Марьян ТУТУЙ
Существует ли секрет успеха балканского кинематографа?



Поспешным ответом на этот вопрос было бы решительное «нет», и сразу по нескольким причинам.
Балканские кинематографисты—яркие индивидуальности, и их успех напрямую зависит от их таланта а, главное—глубоко личного вúдения мира.
Помимо того, финансирование и производство фильмов в таких странах, как Румыния или Болгария, было, к несчастью, самым резким образом сокращено. В 1985 году в Румынии было произведено пятьдесят полнометражных фильмов; в 1999-м—только два.
И действительно, балканская киноиндустрия едва ли может быть названа однотипной. В Турции очень хорошо развито фильмопроизводство—при том, что завоеван только один крупный приз, в то время как румынские и югославские режиссеры и актеры срывают аплодисменты, работая, в основном, на западные кинокомпании. А в Албании вообще нет ничего такого, что могло бы быть названо киноиндустрией.
Тем не менее, мы видим, на первый взгляд, нечто общее между завоевавшими признание балканскими режиссерами. С одной стороны, это Тео Ангелопулос, Лучиан Пинтилие и Дан Пица, чьи фильмы были очень тепло встречены критиками, но практически не замечены публикой, а с другой— Эмир Кустурица, фильмы которого побивают рекорды сборов.
Так или иначе, если мы копнем достаточно глубоко, нам откроются свойства, в самом деле объединяющие балканскую кинематографию.
Искусно сочетая юмор с прозрачностью смысла, иносказание и выдумку, Эмир Кустурица являет нам блистательные примеры своего мастерства. В этом отношении его работы можно сравнить лишь с магическим реализмом романов далекой Латинской Америки или с картинами его учителя в пражской FAMU Иржи Менцеля. Работая и внутри современного направления в балканском кинематографе—реконструкции недавней истории,—он зачастую дает картину глазами подростка или ребенка: как в фильме «Помнишь ли Долли Белл?» (Sjecas li si Dolly Bell?, 1981) и «Отец в командировке» (Otac na sluzhbenom putu, 1985). Родной город Кустурицы, Сараево, конечно же, показывал ему ту невероятную близость между различными национальностями, между цыганами, между бандитами и правителями. Лучше, чем моралисту или историку, режиссеру удалось объяснить причину падения коммунизма в Югославии, разоблачив миф о партизанах. Его герои не только сражаются с немцами: они сочетают диверсии с разбоем. В «Андерграунде» (1995) появляются отрывки из цветных немецких киножурналов времен Второй мировой войны. Он также использует образы Тито и его похорон в окружении мировых лидеров, среди которых, благодаря искусному киномонтажу, напоминающему приемы «Форреста Гампа», оказывается один из героев фильма. Воображаемая свадьба на берегу Дуная (под музыку Горана Бреговича), которая разваливается, раскалывая гостей на враждующие лагеря,—это не только и не просто конец фильма, но судьба самой Югославии.
 В фильмах Александра Петровича («Скупщики перьев» / «Я видел даже счастливых цыган»—Skupljaci perja, 1967), молдаванина Эмиля Лотяну («Табор уходит в небо»,1976) и македонца Столе Попова (Dae, документальный фильм, 1979) цыгане предстают обитателями некоего идиллического, волшебного мира, существующего по своим внутренним законам. Кустурица не отказывается от этого элемента очарования и магии, но также показывает удивительное умение цыган приспосабливаться к новым условиям, в частности, при пересечении ими границ Югославии. В фильме «Дом для повешения» / «Время цыган» (Dom za vesanje, 1989) их исход на Запад изображен мастерски—и даже, можно сказать, предвосхищен. Кустурица объясняет, что частое избрание цыган героями его картин определен неотъемлемой от их жизни драматичностью существования и необыкновенной страстностью чувств—идеальное сочетание для создания кинообразов. Как воры в Италии и инвесторы в Югославии, герои его фильмов словно воспроизводят судьбу американских гангстеров и разрастание капитализма и коррупции в государстве Тито.
В фильме «Аризонская мечта» (1993) Кустурице удалось взглянуть на американскую мечту об успехе критическим и острым взглядом иностранца—и создать истинно американскую картину, сохранив при этом почти всю свою привычную команду, а Горан Брегович еще раз доказал, что он великолепный композитор, не прибегая на этот раз к использованию балканской скрипичной музыки.
Тео Ангелопулос, главный соперник Кустурицы в 80-е и 90-е годы,—не менее тонкий наблюдатель современной истории Балкан. В «Комедиантах» (O thiassos, 1975) сценические представления—всего лишь предлог для показа более серьезных драм (ход, отсылающий к античным трагедиям)— времен Второй мировой и гражданской войн в Греции. События чаще всего представлены через судьбу и участие в них отдельного персонажа—интеллектуала, скептика-одиночки, а не бойца, как у Коста-Гавраса. Хотя фильмы Ангелопулоса, с их длинными проходами и другими немыми сценами, где действие отсутствует, замененное более утонченной драматической природой флешбэков-антитез, сильнейшим образом отличаются от работ Кустурицы; при более внимательном рассмотрении можно отметить их общность с другими современными балканскими фильмами, характерную для обоих режиссеров: это уважение и любовь к балканской культуре. У Кустурицы эта любовь выражается живой музыкой и танцами, без которых невозможна жизнь его героев (как у Михалиса Какояниса—с музыкой Микиса Теодоракиса в фильме «Грек Зорба»,1964), и иронией к кичу, в который обратились многие элементы западной культуры. Фильмам Ангелопулоса присуща любовь к своим корням. Во «Взгляде Улисса» (To vlemma tou Odyssea, 1995) Ангелопулос (как и Фотос Ламбринос в своих документальных лентах—«Годовщина, или Безмолвные Балканы», 1995, с вмонтированными вставками из старых фильмов, или «Пыль» Милко Манчевски (1999) отдает дань пионерам балканской кинематографии: валахским братьям Иенаке и Мильтиаду Манакие. Его загадочный герой путешествует в поисках ролика одного их старого фильма—из Афин в Албанию, Македонию, Болгарию, Бухарест, Константу, Белград и, наконец, не обращая никакого внимания на бесконечную войну, чуть не погибает в Сараево—только чтобы посмотреть забытую ленту.
Большой победой турецкого кинематографа следует считать фильм Йылмаза Гюнея «Дорога» (Yоl, 1982), в котором показана нынешняя трагическая судьба курдского народа.
Фильмы-притчи, фильмы-иносказания болгарского режиссера Рангела Вылчанова, румынов Дана Пицы и Лучиана Пинтилие были в высшей степени доброжелательно оценены международными жюри. В фильме Пицы «Отель де Люкс» (1992) представлена картина Румынии при Чаушеску, автократической империи: она кажется великолепным дворцом снаружи, но на самом деле это тюрьма (похожая игра возникает у Кустурицы: коммунизм и сопротивление, буквально существовавшие в подполье—отсюда и название: «Андерграунд»).
Но это произвело эффект бумеранга: румынские режиссеры посчитали, что смогут добиться таких же впечатляющих успехов, используя наработанные Пицой приемы. Но они оказались в ловушке, ибо сначала публика, а затем и фестивальные жюри не приняли их банальные аллегории, чрезмерную грубость и натуралистичность некоторых сцен, непозволительную даже в итальянском неореализме.

Нае Каранфил был первым, кто понял: оглядываться нужно не только во гневе. Его многообещающий дебют «Воскресный отпуск» (E pericoloso sporgersi, 1993), комедия, где студенты и студентки, солдаты и актеры ухитряются любить и быть свободными во времена коммунистического режима. Его же «Танго на асфальте» (Asfalt tango, 1996)—комедия распада семьи на фоне соблазна эмиграции в Западную Европу, тогда как в «Филантропии» (Filantropica, 2001) он достиг своей вершины, создав свой фантастический Бухарест, в котором попрошайничество стало искусством. Ее главный герой не бродяжка, как Чаплин, а школьный учитель, но Каранфил доказывает, что трагикомедия по-прежнему может покорять зрителя или что не только Кустурица или Бертольт Брехт способны найти комическое зерно в бедности. Есть основания считать «Филантропию» лучшей румынской комедией или, по крайней мере,—и наверняка—лучшей современной. Мечты учителя в ванной комнате, в то время как камера поднимается с целью сделать потолок крышей кафедрального собора,—великолепный прием! Другая сцена, где два наемных убийцы врываются в школьный класс, невероятно смешна. Преступники встревожены перешептываниями учеников и убедительно просят их вести себя прилично, как подобает в школе! Это напоминает сцену из «Скачи, ковбой!» (1953, Джон Фэрроу), где Энтони Куин верхом на коне, в роли мексиканского бандита Хозе Эскеды, чтобы удержаться от воровства денег, предназначенных на строительство школы, объясняет своим товарищам, что они потому сделались отщепенцами, что не ходили в школу!
Лучиан Пинтилие, благодаря предельной ясности и трезвости своего взгляда на современную историю, создал прекрасный фильм, где он анализирует рассеивание иллюзий по поводу нового общества на Востоке («Последняя остановка—Рай» / Terminus Paradis, 1998). Героями этой картины режиссер избрал влюбленную пару, официантку и свинаря, который становится дезертиром. Их спешная свадьба весьма идиллична, но не может служить разрешением многочисленных проблем, им сопутствующих.

Несомненно успешный фильм Раду Михайлину «Поезд жизни» (Train de vie, 1998), французско-бельгийско-голландско-румынского производства, снова доказал (после «Быть или не быть» Эрнста Любича и «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи), что история Холокоста может быть рассмотрена в том числе и с позиций комедии. Группа польских евреев (где-то в северной Румынии или Южной Польше) находят возможность избежать жестокой участи: часть из них переоделась в немецких солдат и якобы депортирует остальных на поезде.
В этом случае не только причины, связанные с нахождением иностранных спонсоров, заставили режиссера переместить место действия фильмов в Германию или Италию. Раду Габреа попытался реконструировать жизнь Р. В. Фассбиндера в фильме «Мужчина как Ева» (Ein Mann vie Ewa, 1984) и ухитрился перенести Манон Леско в Берлин начала XX века в фильме «Эмиль роз» (Rosenemil, 1993), в обоих случаях на немецкие деньги. В «Dolce far niente» (1999) Нае Каранфил сумел превратить знаменитую книгу в изящную комедию и выставил в комическом виде любовные приключения Россини и Стендаля где-то в Италии во времена Наполеона.

Македонский режиссер Милко Манчевски изумил публику, получив «Золотого Льва» в Венеции и номинировавшись на «Оскара» за свой дебютный фильм «Перед дождем» (Pred dozhdot, 1994). Манчевски предвосхитил конфликт в Косово и в своей родной Македонии, представив столкновение между албанцами-мусульманами и македонцами-христианами. Он дает картину архаичной Македонии: поля, пасущиеся на них весьма колоритные ослы, овчарни, табачные листья сушатся на солнце, традиционные похороны с наемными плакальщицами. Фоном ко всем этим образам служит музыка группы «Анастасия», где, как у Бреговича или Вангелиса, сочетаются народные и современные мотивы, а волынка в этом фильме звучит совершенно незабываемо.
С другой стороны, Манчевски подводит итог мотиву изгнания и эмиграции, основному в македонской литературе и кино. Главные герои—молодой монах и его дядя, известный в Англии военный фотограф, получивший ранение в Боснии, который возвращается на родину в поисках мира и спокойствия. Разрушая стены, которыми они пытаются отгородиться от мира, Манчевски утверждает идею, что в гражданской войне никто не может оставаться в стороне. А включая картины террористической атаки на Лондон, он намекает, что насилие отнюдь не изолировано, ограниченное Балканами, их горами и отсталым прошлым.
Последнее мировое признание балканского кинематографа снова связано с дебютантом. Босниец Данис Танович стал триумфатором Канн, кроме того, он получил «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм» за свою картину «Ничья земля» (2001), для которой он написал к тому же сценарий и музыку. Она представляет собой трагический эпизод боснийской гражданской войны,—но его трактовка распространяется гораздо дальше. После перестрелки между сербским и боснийским патрулями два раненых солдата, серб и босниец, накричавшись друг на друга в пылу боли и ненависти, в конце концов вынуждены примириться друг с другом ради спасения другого раненого, лежащего без сознания на минном поле. Это конец не только фильма, но и всех недавних балканских войн. Люди должны перебороть свою скорбь, даже свою ненависть, чтобы жить дальше в мире.

В заключение можно утверждать, что балканские режиссеры наслаждаются успехом отчасти и благодаря специальному стечению обстоятельств. Их родные страны претерпели глубокие и драматические перемены, по крайней мере, в последние 50 лет. Недавняя история окрасила Балканы кровью, но также предложила местным режиссерам захватывающий сюжетный материал, уникальный и бесспорно преимущественный в состязании с их западными коллегами.
 Перевод с английского Дарьи Кружковой




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.