Акош СИЛАДИ
«Катастрофическое сознание уходит из нашего кино…» (Беседу ведет Александр Трошин)


интервьюер(ы) Александр ТРОШИН

Представлять моего собеседника нашим читателям вряд ли нужно. Его имя постоянно печатается на внутренней стороне обложки—в составе нашей международной редколлегии, именуемой «Общественным консультативным советом Эйзенштейновского центра исследований кинокультуры и журнала “Киноведческие записки”». Кроме того, он не раз сам выступал на страницах журнала—со статьями, главным образом, о русском кино, которое хорошо знает, за которым внимательно следит, поскольку русистика, в самом широком диапазоне (история художественной культуры и в целом русская история, политология и т.д.), едва ли не главная область его исследований. Он автор ряда книг, посвященных русской культуре (в частности, монографии об Андрее Тарковском, написанной вместе с Андрашем Балинтом Ковачем и выдержавшей уже несколько изданий, в том числе французское). Профессор Будапештского гуманитарного университета, филолог, культуролог, эстетик, кинокритик, поэт-авангардист, Акош Силади—один из самых ярких и авторитетных мыслителей в среде современных венгерских интеллектуалов.
Мы часто встречаемся, то в Будапеште, то в Москве, и обмениваемся впечатлениями о происходящем там и тут—в культуре и в стране. На этот раз мы встретились в феврале, на другой день после завершения традиционного, тридцать шестого по счету, Будапештского национального киносмотра, где Акош Силади был членом жюри. Я предложил ему поделиться впечатлениями о новых венгерских фильмах и рассказать, каким он вообще видит нынешнее венгерское кино.
 
Акош Силади: Прежнее венгерское кино—впрочем, не только венгерское, но, мне кажется, все восточноевропейское,—связанное с проблематикой исторической, политической, разоблачавшее, развенчивавшее иллюзии, разрушавшее мифы, нарушавшее разного рода табу, исчерпало себя. Старшее поколение наших кинематографистов, да и среднее поколение, привязанное к этим темам, оказалось, в конце концов, в некоем тупике. Кто может, пытается выйти из этого тупика, каждый по-своему. Скажем, Иштван Сабо классицизировал свой стиль и вышел на мировой рынок. Он профессионал такого уровня, что его фильмы можно продавать. Это мало кому удается и, конечно, предполагает серьезные компромиссы, на которые понуждает рынок. Кто-то на них обдуманно идет, другое дело—удается ли сохранить при этом самого себя, свой стиль. Эта проблема коснулась многих представителей старшего поколения восточноевропейской кинорежиссуры, которые уже были на мировом рынке, но были как критики режима в своих странах, как инакомыслящие. Вайда, Форман и другие чешские режиссеры. У нас, например, Марта Мессарош, Карой Макк и другие. Их творчество, к которому мир проявлял интерес, предполагало существование системы, оппонентами которой они выступали. Но система рухнула, и им надо было всё заново строить.
—Кое-кому это удалось. Тому же Форману, например. Он-то «построил всё заново».
—Конечно. Но трудно сказать, заново построенное им лучше или хуже того, чем он являлся для нас. Американский Форман—решительно другой. А вообще, мне кажется, это редкий случай в истории восточноевропейского кино. Чтобы художник такого масштаба, который не должен был думать о прибыли и рынке, а думать только о том, чтобы воплотить свое вúдение, вдруг оказывается в ситуации, где есть только рынок, который диктует. И тут начинаются компромиссы. И на место авторского вúдения, которым так дорожили восточноевропейские кинематографисты, приходит профессионализация. Конечно, Форман и в Америке сделал замечательные фильмы— «Пролетая над гнездом кукушки», «Регтайм» и другие. Но для нас он все-таки остается, прежде всего, тем художником, который до 1968 года сделал в Чехословакии несколько фильмов, определивших наше мышление, наше вúдение мира, тут, в Центральной Европе.
Форман—это лишь одна из линий восточноевропейского кино. Существовали и другие линии, другие варианты вúдения. К примеру, героический вариант, по-разному представленный Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой. У чехов такого, по-моему, не было. Они тяготели к гротескному, абсурдистскому вúдению. А у поляков наряду с героическим вариантом все-таки был и иронический. Например, у Анджея Мунка в «Эроике». Хотя это не совсем то же, что у чехов. Из венгров сюда можно пристегнуть разве что Петера Бачо. Но это более захолустный, более провинциальный вариант, менее выразительный в художественном отношении. Так или иначе, все, кого бы мы ни назвали среди мастеров гротеска, абсурда, иронии, равно были привязаны к истории—к истории своей страны и общей, восточноевропейской. И, практически, ни один из них не вписался в новое время, в новое кино. Мало кто из них смог начать делать что-то другое.
—Ну, а Янчо?...
—Да, пожалуй. Янчо—уникальный случай. Он, словно на черных досках, писал-писал, а потом решительно всё стер и стал писать совсем другое. Ему стало абсолютно неинтересно то, что он делал раньше. Он никоим образом не хочет больше заниматься этим.
—Тем он и симпатичен. И симпатично то, что он делает сегодня, в свои восемьдесят с лишним.
—Или вот Андраш Ковач. Он очень рано ушел из профессионального кино. Видимо, оценив свои возможности, он понял, что не может ни творчески обновиться, ни продолжать, и уж лучше тогда сидеть дома, с достоинством художника, что-то важное сделавшего в этом искусстве. Между прочим, у меня такое впечатление, что подобный вариант поведения выбрал для себя в свое время Элем Климов. С одной стороны, он готовился к серьезной работе. Но одновременно, по-моему, боялся начать… Потому что надо было начинать заново, этого требовало время.
—Похоже, что так.
—Если вернуться к венграм, то, может быть, самая упорная в этом поколении—Марта Мессарош. У нее есть своя тема, своя мания—это рана всей ее жизни (потеря отца, ставшего жертвой сталинских репрессий, детство и отрочество, проведенные в Советском Союзе). И она немалое время могла жить в искусстве за счет этой трагической темы. Плюс женская проблема, которую она также успешно разрабатывала, привлекая к себе внимание здесь и за рубежом. Но темы эти исчерпались, и язык, которым она пользовалась, исчерпал себя, а Марта всё продолжает работать в том же ключе. Излюбленную историческую или социальную тему часто обрабатывает грубо, схематично… Правда, фильм «Незахороненный мертвец» (о последних днях и часах Имре Надя, вождя венгерского восстания 1956 года), с которым она участвовала в нынешнем будапештском кинофестивале, удачнее других ее последних картин. Тем не менее, и он уже не вызывает такого интереса, на какой она, видимо, рассчитывала. Как и все представители старшего поколения венгерской кинорежиссуры, она считает историческую тематику выше всего. Она не может понять, что этот поезд ушел. Что это просто уже не очень интересно. Вроде бы давно всё разоблачили, все тайные архивы открыли, все что можно предъявили… Конечно, может, еще существуют какие-то секреты политической истории, однако сам этот процесс—что вот, мол, мы вам сейчас покажем, что было самом деле—никого уже в искусстве не интересует, по большому счету, разве что исследователей-историков. Не вызывает интереса и трепета само это устремление— вместо историков, вместо политиков формировать коллективное сознание или память нации, считавшееся вчера чуть ли призванием киноискусства. Но, во-первых, это призвание было вынужденное, поскольку сами историки и сами политологи при прежнем режиме ничего такого позволить себе не могли. Во-вторых, время этого прошло. Безусловно, можно сделать прекрасный фильм и из жизни Имре Надя и Яноша Кадара, но совсем иной. Действительно, мог бы быть замечательный фильм о Кадаре, о последних его днях, когда он уже немножко свихнулся, и в его последней речи, странной, сумбурной, звучали оговорки и намеки, из которых было ясно, что он всю жизнь носил в подсознании терзавшую его мысль о казни Имре Надя. Поверь, это материал для шекспировской трагедии, не меньше. Лет пять-шесть назад венгерский писатель Михай Корниш написал драму, опирающуюся на эту речь, точнее сказать—по поводу нее, однако никто пока не взялся сделать фильм. Не политический, а психологический.
—Должно быть, мешает политическая конъюнктура. Утвердившееся на сегодняшний день определенное восприятие Кадара как воплощения ненавистного, только-только разрушенного политического режима. Наверное, должно пройти время, чтобы возникла дистанция, которая позволит спокойно всматриваться в эту личность и открывать в ее судьбе трагедийные смыслы.
—Нет, конъюнктура уже не мешает. Просто никому это неинтересно, разве что историкам. Ну, может быть, еще как предмет политического спора: плохой он или хороший. Я уже забыл, какой процент, но подавляющее большинство венгерского общества считает, что, несмотря ни на что, Кадар был самым крупным, самым значительным в Венгрии политическим деятелем двадцатого века. А вот чтобы заинтересоваться им в ином плане, где публичная политическая жизнь и приватная жизнь пересекались,—такого, к сожалению, не наблюдается. А ведь мог бы получиться очень интересный фильм, я бы сказал, сокуровского плана,—о человеке власти, о метафизике власти… То же самое с Имре Надем. Справедливости ради надо сказать, что Марта Мессарош—поскольку она все-таки ощущает мир и видит, что происходит вокруг, в том числе в искусстве—сделала в последнем фильме небольшой сдвиг в эту сторону. Тем не менее, на девяносто процентов это все-таки популярный историко-биографический очерк, грубо, схематично очерчивающий каркас героической жизни. Все, что мешает этому героическому образу, вычищено. Остается только героическая, мученическая жизнь. Одно слово: «великий гражданин». И, как положено великому гражданину, он человек, у него есть сердце. Помнишь трогательную деталь, когда Имре Надь, находясь уже в одиночной камере, замечает маленького таракана и, вместо того чтобы придавить его, отпускает его на волю?.. Подобные утепляющие детали, показательно человеческие проявления—непременный атрибут в жанре агиографии, к которому этот фильм, собственно, относится.
Марта Мессарош—характерный пример того, что происходит сегодня со старшим поколением. Оно, как может, старается удержать свои прежние позиции в венгерском кино. Или, у кого есть связи, есть мировое имя—как, например, Карой Макк, крепкий профессионал,—пытается жить в кинематографе за счет этого, за счет копродукций, снимать фильмы за границей. Между тем, фильм о репрессиях, последовавших после 1956 года, который Макк сделал в конце 80-х, не поддается оценке, настолько он вторичен и схематичен.
Был период, довольно продолжительный, когда я уже не ходил в кино и, наверное, многое пропустил. Но я и не киношник в том смысле, что должен непременно всё посмотреть и всё держать в памяти, я смотрел избирательно и мог позволить себе длительную паузу в общении с кино. А в последнее время я вновь испытываю интерес к нашему кино, и объясняется, это, кроме всего, видимо, тем, что в самом нашем кино произошел какой-то сдвиг благодаря появлению нового поколения. Оно-то и получило на нынешнем будапештском кинофестивале все основные премии, начиная с режиссера фильма «Черные щетки» Роланда Враника, удостоенного главного приза. Может, это и не выдающееся произведение, но в нем много такого, что вообще характеризует взгляд на мир этого поколения. Лично я считаю, что самый талантливый из них—Дёрдь Палфи. Тот, что поставил фильм «Икота», собравший всевозможные премии на разных фестивалях.
—В том числе у нас, на Сочинском кинофестивале.
—Действительно очень хороший фильм. Он замечателен своим подходом к миру. Случайное стечение людей, событий, предметов... Тот или иной привычный предмет открывается в совершенно новом свете, или камера начинает заниматься этим предметом, бросая первоначально наметившийся сюжет и начиная другой. Конечно, это не Палфи придумал. Тут много есть и от Бунюэля, и от других. Но это не простое повторение. На этой почве, на основе этой поэтики он строит свое вúдение мира. Как и авторы «Черных щеток», что-то заимствовавшие, несомненно, из поэтики Джармуша. Но так всегда было в киноискусстве: не на голом месте появлялись новые тенденции, они всегда были продолжением и оригинальным развитием чего-то, что до них уже было. Из этого клубка они тянут нить к себе.
То же делает Бенедек Флиегауф, заставивший о себе говорить двумя фильмами—«Дебри» и «Дилер». То же—Корнел Мундруцо, чей фильм «Счастливые дни» также получил признание в художественной среде и на разных международных кинофестивалях.
—Познакомившись в первый день с программой нынешнего будапештского фестиваля, я очень рассчитывал на Аттилу Мишпала. И очень многие, как я понял, рассчитывали, поскольку короткометражные ленты, которые он до этого сделал, показали, что это многообещающий талант. Однако его полнометражный фильм «Тропинки света», скажу откровенно, разочаровал меня, хотя в визуальном плане он весьма артистичен. Но с точки зрения драматургии—какая-то умозрительная конструкция, пытающаяся довольно искусственно связать две истории, две жизненные драмы.
—Это его первый большой фильм, и он получил за него премию как дебютант. Но я боюсь, что он не совсем осознал характер своего таланта. Он хочет здесь быть философом, но получается нечто искусственное. По-моему, он хорошо обрабатывает поверхность образа, и, если бы он остановился на этом, то, может быть, и получился бы хороший фильм. Правда, с одной этой способностью далеко не уедешь в полнометражном произведении. Но как сказать человеку: не занимайся философией, занимайся лишь формой?! В определенные периоды подобный формотворческий талант как раз может быть востребован, и мода может ему помогать. Если такое дарование совпадает с соответствующим течением или модой, тогда это окрыляет. Если же не совпадает, тогда его усилия оказываются малопродуктивными.
—А есть что-то общее у этого молодого поколения?
—Прежде всего органическое чувство иронии. И—самоиронии. Ощущение несерьезности мира, к которому они с такой же несерьезностью подходят. Конечно, это не у всех молодых присутствует. Скажем, у Флиегауфа я этой иронии не наблюдаю. Но у Палфи—безусловно, у автора «Черных щеток»— со всей очевидностью. У Мундруцо тоже проглядывает. Безусловно—у Сабольча Хайду в его фильмах «Хлопотные дела» и «Тамара». И конечно, у Антала Нимрода в фильме «Контроль», который, между прочим, и в венгерском прокате прошел хорошо, и разных премий удостоился у нас и за рубежом*. В венгерской литературе ироническая линия заявила себя давно—с появлением поколения Петера Эстерхази. А в кино она пробивалась трудно. Вероятно, потому, что венгерское самосознание всегда было трагическим, доминировало упоение катастрофическим характером национальной истории. У чехов, насколько я знаю, катастроф в истории было не меньше, но у них совершенно другое отношение к этому. Гашековский «Швейк»—тому пример. А вот у поляков тоже трагическое восприятие истории. Точнее: героико-трагическое. В Венгрии же оно, скорее, катастрофическое.
—Подожди, ну а куда деть Иштвана Эркеня, мастера гротеска? Все-таки эта линия тоже имеет место?
—Да, имеет. Но все-таки это другого типа гротеск, нежели чешский. Достаточно сравнить знаменитую пьесу Эркеня «Семья Тотов» (она шла и в русских театрах) и фильм, который в свое время сделал по ней Золтан Фабри, с образцами чешского гротеска, и разница будет очевидной. А возьми, к примеру, так называемые «одноминутные новеллы» Эркеня (они тоже довольно хорошо переведены на русский). Там же абсурд кровавый, юмор мрачный. Вот именно: черный. У чехов же абсурд всегда был иной. Богумил Грабал, Ярослав Гашек…—это одна линия. Тут не черное, а более мягкое, более человечное отношение к тому, что в этой жизни и в этом мире невыносимо.
—Эстерхази, конечно же, отсюда.
—Да, он отсюда. Не случайно его связывала большая дружба с Грабалом, и Эстерхази даже написал роман под названием «Книга Грабала», в которой чешский писатель выступает адресатом и собеседником.
Так вот… Подобная интонация сегодня начинает пробиваться в венгерском кино. Пример того—фильм «Фарфоровая кукла» Петера Гардоша, режиссера среднего поколения (он получил на нынешнем фестивале приз за лучшую режиссуру). Фильм сделан на основе рассказов Эрвина Лазара на тему послевоенной ситуации в Венгрии. Т.е. диктатура, выселение, унижение и эксплуатация крестьян, и т.п. Но в этом фильме никакой историко-политической и социальной конкретики нет, он ни на что не намекает.
—Одна моя знакомая (из иностранных гостей фестиваля) как раз об этом расспрашивала меня после просмотра фильма. «Я плохо знаю венгерскую историю,—говорила она.—Поясни мне, пожалуйста, кто в какой момент является в эту деревню? Какая власть какую сменяет?..» Я стал ей объяснять, что, дескать, не надо ничего уточнять, что следует принимать это как обобщенный образ насилия…
—Абсолютно верно! Гардош следовал не букве, а духу рассказов Эрвина Лазара, хотя, надо заметить, и в них содержится некоторая размытость, этакая фантасмагоричность и аллегоричность, притчевое начало, но все-таки там ясно, что это всё про нас, и ясно, о каком конкретном ужасном периоде истории Венгрии идет речь. А тут—неясно. И, я бы сказал, даже не интересно—в Южной Америке это происходит или в Венгрии, до Первой мировой войны или после, а может, после Второй мировой... Это происходит всегда и всюду—такова логика притчи. В фильме Гардоша, можно сказать, возвращается отвлеченная, параболическая схематизация истории— отчужденной власти, общества и индивида,—которую в свое время открыл в нашем кино Миклош Янчо.
—Вот-вот! Именно это я и услышал—но только как упрек—от другого моего коллеги (также из иностранных гостей): «Он же всё взял у Янчо!..»,—возмущался он.
—И слава богу! Только это не то же самое. Да, парабола, как у Янчо, но совершенно другая поэтика. И другие акценты. При этом картина вовсе не религиозная, как может показаться из-за фантастического воскрешения, которое вплетается в эту притчу. Это просто эстетически обобщенное стремление выйти из рамок материальной жизни. Воскрешение тут—не знак веры, а всего-навсего жест художника, проявление его воли и воображения. Как у Бунюэля, когда тот, давая свободу своей фантазии, предоставляет выход из самой, казалось бы, отчаянной, безвыходной ситуации. Пожалуйста, говорит он, выходите из этой ситуации… То же самое внушает нам в этом фильме Гардош: он показывает, что из ситуации унижения и отчаяния можно выйти, была бы воля. И это главное. Кроме того, фильм очень изобретателен и изящен по форме.
Подобное вúдение мира более характерно, однако, для нового поколения кинорежиссеров. В принципе, это намечалось в нашем кино давно: в экспериментальных фильмах, делавшихся еще нынешним средним поколением на Студии Белы Балаша. Например, Дюла Газдаг (он возглавлял в этом году наше жюри) еще в 70-е годы снимал на этой студии великолепные объективно-иронические документальные фильмы, которые до сих пор показывают. Но были в ту пору и другие режиссеры, у которых ирония, если и наблюдалась, то всегда была окрашена в мрачные тона. Как, например, Габор Боди, который в своих фильмах «Открытка из Америки», «Нарцисс и Психея» и в ряде экспериментальных лент, можно сказать, обновлял, модернизировал венгерское трагическое мироощущение.
Вообще человека со стороны, который занимается Венгрией, это, наверное, должно удивлять. Такая маленькая нация, зачем, дескать, ей этот трагизм? Но дело в том, что венгры не всегда были маленькой нацией. Конечно, Венгрия не была такой необъятной, как Россия, но она находилась в составе Австро-Венгерской империи и осознавала себя тогда иначе. Дело тут не в территориальных измерениях, а в самоощущении. Человек мог никуда не выезжать из своей деревни, однако он себя осознавал в огромном имперском пространстве, где языки и культуры пересекались. И вот эта геополитическая реальность коренным образом изменилась. Венгерское же сознание после распада империи долго не могло перестроиться и ощущало потерю пространства как катастрофу. Пропасть между реальным существованием и сознанием и питала долгое время катастрофическое мироощущение, подогретое последующими историческими процессами. Понадобился, практически, целый век, чтобы венгерское сознание в результате огромных исторических сдвигов догнало геополитическую реальность, признало ее, как бы уравнялось с ней. Это связано, кроме всего, с тем, что и Венгрия, и другие восточноевропейские страны высвободились из братского объятия России и что со вступлением в Европейское Сообщество внезапно открылся мир. Для нового поколения открытый мир—это естественно. Для нас же— совершенно неестественно. Признаться, я даже боюсь этого распахнутого мира. И умом, и сердцем. Я все еще как бы продолжаю жить в кадаровской Венгрии. И когда пересекаю границы—странно, но чувствую, что это не мое измерение, что для меня оно не естественное. Может быть, поэтому— потому что не преодолело каких-то своих комплексов—мое поколение, среднее поколение, как будто отсутствует в сегодняшнем кино. Отсутствует даже в большей степени, чем старшее поколение. Фильмов не делает—не может, не хочет, тянет. Тот же Петер Готар, лидер этого поколения. У него было несколько попыток. И сейчас он что-то планирует. Но не торопится. Работает в основном в театре, там у него огромные планы. Но даже то, что он делает в последнее время в кино, особого отклика у венгерского зрителя не вызывает. Впрочем, его последний фильм «Венгерская красавица», на мой взгляд, не слишком удачный (хотя он был удостоен два года назад главного приза на таком же, как нынешний, венгерском национальном кинофестивале), до сих пор не вышел в прокат. Готар так еще и не показал его широкой публике. Кошмар!
В среднем поколении венгерской кинорежиссуры ощутимо присутствие разве что таких индивидуальностей, особняком стоящих, ни к кому не примыкающих, как Бела Тарр. Он как будто с другой планеты—во всех отношениях. Каждые пять-шесть лет он выдает что-то грандиозное. И чрезвычайно интересное. Всегда вызывающее очень острые реакции. Я очень люблю его. Но в России его, по-моему, мало кто знает.
—Да, достаточно узкий круг.
– А я считаю, что это явление значительное. Кстати, близкое Сокурову.
—Ты говорил о преобладании иронического начала в молодом венгерском кино. Но я-то вижу, что не иссякает и то, что ты назвал «катастрофическим сознанием». Это демонстрирует не только режиссер среднего поколения Бела Тарр, но и режиссер нового поколения Аттила Яниш.
—Яниш—хороший пример, потому что в некотором отношении он похож на Белу Тарра. Не в смысле поэтики, а в том смысле, что он тоже— отдельная планета. Совершенно одинокая в этом поколении фигура… Не хочет каждый год делать фильм, не стремится попасть на рынок, соревноваться с другими. Он делает фильм только тогда, когда для него уже невозможно не делать. И тогда очень скрупулезно, очень точно прорабатывает всё до мельчайших деталей. У него, практически, три фильма. Я очень люблю его «Долгий закат», второй его фильм.
—Да, я помню… С Мари Тёрёчик в главной роли.
—У него совершенно индивидуальный стиль, оригинальный язык. Его мир напоминает мне мир того нового гения русского кино, который сделал фильм «Возвращение». То же формальное совершенство, а внутри экзистенциальная сторона человеческого бытия, этакое хемингуэевское погружение в природу, исследование стихий вовне и внутри человека. Яниш также занимается экзистенцией. В его фильмах, как правило, все крутится вокруг смерти, вокруг темных побуждений человека, каких-то потаенных чувств, которые взрываются или не взрываются. Яниш—действительно особое явление в нашем кино, не принадлежащее никакому течению, не связанное ни с какой тенденцией. Видимо, это путь к творческому спасению.
Мы могли бы найти еще несколько таких режиссеров, которые ни к кому не примыкают—ни в поколенческом плане, ни в эстетическом.
—Но если все или, по крайней мере, многие «стоят особняком», то можно ли в таком случае говорить о поколении как о чем-то едином, имеющем, наряду с индивидуальным, общее выражение?
—Наверное, это есть только у молодых. Потому что молодые всегда приходят как племя, чтобы разрушать утвердившиеся до них каноны, нарушать границы. Это инстинктивная стратегия молодого поколения, и в этом смысле у поколения действительно есть объединяющий их импульс. Разумеется, если это талантливое поколение. Хотя талант—категория не психологическая, на мой взгляд. Талантов всегда очень много, но надо, чтобы что-то помогло им заявить о себе. Нынешнему молодому поколению венгерской кинорежиссуры повезло с наставником. Нужно, чтобы был такой мастер, который готов все, что у него есть—знания, контакты, студийные возможности,—отдать ученикам. Который видит в них большой потенциал. И уже не сам стремится творчески реализоваться, а хочет, чтобы осуществили себя его ученики. Бóльшая часть сегодняшних молодых режиссеров—однокашники. Они все учились в классе Шандора Шимо (к сожалению, он рано умер).
Кроме того, появление нового поколения связано с тем, что та сумбурная повседневность, хаотичность, неясность перспектив, которая характеризовала переход венгров (впрочем, и других народов Восточной Европы) из одного состояния общества, а соответственно состояния умов и душ, в другое состояние, в общем-то, заканчивается. Происходит новое обустройство мира, в которое люди нового поколения вросли совершенно органически.
—Да, они пришли не растерянными.
—Это их повседневность—мир, который их окружает. Поэтому у них более спокойное отношение ко всему. Они без комплексов и без каких-либо фобий. Без ненависти и без особого восторга.
Кстати, говоря о фильмах только что закончившегося национального киносмотра, я еще не упомянул «Восьмой район». Своеобразный эксперимент, где сочетаются традиционная техника игрового фильма и анимация. Я понимаю, почему так понравилась эта анимационная техника молодым режиссерам: она раскрепощает, дает свободу. Во всех отношениях—в материальном, в творческом. Любую границу можно перешагнуть. А в чисто игровом варианте так же свободно ведут себя режиссеры уже названных мною «Черных щеток».
—Ну а перспективы?.. Чего ждать от нового поколения венгерских режиссеров?
—Трудно ожидать каких-то потрясений. Не только в венгерском кино— во всем мировом. Прошла эпоха больших открытий и решительно обновляющих «волн». Прошла эпоха авторского кино. В 80-е годы авторский кинематограф сдвинулся в сторону рынка. И тут разные стратегии возникали, особенно в американском кино. Одни, как Спилберг, полностью ушли в рынок, при этом попытались, как он, сохранить что-то от себя прежнего. Другие начали с рынком играть—пародировать рыночные темы и доводить эту игру до конца (как Тарантино). В европейском кино процесс сложнее. Там, где государство сильно поддерживает национальный кинематограф, мало что интересного рождается. Я имею в виду кино французское, итальянское… Интересные фильмы, разумеется, есть, но их не так много. Как ни парадоксально, региональное кино, делающееся вдали от крупных студий, на небольшие деньги, оказывается гораздо ценнее—и в плане искусства, и в плане информации.
Мне кажется, что у венгерского кинематографа в лучшем случае именно такой шанс. Чтобы выходить на уровень мирового рыночного кинематографа, у нас нет ни технических возможностей, ни денег, но зато мы в силах показать очень своеобразное, очень колоритное венгерское вúдение мира, сложенное из суммы индивидуальных вúдений. Мне кажется, что новое поколение режиссеров способно осуществить такой сдвиг и даже переворот в венгерском кинематографе—конечно, если будет материальная поддержка. У нас недавно приняли Закон о кино, и, надо надеяться, что в ближайшие годы это даст свои плоды. Уже дает! Двадцать с лишним игровых полнометражных фильмов в год (такое количество было представлено на нынешнем национальном кинофестивале)—согласись, это неплохо. На разном профессиональном уровне, беднее, богаче, но все-таки это неплохо. Создается среда, без которой талант по-настоящему взрасти не может.
Судя по представленным на фестиваль картинам, молодые кинематографисты владеют новыми, компьютерными, технологиями так же совершенно, как мы владеем свои родным языком. Для них это нечто само собой разумеющееся. На основе этой техники фильм сделать гораздо дешевле, и это большой плюс для маленькой страны с небольшими ресурсами. Уже поэтому можно быть уверенными, что венгерское кино не исчезнет, а наоборот будет прибавлять. Можно быть уверенным, что фильмы нового поколения не будут окрашены в цвета национальной катастрофы, не будут увязать в политической истории, трактуя ее в героико-трагическом ключе, не будут заниматься анализом современных социальных проблем, а продемонстрируют разнообразие подходов—иронический, элегический, трагедийный—к фактам человеческой экзистенции, сосредоточат внимание на существовании отдельно взятого человека, на его отношениях с миром и с другими людьми.
Февраль 2005 г.
 
* Спустя неделю после этой беседы я сам лишний раз в этом убедился в дни Берлинале. Венгерская лента «Контроль» как раз в это время шла в берлинских кинотеатрах, и то одна, то другая немецкие газеты откликнулись на эту премьеру положительными рецензиями (А.Т.)




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.