Андрей БУРОВ
Изнанка и лицо. Актеры немецкого кино, 20-е годы.



 

 

… есть люди, которые невероятно часто меняют лица, одно за другим, и лица на них просто горят. <…>  Они не привыкли беречь лицо, последнее за восемь дней снашивается до дыр, во многих местах делается тонким, как бумага; и все больше просвечивает изнанка, не лицо…

Рильке. Записки Мальте Лауридса Бригге.

 

Кино — это прежде всего чистая видимость, то, что существует на поверхности. Человек на экране предстает перед нами всегда как тело. Мы различаем в нем движение: мимолетную улыбку, поворот головы, мимическую игру лица, жесты. Они говорят нам, они что-то значат. Видимое становится поверхностью. Тело как видимость; это зеркало, в котором мерцает сущность. Когда человек смотрит, взгляд его отражает или впитывает в себя свет; когда он идет, руки вторят ногам, тело немного покачивается. Как в жизни. Но только отныне он — поверхность, изящная тонкая марионетка в пустоте и бесцветности.

 Мне кажется, есть гении поверхности, и, когда я на них смотрю, глаза, словно пальцы, ощупывают их тела, маски, лица… Такие актеры немецкого кино, как Вернер Краусс, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер и Бернхард Гётцке, являются не просто человеческими телами, преображенными свойством кино: они намеренно усиливают телесную значимость, надевая на себя маску. Вследствие этой сверхинтенсивности, экстракта выражения окружающие их тела и пространство начинают меняться, что, в свою очередь, откладывает отпечаток на рисунок самой маски. Подобный взаимообмен пространства и маски связывает их между собой под знаком экспрессионизма, ибо маска существует в связи с окружающим пространством, которое трактовано экспрессионистски. В этом пространстве, которое пытается слиться с предметом и вобрать его в себя, для актеров является важным концентрат жестов и выражений, а также преодоление окружающего плоскостного фона. Маска все это дает, но взамен требует уничтожения всякой мимики, которая убивает телесные значения переводом их в текст лица. И потому, пока не «уничтожено» лицо, тело не обретет свободу. Когда же это осуществится, тело получит особую «выпуклость», выйдет из «подчинения» лица и отделится от фона, более того, оно возьмет на себя функцию лица, а лицо превратит в тело, в маску[1]. Эта своеобразная подмена не всегда происходит в чистом виде. Есть много случаев, когда весь человек (и лицо, и тело) оказывается маской, бывает и так, что тело отдает всю свою телесность лицу и становится бесформенным. Во многом эти вариации нашли отражение в игре вышеназванных актеров, в которых живет не только маска, тело, видимость, но и немота и бесцветность кинематографа. Они суть воплощение этих понятий, они напоминают живых людей, но страдают оттого, что пребывают во сне постоянно. И все это графически запечатлено на их масках.

 

 

Лицо-Маска

 

 

И никакого лица, никакой психологии, никакой историчности. Здесь всё — артефакт, изолированные объекты вне своего  референциального контекста, возведенные вертикальным фоном в чистые знаки.

                    Жан Бодрийяр. Соблазн.

 

У маски есть величие, которое обнаруживает себя в скованности. Маска, скрывающая за собой лицо, активизирует всю его мимическую силу и олицетворяется в одном застывшем выражении. Маска — это в какой-то степени фотография лица, которая в кино обретает движение. Маска обладает свойством объективизации, она нечеловечно безлична (Ж.Эпштейн), она сверхинтенсивна и линейна.

Гётцке в «Усталой смерти» Ланга целиком сосредоточен на лице-маске[2]. Маска смерти, которую он носит, придает всему его облику тревожное спокойствие и олицетворяет усталость. Когда в первый раз Смерть снимается в анфас, обнаруживается ее лицевая маска: белые невидящие (стеклянные) глаза, впалые щеки, две резкие линии, симметрично пересекающие правую и левую части лица-маски, сжатые губы, прямой нос, стиснутые брови. Эта маска предельно сохраняется на протяжении всего фильма.

Смерть мимикрирует, пытается приспособиться к людям, к их законам (снимает шляпу перед бургомистром, вступает в диалог), но ее маска почти не меняется, она отгораживает тело Смерти от всего живого и проявляет себя как зеркало, в котором люди обнаруживают известное напоминание. Это не маска Асты Нильсен, которая полностью сливается с предстоящим, не изменяя его[3]. Маска Смерти — отражение не того, что есть, а того что будет, — искаженное зеркало, в котором люди видят себя умирающими или постаревшими. Напоминание о смерти[4]. Маска никогда не является непосредственной копией лица. Она всегда — деформация, искажение. Линии и изгибы маски отличаются от лицевых форм, они никогда не соотносятся с ними.

Лицо-маска Краусса[5] в «Кабинете доктора Калигари» испещрено линиями, насилующими лицо, которые наносятся не по рельефному совпадению, а по причине насилия извне[6], вследствие этого лицо-маска Краусса своими изгибами и линиями сродни строениям экспрессионистического города.

 

«Даже “естественная” гармония перестает браться в расчет — лицевые раскраски кадувео не сообразуются с чертами лица: рисунок сплошь и рядом навязывает свои собственные очертания и искусственные симметрии». (Жан Бодрийяр. Соблазн.)

 

Краусс вытягивает подбородок, сводит брови и сильно сжимает рот. Маска доктора Калигари выступает как внешний пластический след внутренних изменений, она как бы диаграмматически представляет сущность персонажа в гротескной искаженности своих черт. Да и все пространство фильма в своей искаженности — это внешнее отражение внутренней сущности мира, мира странного, смертельно зловещего и нервного.

Маска психически больного Калигари[7] сменяется совсем иной лицевой маской директора психиатрической лечебницы. Исчезают резкие линии, черное обрамление глаз и роговые очки. Маска «отбеливается», нет никаких линий, только белое лицо, в котором теряются глаза.   

Маска Фейдта[8], который играет сомнамбулу, несколько отличается от маски Краусса и Гётцке. На ней нет резких линий. Это отсутствующая белая плоскость, с губами и глазами черными, как смоль. Поверхность маски соответствует сути сомнамбулы, бесформенность сна и смерти отражаются в ней. Здесь опять проступает мотив зеркала: Чезаре знает прошлое и будущее, он предсказывает смерть, потому что сам является ее отражением. И тот, кто встречает сомнамбулу, становится завороженным, ибо видит свое будущее отражение в ее маске. Видеть сверхобъективное воплощение смерти — значит и себя представлять мертвым.  

Встреча с маской может описываться как столкновение с телесной формой, уже отчасти перешедшей в некое воображаемое осуществление. Ведь Чезаре сам (телесно) выполняет свои предсказания. И то, что прочитывается в лице-маске, неизменно осуществляется телом. Нижняя часть лица-маски сомнамбулы — рот и губы — изменяется в момент совершения преступления. Когда Чезаре борется с девушкой, его рот растягивается до предела, обнажая ряд зубов, потом губы смыкаются, и две черные линии переходят в одну, пересекающую почти всю белую плоскость лица-маски. Маска сом-намбулы очень мягка, это «сонная» поверхность легко прорезается растягивающимся ртом, а глаза, открываясь, кажутся чуть ли не самыми крепкими в этой белой, только что пробудившейся структуре.

В противоположность Фейдту, Пауль Вегенер в фильме «Голем» создал буквально каменную маску. Его Голем рожден из глины и превращен посредством магии в живой камень. Вначале его лицо-маска — лишь бесформенный сгусток глины, который изменяется руками человека и в конце концов обретает фиксированную маску. Ее скульптурность есть лишь форма фиксации изменения, запечатлевшая мгновенность перемен в начальной фазе «лепки» лица-маски. В маске Голема меняются только глаза и губы. Глаза находятся в нормальном состоянии или расширяются до предела (сильно приподнимаются брови), когда Голем в гневе. Рот сомкнут, губы опущены полумесяцем вниз или раскрыты, и тогда обнажаются зубы. Стеклянные невидящие глаза и давящий панцирь «волос» усиливают каменность лица-маски. 

Так как лицо является отражением случайности и ускользающего субъективного движения, оно, следовательно, не соотносится с теми образами, которые должны быть выражены в Калигари, Големе, Смерти и Сомнамбуле. В этих образах необходима объективность, ибо они и сотканы как персонажи из всеобщих опасений, страхов, легенд, молвы и преданий. И в этой выраженной сверхобъективности каждый зритель обретет определенный знак.

Маска существует именно для того, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение, одним ритуальным гипнотизмом пустоты, что сквозит в ее линиях, каменности и ничего не выражающем взгляде.

 

 

Глаза-взгляд

 

 

Румяна и тени передают жизнь, жизнь сверхъестественную и избыточную; черное обрамление наделяет взор большей глубиной и загадочностью, с большей определенностью придает глазам вид окон, открытых в бесконечность; воспламеняющие скулы румяна еще ярче делают блеск очей…

                     Бодлер. Похвала макияжу.

 

Для лица-маски в равной мере необычайно существенны неподвижность глаз, белесость, стекловидность, то есть отсутствие зрения, слепота, а также широко раскрытые, «вышедшие из себя» глаза. Невидящий взгляд — это первейшее средство превращения лица в маску и, следовательно, придания лицу телесности. Только благодаря глазам мы узнаем лицевой образ, а если глаза лишь отражение, не пускающее внутрь, то мы не увидим лица. 

Взгляд прежде всего не сводим к глазу как органу зрения. Взгляд не есть действие глаза в его физиологии сужения или расширения, взгляд является чистым телесным феноменом и фокусирует в себе всю телесную энергию (В.Подорога). Взгляд дистанционен, он останавливает миметические волны и субъективные изменения лица, убивает все случайное, чтобы затем преобразовать лицо в маску, однозначную, «мертвую», ужасающую своей отчужденностью. На экране это еще более очевидно. У лица-маски «нет» глаз, а есть только невидящий взгляд, вернее, взгляд в никуда.

 

 «Обольщающие глаза не имеют смысла, до конца исчерпываясь взглядом. Накрашенное лицо исчерпывается своей видимостью, формальной строгостью бессмысленного мастерства» (Жан Бодрийяр. Соблазн.)

 

У Гётцке в «Усталой смерти» — невидящий взгляд.

Смерть почти никогда не смотрит на других. Глаза Гётцке, спрятанные глубоко в черном обрамлении, показывают усталость взгляда, направленного в никуда. Брови нависают над глазами, которые, кажется, только проблескивают сквозь узкие прорези век. Усталый взгляд является частью мерт-венной маски, и нигде он так сильно не обнаруживается, как в облике Смерти, уставшей убивать.

Конрад Фейдт в «Кабинете доктора Калигари» показывает всю силу взгляда в момент своего первого пробуждения. По существу, это и есть рождение взгляда. Кажется, что сомнамбула не в силах открыть глаза. Сначала они лишь приоткрываются и вновь закрываются ставнями век. Однако Чезаре удается ценой невероятных усилий открыть глаза. После беспросветной темноты сна зрачок начинает медленно уменьшаться, реагируя на свет. Но веки открываются все больше и больше, и рождается взгляд, готовый «выйти из себя». Это и есть, как сказал бы Сергей Эйзенштейн, «глазной атлетизм»[9], который переводит всю выразительную силу тела в энергию взгляда, придавая лицевой маске магическую силу влечения, соблазна, притягивающего взгляд другого.

Лев Кулешов, описывая Конрада Фейдта, говорит, что у него «…исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые»10. В «Кабинете доктора Калигари» эти «стеклянные» глаза, раскрывшиеся после долгого сна, участвуют в создании лицевой маски сомнамбулы.

Интересна функция взгляда у Краусса в этом же фильме.

Эпизод ожидания городского секретаря: Калигари сидит спиной к секретарю и иногда оборачивается, чтобы посмотреть, не освободился ли он. Краусс соединяет воедино движение головы и взгляд. Несколько раз поворот головы опережает взгляд, и тогда он становится еще сильнее, ибо получает физическую поддержку тела. Лицо и тело Краусса в такие моменты превращаются в единую маску. Лицо окончательно уничтожается подобным единством.

Большие роговые очки Калигари увеличивают сверхинтенсивность маски, они подняты выше или спущены чуть ниже глаз и за ними нет ничего. Можно сказать, что их положение олицетворяет отсутствие настоящих глаз, и эти округлые очки создают «новые глаза», за которыми нет ничего (даже взгляда), и поэтому в них страшно смотреть. Они даже не отражают, они втягивают в себя и пугают своей пустотой.

Когда в Големе, которого играл Пауль Вегенер, возникла жизнь, первыми показали это глаза. Они засветились белым огнем, они открылись. Белизна этих глаз проявляется также в моменты гнева, когда они предельно раскрываются. Сомнамбула и Голем похожи в эти секунды: их роднят глаза и движения губ, которые вторят друг другу, открываясь со зловещей синхронностью. Смерть Гётцке слишком устала, чтобы так проявлять себя, а Калигари все делает одновременно с телом, которое часто выражает (опережает) то, что «говорят» глаза. 

Взгляд и глаза — это точки отсчета, которые во многом определяют, где проходит граница между лицом и маской и будет ли она перейдена. Взгляд — это долгое проникающее всматривание, он является, в какой-то мере, осязательной функцией зрительного аппарата. Обладать взглядом — это значит видеть всем телом, что и происходит у описанных персонажей. Взгляд всегда усиливается, «каменеет» в моменты потрясений, экстатических действий и проявлений жестокости (Голем и Чезаре). Но взгляд держит в напряжении не меньше, когда он постоянен (Смерть) или усилен движениями тела и роговыми очками (Калигари).  

 

 

Тело-поверхность

 

 

…Актер в киноизображении рассматривается как живой дифференцированный организм. В основе своей он, однако, — изобразительная, пространственно действующая, линейная плоскостная видимость.

   Герберт Танненбаум. Кино и театр.

 

Установка на маску заставляет тело взять на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Однако существует еще один вариант: весь человек (и лицо, и тело) превращается в единую маску.

Тело — это та поверхность, которая может изменять пространство своим движением, ритмом и переменой себя. Маска, заменившая лицо, усиливает интенсивность действий тела. Взгляд зрителя теперь равноправен по отношению к телу, ибо лицо скрыто, и отныне лицевая маска читается в контексте движений всей фигуры.

Вернер Краусс в роли Калигари прижимает голову к плечам, не выпрямляет колен, когда идет и с большой силой опирается на трость. У Калигари странные руки. Руки, отставленные назад, руки, приглашающие войти, руки угрожающие, лебезящие, манящие… Иногда он вынужден их прятать, потому что они выдают его. Но без этих рук он ничего не значит и теряет всю свою силу (это и происходит, когда на Калигари надевают смирительную рубашку).

Все тело Калигари постоянно изменяется, кажется, будто он позирует невидимому фотографу, принимая аффектированные позы, и с паузой сменяя их. Его телесный облик «перенял» мимические движения лица.

 

«Его телесная интенсивность так велика, что когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести пантомимическую магию лица» (Фридрих Зибург. Магия тела).

 

Краусс эту максимальную интенсивность тела получил от лица, но ценой потери последнего.

Калигари носит большой черный плащ, который своими складками усиливает динамику всей фигуры. Усталая Смерть Гётцке тоже носит плащ, но его функция иная — он скрывает все тело, и оно кажется бесформенным. Тело Гётцке абсолютно отрешено от реальности, жесты внематериальные, а в движениях кроится вековая усталость. Движения как будто предначертаны судьбой, и не только лицевая маска, но и тело воплощает мертвеца, который ценой огромных усилий поднимает руку или переводит взгляд. Когда Смерть поворачивается спиной, ее лицевая маска скрывается за затылком и тем самым как бы вбирается в тело, которое теперь дается как чистая смерть, ибо в неподвижности играет бесформенность. 

Голем и сомнамбула начинают свое существование с рисунка, на который нанесены их будущие черты. Люди, управляющие этими странными существами, сначала овладевают линиями их тела, затем создают куклу, которая оживляется путем внушения (сомнамбула) или присоединением недостающей части (Голем).

Тело Чезаре двигается как будто во сне, оно невесомо. Кажется, что сомнамбула пытается идти только по тонкой линии, подобно акробату балансируя над пропастью. Прижимаясь к стене, он хочет слиться с окружающим миром, стать одной из линий, пересекающих все пространство. Можно сказать, что тело сомнамбулы сливается с ночным городом, а маска Калигари олицетворяет город дня.

В движении Голема участвуют только ноги — широко расставленные, с большими ступнями, они поддерживают вес всего тела. Смерть Голема начинается с ног: ступни ослабевают и тело, покачиваясь, падает. Как сплошная каменная маска, рожденная из глины, он никогда не станет пытаться слиться с окружающим миром, сплошь состоящим из камня. Соединение со стеной для него гибель (умирая, он прислоняется к ней).

Человеческое тело преображается на экране, оно ощущается внематериальным, и благодаря беззвучию, бесцветности и маске возводится к сверхобъективному, воспринимаясь как тело вообще, как марионетка, управляемая свыше. Здесь «духовное» переносится на поверхность тела.

 

Правила раскроя маски держатся в секрете, лицо, отчужденное в ней, страшит своим безразличием, отрицая любой вид лицевой близости. В лице много ускользающих, случайных движений, и само оно с молчаливой страстью следит за тем, что готово ускользнуть. Маска же обретает восторг в себе, ее зеркальная фотографическая поверхность соткана из безразличия ко всему окружающему и сосредоточена на своей неизменной вечности.

Так за отчуждением стоит прорыв к сверхличному, и в маске отражается бытие.

Внутренний мир читается на поверхности, рождается видимый человек.

 

 1. Я м п о л ь с к и й  М. Демон и лабиринт. М., «Новое литературное обозрение», 1996, с. 267.

2. Речь идет в большей степени о прологе и эпилоге, а не о трех историях, в которых Смерть «играет» другие роли.

3. Бела Балаш так описывает игру Асты Нильсен: «Во время диалога на лице Асты Нильсен, как у маленьких детей, отражается мимика ее партнера. На нем не только выражение ее чувств, но и едва заметно (однако всегда ощутимо) отражается, как в зеркале, лицо другого. <…> Она играла Гамлета и в предпоследнем акте появилась перед высоким троном с маской на лице. Король узнает в Гамлете старого друга и с распростертыми объятиями идет, улыбаясь, ему навстречу. Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на короля, не узнавая, пустыми глазами. Ее губы повторяют в бессмысленной гримасе улыбку приближающегося Фортинбраса. Его лицо можно узнать, как в зеркале, в ее лице. Она словно снимает с его лица отпечаток, вбирает его в себя куда-то вглубь и вот возвращает, уже узнав, обратно, а улыбка, которая до того была лишь слепком с внешней маски, согревается изнутри и становится живым выражением. Это ее совсем особенное, собственное искусство».
 (Б а л а ш  Б е л а.  Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 301).

4. «…это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего»   
(Б о д р и й я р  Ж а н. Соблазн. М.: «Ad Marginem»,  2000, с. 122).

5. «Известный немецкий драматург Карл Цукмайер вспоминал о Крауссе, что тот ненавидел мимическую игру, мечтал гипнотически воздействовать на зрителей и считал, что сделать это возможно только с помощью маски. Увлечение Краусса идеей маски Цукмайер иллюстрировал следующим эпизодом. Однажды он принес Крауссу карнавальную маску в виде призрака, которую в доме все боялись. Краусс схватил маску, надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестов рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет или смеется» (Я м п о л ь с к и й  М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. /Приложение к журналу «Киноведческие записки». М., 1993, с. 108).

6. «Узор действительно сделан на лице, но в другом смысле само лицо предназначено для узора, поскольку только благодаря ему и только через его посредство оно приобретает свое социальное достоинство и мистическое значение. Узор задуман для лица, но само «лицо» существует только благодаря узору. В конечном счете эту же двойственность представляют актер и его роль, и ключ к этому дает понятие маски» (Л е в и - С т р о с с  К. Структурная антропология. М.: «Наука», 1983, с. 235).

7.  «При определенных видах психических заболеваний маскоподобное состояние лица сохраняется достаточно долгое время. Живой поток миметических значений лица прерывается, лицевая поверхность становится неподвижной. Этими основными сегментами панциря являются области лицевых сокращений вокруг глаз и рта» (П о д о р о г а  В. Феноменология тела. М.: «Ad Marginem», 1995, с. 302).

8. Конрад Фейдт рассказывает, как он создает свою маску: «Когда я получаю новую роль, я беру сценарий на дом и заражаюсь им… В течение многих дней, и даже недель, до начала съемок, я веду совершенно уединенный образ жизни, будучи как бы захвачен всей прогрессирующей стадией заражения. И вскоре уже я начинаю чувствовать, как мощно растет во мне лицо, роль которого я играю, как во мне протекает процесс превращения.

<…> я только сижу перед съемкой полчаса перед зеркалом и всматриваюсь в свои глаза, в лицо, будучи уже совершенно другим человеком… Далее совершенно бессознательно, при помощи пары пятен грима, нескольких движений рук по волосам, сама «строится» эта маска, которая, как мне кажется, есть единственное для меня возможное отображение героя…». (Ф е й д т  К. Мой метод. — «Киногазета», 1924, 9 сентября, № 37).

9. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 4. М., «Искусство», 1966, с. 329. Сергей Эйзенштейн уделял большое внимание взгляду и моторике глаза, что особенно видно в фильме «Иван Грозный», где есть взгляды, способные «убить», «пронзить», «запретить», «простить» и т. д.

10. К у л е ш о в  Л. Статьи. Материалы. М.: «Искусство», 1979, с. 125.

 

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.