике. Безработица, весна, попытки уголовников возобновить прежние отношения со своими бывшими товарищами—все эти угрозы новой детской коммуне возникают одна за другой, и все они успешно преодолеваются, как и положено в нравоучительном произведении. Победу одерживает дух коллективизма, не дающий отдельным членам детского сообщества сбиться с пути. Основатель коммуны не занят назойливым управлением ею,—скорее сама коммуна развивается под его мягким руководством. Оптимистическая вера в созидательные силы коммуны немного напоминает Руссо, а уязвимость этой веры косвенно выдает себя несколько преувеличенным порой пафосом. И, тем не менее, фильм не ищет простых путей и не умалчивает о тысяче препятствий, возникающих на пути к воплощению благородной идеи.

Художественные достоинства картины несколько уступают ее значению как документа, хотя и в этом она превосходит почти все наши фильмы такого рода. Можно не принимать во внимание того, что история распада семьи, вставленная в картину, недостаточно обоснована, а финальный апофеоз чересчур помпезен и идеологичен (выбиваясь из общего строя фильма). Все же нужно отметить, что все сцены строятся по привычным образцам, к тому же они плохо сочетаются со звуком. Однако, если вспомнить, что русские только что вступили на поприще звукового кино, то «Путевку в жизнь» можно считать более чем удачной попыткой. Роль диалога здесь сведена к минимуму из-за вполне справедливого недоверия к его выразительным возможностям. Некоторые эпизоды происходят на фоне музыки, а в других за кадром возникает голос невидимого повествователя—вполне в духе коллективизма, воспетого в картине. Создатели будущих фильмов должны поставить себе задачу—привести различные их элементы к общему знаменателю. Среди отдельных удач мне хочется отметить татарского (марийского—ред.) мальчика Кырлю, образ которого мастерски передает переход от звериной дикости к роли бойкого предводителя детской коммуны.

 

«Frankfurter Zeitung», 1931, 26. September.

Первая часть статьи
«Помощь юношеству. Русский и немецкий примеры».

 

 РАБОЧИЕ, УЧИТЕСЬ РАБОТАТЬ!

 
В советском посольстве в Берлине несколько дней назад прошел показ (для избранной публики) картины «Дела и люди». Это первый звуковой фильм, приехавший к нам из Москвы, и он доказывает, помимо прочего, что российское звуковое кино в техническом отношении догнало наше. Звуки, шорохи и голоса чрезвычайно многообразны, причем камера сохраняет былую подвижность. Важно и то, что большая часть звукозаписи производилась непосредственно на месте съемок,—на природе, а не в студии. Предпочтение, оказанное этому методу, свидетельствует о реалистических тенденциях в сегодняшнем российском кино.

Хочу в общих чертах пересказать сюжет фильма, потому что он дает возможность сделать интересные выводы. Фильм рассказывает о сооружении Днепровской электростанции и преследует педагогические цели. Во всяком случае, первая половина картины посвящена беспощадной критике русских рабочих. Перед нашими глазами проходит множество различных человеческих типов, и легко прийти к выводу, что все они представляют собой сборище всевозможных пороков. Они применяют устаревшие методы работы, ищут любую возможность побездельничать, чересчур дружны с бутылкой и вообще, как могут, вредят делу социалистического строительства. Неудивительно, что работа стоит на месте. Только что прибывший инженер-американец, который должен взять на себя руководство, крайне недоволен творящимся безобразием и открыто заявляет об этом русскому прорабу. Рабочие, разумеется, возмущены. Вспыхнет ли теперь конфликт, или рабочие все-таки возьмутся за ум? Они берутся за ум. И не только потому, что ощущают презрение американца, но и благодаря заметке в газете, бичующей их неумение работать. В порыве честолюбия они решают отныне превратить каждую поездку к месту работы в своего рода учебное занятие, и мы видим, как по дороге они действительно обсуждают сложные технические задачи. Таким образом, они одерживают одну победу за другой—над ленивой и негодной человеческой природой. С этого момента работа идет полным ходом, и огромная электростанция, как сказочный замок, вырастает из-под земли чуть ли не за одну ночь. А американский инженер, вначале тосковавший по Нью-Йорку, постепенно проникается скепсисом в отношении благ западной цивилизации и изъявляет желание задержаться подольше в СССР.

Картины, подобные этой, дают нам больше сведений о России, чем репортажи, являющиеся плодом кратковременных визитов. И, прежде всего, этот фильм объясняет то, что часто не принималось во внимание,—с чего пришлась начинать новым российским властям. Они имели дело не с людьми, прошедшими сквозь строй капитализма,—людьми, знакомыми с техникой как на работе, так и в быту. Они выводили целые народности из примитивного предтехнического состояния; их усилия были направлены, скажем так, на сырой, первичный материал, а потому о них нельзя судить, исходя из европейских обстоятельств. В наших условиях это означало бы вмешательство властей в давно устоявшиеся структуры, тогда как в России речь идет о воспитании народных масс, о пробуждении в них самосознания. Ничто не производит такого сильного впечатления, как представленное в фильме столкновение этих только что пробудившихся людей с современной техникой. Рабочие, лица которых хранят неизгладимый отпечаток бескрайних степей и лесов, внезапно оказались перед лицом механических чудовищ, порожденных оторванным от природы, рационалистическим мышлением. Должно быть, примерно так же, как эти рабочие, чувствовали себя германцы, впервые встретившиеся с великолепием Рима. Однако фильм не только изображает конфликт людей и машин, но и показывает, как рабочие постепенно овладевают незнакомыми машинами. Они учатся, как примерные школьники, они трогательны в своем старании. Западному зрителю необходимо понимать, что рабочие здесь не просто получают знания. Учась обращаться с техникой, рабочие осваивают ее и делают неотъемлемой частью своего нового миропорядка. Можно почти физически ощутить, как меняются в России функции машин. Машины словно бы стряхнули с себя свое высокомерие и угрожающее поведение, и когда в финале американский инженер бросает взгляд на готовую электростанцию, выражение его лица выдает, что его волнует не только техническая сообразность конструкции.

Если я позаимствую из этого фильма несколько фактов, которые помогут нам лучше понять Советскую Россию, этим, пожалуй, его значение для нас и будет исчерпано. Он не апеллирует к интернациональному зрителю, как великие фильмы о революции Эйзенштейна и Пудовкина, а изначально предназначен для внутреннего использования. Его задача предельно ясна: мобилизовать рабочие массы для выполнения пятилетки. Поскольку это адресовано не нам, то мы волей-неволей оказываемся в положении сторонних наблюдателей. Впрочем, даже эта роль для нас нелегка: фильм полон повторов и экскурсов, безусловно, много говорящих посвященному российскому зрителю; нам же они кажутся утомительными длиннотами. И все же открытый показ фильма «Дела и люди» был бы очень кстати—хотя бы потому, что он заставил бы по-другому оценить наши культурфильмы. Само собой разумеется, что они не могут быть столь же цельными и однозначными, как киноинструкции у русских. Но, во всяком случае, им вовсе не обязательно оставаться такими скучными и бессодержательными, как сейчас. Раз за разом они обходят стороной наше подлинное существование, обращаясь к темам, нимало нас не интересующим. Фильм «Дела и люди» усиливает нашу тоску по культурфильму, заслуживающему этого звания. Людей и дел, которыми они могли бы заняться, более чем достаточно. Однако страх перед реальностью у нас, видимо, сильнее, чем следовало бы.

Хотя цель нового фильма—не доставить эстетическое наслаждение, а побудить к действию, он по счастью, учитывает и потребность в созерцании. Ряд сцен не связан с идеологией и представляет собой, скорее, зарисовки. Таковы эпизоды с американцем. Его образ—искусный психологический этюд, не преследующий иных целей; он включает диалог редкой комичности,—когда и американец, и русский прораб могут объясняться, без устали повторяя: «А-а-а».

 

«Frankfurter Zeitung», 1932, 28. Oktober.

 

 ПУДОВКИН

 
Смотреть старые фильмы—все равно что устраивать смотр собственному прошлому. И подобная ревизия, как правило, дает неожиданные результаты, редко подтверждающие старые впечатления. Фильмы, которые мы когда-то смотрели, затаив дыхание, оказываются малохудожественными, и наоборот: картины, когда-то не привлекавшие нашего внимания, наделены превосходными качествами. Чем больше времени прошло с момента первого знакомства с произведением, тем лучше выявляется его подлинное значение.

Новая встреча с Пудовкиным приносит разочарование,—такое же, как при встрече со старым другом, если после десяти лет разлуки видишь, что за все это время его личность ничуть не выросла, а застыла в прежней точке, и с ним уже не о чем поговорить. В общем и целом, Пудовкин сегодня кажется устаревшим. Это, разумеется, не значит, что в его картинах нет сцен и элементов, и по сей день не утративших былых достоинств. В картине «Мать», в сцене встречи матери с сыном уже после вынесения приговора, столь мастерски применен быстрый монтаж, что за несколько секунд зрителя буквально начинают захлестывать эмоции. В «Конце Санкт-Петербурга» так передано первое впечатление двух бедных батраков от огромного, величавого города, что это можно с полным правом назвать шедевром кинематографической наррации. Многое остается ценным и поныне: распределение масс в пространстве, замечательное чутье на народные типажи, лица которых говорят сами за себя (даже если владельцы не произносят ни слова). Кроме того, Пудовкин нашел несколько приемов, донельзя точно выражающих ту или иную жизненную позицию,—к примеру, властитель в любой ситуации может себе позволить обходиться минимальным количеством жестов. Все эти достижения бесспорны, и не имеет значения, что они частично восходят к Эйзенштейну.

Если, несмотря на вышеперечисленные достоинства, фильмы Пудовкина утратили былое значение, то виной этому—их теоретическая перегруженность, или, что то же самое, слабая связь с реальностью. В отличие от Эйзенштейна, отринувшего теорию во имя действительности, которая сама по себе ведет к революции (по крайней мере, в «Броненосце “Потемкине”»), Пудовкин редко вступает в прямой контакт с внешней реальностью; он использует ее лишь в качестве иллюстрации к теоретическим построениям. Монтаж для него—не столько средство создания драматического напряжения или отображения одновременности событий, сколько способ передать свои мысли, возникающие в связи с той или иной ситуацией. Он монтирует высокие солдатские сапоги с рядами колонн в здании суда не потому, что этот прием автоматически демонстрирует их невольное сходство; он делает это для того, чтобы через их сходство передать жестокость царской власти. Подобными логическими конструкциями буквально кишат все его картины. Художественное мышление Пудовкина гораздо слабее его аналитических способностей; вместо того, чтобы вычитывать смысл происходящего из самой реальности, он составляет из ее фрагментов подобие оптической мозаики, с помощью которой хочет сделать наглядным то, что ему представляется смыслом происходящего.

Фильмы, созданные по этому методу, устаревают тем быстрее, чем больше их теоретические основания привязаны к конкретному времени; примером тому может служить «Генеральная линия». Пудовкин глубоко увяз в интеллектуальных предрассудках, время которых уже миновало. А поскольку он, чтобы наглядно воплотить их, бесцеремонно расчленяет и монтирует заново окружающий мир, его произведения становятся уязвимыми вдвойне. Некоторые социальные представления, уместные в свое время, давно уже претерпели коррективы; вечная природная символика в наши дни вызывает только раздражение; догматическая идеализация всего коллективного отошла в прошлое.

Неустанно совершенствуя методику монтажа, чтобы выразить идеи, зачастую сомнительные, Пудовкин только сократил жизнь своих картин. Дыхание оставило их; они превратились в исторические документы.

 

«National Zeitung Basel», 1938, 13. September.

Первая часть серии статей под названием
«Встречи со старыми фильмами».

 

 

S i e g f r i e d  K r a c a u e r. Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film.

Herausgegeben von Karsten Witte.

Frankfurter am Mein: Suhrkamp Verlag 1974. S. 73–109.

 

1. Ср.: К р а к а у э р  З.  Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: «Искусство», 1977, с. 115–119. (Прим. перев.).

2. Отто Гесслер—в 1920–1928 гг. министр обороны Германии. (Прим. перев.).

3. Фриц фон Уде (1848–1911)—немецкий художник. (Прим. перев.).

4. «Старьевщики» (фр.).(Прим. перев.)

5. Ни Фейбт (?), ни Фейдт в фильме не участвовали (прим. сост.).

6. «Привидение, которое не возвращается» (1929). (Прим. перев.).

7. Кинотеатр в Берлине (прим. перев.)

8. «Новый Вавилон» (1928), реж. Г.Козинцев и Л.Трауберг. (Прим. перев.).

 

 

Перевод с немецкого А.С.Тимашевой

под редакцией С.Л.Фридлянд

 

 

 

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.