Немецкая киноклассика глазами русских студентов, 2002 г.



 

Немецкая киноклассика глазами русских студентов, 2002

 

Кинематографически «неначитанному» современному молодому человеку немое кино представляется, как правило, безнадежно устаревшей архаикой (хотя бы из-за своей немоты и отсутствия цвета, т.е. компонентов, связанных с иллюзией реальности). Мой опыт преподавания во ВГИКе говорит о том, что такая точка зрения поначалу разделяется многими первокурсниками, но, по мере знакомства с историей и эстетикой немого кино, довольно скоро меняется: пробуждаются интерес (практически у всех), уважение (у большинства) и любовь (у тех, кто остро ощутил пластическую выразительность и колоссальные возможности дозвукового кинематографа).

В ряду студенческих предпочтений особое место занимает немецкая киноклассика 20-х годов. Причем не столько фильмы реалистического направления (от «каммершпиле» до «новой вещности»), сколько неоромантические и экспрессионистические. В них начинающие киноведы усматривают «особый взгляд» немецкого кино 10–20-х годов, его национальное свое-образие. Их привлекает та «амальгама реального и фантастического», или, иначе говоря, то «нереальное в реальном», которое критики 20-х годов (Г.Хефкер, Г.Гафке и др.) считали близкой немецкому характеру и немецкой душе. Так или иначе, фильмы, вставшие в оппозицию к «враждебной» реальности, оказались в центре внимания наших киноведов-первокурсников.

Вот два свидетельства такого обостренного интереса к немецкому кино той поры. Две курсовые работы, не претендующие на исчерпывающую завершенность и идеальную точность. С некоторыми их положениями можно спорить, отдельные утверждения—уточнять и дополнять (что, кстати, и было сделано на семинаре, когда обсуждались эти работы), однако самостоятельный подход к материалу в них очевиден.

Виктории Левитовой, конечно, еще  стоит еще поломать голову над разгадкой феномена Фридриха Вильгельма Мурнау и его стиля, но уже и в этом историко-киноведческом эссе немало удачных наблюдений касательно режиссерского почерка мастера: к примеру, анализ пластических лейтмотивов в его фильмах или место иронии в его творчестве. Довольно оригинальной мне представляется и трактовка финала «Последнего человека»…

Статья Андрея Бурова «Изнанка и лицо. Актеры немецкого кино. 20-е годы», написанная не без влияния авторитетных экспертов этой эстетической и философской проблематики (от Белы Балаша до Жана Бодрийяра), тем не менее вполне самостоятельное исследование, отмеченное конструктивным анализом и стилистическим единством. Разве что ей недостает одного предварительного пояснения: о том, что речь идет об актерах в неоромантических (с элементами экспрессионистской поэтики) и «чисто» экс-прессионистических фильмах, где, выражая, «экстаз экспрессивной абстракции» (К.Эдшмидт), они заведомо отказывались от психологического анализа и, становясь частью «изокомпозиции», принципиально отличной от физической реальности, в поисках «внутренней сущности» приближали создаваемые образы к маске». Недаром один из идеологов немецкого киноэкспрессионизма, художник-архитектор Герман Варм рассматривал фильм «как ожившую скульптуру и архитектуру», а киноперсонажей как часть декоративного орнамента. Однако те же Вернер Краусс или Бернхард Гётцке играли в 20-е годы и в фильмах реалистических—почти по «системе Станиславского». Но это уже тема другой статьи. Возможно, что начинающий киновед изберет ее для следующей курсовой работы.    

                                                                                 Валерий Турицын, доцент ВГИКа                       





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.