Ева МАЗЕРСКА
Польское кино — мои впечатления и мечты


переводчик(и) Татьяна ЕЛИСЕЕВА

В одной из своих книг Мария Янион пишет, что в Польше 70–80-х годов темы и дискуссии делились на важные и неважные. Борьба за независимость (то есть борьба с коммунизмом) считалась серьезной темой, а, например, борьба за права женщин—нет. Во время чтения статьи Яна Ольшевского создается впечатление, что в этом делении ничего не изменилось— борьба с коммунизмом по-прежнему остается важным делом и лакмусовой бумажкой, при помощи которой исследуется польское кино, а другие—например, вопрос о том, как представлена проблема пола или этнических меньшинств, не говоря уже о художественных экспериментах—это несерьезные вещи. Ибо Ольшевский, с талантом изысканного критика, который свой вывод начинает с изящного анекдота с большой метафорической нагрузкой и грузом морального авторитета, не вступающего с властями ни в какие договоры и покупавшего билеты на поезд исключительно в кассе, никогда не дававшего взятку кондуктору, производит стройное деление польского кино на фильмы, которые сотрудничали с коммунистами, те, которые делали это едва вполголоса, и те, которые этого не делали.
Я не утверждаю, что кино—польское, советское или какое-либо иное— нельзя разбирать с точки зрения его подчинения, заигрывания или оппозиции коммунистическому строю и специфическому эстетическому стилю, созданному им. Однако я утверждаю, что это только один из многих методов его исследования, и более того, для современного зрителя, особенно молодежи, а также иностранного зрителя, не слишком интересен, если даже не бесплоден. Кроме того, я не согласна с тезисом, пронизывающим весь текст Ольшевского, что фильмы, сотрудничающие с коммунистической системой—это скверные фильмы с эстетической точки зрения. Эстетические и политические, или же эстетические и моральные ценности не обязательно идут в паре, что часто и происходит. Хотя Лени Рифеншталь и была любимицей Гитлера, она считалась гением в кино, а множество фильмов, считавшихся всеми истинными, исчезло в бездне забвения, ибо их форма хромала. Помимо этого Ян Ольшевский много пишет о нравственности, и у меня возникает вопрос—нравственность, но чья? Наверное, пана Яна. Я питаю к ней уважение, но предпочитала бы, чтобы он мне ее не навязывал, потому что моя, по крайней мере в какой-то части, состоит из иных ценностей, чем те, которые являются компасом его жизни. Я же не верю в универсальную мораль, а те, кто являются ее адвокатами, как автор статьи «Мечта», пишущий о Добре, существующем объективно, обычно за универсальную систему ценностей принимают то, что считается таковым в их собственной культуре, например, сформировавшейся под влиянием определенной религии.
С другой стороны, очень ригористично оценивая польское кино как плод сотрудничества с коммунизмом, Ольшевский—как говорят в Англии—сам выстрелил себе в ногу. Ведь до 1989 года деньги на съемки фильмов от коммунистического правительства получали все польские кинорежиссеры, даже его любимчик Занусси. То есть все были коллаборационистами. Есть ли в такой ситуации смысл делать различие между Занусси и Вайдой, или между Занусси и Порембой? Можно даже привести аргументы вроде того, что в определенном смысле Занусси и Вайда были более полезны коммунистам, чем Поремба, потому что их «политически неоднозначные» фильмы являлись алиби для очередных польских правительств, могущих похвалиться тем, что они, по крайней мере, не подавляют политические дискуссии, а, наоборот—сорят деньгами, чтобы создать для них как можно более широкий форум.
Я не намереваюсь и далее полемизировать с текстом «Мечта», а хочу предложить другой, тоже эскизный, но выполненный согласно иным критериям, взгляд на польское кино. Этот критерий—привлекательность для польского и иностранного зрителя. Основной вопрос: какой из польских фильмов или группа фильмов понравился или имел шанс понравиться зрителям, знающим польскую специфику, и тем, кто не имеет о ней никакого понятия. Я принимаю во внимание не только фактические результаты фильма, но и его потенциальные достижения, поскольку признание режиссера, особенно за границей, зависит не только от его таланта, но и от целого ряда других факторов, среди которых случай играет немаловажную роль. Мой идеал кинематографа—соединение провинциализма с универсализмом, то есть обращение к локальным проблемам таким образом, чтобы они имели резонанс у публики, не знающей этих проблем или не интересующейся ими,—при помощи такой формы, которая представляет собой новое слово в развитии киноязыка или, по крайней мере, очаровывает своим равновесием или красотой. О том, что такое соединение провинциализма с универсализмом возможно, свидетельствуют неподсчитанные примеры фильмов, художников и школ, выражающих национальные проблемы и в то же время имеющих международный успех. Например, итальянский неореализм, чешская «новая волна», творчество Дрейера, Одзу и Ромера, а в последнее время успех датской «Догмы-95».
Я считаю, что польским режиссерам такое соединение удавалось редко, а немногочисленные успехи на этой ниве не были соответствующе пропагандированы. Одним из неприятных последствий этого для меня как для преподавателя истории кино, работающего на чужбине, является то, что во время показа многих фильмов «польского канона» студенты часто выходят из зала, в то время как во время показа чешских фильмов они смеются, а затем желают дискутировать о них. Грубо говоря, польское кино в своей львиной части—по мнению зрителя не польской культуры—является слишком провинциальным. В значительной мере это вытекает из длительного и трудного для искоренения убеждения критиков и самих кинематографистов, о чем пишет Янион, что национальные проблемы (в значении борьбы за независимость /борьбы с коммунизмом) важнее всех других проблем и вопросов. Те кинематографисты, которые хотели заниматься чем-то другим (отличным примером является Станислав Барея), сразу же приговаривались к второсортности. В свою очередь это влияло среди прочего и на продвижение польского кино за границей—национальное кино выталкивали на фестивали и просмотры, будто «кино других тем» в то время и не существовало. Проблемой польского кино является также и то, что—в отличие, например, от чешского кинематографа,—наиболее интересные польские кинорежиссеры—одиночки, а самые оригинальные фильмы «не вписываются» ни в какие школы или парадигмы. В школы складывались всегда—или, возможно, это кинокритики видели закономерности школы— те фильмы, которые занимались национальными проблемами.
На моей карте польского кино центральное место занимает кинематографист, которого Ян Ольшевский даже не упоминает,—Войцех Хас, несмотря на то, что часть своих фильмов он снял на французские деньги и был как бы меньшим коллаборационистом, чем его коллеги по профессии. Я ценю Хаса больше всех, потому что он является для меня воплощением совершенного соединения польской специфики с универсальными проблемами, а также воплощением заботы о форме и авангардного темперамента. Особенно я ценю фильмы «Как быть любимой» (1962), «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1964) и «Санаторий под песочными часами»(1973). В картине «Как быть любимой» Хас совершил то, за что впоследствии хвалили Райнера Вернера Фассбиндера—он использовал мелодраму для совершения национальных расчетов, в данном случае—для того, чтобы потягаться с проблемой военного геройства. Ленты «Санаторий под песочными часами» и «Рукопись, найденная в Сарагосе» в свою очередь относятся к самым прекрасным экспериментам с повествованием и снова—как и фильм «Как быть любимой»—кажутся мне произведениями, насквозь пропитанными польскостью. Мне также нравится «Кукла» (1968) Хаса, а в ней Беата Тышкевич, которая настолько овладела моим воображением, что и сегодня я вижу в ней Изабеллу Ленцкую, а в Ленцкой—Тышкевич. Хас не завоевал мирового признания, его фамилия даже менее известна за границами Польши, чем Вайды или Кесьлёвского, что является результатом, по моему мнению, вне-эстетических причин, а главным образом потому, что никому в Польше не хотелось, или же не было выгодно, систематически продвигать его фильмы за границей, а у самого режиссера не было к этому таланта. Кроме того, Хас опередил свое время, а жизнь авангардного художника никогда не бывает легкой. Вместе с тем у него, как на родине, так и во всем мире, есть круг верных поклонников, сопоставимый с таким, каким могут похвалиться Рауль Руиз или, возможно, даже Жан-Люк Годар. Те, кто знает творчество Хаса, обычно любят его, а те, кто любят его, любят его всем сердцем.
Важное место на моей карте также занимают несколько кинематографистов того же поколения, составлявших в 50-е годы «польскую школу»: Ежи Кавалерович, Анджей Вайда, Анджей Мунк и Станислав Ружевич. Кроме Мунка, чья жизнь была очень коротка, они в течение многих лет сумели удержаться на высоком уровне. Особенно я хочу подчеркнуть ценность произведений как бы отодвинутого в тень Ружевича, чей один из прекраснейших фильмов «Женщина в шляпе» был снят не так уж давно—в 1985 году. Однако я помещаю их ниже Хаса, поскольку они—по моему мнению—внесли меньший вклад в мировой кинематограф. C другой стороны в творчестве нашего супернационального режиссера Анджея Вайды мне больше всего нравятся фильмы, снятые по произведениям суперколлаборациониста польской литературы Ярослава Ивашкевича. Стоит также заметить, что почти все произведения этого писателя сомнительного компромисса после прикосновения рук польских кинорежиссеров превращались в «кинозолото»—вспомним хотя бы «Мать Иоанну от ангелов» (1960) Ежи Кавалеровича.
 В последующих периодах мне легче говорить об отдельных фильмах, прошедших тест одновременной провинциальности и универсальности, чем о режиссерах. Сегодня в «кино морального беспокойства» меня больше всего волнуют фильмы Агнешки Холланд—«Провинциальные актеры» и «Одинокая женщина». Я особенно ценю Холланд за то, что она заметила, что в послевоенной Польше дискриминация протекала по многим линиям, а не только по политической, что отстранению на задний план подвергались не только деятели оппозиции или ученые, которые засели в провинции, поскольку чувствовали отвращение к системе, но и «одинокие женщины», которым не хватало денег до получки.
Прежде чем я перейду к новому кино, то есть к фильмам, снятым после 1989 года, я позволю себе отступление, касающееся другого европейского кинематографа, поскольку он хорошо передает польскую ситуацию. Так вот, самый известный, как у себя дома, так и заграницей, испанский кинорежиссер Педро Альмодовар как-то сказал, что он снимает свои фильмы так, будто диктатуры Франко никогда не существовало. Я полагаю, что благодаря также и этому он в значительной степени имеет такой успех. В отличие от многих оппозиционных режиму режиссеров, которые в течение многих лет сидели закрытые в своих давних идеологических спорах, Альмодовар сразу заметил, что после падения Франко франкизм перестанет интересовать людей. Мне кажется, что польские кинорежиссеры молодого поколения попытались извлечь мораль из успеха Альмодовара, снимая фильмы так, будто Берута, Гомулки или Герека никогда не было. К сожалению, многие из них игнорируют иные компоненты успеха Альмо-довара—его испанскость и оригинальность. Для них снимать фильмы озна-чает копировать голливудские образцы—тематические, стилистические и идеологические. Особенно это касается авторов гангстерских фильмов во главе с Владиславом Пащиковским, который одалживает у Тарантино на-звания, героев и женоненавистничество, одновременно лишая все эти элементы очарования Тарантино.
Среди же тех, кто сумел оторваться от коммунистической мании, я бы выделила двух режиссеров, начавших свою деятельность в предыдущей эпохе. Это Юлиуш Махульский и Марек Котерский. Они оба отлично улавливают нюансы окружающего их мира и пользуются языком кино с редким в Польше профессионализмом и воображением. С точки зрения иностранного зрителя невезением для обоих является то, что они прибегают к жанру, исключительно плохо путешествующему—комедии. Кроме того, оригинальность Котерского в значительной степени заключается в языке—в понимании способа, каким поляки объединяют выражения, акцентируют, заикаются, ругаются, в способности сгущения и синтезирования этих черт. В противоположность Яну Ольшевскому я не считаю, что фильмы Котерского нигилистичны. Их моральное измерение заключается в смелости подвержения сомнению того, что для Ольшевского является святым, чье имя вслух даже нельзя называть, и в интересе к серому человеку, который выше Партии (или /и Партии) ставит удовольствие выпить чашечку кофе в выбранное им время.
Среди режиссеров, дебютировавших в рыночной Польше, я бы выделила (по алфавиту) Дороту Кендзежавскую, Яна Якуба Кольского и Ежи Штура. Мне нравятся не все их фильмы, но они все—оригинальное явление. Кроме того, я замечаю в них—что не так часто было у режиссеров предыдущих периодов—желание заняться «обыкновенным человеком». Интересно, что некоторый минимализм идет им на пользу. У Кольского—это ограничение жизнью одной деревеньки, его собственной, и в значительной степени мифологизированной, вместе с тем напоминающей мне местность, откуда я родом, у Штура—краковщиной, понимаемой как пейзаж и состояние души, у Кендзежавской—проблемами людей из низших слоев. Эти и другие произведения, для перечисления которых, а тем более анализа, мне не хватит здесь места, являются для меня источником оптимизма. Я считаю, что в польском кино дела обстоят хорошо, в любом случае не хуже, чем в кинематографиях многих стран с такой же, как у Польши, территорией.
И если польское кино страдает от излишка провинциальности, то случается также, что ему вредят и амбиции универсальности. По моему мнению, это касается автора, который вместе с Вайдой представляет собой главную визитную карточку польского кино—Кшиштофа Кесьлёвского—а, точнее, его позднего творчества, особенно фильма «Три цвета». По-моему эти фильмы насыщены слишком тяжелым морализированием и слишком легкой для расшифровки символикой, которая превращает их в нахально дидактические и фальшивые произведения. Другой режиссер, которому повредила универсальность, это Занусси, исключительно высоко поднятый Яном Ольшевским. Автор «Мечты» считает его философским или философствующим творцом, наивысшим моральным авторитетом в польском кино. Если речь заходит о философии, то она ассоциируется у меня скорее с упорным задаванием вопросов, чем представлением ответов. Что касается морального авторитета, то могу только сказать, что для одних Занусси является им, а для других—нет. Для меня—нет, хотя бы по причине беспомощности реализации его последних фильмов, которая многих старших зрителей, помнящих его «Иллюминацию» или «Семейную жизнь», смущает, а молодого зрителя, к сожалению, смешит.
Наконец, как и Ян Ольшевский, я поделюсь своей мечтой. Мне грезится, что польское кино стало многообразным—и тематически, и в стилистике, и в идеологии. Мне также грезится, что его авторы не пытаются высказаться от имени Народа или Бога, а только от своего собственного имени, и,—если непременно хотят меня морально воспитывать—то делают это так, что я этого не замечаю. Наконец, мне грезится, что на польское кино можно смотреть с множества различных точек зрения, не опасаясь обвинения в неспособности различить Добро и Зло, того, что Важно, и того, что Неважно.
(«Kino», Warszava, 2003, № 11)




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.