Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ
Проблемы культурной аутентичности в постсоциалистическую эпоху. (Заметки о кинематографе стран, вступивших в Европейский Союз.)



Позвольте подчеркнуть: после вступления десяти новых государств в Европейский Союз до полного объединения Европы будет еще очень далеко, ведь за рамками этого единства пока еще остаются Россия, Белоруссия, Украина, некоторые страны Балканского полуострова, среди них, между прочим, и примкнувшая недавно к НАТО Румыния, чья граница с Молдавией опять же разделяет на две части одну нацию. Евросоюз однозначно не должен превратиться в Крепость Европы, как предостерегает Желимир Жильник в своем полудокументальном телевизионном фильме «Крепость Европа» («Trdnjava Evropa», 2002), повествуя о трагедии мигрантов, которым заказан путь в Европу, что вскоре, к счастью, может стать лишь недоразумением.
Позвольте также обратить Ваше внимание еще на одно недоразумение, проистекающее из неудачного выражения «расширение Европейского Союза»: вступление в ЕС Чехии, Словакии, Венгрии, Словении, Польши и стран Балтии не является ни тем, что называется «аншлюс», ни «расширением Европы», ибо, чем была бы Европа без Праги и Будапешта, то есть без стран, которые, без преувеличения, являются центрами европейской культуры и истории? Вилли Бранд сказал по поводу объединения ГДР и ФРГ, что «теперь срастается то, чему положено быть единым», и это как нельзя лучше подходит и к концепции Евросоюза. Неверно трактовать объединение Европы и как подгонку новых восточных членов ЕС под стандарты жизни западных соседей, это искажает и обесценивает идею единой Европы и особенно вредит ее культуре. Если неповторимая национально-культурная самобытность каждой из стран Центральной и Восточной Европы будет перемешана вместе с другими в один нелепый «евромикс», если новый дом европейских культур превратится в будущем в унифицированный безликий «культур-маркет», тогда на уникальности европейского культурного многообразия можно уже сейчас поставить крест—и это одна из опасностей эпохи глобализации.
Следует также обратить внимание на историко-культурный опыт будущих новых стран ЕС, составлявших в свое время единое многонациональное государство: Чехия, Словакия, Венгрия и Словения обрели независимость после того, как были в свое время частью империи Габсбургов, потом—жертвами «нового порядка в Европе», придуманного Гитлером, и, наконец—вынужденными членами «социалистического лагеря». В любом из этих исторических периодов культурная аутентичность и самоидентификация были важным фактором сопротивления, что особенно наглядно показал XIX век, когда именно художники, поэты, композиторы стали олицетворением и знаменем национального возрождения. При этом важнейшую роль играли национальный язык и отчасти, конечно, романтизированная трактовка национальной истории. И это не осталось только в прошлом: в моменты исторических переломов и решающих событий современности это снова оказывается во главе угла. Так, демонстранты, вышедшие на улицы Праги во время «бархатной революции», пели кантату «Где дом мой» из цикла симфонических поэм Бедржиха Сметаны «Моя родина», словаки собирались у памятников создателя словацкой грамматики Антона Бернолака и поэта и филолога Людовита Штура, венгры во время восстания 1956 года цитировали стихи Шандора Петёфи, словенцы до сих пор поют национальный гимн, слова которого не что иное, как стихотворение «Тост», написаннное в XIX веке Францем Пресереном.
Поэзия, музыка, изобразительное искусство, живопись и архитектура рождают символы, укоренившиеся глубоко в национальном сознании и представляющие собой судьбоносные факторы национальной и культурной самоидентификации. Не случайно снова и снова во многих эпизодах фильма «Из Европы в Европу» («Európából Európába»), снятом десятью наиболее известными венгерскими режиссерами специально к вступлению Венгрии в ЕС, возникают памятники и гимны. Первым в этой ленте идет сюжет Миклоша Янчо, где памятники национальной культуры предстают практически как духовно-ментальные «кулисы» венгерской истории. В сюжете Иштвана Сабо они становятся составными частями венгерской истории, зафиксированными на кинопленке, которую в финале уничтожают.
Фильм из десяти фрагментов заканчивается именно этим озадачивающим эпизодом Иштвана Сабо, где как раз накануне вступления Венгрии в ЕС уничтожаются события венгерской истории, снятые на кинопленку. Фильм завершается как бы уничтожением памяти. Означает ли это, что теперь «с нуля» начнется новое, освобожденное от прошлого восхождение?
Национальная самоидентификация неизменно связана с историческими корнями и являет собой феномен-проблему—нечто многоликое и в то же время единое. Последние военные события на Балканах и война на Кавказе показывают, какие кровавые катастрофы порой следуют за попыткой национальной и культурной самоидентификации. Сразу после «бархатной революции» в Чехословакии, два народа которой, к счастью, мирно разошлись в постсоветский период, пражский сюрреалист Ян Шванкмайер завершил свою картину «Конец сталинизма в Чехии» пророчески-предостерегающей концовкой, где сталинизм, то есть тоталитарный режим в государстве, после своего падения воскресает вновь в образе национализма.
Нам, однако же, следует провести границу между оголтелым национализмом, агрессивно направленным на соседей, и культурной и национальной самоидентификацией. Прежде всего уясним себе, что агрессивный национализм проистекает из высокомерия, пренебрежения к иной, уникальной национальной самобытности и неотделим от подавления ее и насильственного нивелирования. Ведь по Фрейду паранойя есть проявление подавляемых чувств и эмоций… Проблемы национальной самоидентификации в постсоветское время—это следствие равнодушной социалистической уравниловки, игнорировавшей всё, кроме пресловутой «дружбы народов». Еще в 1971 году Карпо Ачинович Година в своей картине «Жалобы весельчаков» разделался с официальным образом Воеводины, края, где якобы мирно и «душевно» живут вместе сербы, хорваты, венгры, румыны, словаки и цыгане. Режиссер сфокусировал внимание на мелочах, на жестах: здесь наперебой поют, как им тут хорошо друг с другом, при этом один другому постоянно наступает на ногу… Вот как накапливался тот заряд, который так страшно выстрелил после того, как перестал существовать соцлагерь. Залог действительно гармоничного сосуществования именно в том, чтобы принять и осознать другого в его инаковости, уважать его особенность, его национально-культурную самобытность, которую ни при каких обстоятельствах не следует приносить в жертву унифицирующим, обезличивающим интересам общего рынка.
В условиях социалистического режима кинематографисты Восточной и Центральной Европы шли окольными путями, чтобы уберечь собственную кинематографическую самоценность от влияния официальных догм и норм. В результате возникла ярчайшая палитра, полная особой эстетики и содержания, которые до сих пор еще мало известны миру, поскольку Западной Европе восточные соседи были неинтересны еще до начала Первой мировой войны, а в эпоху соцреализма и вовсе казались однородной серой массой, чье искусство, заказанное тоталитарной властью, не имеет никакой ценности как факт культуры. Необходима, таким образом, немедленная культурная дифференциация восточноевропейского наследия: ведь к несомненным достижениям восточноевропейской культуры относится та креативная энергия, которая помогла сокрушить губительную для культуры государственную систему. Импульсы этой творческой силы могли бы обновить и кинематографическую культуру на западе, что давно не мешало бы сделать. Партнерам на едином теперь кинематографическом пространстве пора познакомиться: именно история кино новых членов ЕС в наибольшей степени передает специфику Восточной Европы и ее историю, ее эмоции, мечты, ее потери и травмы.
Многие восточноевропейские кинорежиссеры связывали с падением социалистического режима надежды на неограниченную творческую свободу, однако на смену бюрократической государственной машине пришли законы нового «свободного рынка», в результате чего эти надежды по большей части не оправдались. Границы с Западом открылись, и на восточноевропейский рынок хлынул поток западной кинопродукции, тривиальной, ординарной, низкокачественной, не имеющей отношения к настоящей кинокультуре. Рынок был подчинен иностранному влиянию, сформировалась новая зрительская аудитория с иными вкусами и запросами, для собственного кинопроизводства почти не осталось места. Необходимые для исторического переломного периода кинематографические опыты, исследования и размышления захлебнулись в потоке коммерческой продукции в стиле саспенс. Вот парадокс: на смену уродливому обезличивающему режиму, против которого долгие годы восставала индивидуальная, аутентичная кинокультура восточноевропейского региона, пришла рыночная экономика, которая удивительным образом лишила все эти творческие старания надежды на реализацию. В 1995 году в Будапеште кинематографисты Восточной и Центральной Европы решили создать единый для всего постсоциалистического пространства телевизионный канал культуры, существование которого чешский режиссер Иржи Менцель, избранный тогда президентом канала, назвал необходимым сопротивлением тотальной «гамбургеризации европейской кинокультуры». Проект не состоялся. Все чаще речь тогда шла о том, что кинорынок на территории Центральной и Восточной Европы представляет собой улицу с односторонним движением—с Запада на Восток импортируется новое кино, с Востока на Запад—практически ничего не вывозится. Упоминалось также неоднократно и то, что в случае так называемого совместного кинопроизводства получается какой-то «европудинг»— картина, сбитая по успешному образцу «западной красивости», без гражданства, без лица, без намека на культурную аутентичность.
В подобных условиях у некоторых мэтров киноискусства опустились руки—так, отошли от дел Иржи Менцель в Чехии, Душан Ханак в Словакии или Ласло Лугоши в Венгрии. И это еще не все. Те же, кто попытался все-таки приспособиться к тоскливому однообразию постсоциалистического кинорынка, очень быстро утратили свой индивидуальный стиль, почерк и креативность. Другие оказались в тупике, пытаясь на свой манер создать и воплотить на экране новые средства киноязыка. Теперь вся надежда на молодое поколение деятелей кино, которые сами стремятся к новым поискам, новым берегам, новым самостоятельным открытиям, образам и ракурсам. До сих пор, правда, им это удавалось все больше в области видеопродукции, поскольку старая гвардия режиссеров и продюсеров предпочитает вкладывать деньги, перепадающие от государства и европейских международных организаций, в дорогие монументальные исторические картины, а не в экспериментальное кино. Посмотрим, смогут ли те структуры Евросоюза, чья компетенция—культура, помочь новой кинематографической поросли с их критическим новаторством преодолеть эту блокаду.
Строптивый, непокорный, своевольный нрав новичков, между прочим, не случайно напоминает о социальном протесте их кинематографических отцов или даже дедов, противопоставивших неистовое творческое свободомыслие шаблонному тупому мышлению соцреализма. Теперь эти вольнодумцы прежних десятилетий—среди учителей молодого поколения, как, например, Карел Вахек.
Немало прежних самых последовательных «бунтарей» от кинематографа сохранили свои критические воззрения и в 1989 году, и теперь столь же полемически настроены по отношению к современным противоречиям и проблемам самоидентификации. В 1983 году Иштван Дардаи и Дёрди Салаи в ленте с почти пророческим названием «Метаморфоза» («Átváltozás I-II») подвели своеобразный социально-политический итог, в результате чего даже в либеральной Венгрии фильм не сразу разрешали к показу, а для прочих стран соцлагеря он и вовсе остался запрещенным на долгие годы, поскольку картина являла собой документированный социально-политический и психологический срез сознания венгерской интеллигенции, ее духовный и эмоциональный настрой, явно говоривший о том, что Венгрии недолго оставаться социалистической страной. В 1994 году те же режиссеры в своем полудокументальном гротеске «С Востока на Запад, или Скромное обаяние масс-медиа» («Nyugattól keletre, avagy a média diszkrét bája») представили образ другой Венгрии: страны, полной абсурда и противоречий, мечущейся между вчера и завтра, потерявшей всякие ориентиры и переживающей кризис идентичности. Эта картина полна жутковатых метафор того состояния, в котором пребывает Восточная Европа в условиях культурно-исторического шока и перелома сознания, чему в полной мере способствуют западные влияния в венгерских (и не только венгерских) средствах массовой информации, в особенности—в телевидении. Команда на грузовике, зарабатывающая на жизнь махинациями на черном рынке, перевозит на юго-восток Венгрии приз, выигранный местным жителем в рамках некоей рекламной акции. Главный приз кампании—безумных размеров телевизор. Его надо доставить туда, где проходит граница с бывшей Югославией, где царит хаос и идет война. Счастливого обладателя гигантского аппарата найти так и не удается: тот, от отчаяния и безнадежности, в знак протеста намалевал серп и молот на стенах домов своей осиротевшей беспризорной деревни, за что и отправился в тюрьму. Имя этого человека выбрано не случайно—Мадьяр (то есть венгр). Нечеловеческий телевизор оказывается здесь никому не нужен и в итоге оказывается на свалке. В то же самое время красивый, стильный рекламный ролик, постоянно бегущий на экране выигранного телевизора—а выключить телевизор невозможно!— становится чудовищным контрастом к всеобщему развалу и социальному хаосу раннего постсоциалистического периода в Венгрии. Гротескное и трагикомическое действие оказывает ролик и на водителей грузовика: он заставляет их мечтать о том, что составляет противоположность их нынешнему существованию, их реальным потребностям. Картинка на экране телевизора превращает их в безмозглых охотников за наживой, забывших начисто, кто они такие и в чем их суть. «С Востока на Запад…», таким образом, представляет собой аргументированный кинопротест против наступающей власти СМИ, против фактической колонизации общественного и индивидуального сознания средствами массовой информации, против навязывания объекта потребления (точнее, его образа), чуждого потребителю.
Вопрос о культурной аутентичности—это всегда вопрос о культуре и сознании общества. Агрессивные СМИ и импортируемое кино, заполонившие медийные рынки Восточной и Центральной Европы, в огромной степени определяют сознание и мышление ее жителей. В фильмах Миклоша Янчо мы встретим образы телевизионной продукции, которые вполне способны скорее переместить человеческое сознание в ирреальную сферу, нежели отразить реальность. Янчо, венгерский вольнодумец, еще в 60-х разбиравшийся с репрессивной сутью социалистического государства, снова и снова взрывая его нормы и догмы, нарушая его табу, в 1990 году отреагировал на настроение переломной эпохи фильмом с пророчески предостерегающим названием «Бог пятится назад» («Isten hátrafelé megy»), а в 1995 году он окрестил венгерское национальное сознание раннего постсоциалистического периода «Великой смертью мозга» («A nagy agyhalál»). Реальность предстает в этих картинах как своеобразный паззл, виртуальная мозаика из осколков повседневности, идеологем и фантазий—апокалиптическое действо в стране без имени. Последний из этих фильмов Миклош Янчо включил в качестве одного из эпизодов в ленту «Любите друг друга, дети» («Szeressük egymást gyerekek»). Продюсер картины Янош Рожа смог с помощью скромного бюджета осуществить некоммерческий проект, который не стали отдавать на откуп интересам нового кинорынка. Наряду с Миклошем Янчо еще два венгерских мэтра экранной культуры получили в этом совместном фильме возможность создать нечто, не зависимое от тенденций рынка коммерческого кино—свои размышления по поводу переходного периода представили Пал Шандор и Карой Макк. Эпизод Пала Шандора «Горит город, горит дом» («Ég város, ég a ház is») о венгерских бомжах особенно отмечен апокалиптическим настроением близкого конца света, что, впрочем, документально подтверждается совершенно достоверным повседневным опытом. Все три эпизода основываются на результатах общественного опроса, проведенного одной будапештской газетой, которая обратилась к жителям венгерской столицы с вопросом, как они представляют себе конец 20-го века и дальнейшее будущее. Таким образом, три режиссера лишь перенесли мироощущение современных им венгров—чувство потерянности и бездомности—на кинопленку.
Потерянная или сильно травмированная аутентичность вообще становится лейтмотивом творчества многих режиссеров постсоциалистического пространства. Так, Иштван Сабо в своем фильме «Милая Эмма, дорогая Бёбе» («Édes Emma, draga Böbe») рассказывает историю двух учительниц русского языка, которые вынуждены в новых условиях не только переквалифицироваться в учителей английского, но и поменять свое индивидуальное и социальное мышление. Вера Хитилова еще в 1967 на гребне «чехословацкой новой волны» своим фильмом «Маргаритки» («Sedmikráski») привнесла в кинематограф образ молодой женщины, бунтующей не только на пленке, но и в обществе. В 1992 году она сняла «Наследство, или Парень, от…ись!» («Dědictví aneb kurvahošiguntag»)—ироническую историю о современном деревенском пьянице Бохусе и его «шальном счастье». В результате ошибки Бохус получает огромное наследство и становится нуворишем. Он попадает в сверкающий манящий мир, где при этом утрачены всякие духовно-ментальные ориентиры, в этом мире стирается граница между Западом и Востоком, отчего в страну снова приходят немецкие захватчики.
Юрай Якубиско, другой ведущий режиссер «чехословацкой новой волны», в 1992 году откликнулся на события новейшей истории иронично-ядовитой лентой «Лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным» («Lepšie byt bohatý a zdŕvý ako chudobný a chorý»). Словачка Нона получает подарки от своего друга, который путешествует по всему свету. Однако в этих подношениях нет ни смысла, ни пользы. Одна из австрийских видеокамер, которые всучил ей торговец на черном рынке, оказывается также лишь деревянным муляжом. Запад приходит в жизнь словаков на рубеже эпох под видом торгашей-обманщиков, когда в стране—хаос и паника, когда единственное, о чем думают—как выжить. Нона, ее чешская подруга Эстер и полоумная бывшая монахиня представляют собой сюрреалистическое трио анархисток и отчаянных фантазерок, все больше напоминающих героев, своевольно нарушающих табу в раннем фильме Якубиско «Птички, сироты и безумцы» («Vtáčkovia, siroty a blázni»), отобразившем ментальный кризис Чехословакии 1969 года.
Кстати, «Лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным»— это, так сказать, чешская продукция словацкого режиссера. Якубиско еще в 1967 году, в пору чехословацкого единства, в фильме «Возраст Христа» («Kristové roky») основной темой выбрал именно проблему поиска национальной и индивидуальной аутентичности. После того, как Чехословакия распалась на два государства, режиссер переехал в Прагу. Психологические последствия распада Чехословакии, очевидно, являются актуальной темой и для молодого поколения кинематографистов. Так, чешский режиссер Алице Неллис (родилась в 1971 году) размышляет по этому поводу в своей картине-гротеске, трагикомичном роуд-муви «Семейный выезд с небольшим секретом» («Výlet», 2002). Здесь семейство, проживающее в Чехии, едет в родную деревню в Словакии, чтобы похоронить там прах умершего главы семьи. Когда они пересекают границу, становится понятно, что не только страна Чехословакия распалась на две части, но и семейные связи если не разорваны совсем, то, по крайней мере, держатся уже лишь на честном слове.
В феврале 2004 года в Будапеште прошел Национальный киносмотр, где Бела Тарр, режиссер ярчайшей кинематографической индивидуальности, представил свой вклад в «Европейские перспективы»—совместный фильм, состоящий из нескольких эпизодов: длинная очередь обнищавших бездомных венгров пожирает глазами молодую девушку, которая с ангельским состраданием на лице раздает из пластикового пакета булочки. Горький комментарий, однако, гораздо более убедителен, нежели многие эпизоды представленного на Венецианском фестивале фильма «Из Европы в Европу» («Európából Európába», 2003). Об этом последнем мы уже говорили выше, он документирует отчаянные поиски новой национальной аутентичности и собственного места в новом европейском сообществе. Картина весьма разноликая, многогранная, но в целом лишена единой концепции. Оптимистические символические сцены, где некий наездник на лошади перепрыгивает через забор, обозначенные эмблемой ЕС, или где международный детский ансамбль читает стихи на венгерском, очевидно, слишком далеки от реальной проблематики переломного периода. Намного убедительней коллажи Карела Вахека, склеенные из фрагментов Бастилии, американской статуи Свободы, Собора Василия Блаженного в Москве и Карлова Моста в Праге. Эти независимые критические и полемические зарисовки посвящены первым посткоммунистическим парламентским выборам в Чехословакии. Тех же, кто воспринимает начало новой эпохи как возможность для легализованного удесятиренного потребления, Ян Шванкмайер предостерег еще в 1992 году в картине «Еда» («Food»), где наглядно изобразил, как люди деградируют до состояния садомазохистских жрущих машин.
В 1990 Карел Вахек в своем документальном фильме «Новый гиперион, или Свобода, Равенство, Братство» («Nový hyperion aneb Volnost, Rovnost, Bratrství») наблюдает за первыми демократическими выборами в парламент Чехословакии. Картина идет 207 минут, но не пугайтесь, поскольку перед вами—поистине важнейший документ происходящего события: здесь становится очевиден перелом и его последствия для нации, здесь наглядно показано, как меняются лишь внешние проявления прежней борьбы за власть и влияние. Старые ритуалы и церемонии, манипуляции сознанием избирателей остались прежними, а вот нового менталитета у нации еще нет. Документальный калейдоскоп Вахека, играющий множеством перспектив и ракурсов, от самого официального до самого повседневного, неизбежно наводит на один вопрос: велики ли шансы демократии на выживание в новой Чехословакии, что могло бы здесь помочь процессу, а что—навредить? Прежде всего, однако, становится ясно, что необходим свежий, критический, независимый и полемический взгляд на новую действительность. Так Карел Вахек продолжает то, что начал еще в 1968 фильмом «Породнившиеся выбором» («Spřízneni volbou»)—ключевой кинолентой Пражской весны. Уже тогда Вахек использовал кинокамеру как инструмент независимого мировоззрения, свободного от официальных табу, для изображения президентских выборов 1968 года. Тогда режиссер зафиксировал на пленке не только зарождающуюся надежду страны на «демократический социализм», но и признаки скрытой манипуляции сознанием нации. Таким образом, Вахек провоцирует зрителя на самостоятельные размышления и выводы. В «Новом гиперионе» Александер Дубчек вспоминает, между прочим, о том, как иногда за ним через замочную скважину следила кинокамера, что вообще-то тогда было исключено.
Миклош Янчо, Ян Шванкмайер, Желимир Жильник, Иштван Дардаи, Дёрди Салаи и Карел Вахек принадлежат к поколению последовательных бунтарей, которых и после падения соцлагеря не покинули мужество и острый критический ум. Именно поэтому их фильмы являются наиболее важными свидетельствами сознания нации в переломный момент истории. Одновременно они же служат необходимым учебным пособием и источником вдохновения для молодой генерации кинематографистов, к которой относится, например, Ян Гогола, режиссер фильма «Народ посвящает себе» («Národ sobe»). Ян Гогола—ученик Карела Вахека, так же, как и Мартин Маречек, режиссер картины «Игры в пыли» («Hry prahu», 2001), где он фиксирует события и настроения в Праге во время заседания Международного валютного фонда и Международного Банка. Фильм, в частности, не обходит вниманием молодежный антиглобалистский протест и, кроме того, отражает самые разнообразные воззрения пражан на происходящее в стране и мире. Это кино следует, конечно, смотреть, имея в виду фундаментальный кризис идентичности среди левых сил в чешском обществе после крушения социализма. Точно так же венгерка Ибойя Фекете в фильме «Чико» («Chico», 2000) рассказывает о судьбе последователя Че Гевары, сына венгерских евреев-политэмигрантов, родившегося в Латинской Америке. В 1989-м, и крушение утопических идей мировой революции стало для него личной катастрофой. Юноша разрывается между левым католицизмом и иудаизмом, и то, и другое ему чуждо, в религии он опоры не находит и в итоге вербуется наемником на балканскую войну.
В кинематографе вопрос об аутентичном сознании всегда представлен в историко-культурном контексте, в обстоятельствах которого взвешиваются шансы нации и индивидуума на выживание в новою эпоху. В 1994 году словацкий режиссер, тогда 32-летний, Мартин Шулик именно этим аспектам посвятил свою картину «Все, что мне мило» («Všetko, čo mam rád»). Здесь внутренний конфликт в сознании словака, который разрывается между желанием эмигрировать в Англию и невозможностью покинуть родину, воплощен не только на уровне фабулы, но и на уровне стиля и художественных образов. Мартин Шулик завуалированно цитирует один словацкий фильм 60-х, изображая глубокие эмоциональные связи героя с его страной, этой «центральноевропейской словацкой деревней». Таким образом, режиссер первого постсоциалистического поколения сознательно апеллирует к культурным первоисточникам, к корням, к традиции и ее бьющей ключом творческой энергии. Традиция привлекает и вдохновляет молодого кинематографиста своей неповторимой самобытностью и поэтической силой, которые питаются почвой, родной для режиссера. Однако картина Шулика представляет и другое: неизбежный перелом и сдвиг в системе ценностей и мировоззрении на рубеже эпох. Режиссер, несомненно, в состоянии противопоставить этому сдвигу обращение к корням, к национальной уникальной культуре, к культурно-исторической аутентичности. Будущее восточноевропейской кинематографии связано именно с этой диалектикой—традиция наряду с культурным новообразованием. Только в случае их взаимодействия есть шанс, что европейская кинокультура не превратится в безликое тоскливое нечто, лишенное индивидуальных признаков и творческого потенциала.
Фильмы Белы Тарра по духу близки картинам Андрея Тарковского, чье медитативное, обращенное внутрь искусство являлось важнейшим контрапунктом по отношению не только к соцреалистической норме, но и к тоскливому мейнстриму коммерческого кинорынка. Бела Тарр обратил внимание на психологическое одиночество и отчуждение незадолго перед рубежом двух эпох—в 1987 году в ленте «Проклятие» («Kárhozat»). После начала постсоциалистического периода его фильмы остались столь же мрачными и депрессивными, как, например, снятый в 1994 году «Сатанинское танго» («Sátántangó»), где возникает глобальная метафора экзистенциалистского отчуждения, душевной неприкаянности в стране без имени, на развалинах вчерашнего дня в апокалиптическом ожидании завтрашнего. Таким образом, эти картины, полные внутреннего разлада и неприкаянного отчаяния, значительно корректируют слепой безликий рыночный мейнстрим, построенный на шаблонах и клише и все еще обильно перетекающий с Запада на Восток.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.