Кинематограф Восточной Европы — прощание с прошлым



Центральной темой фестиваля архивного кино «Белые Столбы» в 2004 году стал кинематограф Восточной Европы. Тему устроителям фестиваля подсказало предстоявшее вступление ряда стран Восточной и Центральной Европы в Европейское Сообщество, которое наш критико-киноведческий цех оценил как сигнал к прощанию с тем «великим послевоенным восточноевропейским кинематографом», каким мы его на протяжении полувека знали и ценили. «Теперь,—утверждали,—он либо будет развиваться как часть кинематографа единой Европы, либо станет маргинальным, так как совершенно ясно, что прокат не может принять его продукцию».
Поспешно это заключение или нет, так или иначе, словом «Прощание» была озаглавлена в «Белых столбах» и небольшая ретроспектива восточноевропейского кино (на ней были представлены несколько польских фильмов, объединенных именем прозаика, публициста и сценариста Марека Хласко, и ленты режиссеров «чешской волны»—Карела Кахини и Милоша Формана, да еще в соседнем тематическом блоке мелькнула лента венгерская), и состоявшийся здесь же «круглый стол».
Накануне «круглого стола» научный сотрудник Госфильмофонда и редактор журнала «Киноведческие записки» Тамара Сергеева предложила нашим кинематографистам, опытным и молодым, ответить на несколько вопросов, связанных с этой темой:
1. Сыграло ли кино Восточной Европы какую-нибудь роль в вашей жизни? Каким странам вы отдавали предпочтение? Каким темам, жанрам, режиссерам? Как вы думаете, почему иногда к восточноевропейскому кинематографу относились как к второсортному?
2. Насколько кинематограф Восточной Европы был в зависимости от советского кино?
3. Что останется из созданного в Восточной Европе в истории мирового кино, а что исчезнет навсегда?
4. Возможно ли возрождение кинематографа в странах Восточной Европы? Если да, то каким вы его видите? Должно ли оно взаимодействовать с кинематографом России?
 
 
Георгий ДАНЕЛИЯ:
Сыграло ли восточноевропейское кино какую-то роль в моей жизни? Спросите кого-нибудь, сыграл ли в его жизни какую-либо роль Толстой. Если вам ответят: «Да»,—это будет несерьезно. Очень редко конкретные художники действительно играют определенную роль в жизни отдельных людей. Что-то в твоей душе оседает—это да. Любое произведение искусства—если оно действительно искусство—откладывает свой отпечаток на творческого человека.
На кинематографистов моего поколения больше всего повлиял итальянский неореализм, в меньшей степени—французское кино, тот же Рене Клер с его фильмом «Под крышами Парижа». «Новая волна» появилась, когда мы сами стали делать свои первые картины (кстати, «400 ударов» Трюффо критика сравнивала с «Сережей»). Советский кинематограф был ничуть не слабее, чем французский, но, естественно, никаких сообществ и «волн» у нас не возникало.
Говорить о каком-то особом восточноевропейском блоке в кинематографе я бы не стал. Они же все втихаря ненавидели друг друга: чехи—немцев, поляки—румын… Но фильмы снимали не хуже западноевропейских. Я вполне могу на одну доску поставить польское кино и французское, итальянское и чешское. Что особенно привлекало в восточноевропейских фильмах? Меня, например, темой нельзя «зацепить», она всегда стоит для меня на втором месте, ведь раскрыть ее можно и в газетной статье, и в рассказе, а я кинематографист, мне важно не «о чем?», а «как?» Важна сама форма подачи материала, его эмоциональное воздействие.
В Восточной Европе было много привлекательных режиссеров, которые вошли в историю мирового кинематографа—Форман, Менцель, Немец, Вайда (я часто вспоминаю «Пепел и алмаз» и, хотя с тех пор, как он вышел, его не пересматривал, помню всё очень хорошо)…
Серьезный режиссер и Занусси—умница, талантливый человек, он подробно разбирает психологию своих героев, их поступки. Но для моего темперамента это длинновато, я же южанин. И потому мне очень нравится Феллини и меньше—Бергман. Поляки тоже люди темпераментные, я могу по характеру сравнить их с грузинами—такие же талантливые хвастуны.
Моя любимая картина Формана—«Пролетая над гнездом кукушки». Но вообще из чешских фильмов мне особенно импонировали «Поезда под особым наблюдением» Иржи Менцеля. Помните? Маленькая станция, кроме начальника на ней работает только кассирша. Они любят друг друга, живут вместе. Там есть эпизод—влюбленные лежат в постели, и он от скуки начинает ей на попу ставить печать. Я смотрел этот фильм сорок лет тому назад, и до сих пор помню эту сцену! Она врезалась мне в память, и я даже хотел взять это на вооружение в собственной жизни. Но потом замотался и забыл. Жаль… Впрочем, кто знает? Надежда умирает последней!
Первая моя личная встреча с чешскими режиссерами, будущими классиками—Менцелем, Форманом, Немецем—произошла, когда они еще учились, а мы с Таланкиным, получив главный приз на фестивале в Карловых Варах, приехали в чешскую киношколу. Они относились к нам как к небожителям. Показывали свои работы. В отличие от ВГИКа (это был год 1959-й или 1960-й), им разрешали экспериментировать, они снимали то, что хотели.
Мне не кажется, что кино Восточной Европы находилось в зависимости от советского кинематографа. Слава Богу, этого не ощущалось. Все снимали разные картины. Как и мы. Возьмите наше кино: Шукшин и Тарковский. Что у них общего? Что общего между фильмами «Тени забытых предков», «Иваново детство», «Калина красная» или «Берегись автомобиля»? Только одно—они сделаны талантливыми людьми.
Смотрели ли советские зрители восточноевропейское кино? Те фильмы, которые нравились мне, и, очевидно, вам, они не видели, потому что их просто не покупали. Впрочем, и многие советские фильмы тоже оставались без аудитории. В свое время я по просьбе Чухрая принял участие в работе его Экспериментальной студии. Для начала стал серьезно изучать наш прокат, о котором мало кто что знал. И выяснил, что советские фильмы в прокате не окупались никогда в жизни! Мы снимали сто двадцать художественных фильмов в год, из них примерно девяносто—себе в убыток. И в то же время по отчетам прокат советских фильмов приносил огромные деньги, за что прокатчики, включая министра, получали ордена.
Фокус был в том, что по иностранным фильмам отчеты не составлялись, и, если было нужно, чтобы та или иная советская картина собрала много зрителей, то вешали большую афишу: идет такая-то картина, а рядом—приписку на листочке бумаги, что идет она только в девять утра, а все остальные сеансы—фильм с Бельмондо. Но весь зритель за этот день приписывался советской картине! При этом в западной части Советского Союза в основном смотрели французское кино, реже итальянцев, иногда еще гэдээровские вестерны про индейцев, а на Востоке—индийское кино. Это-то и приносило огромные дивиденды. А из наших фильмов только десять могли переплюнуть по сборам иностранные картины. Какие? Вы сами знаете—ленты Гайдая, Рязанова, Шукшина.
Зато восточноевропейские фильмы имели большой резонанс на Западе, в основном за счет их «сопротивления материалу». Те режиссеры были борцами, и именно благодаря этому их имена приобрели мировую известность, а фильмы с большим успехом шли на фестивалях разного ранга, в том числе и на наших, несколько польских и чешских режиссеров даже получили «Оскара».
Но как только произошла «бархатная» революция, как только мы все разделились и превратились в то, что мы есть теперь, ни одна картина—ни наша, ни их—уже не вызывала прежнего интереса. Зато призы начали получать китайские и иранские фильмы—своеобразное поощрение за то, что им приходилось пробиваться сквозь цензуру. В поддержке этих картин, конечно, опять сыграла свою роль политика.
Причем, что удивительно (хотя и закономерно), и у нас, и в восточноевропейских странах как только убрали цензуру, художественный уровень картин значительно снизился. Не стало раздражителя, не с кем бороться, да и неизвестно, за что бороться. В бывших соцстранах сделали несколько хороших картин, в которых показывали, как сволочи русские мешали им жить («Коля» и другие). Но это уже не так интересно.
А вот возродится ли восточноевропейское кино? Наверное. Но оно будет совсем другим. И техника другой, и люди другими, и мораль другой, и вкус зрителей другой… Какой? Никто не знает. Я не оракул. Хотелось бы, чтобы это было доброе и человечное кино. Но на это надежды мало. А жаль…
 
Сергей СОЛОВЬЕВ:
Я никогда не относился к восточноевропейскому кинематографу, как к второсортному. Наоборот, самые первые картины, которые мне очень понравились (разумеется, после калатозовских «Журавлей»)—были польскими: «Пепел и алмаз», «Мать Иоанна от ангелов». Они обладали особой магической силой. Позже, во ВГИКе, мы с огромным интересом смотрели все, что связано с чешским кинематографом—фильмы Веры Хитиловой, Милоша Формана… Потом наши интересы потихонечку переместились в Югославию, где начался период «черного кино». Потом появился интерес к Болгарии, там как раз вышел «Авантаж» Дюлгерова, он произвел огромное впечатление своим совершенно восхитительным персонажем. Вот такой блуждающий интерес к кинематографу Восточной Европы у нас был всегда. Ну, а с выходом фильма Кустурицы «Помнишь ли Долли Белл?» кинематограф Восточной Европы для меня завершился в прямом смысле этого слова. Потому что тот же «Отец в командировке»—это уже скорее среднеевропейский, а не восточноевропейский фильм.
Но надо сказать, что чувство безоглядной любви к фильмам наших соседей всегда сдерживало подозрительное ощущение того, что они тоже находятся в процессе вечной политической борьбы кого-то с кем-то. Тогда любая, даже подпольная, политическая полемика воспринималась мною как художественная слабость. И если начинали восхищаться сверхсмелыми подтекстами и эзоповым языком, у меня это вызывало подспудное даже не раздражение, а чувство, что качественный продукт подпорчен.
Когда же политика не пряталась в подтексты, как, допустим, было в «Человеке из железа», результат, на мой взгляд, оказывался совсем другим. Помню, я приехал в Польшу и попросил показать этот фильм. Вопрос решался чуть ли не на уровне ЦК. Показали. На меня он произвел огромнейшее впечатление именно как политический фильм. Понимаете? Это был достаточно редкий для кино феномен не прячущейся за эзопов язык политики. Открытая, очень сильная и страстная политическая картина.
Да, эзопов язык—настоящий бич того кинематографа, он ужасно «снижал» подлинные ценности искусства. И потому, сравнивая, к примеру, французскую «новую волну» и чешскую «волну», мы неизменно отдавали наши симпатии французам, поскольку любой их фильм, хотя бы тот же «Жюль и Джим», являлся произведением чистого искусства без каких бы то ни было примесей, а в восточноевропейских фильмах все время присутствовали политические двусмысленности.
Точно так же, выбирая между польским кино и итальянским неореализмом, я всегда отдавал предпочтение итальянцам—у них политические картины были просто политическими. Явно политическими. Они не выдавали себя за что-то другое и потому производили значительно большее художественное впечатление. Даже картины постнеореализма—того же Валерио Дзурлини—были более «породистыми», чем восточноевропейские, хотя, повторяю, никогда ощущения второсортности от тех у меня не возникало. Наоборот, была тяга к ним, радость от того, что у них что-то получилось— уже в том, что получилось у них, была маленькая надежда, что получится и у нас. Нас ведь тоже все время смущала и останавливала необходимость постоянно говорить намеками. Мы с ними словно были из одного детдома, в котором выработан свой особый жаргон, и мы, восточноевропейские «детдомовцы», приучили себя и зрителей на нем общаться. Другой возможности говорить о том, что хочешь, не было.
Я ни в коем случае не хочу ни в кого бросать камни. Просто обидно, что столько усилий уходило на сочинение подтекста, который очень часто шел в ущерб тексту (великое исключение—ранний Вайда, его «Пепел и алмаз»). И потому этот кинематограф вызывал у нас скорее братскую симпатию, нежели необходимый в искусстве художественный шок и потрясение. Когда я впервые смотрел у Висконти в «Гибели богов» сцену «Ночи длинных ножей», у меня волосы на голове шевелились. Такого «шевеления» при просмотре восточноевропейских картин никогда не было, потому что над ними нависало, на них давило нечто тяжелое—государственная туша…
Но, разумеется, в истории останутся и Вайда, и Занусси, и «чешская волна». Это очень хорошее, настоящее кино. Хотя я не думаю, что оно как-то повлияло на меня лично, за исключением Кустурицы, к которому у меня был пристальный интерес и радость будто бы личного общения. А так к этим кинематографистам, как я уже говорил, у меня было товарищеское, сочувственное отношение и желание, чтобы у них все получилось. Такое же чувство у меня бывает во ВГИКе—ужасно хочется, чтобы у ребят твоей мастерской получилось что-то настоящее. К сожалению, это бывает очень редко.
Влияло ли наше кино на них? Думаю, что специально мы на них не «давили», но все мы нормальные и в чем-то одинаковые люди, ко многому относимся совершенно одинаково. И если «Зеркало» и «Андрей Рублев» в чем-то влияли на их кино, то это было вполне положительное художественное влияние. А если Озеров привозил в Прагу очередную серию «Освобождения», посольство забивало зал своими людьми, и кто-нибудь из чешских кинематографистов перед фильмом говорил, что, действительно, история— вещь непростая, освобождение Праги до сих пор во многом историческая загадка, и лепта, которую внес в ее разгадку Озеров, чрезвычайно важна и т.д., то это было, как вы понимаете, не столь важно.
А вот возможно ли возрождение кинематографа Восточной Европы на современном этапе—наверное, нет, это будет уже совсем другое кино, ведь исчезло само понятие Восточной Европы (политическое понятие, не обеспеченное никакими генетическими обоснованиями). И потому восточноевропейский кинематограф—закрытая страница истории, не знаю—к счастью или нет, но закрытая, интересная теперь только для историков. Кинематографа Восточной Европы больше не будет, как не будет (говорю об этом с чувством горечи) и советского кино…
 
Михаил КОЗАКОВ:
Если объективно, зритель в основном смотрит Америку, это понятно. А лично мне всегда были интересны Франция, Испания (Саура), итальянский неореализм. В юности меня потрясла картина (причем она потрясла и моих родителей) «У стен Малапаги» с Жаном Габеном. Я ее пересматривал недавно, страшно боялся, что не понравится, но понравилась невероятно. Некоторые фильмы неореализма с точки зрения живого восприятия уже абсолютно мертвы. А эта психологическая, почти мелодраматическая история кажется грандиозной и сегодня.
Ну, а дальше—Феллини, Антониони. Вот что было для меня первостепенно: французское и итальянское кино. Мощный кинематограф. Мы с ума сходили, когда шла Неделя французского кино (не говорю уже про фестиваль). Случалось, в кинотеатрах ломали двери! И вот что странно— тогда был железный занавес, посмотреть хороший фильм было трудно, но я, например, кино любил больше, чем сегодня. Может, пресыщение наступило или сказывается возраст… Что сейчас может поразить? Единственный фильм, который в последнее время буквально перевернул мне душу—философская притча Триера «Догвилль». Принципиальная для меня картина.
Но в 60-е годы кино Восточной Европы все же играло большую роль в моей жизни. В первую очередь—Вайда и польское кино. «Пепел и алмаз», «Невинные чародеи», да и многие другие польские картины в те глухие годы для нас многое значили, на всю жизнь оставив серьезный след в душе.
С одной стороны, нас ведь многое сближало, все-таки общее мышление, славянское—при всей сложности наших запутанных взаимоотношений. С другой стороны, Польша для нас была своего рода окном на Запад, в Европу. И даже когда действие их фильмов происходило в социалистической Польше, это совершенно не походило на то, что окружало нас. Там был иной менталитет. И мы с большим интересом разглядывали их жизнь, находили точки пересечения наших интересов, общие проблемы. При всем том поляки были свободнее нас и позволяли себе то, что мы никогда бы не смогли себе позволить, даже в съемках тех же любовных сцен. А какие у них были замечательные актеры—Цибульский, Ломницкий, с которым я был дружен, Ольбрыхский…
В то время были и болгарские картины интересные. Сейчас болгарского кинематографа уже нет—вернее, никто не знает, есть ли он в природе. А тогда, помню, у них была, к примеру, любопытная картина об Эзопе. Вот и пойми, когда было лучше—в те годы или сейчас. Везде есть свои плюсы и минусы. Знаете шутку: «Какие вам ноги больше нравятся—толстые и кривые или тонкие и кривые?»…
Многие из тех режиссеров учились во ВГИКе—тот же Ежи Гофман и его тогдашний сорежиссер Эдвард Скужевский, с которым он снял «Закон и кулак»—как теперь бы сказали, лихой боевик, экшн, в котором, кстати, прекрасно сыграл Густав Холубек. Все они говорили по-русски. Наши люди. И в то же время я знаю, что Роберт Де Ниро, когда пробовал заняться режиссурой, летал к Вайде на консультации. Казалось бы, сам Де Ниро—голливудская звезда, у него всё есть, а летал к Вайде как к великому учителю, мэтру. Вот какие забавные бывают пересечения.
Сам я один раз сыграл в венгерском фильме. Снимал его Миклош Янчо. В Венгрии фильм назывался «Красные и белые», а у нас он вышел в прокат в совершенно изуродованном виде под названием «Звезды и солдаты»*. Я не буду анализировать Янчо, это лучше сделают киноведы, просто расскажу о самих съемках.
Это было чрезвычайно странно. Можете себе представить—1967-й год. Первый совместный советско-венгерский фильм, посвященный дружбе народов. Когда меня пригласили сниматься, я спросил: «А кто сценарист-то»?— «Жорж Мдивани». Я пришел в ужас. Потому что Георгий Мдивани, абсолютно просоветский, просталинский грузин московского розлива, был знаковой фигурой. Своего рода имя нарицательное. О нем, извините, ходила эпиграмма: «Искусству нужен Жорж Мдивани, как ж… нужен гвоздь в диване»…
И Янчо, продвинутый, как теперь говорят, режиссер, будет снимать по его сценарию? Но, когда мы встретились, Янчо (а он говорил немного по-русски, был в русском плену и выучил) сказал: «Слушай, забудь все, что там написано, я буду снимать другой фильм. Совсем другой». То, что так и будет, стало понятно сразу. Я должен был играть белогвардейского офицера, а Янчо предложил мне роль красного комиссара, положительную роль, на которую уже был утвержден Закариадзе. Я—и красный комиссар? Я к таким ролям не привык. Какой из меня красный комиссар? Но Янчо «успокоил»: «Ты будешь комиссаром-фашистом». Я ахнул. В 1967 году в фильме, действие которого происходит в годы гражданской войны, красный комиссар—фашист?! Да меня же не утвердят! Но Янчо отмахнулся: «Я плевал на все это, я венгр».
И я сыграл. Кроме меня из наших там играли Сергей Никоненко и Никита Михалков в какой-то тоже очень странной роли. Жесткий получился фильм, даже в чем-то жестокий—о венграх, которые влипли между двух огней, между белыми и красными. И главное, что хотел сказать Янчо— война всех делает сумасшедшими. Обычные люди доходят в братоубийственной войне до помешательства, нормальных в кровопролитной бойне нет. Сейчас эта тема достаточно много эксплуатируется в кино, но по тем временам это было неслыханно. В Госкино разразился грандиозный скандал. Для советского проката картину стали переозвучивать и резать. Но по миру она пошла. Ей даже прочили «Ветвь» в Каннах, но началась студен-ческая революция 1968 года во Франции… Больше я в восточноевропейских фильмах не снимался, хотя Янчо при-глашал меня и в свою следующую картину (на этот раз она была венгеро-французской) на роль анархиста. Любопытное приглашение, но Госкино не разрешило. У нас уже были билеты, и вдруг какая-то редакторша (не помню, кто именно, боюсь соврать) пришла к Ермашу и говорит: «Куда вы отпускаете советских артистов? Играть анархистов? Опять что-нибудь случится». И нам запретили буквально за четыре дня до начала съемок, отняли билеты и всё—мы остались в России. Такая вот история…
 
Павел ЧУХРАЙ:
В студенческой, вгиковской среде восточноевропейские фильмы очень ценились. Операторская школа, режиссура, актерская игра—все в них было на высочайшем уровне. И в моей собственной жизни этот кинематограф тоже сыграл огромную роль. В первую очередь—польское кино конца 50-х—начала 60-х годов. Фильмы Вайды и Кавалеровича в юности для меня были определяющими. Мощные режиссеры. Помню, как я посмотрел «Пепел и алмаз» и «Поезд»—я испытал настоящий шок, те впечатления остались на всю жизнь.
«Пепел и алмаз» вообще был для меня открытием во всем—в форме, в содержании, в человеческих характерах. Имел значение и социальный момент—понимание того, что мы виноваты перед поляками, предав их и в начале войны, и после нее. Судьба этого славянского народа, который находился между молотом и наковальней, трагична. У нас тоже были свои трагедии, но лично я этот комплекс вины перед поляками ощущал очень остро, и на моем отношении к фильму он, конечно, сказался. Хотя, наверное, это я уже сейчас так думаю, а в юности просто смотрел эту картину и переживал за ее героя…
Помню еще замечательный фильм «Возвращение». Потом была очень интересная «чешская волна». Потом снова интересные фильмы у поляков… И должен сказать—несмотря на то, что я мог бы бесконечно перечислять те американские, французские, итальянские фильмы, которые мне нравятся, наиболее близким по проблемам, по художественным подходам, «зацепляющим» меня, всегда оставалось именно польское кино. На меня как на личность оно, безусловно, повлияло, а как на режиссера—не знаю, честно говоря, об этом никогда не задумывался.
А влияло ли наше кино на восточноевропейское… Наверное. Ведь у нас была общая судьба. Мы радовались, когда нам изредка удавалось сказать эзоповым языком то, что не могли сказать прямо. Восточноевропейские же режиссеры к эзопову языку обращались часто, и было понятно, что, к примеру, в чешской картине «Эшелон из рая» речь шла не только о фашизме, но и о социализме—о том, что при нем можно и что нельзя. Для нас это было важно, те болевые точки, которые задевали в своих картинах они, были болевыми и для нас.
Но вообще фильмы стареют, что естественно, и поэтому также естественно ушло в прошлое и кино Восточной Европы. Как ушло в прошлое само понятие—Восточная Европа (если только мы не начнем войну и назад эти страны не отвоюем). Теперь у всех стран Восточной Европы общая судьба, все идет к тому, что они станут одной страной. Культура у них станет общей, кинематограф будет единым. Это нормально. Когда-то была рязанская культура, псковская культура, но все это было очень давно. Держаться за свои провинциальные ценности можно только до определенной степени.
Сказать сегодня что-нибудь определенное про будущее восточноевропейского кино мы не можем. Как не можем сказать, что будет завтра с нами самими. Произойдет у них взлет кинематографа или нет? А у нас он произойдет? Я не киновед, мне на этот схоластический вопрос отвечать неинтересно. К тому же, как известно, расцвет искусства иногда приходится на трагические моменты жизни общества, а иногда наоборот. Закономерность пока не найдена. Единственное, что безусловно: от искусства человечество уходит к компьютерным играм. Что в этой ситуации станет с кино—посмотрим…
 
Павел ЛУНГИН:
Я не синефил, от увиденных фильмов запоминаю в основном ощущения. В годы моей юности самые острые, самые сильные впечатления были от польского кино, в первую очередь, от Вайды. «Пепел и алмаз»—какая мощь! Я увидел его еще школьником, и до сих пор это один из самых моих любимых фильмов. Никогда больше его не пересматривал, но в моей жизни, в моем мире он остался навсегда. В нем привлекала художественность, новый герой, вернее—антигерой. Само понятие антигероя оказывалось связанным с понятием свободы и противоречиями этой свободы.
Всё это были темы, которых российское кино тогда не касалось, да и сейчас, по-моему, не очень-то ими интересуется. Конечно, во многом обаяние вайдовского героя было связано с личностью самого Цибульского, а потом и Ольбрыхского. Да и «Мать Иоанна от ангелов» Кавалеровича—тоже поразительная картина, мистическая, глубокая, к сожалению, недостаточно оцененная.
Вот эти фильмы были близки моему ощущению времени и жизни, только все в них было сформулировано совсем по-другому, гораздо более свободно, чем могли позволить себе мы. Зато к венгерскому кино я был более равнодушен. Эстетическая линия Сабо была мне не так интересна.
Для России восточноевропейское кино всегда было близко. У нас к нему относились как к провозвестнику чего-то нового. И даже, если говорить о нашем влиянии на них, я бы сказал, оно выражалось в том, что они старались быть не похожими на нас. Конечно, они «черпали» у нас, но через отказ от каких-то наших идеологических установок. Отдельно стояла Польша. Польский кинематограф весь базируется на католицизме. Все его лучшие образцы проникнуты глубокой религиозностью, отличающейся от нашей—у них концепция Бога совершенно иная, и там было то, чего никак не могло быть у нас.
И все же говорить о восточноевропейском кинематографе как крупном явлении мирового кино, мне кажется, нет смысла. Он не состоялся как школа. Прошло больше десяти лет со времени исчезновения Восточной Европы, и мы видим, что кинопроизводства в тех странах практически нет. Как вы думаете, почему?
У каждого есть свое собственное место и своя собственная роль в этой жизни… Существовавший раньше интерес к восточноевропейскому кино в большой степени определялся тем, что это был кинематограф коммунистического блока. Во всем мире к этому блоку относились с опаской, и в то же время никто про него ничего толком не знал—так же, как никто не знал и наше кино, хотя у нас были значимые фильмы, выходившие за официальную коммунистическую идеологию. Но, пожалуй, только Тарковский, бесспорно, сыграл для всего мира огромную роль, введя совершенно новое тогда понятие метафизики души. Я не видел на Западе режиссера, для которого Тарковский не был бы значительным явлением, причем, более важным, чем весь восточноевропейский кинематограф вместе взятый.
Из восточноевропейских режиссеров самым известным был Форман, но, скорее, за счет своего уникального опыта—как же, он, славянский человек, сумел вжиться в американское кинопроизводство! Правда, если мы внимательно посмотрим на его жизнь, то увидим, что он так и не сумел стать стопроцентно западным режиссером.
Кроме того, как ни странно, внимание к тому или иному национальному кинематографу во многом зависит от военно-экономического потенциала страны. Посмотрите—как только юго-восточная Азия стала играть ведущую роль в мировом экономическом и военном процессе, так сразу возник необыкновенный интерес к китайскому кино. Входит в моду и индийское кино, объективно не такое значительное, как то, какое было в 50-е—60-е годы, во времена Сатъяджита Рея и других великих мастеров.
А что останется в истории мирового кино? Останется Форман со своими американскими картинами, останется Вайда—классик именно времен холодной войны (несмотря на то, что потом он тоже снимал весьма любопытные фильмы). Останется Иштван Сабо… Пожалуй, и всё... Да, еще было открытие Кустурицы, которое тоже, обратите внимание, совпало с конфликтом на Балканах. Конфликт рассосался, и ажиотаж вокруг Кустурицы спал.
Я тоже пережил подобный интерес к себе: в 90-е годы вдруг оказался на Западе всем нужен—и «Такси-блюз», и «Луна-парк» имели там невероятный успех. А «Свадьба», снятая гораздо позже, уже после перестройки, и, на мой взгляд, получившаяся ничуть не хуже, чем те две картины, своей аудиторией имеет лишь синефилов (я говорю о Западе, у нас-то ее очень хорошо смотрели, и по телевизору несколько раз показывали).
И я понял—когда страна переживает подъем, входя на равных в «большой мир», видимо, и кинематограф кажется мощнее. Так женщина, чувствуя, что она нравится, на самом деле становится красивой.
Но в странах бывшей Восточной Европы время подъема давно прошло, и, скорее всего, у их кинематографа остается одна возможность—существовать как прикладное искусство при телевидении. А те таланты, которые появятся, наверняка будут переходить в Европу или в Америку.
 
Алексей ПОПОГРЕБСКИЙ:
В раннем возрасте (мне было лет восемь) на меня сильное впечатление произвел фильм «Всё на продажу» Вайды. Он меня озадачил. Это было мое первое в жизни столкновение с серьезным кино.
Позже, году в 1986-м, я посмотрел «Пепел и алмаз»—его тогда как раз впервые показали по нашему телевидению. Фильм совпал с моим собственным мироощущением, он обладал зарядом, близким людям моего возраста. Главный герой—с одной стороны изгой и человек потерянный, а с другой— персонаж загадочный, необычный. Это интриговало. Он словно сошел со страниц книжек, которыми мы тогда зачитывались. А не так давно я посмотрел «Человека из мрамора», тоже мощный по эмоциональному заряду фильм. Очень понравилось, как он сделан—по форме, его отчасти документальная эстетика (в нем много съемок ручной камерой), игра двух главных актеров. И все-таки, оглядываясь назад, я думаю, что и «Пепел и алмаз», и «Человек из мрамора» в наши дни менее актуальны по той причине, что в их основе лежит политический пафос. Да, он вполне уместен и понятен, но к нему уже сложно относиться всерьез.
При этом в восточноевропейских фильмах чувствовалась некая зависимость от нашего кино, правда, «со знаком минус»—в них была скорее полемика с нашим кинематографом, не прямая, но все-таки идеологическая оппозиция ему. У нас тоже было много интересных фильмов, которые явно стимулировались тем, что автор сталкивался с целым рядом запретов. Это возбуждало его творческий поиск, позволяло находить такую форму, к которой в ситуации «без препятствий», он мог и не прийти. Так и Вайда без идеологической основы не был бы Вайдой. Поэтому он—неотъемлемая часть именно того времени.
У чехов вспоминаю совершенно поразительный приключенческий фильм (я бы его с удовольствием пересмотрел)—«Тайна острова Бек-Кап», снятый в удивительной технике: плоская анимация, выполненная в стиле старинных гравюр, совмещена с живыми съемками—персонажи действуют в стилизованных декорациях времен Жюля Верна.
Вот, пожалуй, и всё. Я смотрел не так уж и много, учился ведь не во ВГИКе, а в МГУ, изучал психологию, хотя в глубине души всегда хотел заниматься кино (я же из семьи кинодраматурга), и еще в 1994 году мы с Борисом Хлебниковым начали снимать наш первый игровой фильм—«Мимоход», который практически никто так и не увидел. Потом Борис по своему сценарию снял игровой полнометражный фильм «Хитрая лягушка», и мы его вместе смонтировали (это было уже в 1998 году).
Но кинообразования как такового у меня нет. Например, болгарских или югославских фильмов я вообще, по-моему, ни одного не видел. Из венгров смотрел только Сабо, тоже в тинейджерском возрасте, когда еще не выработалась способность к анализу и главным было—насколько ты соотносишь себя с персонажами фильма. Но, между прочим, для меня до сих пор самое желанное в просмотре—чтобы фильм нашел во мне именно эмоциональный отклик, если же я его смотрю «умом», оценивая, как он сделан, насколько хороша работа того или иного цеха, и при этом остаюсь безучастен, значит, фильм для меня не состоялся.
И, если честно, на данный момент кинематограф Восточной Европы у меня живого интереса не вызывает. Что-то иногда смотрю по телевизору, например, недавно посмотрел старый фильм Формана про пожарников— «Горит, моя барышня», гротескную, немного даже фантасмагоричную комедию. Да, забавно, но не более того. Мне гораздо интереснее французское и немецкое довоенное кино.
Поскольку у меня не было кинематографического образования, я выстраиваю свою собственную систему знакомства с кинематографом, и до кино Восточной Европы 50-х—60-х годов просто еще не дошел. Но когда-нибудь я до этой страницы истории кино дойду и внимательно ее изучу. Не хотелось бы, чтобы этот пробел у меня остался, а то иногда получается неудобно—так в Карловых Варах мы с Борисом познакомились с Душаном Макавеевым, и я вдруг с ужасом понял, что не могу ничего сказать о его фильмах: я их не видел!
Если же говорить о том, что я все-таки видел,—несомненно, те фильмы войдут в историю мирового кино. Восточноевропейские фильмы совершенно не провинциальны. И лет через пять, а тем паче через двадцать, их будет особенно интересно посмотреть. Сегодня мы еще недостаточно отстранены от нашего собственного исторического опыта. Когда фактор личной сопричастности уйдет на второй план, можно будет смотреть на то, что происходит в тех фильмах, каким-то другим взглядом. И это наверняка окажется очень интересно.
Пока же они не знают, что делается в нашем кинематографе, мы, в свою очередь, ничего не знаем о них—даже на уровне кинопроката нет никакого обмена. Они закупают западные фильмы, мы тоже закупаем западные фильмы, и, кроме польских мегапостановок того же Вайды и Занусси или нашумевшего «Коли», ничего не видели. «Коля» «выстрелил» на редкость удачно. Эта универсальная история может быть актуальна для любой страны.
А возрождение кинематографа в Восточной Европе, конечно, будет. Наметился же подъем в России, по крайней мере хоть какие-то обещания есть. Другое дело, что те страны микроскопические, рынок у них маленький, и они просто обречены оставаться в малобюджетном артхаусном варианте. Или делать совместные проекты, в том числе и с нами. Примеры есть— уже снимается несколько российско-чешских проектов.
 
Борис ХЛЕБНИКОВ:
Я по образованию киновед и смотрел много фильмов, но кино Восточной Европы никогда меня особо не интересовало. Там есть выдающиеся режиссеры и замечательные фильмы. Но они всегда мне казались не очень интересными из-за присущего им ощущения некой обиженности. Многое из того, что делалось в этих маленьких странах, живущих в атмосфере испуга и нелюбви к СССР, носило отпечаток приниженности младшего брата перед старшим. Говорю это без всякого презрения к ним. Ведь все понятно—когда после войны они стали социалистическими, зависимость от старшего брата (то есть СССР) и развила все эти комплексы.
Может, из-за этого по-настоящему ни один их фильм на меня не производил такого же гигантского впечатления, какое производили французские, американские или английские картины. Хотя и чехи, и поляки—выдающиеся по ремеслу люди, высокотехничные профессионалы. Какая у них операторская школа! Сколько операторов-поляков работает по всему миру—и в Голливуде, и во Франции… Или вспомним того же Поланского, который снимает абсолютно идеальное по языку кино.
Собственно говоря, добавить к сказанному мне нечего. При этом могу заметить, что все же на меня в определенной степени повлияли вайдовские фильмы—«Канал», «Пепел и алмаз», «Человек из железа». Повлияли—да, но не потрясли. Вайда—хороший режиссер, у него неплохие фильмы, но потрясения, шока они не вызывали. Что мне действительно понравилось— так это трилогия Иштвана Сабо, особенно фильм о полковнике Редле. Отличная вещь.
Кстати, отдельно от Польши и Чехии стоят югославы—они совсем другие, более независимые ребята, самобытные, с какой-то своей мощной корневой культурой. Особенно Кустурица. Он самый яркий. Своего рода кристаллизатор этого безумного стиля магического реализма, стиля Маркеса и Льосы: самые невероятные перипетии и страсти, менталитет многих наций с разным вероисповеданием, абсолютная цыганщина…
Из современной кинопродукции этих стран я видел только пару чешских фильмов (один из них «Коля»). У поляков и болгар не видел ничего, ну, а югославов мы все знаем. У них всё прекрасно, они нашли какую-то свою национальную изюминку.
Судить же о том, что из снятого в Восточной Европе останется в истории кино, а что—нет, не мне. Но боюсь отвечать на этот вопрос не из-за моего неинтереса к этому кино—я просто не очень компетентен. Сказать: «Это закрытая страница»,—наверное, было бы неправильно. А что будет с ними? Всё в жизни меняется—и в статусе стран, и в их отношении к другим странам. Они вошли в единую Европу, комплекс маленькой страны, маленького народа у них пропадет, и кино будет развиваться, конечно, совершенно по-другому. Но в любом случае им надо рассчитывать на свои силы. Всегда логичнее рассчитывать на себя, а не на старшего товарища, который потом обязательно станет объектом зависти и причиной комплексов.
 
Иван ДЫХОВИЧНЫЙ:
Кино Восточной Европы оказало на меня огромное влияние. Невероятное впечатление произвел «Пепел и алмаз», прежде всего, ощущением свободы, степенью естественности, трагизмом, ничуть не меньшим, чем в итальянском неореализме, а может быть, и большим. Но, главное, я разделял те проблемы и чувства, которые увидел у Вайды. Вообще, несчастья сближают. У нас была общая трагедия, нас соединяло общее для нас чувство несвободы. Но у них желание сформулировать, что такое свобода для человека, было особенно острым, и потому, несмотря на то, что мы, конечно, сильно влияли на их кинематограф, у тех режиссеров всё, в том числе ичувство красоты, было совершенно иным, пронзительным. Поляки нашли выражение этого чувства в людях, представляющих на экране их «потерянное поколение»: Цибульский и иже с ним, целая команда, фамилий я уже не вспомню, но лица помню прекрасно.
Вся эта польская армада в те годы, мне кажется, была самой амбициозной частью кинематографа, «двигающей» форму кино. Сегодня тоже есть хорошие картины, но нет никакого шага вперед, только некие формальные приемы—то камера болтается, то, наоборот, совершенно неподвижна… А тогда поляки или венгры в лице, скажем, Сабо, с точки зрения выражения образа были невероятно интересны. Они сформулировали свою интонацию, нашли какие-то удивительные возможности. В той же Венгрии было необыкновенное поэтическое кино, в котором ярко проявлялась национальная сущность, оригинальность национальных интонаций. Именно национальная, а не националистическая! Сегодня натужное желание выделить свою национальную особенность имеет утрированный характер, сводясь к амбициям и политическим крикам. А у них же всё было воплощено в образе.
И это несмотря на пресс цензуры и всего нашего тоталитарного государства (мы были для них ужасным «старшим братом», страшным дядькой, за которым стояла огромная толпа распоясавшихся хамов). И восточноевропейский кинематограф, конечно, стоял в оппозиции к нашему кинематографу, в оппозиции к нашему строю, в оппозиции ко времени, которое он не принимал. Причем сама необходимость говорить иносказательно заставила их проявить такие способности и сделать такие образные открытия, которых теперь нет. Как ни странно, свобода слова иногда искусство убивает, а необходимость говорить иносказательно идет на пользу. Что случилось у нас в перестройку? Стали кричать о том, что наконец-то мы можем сказать все, что думаем, но потом выяснилось, что за несколько лет появилось слишком мало по-настоящему интересных книг и действительно выдающихся фильмов, да и у тех «точка отсчета» была в «той», старой жизни…
В мировом кинематографе восточноевропейское кино занимало огромное место. Сколько из его находок было изящно украдено! Не говорю уже о том, что некоторые мастера (начиная с Формана) в результате трагедии чешской революции, окончившейся танками, стали успешно работать на Западе. Почти всех втянуло в себя американское кино, утилизирующее, превращающее многие явления в нечто вульгарно-банальное, второсортное, но приносящее деньги. Толпа прекрасно усваивает второй сорт.
Среди фильмов соцстран тоже были картины второго сорта, например, в ГДР нередко выходили заказные агитфильмы, но что касается таких режиссеров, как Вайда или Сабо—их работы (которые были еще более «подпольны», чем фильмы капстран) всегда вызывали большой интерес. Ну, а широкий зритель, безусловно, шел с бóльшим интересом смотреть французские, итальянские и американские картины. Психология была такая. Это был период, когда нам казалось, что нейлоновая рубашка лучше, чем хлопчатобумажная.
Что из того, что сделано восточноевропейскими кинематографистами, уйдет и что останется? Уйдет все формальное. Тенденция выдрючивания, которая проявляется и у нас, была очень свойственна режиссерам стран социалистического лагеря—многие хотели быть западней западного, абстрактней абстрактного. Но все это уйдет, как пыль. То, где нет человека, нет судьбы, страсти и чувства, исчезает быстро, как отколупывается краска, которой наспех покрасили что-то для виду, к приезду начальства. Сегодня краска есть, а завтра она уже слезла. И у них, и у нас есть много «ложных» фильмов, напоминающих эту краску, в которых слишком уж много чего-то такого… заметного, что ли. И в польском, и в чешском кино были режиссеры, которым не удавалось найти нужного баланса. Его, кстати, удивительно соблюдал Форман—вроде бы он был абсолютный соцреалист, и в то же время—какой же это соцреализм? Как в литературе Платонов. Казалось бы, абсолютно понятный, доступный писатель. Но понятный ли?.. Все это так загадочно, так странно. Что-то есть в его интонации удивительное, вы словно слышите голос самого автора. Кинематографу тоже присущ подобный голос—не словесный, а голос стиля, голос интонации, голос чувств.
Что касается того, будет ли возрождение восточноевропейского кинематографа и будут ли совместные проекты… С уверенностью говорить о том, что сейчас происходит в бывших соцстранах, я бы побоялся—до нас не доходит информация, мы мало знаем, мало видим. Ясно только, что их кинематограф «влился» в западный, в какой-то степени ассимилировался. У них меньше амбиций, чем у нас, нет нашего «что имеем, не храним, потерявши плачем»—они не хотели делать революцию в один день и как люди не очень богатые не ломали свои киностудии. Это мы как слон в посудной лавке—что-то сделаем, и тут же это сломаем, растопчем. Есть такой момент в нашей культуре.
Но все же я бы сказал: мы еще встретимся. Правда, жизнь проходит, и сам я, скорее всего, этого не увижу, но кто-то вполне сможет еще с ними вместе поработать. Разобщенность вообще не помогает процессу. Конечно, художник всегда одинок, но все-таки раньше мы больше интересовались тем, что происходит в искусстве, а сейчас всех в основном интересует, как заработать. Но как снять фильм, чтобы и тебе за него не было стыдно, и чтобы его купили телевизионные каналы? У меня так что-то не получается… Так же как не умею продавать свои картины. Я плохой «купец»…
Чем меньше остается времени в жизни, тем чаще начинаешь серьезно задумываться о том, какой следующий шаг сделать. Будто у тебя осталось три выстрела и надо прицеливаться четче. Ты анализируешь чужие ошибки и чужие удачи—не для того, чтобы повторить то, что делают другие, а чтобы «соразмерить» себя по тем процессам, что происходят вокруг. В искусстве очень важна разделенность чувств, и не только между зрителем и автором, но и между художниками.
Некоторые российские картины, безусловно, предвосхитили наше время, но вот сформулировали ли они его—это большой вопрос. Замечательный пример—картина «Возвращение», хорошая, достойная, мне очень нравится, но она не является открытием.
Вообще, то, что происходит в нашей жизни и в искусстве (ведь мы, по сути, «проиграли» демократию)—это результат того, что за десять лет так и не была проделана необходимая духовная, интеллектуальная работа. И, как следствие,—теряется ценность искусства, его сила и смысл. Печально…
 
Геннадий ПОЛОКА:
Кино Восточной Европы сыграло в моей творческой жизни большую роль. Что вспоминается в первую очередь? Назову хотя бы гэдээровские фильмы режиссера Штаудте «Верноподданный» и «Убийцы среди нас» (рассказывающий о первых послевоенных месяцах в Берлине, о возникновении новой немецкой интеллигенции). Я вполне могу отнести эти картины к шедеврам неореализма, который совсем не случайно возник в побежденных странах—в Италии, Германии, Японии—где после жесточайшей фашистской цензуры и помпезных фильмов вдруг появилось жадное стремление к правде жизни. Конечно, в ГДР было много и конъюнктурных картин, но вместе с тем само существование в Берлине такого великого творческого организма, как театр Брехта, тоже оказывало существенное влияние на немецкий кинематограф.
Сильнейшее впечатление на меня произвел и полузабытый сегодня польский фильм, если не ошибаюсь, об Освенциме—«Последний этап», который стал своеобразным преддверием «Списка Шиндлера». Такой пронзительной убедительности не достигал больше никто. Спилберг учел это, пригласив в свою команду многих членов съемочной группы «Последнего этапа».
Не могу не назвать также и «Пассажирку» Анджея Мунка, и «Мать Иоанну от ангелов» Ежи Кавалеровича. На творчестве Кавалеровича заметно сказалось влияние Эйзенштейна и других мастеров первого поколения советских режиссеров, но вместе с тем его фильмы, как и фильмы других польских режиссеров, отличала характерная трагическая интонация. Она возникла после раздела Польши и существовала в польском искусстве и литературе больше двух столетий, особенно убедительно выразившись в польском военном кинематографе.
Нельзя не вспомнить и о картинах чешской «новой волны»—«Я умею прыгать через лужи» Кахини, фильмах Формана, да и о венгерском кино, начиная с картин Иштвана Сабо, Миклоша Янчо, режиссеров мирового класса, и менее известной Марты Мессарош. Венгерский кинематограф в основном занимался осмыслением прошлого, в Венгрии снималось много исторических картин, причем проблемы в них всегда имели современное звучание, к эзопову языку их режиссеры прибегали очень часто.
Надо сказать, вопреки мнению, что соцреализм стирает национальные особенности, ничего подобного в этих кинематографиях не происходило—у них был свой собственный стиль, свое лицо, свой авторитет (как и у кинематографа наших союзных республик). Венгерское кино отличалось от польского, чешское—от болгарского (тут нельзя не упомянуть выдающегося болгарского режиссера Корабова). Поляньский и Форман оказались не последними режиссерами на Западе тоже потому, что у них была национальная школа, национальное своеобразие, которое тот же Форман сохранил даже будучи голливудским режиссером.
Да, восточноевропейское кино (за исключением, может быть, Румынии) занимало достойное место в истории мирового кинематографа. Естественно, кинематографы этих стран имели свои отличия, причины тому были социальные—скажем, уровень жизни в Венгрии был раза в два выше, чем в Болгарии, а восточные немцы только теперь поняли, что материально они жили совсем неплохо, во всяком случае, лучше, чем сейчас. Не потому ли у них нередко снимают фильмы по-настоящему трагические?
Мы часто общались с кинематографистами из стран Восточной Европы. Когда они покупали советские фильмы, то к дубляжу привлекались наши режиссеры, да и весь рекламный материал создавался совместными усилиями. Еще существовала практика так называемых «обменов» (к сожалению, больше их нет). По этим «обменам» наши актеры, сценаристы, режиссеры и операторы выезжали за рубеж. Сам я однажды даже участвовал как артист в совместной картине «Рокировка в длинную сторону». Те съемки пришлись на драматическое для меня время. Творчество мое в последние годы советской власти подвергалось преследованиям, я был лишен работы, мои картины уродовались, их одну за другой клали на «полку», но все же я вспоминаю те годы добром именно потому, что был «обмен» с родственной нам кинематографической культурой Центральной Европы (как стали называть себя бывшие страны Восточной Европы).
Тогда у нас была огромная сеть киноклубов (как, кстати, и у них), которая в какой-то степени диктовала моду на фильмы. Я лично жил, в основном, благодаря им—у меня были ворованные копии двух моих «полочных» картин, и я разъезжал с ними по всей стране. Кроме киноклубов была еще сеть киноведческих кружков, работающих обычно в «почтовых ящиках», а так как у нас военно-промышленный комплекс—это практически полстраны, то представляете, сколько зрителей было у серьезного кино, в том числе и кинематографа стран народной демократии! И уж эти зрители, конечно, не считали его второсортным. Если негативная оценка и проскальзывала, то была чисто обывательским мнением.
Массовый зритель миллионами валил на индийские картины, которые наша снобистская интеллигенция презирала, прозевав при этом взлет серьезного индийского кино. Но в киноклубах восточноевропейские фильмы смотрели и обсуждали с большим интересом. На своих собственных выступлениях я постоянно получал записки с вопросами по их поводу.
Подчеркну—и наше, и их кино существовало за счет российского прокатного пространства (и оно было не декларированным, а естественным, продиктованным самой жизнью), которого теперь в Восточной Европе нет. Раньше они прокатывали свои картины на огромном пространстве Советского Союза с его трехсотмиллионным населением. Формы советского проката были очень удобными—фильмы покупались региональными прокатными организациями и сдавались кинотеатрам в аренду. Сегодня кинотеатры, пыхтя, сами покупают картины, что весьма неудобно и влияет на качество репертуара.
В годы советской власти мы смотрели продукцию соцстран в обычных кинотеатрах, а не только в Доме кино, причем наиболее прокатно успешными были венгерские музыкальные картины, сегодня же практически ничего не видим. Недавно к нам приезжал министр культуры Чехии, рассказывал, как у них всё прекрасно в кино, но, когда мы спросили: «А каков бюджет ваших картин?»,—выяснилось, что стопроцентного государственного финансирования у них нет (у нас оно есть), бюджет их картин раза в четыре меньше нашего, а проката у них просто нет, и, если бы мы взяли их фильмы и прокатывали в России, то они были бы очень довольны…
Да, в тех странах уже вроде бы готовы забыть свои националистические претензии, прошлое начинают вспоминать добрыми словами и стремятся к совместным проектам. Разумеется, я имею в виду кинематографистов, а не политиков, которые продолжают упрямиться. Но сами кинематографисты сохраняют уважение к нашей культуре и к нашему кино. Например, в Германии во время берлинского фестиваля у меня было два сеанса «Возвращения “Броненосца”», потом сделали четыре, потом попросили меня показать его в киноклубах, а потом купили копию для проката. Хотя и не могу сказать, что такой интерес существует ко всей продукции российского кинематографа, но он есть, и это главное.
Слава Богу, сейчас Союз Кинематографистов стал заниматься восстановлением прежних связей—создана Международная ассоциация нового кино стран СНГ и Балтии, которая намерена восстановить прокатное пространство в России с привлечением продукции стран Центральной Европы. Мы устраиваем «круглые столы», организуем вечера этих стран в Доме кино и в кинотеатрах, в том числе и в провинции, но этого явно недостаточно, тем более что зритель на подобные мероприятия без рекламы ходит плохо. Идет поток не только американской, французской или немецкой продукции, но и нашей, ведь и российское кинопроизводство дошло почти до ста картин в год, и зритель просто не в состоянии во всем этом разобраться. Требуется качественная, мощная, дорогая реклама. Американцы минимум треть бюджета кинопостановки тратят на нее. Российские фильмы, так же как и те редкие картины из Центральной Европы, которые все-таки попадают к нам, таких денег не имеют. Да еще мы позволяем себе рекламировать иностранные (то есть, те же американские) картины абсолютно бесплатно, рассказывая о них в новостных передачах. Уж если вам хочется о них говорить, то хоть деньги за это берите!
В Прибалтике сейчас снимают по одному фильму, и то не каждый год (и у этого одного фильма проката нет). В странах Центральной Европы положение несколько лучше—там и национальное телевидение более мощное, и ведущие кинематографисты, такие, как Иштван Сабо, все-таки снимают, хотя не так много. Правда, к сожалению, нет притока молодых, что понятно: если нет прокатного пространства, кто будет вкладывать деньги в их картины? К тому же фильмы молодых режиссеров, как у нас, так и у них, часто страдают непрофессионализмом. Это общая беда нашего кинематографа—резкое, обвальное падение режиссерского мастерства почти до любительского уровня.
А вот что из того, что создано в Восточной Европе может исчезнуть… Понимаете, есть, к примеру, фильм «Солдаты» Александра Иванова по повести Виктора Некрасова—совершенно фантастическая картина, гораздо лучше сделанная, чем его же «Звезда», о которой много говорят в связи со «Звездой» Лебедева. И, тем не менее, полузабытые «Солдаты», безусловно, вошли в историю кинематографа. Так же войдет и фильм «Убийцы среди нас», а заказные псевдоисторические картины, передергивающие историю, художественно примитивные, помпезные, не войдут. Каждая политическая система стремится создавать заказную художественную продукцию, которая зомбировала бы сознание зрителей. В ГДР таких картин было полно, в Чехословакии тоже. Но они уйдут, как уходит всякое политиканство в искусстве, как забыли мы многие произведения русской литературы, которые в свое время были поддержаны властью—никто даже названий книг того же Булгарина, откровенно прислуживавшего власти, не знает, а когда-то он был невероятно популярным писателем. Но перестали существовать те политические структуры, и умерла слава Булгарина.
 
Алексей МУРАДОВ:
Разговор о роли восточноевропейского кино в моей жизни я бы начал с самого детства, с фильма «Четыре танкиста и собака». Культовое кино, к которому я до сих пор отношусь трепетно. Очень его люблю! А, если серьезно, то в девятнадцать лет, когда учился на первом курсе института, я посмотрел подряд два или три мощных румынских фильма. К сожалению, не помню ни их режиссеров, ни названий, в памяти осталось только общее впечатление—их было интересно смотреть, они меня тронули. Да, они очень походили на советские, и при этом были совсем другими, более жесткими, что ли. Я тогда мало что понимал, не думал о цензуре (все эти политические игры до меня просто не доходили), но ощущение возникло—то кино свободней в выражении, жестче, без красивостей и разных киношных штучек, всё подогнано одно к другому. Это поражало. Мы ведь смотрели в основном советские фильмы, в которых было много хорошего, но еще больше плохого. Причем хорошее гораздо реже доходило до зрителя. И на фоне нашего кино те румынские фильмы меня совершенно сразили.
Что еще я смотрел? Занусси, Вайду, да, в общем, все, что связано с классикой Восточной Европы. Многое мне безумно нравилось. Каких-то специальных вещей в увиденных фильмах я не запоминал (я в тот момент и не мечтал даже, что когда-нибудь сам буду заниматься кино). Но сейчас те фильмы в моем сознании существуют как некая заданная еще тогда планка.
Не буду перечислять всех режиссеров, я преклоняю колени перед каждым из них, у каждого—свой язык, своя смелость, своя мудрость. Но, если говорить о том, что оставило во мне явный след,—то это вот те три румынских картины. Они словно заноза «застряли» в моей памяти. Так же как навсегда остались в моей жизни грузинские короткометражки.
Вообще-то делить кинематограф на восточноевропейский и не восточноевропейский я бы не стал. В Восточной Европе был кинематограф с большой буквы, и на сегодняшний день он остается основой, платформой для развития всего европейского кино, потому что, насколько я понимаю, европейское кино не может идти по следу голливудского. Во-первых, просто нет такого количества денег. Мало кто в Европе может позволить себе потратить 40 миллионов на какой-нибудь трюк. Я уже не говорю о менталитете, о философии, об истории Европы. В Европе всё гораздо жестче по причинно-следственным связям. Путь Голливуда не для нее. Она по-другому живет.
А вот ощущалась ли зависимость восточноевропейского кино от нашего? И да, и нет. В одних фильмах была полемика с нами, в других ее не было в помине—смотря какое кино. В тех фильмах, которые выходили в прокат и шли по телевизору («Четыре танкиста и собака», югославские фильмы про войну или польские мелодрамы), никакой полемики, естественно, не было. Те же фильмы, которые показывались в «Иллюзионе» или в Кинотеатре повторного фильма и которые целенаправленно смотрела избранная публика (и для нее восточноевропейское кино, разумеется, никогда не было второсортным), конечно, были полемичными к строю, причем полемика эта была очень умной—скрытой, не грубой, не дуля в кармане. Претензии были не к Советскому Союзу, а к самой политической демагогии, одинаковой, что в Советском Союзе, что в ГДР, что в Югославии (хотя в Югославии в меньшей степени). Хуже всего было в Болгарии.
Что же из сделанного в Восточной Европе уйдет и что останется… Всё, что было сделано с болью в сердце—останется, как осталось бы в любом другом национальном кинематографе. Живое чувство не устареет никогда. Это, кстати, то, что приравнивает кинематограф к литературе,—чувство. И потому Занусси останется. Чаплин останется—что бы ни придумывал Голливуд: какие-то вещи лучше Чаплина не сделать!
Никакого упадка сейчас в кинематографе бывших соцстран, насколько я понимаю, нет. Там немного денег. И очень много молодых. Я это могу утверждать, потому что весь прошлый год у меня прошел в разъездах по миру, в том числе и по Европе. Я был на огромном количестве фестивалей и практически на всех сталкивался с интересными работами молодых. Да, это кино совсем небогатое, но сказывается это только на форме, а не на его содержании. Глубина огромная. Несомненно, что-то там интересное зреет.
И ни одним звуком, ни одним кадром, ни одной мыслью новое восточноевропейское кино не хуже прежнего. Может быть, своей формой оно отличается, может, оно более современно, а, по сути—то же. Хорошее сегодняшнее кино ничем не отличается от хорошего кино 60-х и 70-х. Везде присутствует мысль, содержательность, везде присутствует понимание, как эту мысль донести.
 
Наталья ПЬЯНКОВА:
В моей жизни кино восточноевропейского блока сыграло очень большую роль. Первыми зарубежными фильмами, с которыми нас знакомили, еще когда мы жили за железным занавесом, были польские, чешские, болгарские и венгерские картины, причем все восточноевропейские фильмы мы воспринимали как нечто единое. И второсортным этот кинематограф я никогда не считала.
Вначале это были фильмы Вайды: «Пепел и алмаз» и «Пепел». «Пепел» я посмотрела совсем маленькой и испытала настоящее потрясение, которое запомнилось надолго. Потом был Занусси, потом Кавалерович, Кесьлёвский (его «Декалог»), Милош Форман, Миклош Янчо, Иштван Сабо, Марта Месарош, и только потом уже итальянское кино (неореализм) и французское… Классика. Но с самого детства ближе всего мне было польское кино, оно меня, собственно, и сформировало. Первые впечатления всегда самые глубокие.
Я даже до сих пор подсознательно то и дело обращаюсь к каким-то клише из польского кино. Так Фомин в моем фильме был похож на польского артиста—та же прическа, почти такое же серое пальто. И часто я ему говорила: «Вспомни, как у Вайды. Это надо сделать так же».
Польское кино занимает пограничное место—в нем славянский надрыв существует в соединении с западным мировоззрением. Чехи, те ближе к немцам—они немножко посуше и более ироничны. Но когда я, например, стала со своими картинами ездить по разным странам, то и в Польше, и в Чехословакии меня принимали одинаково прекрасно, что сначала немного удивляло—мне казалось, что мое творчество, несколько маргинальное, гораздо интереснее западному зрителю. Но я помню, как чехи смотрели картину «С Новым Годом, Москва!», без субтитров (переводчик переводил прямо с экрана)—и хохот в зале стоял такой, как не смеялись у нас. Что уж такого они могли понять, чего не понял наш зритель?
А полякам и венграм больше понравилось «Странное время». Они были просто поражены. Или это оттого, что у них там—половина наших, или потому, что у нас общая политическая система наконец образовалась, или еще почему-то… Не знаю. Третью картину я еще не показывала, собираюсь с ней ехать на Варшавский фестиваль.
Больше всего меня привлекала в восточноевропейских картинах, наверное, их философия. Итальянское или югославское кино я воспринимала чувственно. А в родных славянских фильмах понимала их киноязык. Он был абсолютно понятен, но темы у них были для нас новыми—несмотря на наш общий социалистический режим, они говорили обо всем совсем не так, как мы.
А вот что из снятого в Восточной Европе останется навсегда, я не знаю, так же как не знаю, почему запоминаются одни и не запоминаются другие картины. В память иногда на всю жизнь врезается впечатление от каких-то фильмов, которые давно канули в Лету, а для меня они тогда, когда я их смотрела, были поворотными. Те же, которые никакого впечатления не произвели, продолжают жить и сегодня. Почему? Я не знаю, от чего это зависит—от политики или от социума. Кино—это магия, магическое искусство, и заранее ничего определить невозможно. Может быть, сто лет его истории—еще слишком маленький срок для того, чтобы понять, что по-настоящему в нем ценно? Может, то, что для нас киноклассика, еще через сто лет напрочь забудут?
И, честно говоря, я мало верю в объединение культур. Мне кажется, что данная пядь земли совершенно отличается от другой пяди. Большую роль играет менталитет—неопределенное, но такое емкое понятие. У поляков— католицизм, у нас—православие, у нас одно кино, у белорусов и украинцев—свое, абсолютно самостоятельное, у азиатов—свое…
 
Владимир ХОТИНЕНКО:
Безусловно, некоторые из тех восточноевропейских фильмов, которые я посмотрел в детстве и юности, в моей памяти живут и сегодня. Я ведь преподаю и должен находить для студентов образцы удачных мизансцен и тому подобное. И, естественно, я не могу обойтись без примеров из восточноевропейского кино. Примеров из американского однозначно не хватает! Но и просто так, вне своей преподавательской деятельности, я время от времени вспоминаю тот или иной восточноевропейский фильм.
Например, картина Вайды «Пепел» (подчеркиваю,—«Пепел», а не «Пепел и алмаз»), которую я посмотрел в молодости, вошла в мою жизнь навсегда. Я обожал Ольбрыхского, что-то очень важное стояло за этим моим юношеским обожанием… Признаюсь, довольно часто вспоминаю и совершенно глупую картину «Призрак замка Моррисвиль» с Вальдемаром Матушкой, бородатым симпатичным певцом, он потом, кажется, уехал в Америку. Да, я взрослый человек, но этот фильм—часть моей молодости, и, значит, часть моей жизни…
В детстве я вообще много смотрел чешских музыкальных и приключенческих фильмов: от «Лимонадного Джо» до каких-то историй про крестоносцев. Я ходил на эти фильмы по нескольку раз. Было бы любопытно их пересмотреть, вспомнить те впечатления. Зато фильмы Формана, которые он снял, когда еще жил в Чехословакии, я тогда не видел и узнал его позже, уже как американского режиссера.
Но, если всерьез, то, конечно, надо говорить о польском кино. Это был сильный кинематограф не только европейского, но и мирового уровня. Вайда, Кавалерович… Плеяда замечательных режиссеров. В 70-е и начале 80-х уровень режиссуры там был довольно высок. Думаю, многие наши режиссеры учились у поляков. Планка была высокой. А какие актеры! Даниэль Ольбрыхский, Пола Ракса… Причем, ведь и дорогостоящие проекты у них снимались—тот же «Фараон», фантастический, пышный.
Все это сильно отличалось от нашего кино. Отличия были, может, даже не формулируемые, но они ощущались—другие лица, другая жизнь, в которой для тебя открывалось что-то новое. В политике я тогда ничего не понимал, подтексты не чувствовал, более того, стал о них задумываться уже после того, как восточноевропейские страны от нас отделились.
Теперь же я глубоко убежден, что на самом деле восточноевропейское кино существовало за счет этих подтекстов. Им было, за что и против кого бороться, у них был противник—мы. В их кино была непременная составляющая, особый «моторчик»—социальный протест. В основе их кинематографа лежало сопротивление огромному тоталитарному российскому государству. Это было такое «партизанское кино»: как партизанские отряды оно могло существовать, а как регулярная армия—нет.
И как только они (как и прибалтийские кинематографисты) стали свободными от нашей опеки, то многое сразу потеряли, начиная с того, что исчезло прокатное пространство, исчез рынок. Если их духовная и интеллектуальная зависимость от нас заключалась в том, что им нужно было чему-то противостоять, то рыночная зависимость упиралась в прокат—их фильмы надо было где-то показывать. У нас, при том количестве кинотеатров и при тех ценах на билеты, это был реальный рынок. Восточноевропейское кино смотрели охотно (причем оно на наших экранах было самого разнообразного направления—от того же «Лимонадного Джо» до «Пепла»), любили его, относились к тем кинематографистам, как к родственникам, хоть и знали, что они нас не очень-то жалуют. А сегодня на беспредельных просторах нашей Родины «кормятся» американцы. О чем еще можно говорить?
Когда я учился на Курсах, нам постоянно привозили и венгерские фильмы. Мы смотрели их с огромным интересом—они производили сильное впечатление потрясающим (я такого больше нигде не видел) замесом социальности и художественности. Я вообще-то не люблю социальное кино, у меня на него аллергия, но, должен признать, венграм оно замечательно удавалось. Помню, к примеру, грандиозный фильм «Хозяин конезавода»… Позже я его пересмотрел, и он на меня произвел уже меньшее впечатление, но тогда, накануне известных событий, когда чувствовалось, что накапливается какая-то энергетика, готовится социальный взрыв, это очень действовало. У поляков, у того же Вайды в его эпопее «Человека из мрамора» и «Человек из железа», социальные мотивы звучали мягче.
При всем том восточноевропейский кинематограф отличался и от западного кино. Западное кино редко интересуется поисками смысла жизни, самоидентификацией. Зато это любимые темы российского и восточноевропейского кинематографа. В этом наше общее, самое существенное, отличие от Запада.
И куда всё делось?.. Восстановятся ли прежние наши связи, трудно сказать. Слишком далеко мы разбежались в разные стороны после развала коммунистического блока. Когда-нибудь мы снова вернемся друг к другу, это ясно как день, мы живем рядом с ними и мы нужны друг от другу, но вот сколько времени потребуется на эту «обратную дорогу», не знает никто…
В утверждении, что восточноевропейские фильмы у зрителей считались второсортными, доля правды есть. Но—смотря какие фильмы. К Вайде и Янчо ведь не отнесешься как к второсортным режиссерам (к тому же массовый зритель вряд ли видел их фильмы), а вот о каких-то чешских картинах вполне можно было так сказать—у них встречались такие легонькие фильмы, напоминающие продукцию нашей Таллинской киностудии. У поляков подобных припомнить не могу, хотя наверняка тоже были.
Но все-таки в 70-е—80-е годы кинематограф Восточной Европы, на мой взгляд, абсолютно вписывался в мировой кинематографический процесс. Многое из того, что было сделано тогда, будет интересно еще долго. Ведь что такое кинематограф? Это как здание, в котором необходим каждый кирпичик. Вытащи хотя бы один камешек—образуется дырка и здание рухнет.
И неужели не останутся в истории фильмы Вайды? Или Сабо? А Янчо? А Форман, который, даже уехав в Америку, продолжает оставаться восточноевропейцем? Думаю, останется много достойных картин, работа для будущих кинематографических археологов найдется! Главное, чтобы никто не забывал собственных мастеров. Это же трагедия—то, что происходит в той же Прибалтике. Я недавно был в Вильнюсе, так там просто вычеркнули из памяти целую плеяду фантастических актеров и режиссеров, популярных в советское время—Жалакявичуса, Баниониса… Их знают и любят здесь, в России, и совершенно забыли на родине… Будем надеяться, что там одумаются, но пока ситуация такова—всё, что было до 1991 года, вычеркнуто. Но другого-то ничего не появилось! Кинематографическая пустыня… Печально.
Что происходит в тех странах сейчас? В какой-то степени они влились в западный кинематограф. В свое время уже Кесьлёвский достаточно успешно вписался в ритм западного кинопроизводства. Польский кинематограф по-прежнему продолжает поставлять всему миру режиссеров и операторов. В чешском или словацком кино в этом плане дела обстоят хуже. Польша быстрее адаптировалась к новым условиям, остальным приходится пока труднее.
А что будет происходить дальше? Всё зависит от рынка. Откроется где-то рынок—на него и будут люди работать. Найдут свой рынок сбыта у нас—значит, будут делать фильмы для нас. Найдут на Западе—будут делать для него. Такой вот циничный прогноз. Бороться уже не с кем, теперь нужно изготавливать продукт. В этом смысле кинематограф вообще очень изменился: он все больше и больше превращается в «изготовителя продукта», несмотря на замечательные, но, к сожалению, редкие исключения.
Правда, есть еще некий мистический уровень: вдруг произойдет некий всплеск—некто родится… У всего в этой жизни есть две стороны. Одна реалистическая (в будущей судьбе кинематографа—это рынок), тут все просто и понятно; а вторая—мистическая, непредсказуемая: вдруг накопится какой-то потенциал в стране, соберутся полдюжины энергичных людей и придумают какую-нибудь «новую волну» или «Догму». И культурная жизнь снова всколыхнется.
 
Сергей ЮРСКИЙ:
В 60-е—70-е годы я внимательно следил за кинематографом Италии (особенно любил Феллини), Франции, Польши, Англии. Не пропускал бельгийские фильмы. Помню, как благодаря Госфильмофонду в 1970-м году мне удалось посмотреть несколько хороших картин, в том числе и «Восемь с половиной», которые были нужны нам, чтобы создать определенный настрой у актеров, когда делали спектакль (а потом и телефильм) «Фиеста». В Госфильмофонд мы приезжали еще не раз, обычно группами по пятьдесять человек, и смотрели сразу несколько фильмов в день. Что-то удалось получить для просмотра даже в Ленинград.
Много я смотрел и восточноевропейских фильмов (причем, в меньшей степени—болгарских, и почти ничего не видел из югославских). Все они были совершенно разными: польское кино отличалось от чешского, румынское (более символическое, что ли)—от венгерского. У поляков главное— сама жизнь, острые социальные проблемы. Все их фильмы были погружены в социальную среду. Это было очень интересно. Больше всего у них меня интересовал Вайда—своей тематикой и уровнем актерской игры, который в кино, конечно же, определяется режиссером. Когда актеры в фильме хорошо играют—значит, режиссер хорошо снимает. Польская актерская школа нам всегда нравилась. Их актеры делились на две категории: были прекрасные театральные актеры, особенно часто играющие в комедиях, и актеры, работающие только в кино. И всех мы знали наперечет, со многими потом познакомились, они стали нашими друзьями, некоторые были у нас сверхпопулярны, к ним относились как к идолам, чего сейчас совершенно нет. К сожалению, мы растеряли друг друга…
Но, естественно, как нас ни восхищало своеобразие польской актерской школы, мы не стремились подражать им. Такого: «Давайте всё бросим и будем делать, как они»,—не было. Зачем? Мы иначе работаем. У нас свое кино, у них свое.
Любили мы и венгерских актеров. Тёрёчик и другие для нас были не просто известными—они тоже стали нашими кумирами. Хотя, конечно, итальянское и отчасти французское кино было несравненно великолепнее. Для меня Ив Монтан и Жан Габен—недосягаемые величины.
Но все равно нам бы и в голову не пришло относиться к восточноевропейскому кино как к второсортному! Наоборот. Для нас все было национально объективировано—было важно, что это картина польская, а не какая-нибудь другая, а это—чешская. Определенные актеры, определенный способ съемки, своя стилистика. Ни с каким другим кино спутать невозможно—ни с индийским, ни с американским. Это кино, в первую очередь— национальное, как и литовское, эстонское или грузинское. Республиканское кино в рамках Советского Союза тоже умудрялось сохранять свое неповторимое национальное своеобразие.
Что угодно можно говорить про советские времена—что всё было ужасно, что «давила» цензура, которая хорошее не пускала, а плохое подсовывала. Да, бывало и так. Но большей частью благодаря цензуре мы были избавлены от чудовищного шлака. Он просто отсекался. Плохие иностранные фильмы до нас элементарно не доходили (единственное, что очень жалко— почему-то не покупали фильов Чаплина).
Наши же фильмы могли запрещаться по каким-то идеологическим причинам, но чтобы запретить художественно сильную картину—такое случалось очень редко. Почти всё, что снималось, выходило на экраны. А уж если говорить о Доме кино или о том, что выдавал для просмотров Госфильмофонд,—так это были отборные, самые лучшие фильмы.
Что внес кинематограф Восточной Европы в историю мирового кино? А что внесли мы? Некоторых актеров русского происхождения, оказавшихся звездами мировой величины, и всё. А вообще говоря, мы проиграли. Проиграли американцам, которые умели так хорошо снимать, ценить и продавать все сделанное, что успешно подавили всех остальных. Кое-кто выжил—правда, таких мало. В частности—поляки. Но сказать, что они влияли на Америку, нельзя. Разве что некоторые их актеры в Америке снимались… Ну, что тут поделаешь? Восточноевропейское кино имеет региональный характер. Мировое кино—американское.
Сейчас я про Восточную Европу ничего не знаю и мало что видел—так, кое-что, чуть-чуть. Думаю, конечно, это кино живо, просто оно закрыто для нас. Почему-то у нас не хватает сил ни читать переводные книжки, венгерские или чешские, ни смотреть их кино.
А самое печальное, что произошло у нас,—мы потеряли своего зрителя, который сегодня хорошо знает только западное кино. Своего же кино у нас почти нет. Те фильмы фестивального толка, о которых так охотно пишут критики,—все-таки не народное кино, которое прекратило свое существование после перестройки. А сериалы, которые так охотно смотрит зритель—уже совсем другое искусство. И поэтому возможностей для возрождения нашего кино я пока не вижу. Мы просто пыжимся. Нас бросает то в сторону фестивального, эстетского искусства, то в сторону чудовищного ширпотреба, чего раньше себе никогда не позволяли.
Что остается? Только надеяться. Мои надежды связаны с обретением собственного языка. С тем, что наша кинокритика, наконец, перестанет оплевывать наши фильмы. У нас была великолепная режиссерская школа, достижения которой совершенно не учитывают в своих работах молодые. Они снимают, как им самим придет в голову или ориентируясь на западно-европейские образцы. Тот же фильм Звягинцева, который мне очень понравился,—абсолютно западный. И не исключено, что премию ему дали именно поэтому…
 
Сергей УРСУЛЯК:
Кинематограф Восточной Европы для меня в детстве имел гораздо меньшее значение, чем кинематограф франко-итальянский. Я восточноевропейские фильмы, скажу честно, не очень понимал и не любил. Даже самые хорошие. Хотя для моего поколения польские телевизионные фильмы («Четыре танкиста и собака», «Ставка больше, чем жизнь») сыграли выдающуюся роль. Мы на них росли. Скажи любому человеку моего возраста: «Капитан Клосс» или «Янек»—и всё, это как пароль. Позже, в конце 70-х, когда я уже жил и учился в Москве, отношение мое, конечно, изменилось—на те же Недели польского кино я ходил, как на учебу. Польша с ее социальной активностью была для нас, что называется, примером для подражания.
Потом, в 80-е, посещая Недели венгерского кино, я открыл для себя венгерский кинематограф, тоже своеобразный и очень интересный. Не могу сказать, что он на меня повлиял, но это было то, чего я не знал. В венгерских фильмах (как и польских) была бóльшая, чем у нас, свобода в том, что говорилось на экране. С другой стороны, у нашего кино были другие преимущества, и я всегда предпочитал его. Мне казалось, что их фильмы холоднее, рассудочнее наших. Конечно, технически они сделаны были лучше: начиная от пленки и кончая камерой—всё было лучше. Картинка была европейского уровня. Но наши фильмы, снятые на «Свеме», зачастую напечатанные вне всякого фокуса, казались куда теплее. Да, их кино—свободное, раскованное, а у нас в чем-то даже доморощенное, но зато родное, близкое, а для меня всегда важно именно чувство. И в моих собственных картинах эмоция часто бежит впереди всего остального…
К сожалению, почему-то чешское кино прошло мимо меня, хотя я знал, что есть Хитилова и т.д. Закрытой страницей для меня осталось и немецкое кино, за исключением, может быть, приключенческих фильмов про Виннету и Чингачгука.
С утверждением, что восточноевропейское кино считалось второсортным, я согласен. Совершенно верно. Восточноевропейское кино считалось «товаром», который мы получаем по необходимости. Нам внушали, что мы должны дружить с этими странами и потому должны смотреть их фильмы. Но любить кино по обязанности невозможно! И в годы моей молодости существовала негласная градация: итальянские фильмы нужно смотреть обязательно, американские тоже. Польские можно смотреть. А вот болгарские лучше не надо. Молва утверждала, что они, как правило, неудачные. Даже юмор франко-итальянский, или, к примеру, грузинский, нам был понятней, чем юмор наших соседей из Восточной Европы или Прибалтики. Другой темперамент!
О том, насколько кинематограф Восточной Европы был зависим от нас, я как-то не задумывался—может быть потому, что этого по их фильмам не чувствовал. Наверное, они испытывали определенное идеологическое давление. Но мне всегда казалось, что и венгры, и югославы, и чехи, и поляки в конце 70-х—начале 80-х были достаточно самостоятельны. И потому на вопрос: «Стоит ли поднимать восточноевропейское кино с нашей помощью?»,—ответ у меня один: с нами вообще ничего не надо делать вместе. К хорошему это не приведет—либо мы что-то чужое отберем, либо еще что-нибудь плохое произойдет. Так что если кинематографисты Восточной Европы спросят моего совета, отвечу: не делайте вместе с нами ничего! Ни в коем случае. Полагайтесь только на свои силы.
А насчет того, чтó останется или не останется в истории кино, ничего не скажу—это для меня неподъемная задача. Я человек не очень образованный, хотя то, что уйдут политические вещи, могу сказать с уверенностью. Так же как то, что останутся фильмы, сделанные про людей, их жизнь и чувства.
Сам для себя я оставляю свои воспоминания. Помню, как все ломились на «Лимонадного Джо», культовую картину времен моего детства. Я почему-то его тогда пропустил, а позже уже не стал смотреть. И до сих пор название «Лимонадный Джо» для меня—пустой звук. Зато мы с мальчишками бегали на югославско-гэдээровские фильмы про индейцев (как я теперь понимаю, весьма средние). Но воспоминания о них остались самые хорошие. И с ужасом думаю, что если вдруг появится возможность пересмотреть «Виннету, вождь апачей» или «Ставку больше, чем жизнь», то, наверное, сойду с ума от их примитивизма. Нет, лучше сохранять воспоминания в их неизменности…
 
Андрей ЗВЯГИНЦЕВ:
Я буду говорить только о нескольких именах. Большое впечатление произвели на меня фильмы Кшиштофа Кесьлёвского и Кшиштофа Занусси. До сих пор помню «Императив», который видел давно, лет десять назад. Глубокая картина. А о Кесьлёвском даже не знаю, что сказать—слишком это значительная фигура. Что привлекает в нем? Внимание к подробностям, тонкость и деликатность рассматривания того, что происходит в душе человека, взгляд на жизнь через призму религиозного мироощущения. Что тут еще добавишь? Все знают, что такое Кесьлёвский.
Еще недавно я посмотрел фильм Иштвана Сабо «Солнечный свет». Первое впечатление—масштаб. Масштаб и та легкость, с которой он подходит к подаче материала. В фильме рассказывается история трех поколений одной семьи. Ты не успеваешь опомниться, настолько все подано легко. Легкость, с которой Сабо летит по истории, завораживает. За два часа экранного времени он показывает тебе целое столетие—так стремительно, но так подробно! Взгляд Сабо обнимает сразу очень многое, ты мчишься вслед за ним и успеваешь всё увидеть и всему сопереживать. Какое мощное владение киноязыком! Редко кому удается так подавать материал. Даже зависть берет.
Других фильмов Сабо я не помню, хотя в юности наверняка видел еще что-то, это известный режиссер. Впрочем, нет, не так давно посмотрел по телевидению его черно-белый фильм «Отец». В нем герой, молодой человек, рассказывает друзьям о своем отце, которого ни разу не видел и который в его рассказах становится почти мифическим. И снова такой же удивительно легкий язык.
Я пытался смотреть какие-то фильмы Анджея Вайды, в том числе и его экранизацию Достоевского, но они меня почему-то не «цепляли», не трогали. Социальная ли проблематика тому причиной или его эстетический принцип, не знаю. Скорее всего, проблема во мне, но отношения с кинематографом Вайды пока не сложились. Правда, я еще не видел ни «Человека из мрамора», ни «Человека из железа», его программные фильмы. Эти открытия у меня еще впереди.
Вообще говоря, визуальное впечатление является для меня очень важным. Я считаю, что для любого повествования, для передачи любого замысла должна быть найдена идеальная адекватная форма. Вещи, сделанные неряшливо, меня всегда отталкивают. Неинтересно смотреть фильм, над которым человек недостаточно потрудился, не постарался сделать эстетически выверенным, точным. Произведение искусства должно быть ладно скроенным, слаженным. Художнику должен быть присущ перфекционизм, не позволяющий идти дальше, пока то, над чем он работает, не идеально. Конечно, абсолютно идеальных вещей в природе не существует. Но стремление необходимо. У того же Кесьлёвского я не вижу ничего, что было бы случайным, не выверенным, не взвешенным. У Сабо тоже.
Учусь ли я, смотря такие картины? Трудно сказать. Я завидую тому, как справляется с материалом Иштван Сабо, но не знаю, смогу ли делать подобное кино. А у Кесьлёвского я хотел бы научиться тому доверию и той надежде, с которыми он смотрит на человека, пристальному вниманию к деталям и деликатному обращению с внутренним миром его героев.
Самому мне нравится наблюдать за историей, несуетно разворачивающейся на моих глазах, меня привлекает тот темп, тот ритм происходящего на экране, который присутствует непосредственно в жизни. Я могу долго наблюдать за тем, как муравей медленно тянет свою ношу. Мне нравится, никуда не спеша, смотреть на что-то конкретное—на человека, на пейзаж, на какое-то простое действие. Не знаю, нравится ли это зрителю, главное— это интересно мне самому, только так я могу снимать кино. А вульгарное утверждение: «Я хочу снять фильм, который будет нравиться зрителю»,— мне представляется пошлым и лицемерным, потому что художнику нельзя ставить перед собой такие задачи. Нужно быть самим собой—это и есть путь к зрителю.
А что касается того, кто на кого влиял… Критикам, наверное, виднее, они больше смотрят, а я не так много смотрел, чтобы делать выводы—«давили» мы на них или «не давили». Я этого просто не знаю. Хотя, наверное, и мы на весь мир влияли, и весь мир на нас влиял. Только ведь «влияние» и «давление»—это разные понятия.
Точно так же не мне судить, что останется в истории кинематографа, а что канет в лету. В музеях, в том же Госфильмофонде—да, останется. Но станет ли туда кто-то ходить и просить: «Покажите-ка мне польскую картину 1948 года»? Не знаю… Думаю, никто не в состоянии угадать, что будет востребованным лет через пятьдесят. Время приносит совершенно неожиданные потребности. Так уж устроен мир—вдруг возникают какие-то вибрации, которые вызывают интерес к чему-то такому, о чем ты не мог даже подумать.
Невозможно говорить о прогнозах развития кино—так же, как невозможно рассуждать и о каких-то тенденциях. Все эти разговоры от лукавого. Кроме того, я убежден, что делание кино—путь индивидуальный. И потому сама идея объединения наших режиссеров с режиссерами Восточной Европы, чтобы вместе делать кино,—абсолютно надуманна. Чистая абстракция. Ни в какую складчину кино не снимешь. И все разговоры об этом—пустое.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.