Бошко ТОКИН
Эстетика кино


переводчик(и) Мирон ЧЕРНЕНКО

Бошко ТОКИН (1894–1953), югославский кинокритик, теоретик, режиссер, издатель. Первая статья о кино опубликована в 1920 году на страницах белградской газеты «Прогресс» (историки югославского кино считают эту дату началом отечественной кинокритики). Основатель и сопредседатель «Клуба синефилов» в Белграде (1923), наиболее крупного объединения кинолюбителей в двадцатых годах. В 1924 году автор сценария и сорежиссер (с кинокритиком Драганом Алексичем) незавершенного пародийного фильма «Разбойники в Топчидере». С 1926 года издает и редактирует в Загребе журнал «Филм», сотрудничает во многих изданиях под псевдонимом «Филмус». Наиболее значительные работы: «Будущее художественного фильма» (1923), «Кино и музыка света», «Экспрессионистский фильм» (1924), «Кино снов и поэзии» (1925), «Фотогеничное лицо», «Философия кино», «Фотогения» (1926), «Эстетика кино» (1928), «Путем художественного кино» (1929). Автор книг «История седьмого искусства» (осталась в рукописи) и «Кинолексикон» (1953, в соавторстве с Владетой Лукичем). В 1970-е годы основные его работы были перепечатаны в журналах «Филмска культура» и «Филмске свеске».
 
Кристаллизация искусства требует времени. Кристаллизация искусства приносит с собой его эстетику. И те законы, которые еще недавно мы не могли сформулировать, ибо наше искусство находилось на примитивной стадии, сегодня не составляют особого труда. В начале своем еще не сформировавшееся, переживающее пору детства искусство это, пройдя период свободного развития, становится столь сложным, что начинает следовать собственным законам. И сегодня мы можем уже говорить о кинематографической эстетике, о специфической эстетике кино, совершенно новой и самостоятельной. Эстетика эта создавалась в трудных обстоятельствах. Все приходилось начинать сначала, без образцов, путем внимательного наблюдения за рождением кинематографа и его последующей практикой. Эстетик кино должен уметь видеть, уметь регистрировать виденное, он не может быть просто наследником, ибо он эстетик динамического искусства. <…>
Кинокритиков, как и хроникеров кино, можно назвать множество, эстетиков же можно пересчитать по пальцам. Наиболее значительные из них: Эли Фор, Марсель Л’Эрбье, Жан Эпштейн, Рене Клер, Леон Муссинак, Риччото Канудо, Вальтер Блем, Рудольф Хармс, Карел Тейге, А.Дельпеш. Но даже названные теоретики редко когда охватывают всю проблематику кино, все вопросы и все жанры его. По большей части они исследуют или подчеркивают отдельные категории или свойства, противопоставляя их другим категориям или свойствам. Почти все их работы фрагментарны, и это естественно. Все это—лишь подготовка к будущей, более обстоятельной, глубокой, значительной киноэстетике, которая сможет охватить всё. <…>
Время фрагментарности проходит: все искусства, и кино в том числе, стремятся к цельности; по той же причине эстетика кино становится все более конструктивной. Мы, со своей стороны, хотели бы способствовать этой конструктивной работе, так как нам кажется, что кинематографу грозит опасность схематизма, а многие считают даже, что кино вообще достигло своей кульминации, что дальше ему идти просто некуда.
Суть кинематографа, самое существенное в нем заключается в том, что идею или ощущение, сенсацию или событие кино выражает не просто с помощью изображения, но с помощью изображения движущегося. <…> Именно ритм, последовательность, обусловленная динамикой движения, неразрывно связанная с техникой и законами света, отличает кинематограф от остальных искусств, делает его искусством особым, седьмым. Кино—одновременно—и зрительное, и движущееся искусство. Оно существует и во времени, и в пространстве, а через фотогению устанавливается еще одна связь его—с фотографией. <…>
Мало-помалу кино становится нашей судьбой, судьбой поколения, которое живет в эпоху развитой техники, аэропланов, промышленности, спорта. Кино все чаще заменяет книги и газеты, превращаясь в мифологию сегодняшних масс, в инструмент переоценки ценностей. Гутенберг создал новую эпоху, и книга сменила архитектуру; кино создает новую эпоху, и приходит пора кинематографической выразительности.
<…> Однако, внушая, кино одновременно описывает, фотографирует. Предмет его не нарисован, не изваян, не состоит из абстракций, ибо даже абстрактное на экране обладает некоей конкретной основой. В кино всегда существуют точки соприкосновения с жизнью, с живыми существами, с техникой и механикой. Вот почему кино—это живое искусство. Вот почему так драгоценны эти точки соприкосновения с реальностью, вот почему излишнее теоретизирование, чисто теоретическое конструирование не дает в кино особых результатов. Известны имена режиссеров, а за ними и эстетиков, которые давали теориям увлечь себя и пытались делать свои фильмы, подчиняясь какой-либо одной теории. Однако этот опыт, эти результаты показали, что из теорий исходить не следует, что единственно плодотворен здесь индуктивный метод. В кино более, чем где-либо, необходима работа, основанная на опыте и интуиции. <…>
Эстетика кино не есть нечто окончательное—она и не может быть такой, так как седьмое искусство еще очень молодо. Однако путь к кристаллизации эстетики кино неуклонен. «Каждый человек имеет право на мечту, но нужно работать, чтобы эту мечту осуществить»,—гласит титр какого-то американ-ского фильма. У кинематографа своя мечта, свой идеал—реализуя себя, он приближается к этому идеалу, осуществляя себя, он вносит свой вклад в осуществление гуманистических идеалов. Все искусства стремятся к тому же.
 
B o š k o T o k i n. Estetika filma.—«Filmske sveske», Beograd, 1971, № 3
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.