«Мы находимся на том рубеже, когда выговаривается последняя правда о войне, которую нам нужно успеть услышать и понять». «Круглый стол» в Белых Столбах, февраль 2005 г.



Владимир ДМИТРИЕВ: Нам необходимо решить самое главное—что такое сейчас военная тема? Это то же самое, что фильмы «Троя», «Александр»? Или это такая животрепещущая вещь, которая имеет прямое отношение к нашей текущей реальности? Что будет в следующие шестьдесят лет?
Ни в одной стране мира про войну не написан главный роман и не снят главный фильм—нет итогового произведения. И нам необходимо задуматься над тем, что мы получили на данный момент, потому что в отечественном кино идут работы по разным направлениям: то мы возвращаемся к прошлому, то идем по американскому пути—допустим, в картине Николая Лебедева «Звезда».
 
Валерий ФОМИН: Меня беспокоит то, что происходит с военным материалом и больше всего—что с ним будет дальше. Уже больше шестидесяти лет наше кино работает на этом материале—это большая часть истории отечественного кино.
Также очень тревожит нарастающая тенденция, которую я бы назвал «тенденцией очернительства нашей истории». Она распространяется на все пласты русской, отечественной и советской истории. Тема Великой Отечественной войны ничем не защищена. С каким сладострастием и радостью публицисты вытаскивают какую-нибудь гадость про то время и, раскрашивая, размножают ее!
Возмущает отношение, которое утвердилось к нашей военной кинохронике. Такое ощущение, что кто-то запустил «утку» о том, что вся наша военная кинохроника—это сплошное постановочное кино, что эта инсценированная война—фальшь. И чем дальше, тем больше эта «утка» находит себе сторонников. Это входит как само собой разумеющееся в современное сознание наших молодых людей, современников, которые не знали, но, возможно, читали и слышали про это.
На прошлом фестивале «Белые Столбы» показывали незаконченный фильм Семена Арановича «Agnus Dei», где одна из сюжетных линий фильма—работа советских военных операторов. Так это глумливо и фальшиво показано, что оскорбило меня до глубины души. Но нужно сказать прямо— инсценировки были, и очень грубые и откровенные, в довольно большом количестве. Возможно, всех удивит то, что с инсценировками очень свирепо боролось начальство, и даже многих людей из хроники увольняли.
В замечательной подборке интервью, которые подготовила Тамара Сергеева, Герман-старший говорит, что у нас нет ни одного партизанского кадра. Ну, это же бред, невнятица! Откуда у него родилось такое представление?! Ведь есть целые фильмы о партизанах. Операторы потрясающе работали в партизанских отрядах, в Белоруссии, на Украине. Маша Сухова, молодая женщина, снимая партизан, погибла. У нас каждый четвертый оператор получил по смертельной пуле, а каждый второй—очень тяжелое ранение. Неужели при инсценированной войне могли быть такие вещи? Это гадость, миф, который распространяется все шире и шире.
Отношение к маршалу Жукову очень разное, но все-таки этот человек сделал кое-что на войне. Когда отмечался прошлый юбилей победы, пять лет назад, главный материал, вокруг которого «танцевала» пресса—это эшелоны с трофейным барахлом, которые маршал Жуков вывез. Все это— правда! Так действительно было. Но основная проблема, мне кажется, заключается в том, как говорить правду о войне, не стесняясь каких-то позорных и трагических вещей, не смещая пропорции.
Чем на самом деле была война для нашего народа? Ведь были и предатели и прочие позорные вещи, но эта война была истинно всенародная и великая. По моему мнению, это единственное, огромное событие, где народ по-настоящему показал себя с самой лучшей стороны. Показал свою силу, мощь. Были и другие события, но это—самое огромное, которое спасло не только нашу Родину, но и практически весь мир. Именно поэтому идет атака на это, так как необходимо снизить масштаб, и русские стараются изгадить свою историю, как никто другой. Нигде так свои национальные болячки не расцарапывают демонстративно трагедией на весь мир. Нигде не выставляют свои позорные страницы истории так сладострастно, как у нас. На мой взгляд, это какая-то национальная болезнь.
Меня зацепил и сильно эмоционально подействовал фильм Ивана Твердовского «40-е. Большие игры маленьких людей» («40-е. Страницы из блокнота времени»). Там найден свой подход, с ироническим взглядом показаны очень печальные и трагические вещи. И в то же время там есть масштаб трагедии, есть рискованный прием, который порой отодвигается на второй план, а на первый иногда выходят второстепенные детали. Но от этого впечатлений еще больше. Такой драматургический ход не раз проверялся, в том числе и в кино. У Твердовского он сделан блестяще: там «утоплена» трагедия, она где-то внутри, но ее глубина и эмоциональная волна от этого страшного исторического периода присутствует в фильме.
 
Александр ШПАГИН: Мне представляется что, действительно, был сформирован уникальный по своей силе, жизнестойкости и глубине военный миф. Все-таки назову это словом «миф», потому что реальную правду мы начали узнавать только с начала 90-х годов. Я говорю не о очернительстве, а просто о реальных настоящих свидетельствах. Форма взаимоотношений искусства с этим мифом войны напоминает форму взаимоотношений человека, который обретает веру и входит в определенное сакральное пространство веры.
Первая стадия была экстатическая, как вхождение в веру. Появляются мученики: это как раз стадия 40-х годов. В фильме «Малахов курган» мы увидели, что люди не просто подрывают танки, а бросаются под них, при этом распевая «врагу не сдается наш гордый “Варяг”», так как важно совершить подвиг. То есть, экстаз, как основа, был первой стадией. Во второй стадии (50–60-е годы) отношение к войне превращается в действительную сакральность. Приведу два маленьких примера: в фильме «Дело пестрых» хватают какого-то преступника, который должен «расколоться», но когда он этого не делает, следователь ему говорит: «Что ж ты, у тебя отец на фронте погиб». Только после этих слов преступник не просто «раскалывается», а еще и перевоспитывается. Точно так же перевоспитывают человека в фильме «Яблоко раздора». То есть, эти слова—своего рода крест или определенная клятва. Так же, как и религиозный человек не мог, положив руку на Библию, сказать неправду. Далее все это превращается в самую, на мой взгляд, неприятную стадию (70–80-е годы), когда сакральное ощущение превращается в миф, а миф превращается в шаблон и штамп. И выйти из этого шаблона можно путем какого-то странного экстаза, только, скажем, уже авторского.
Вспомните фильм «Восхождение». Несмотря на высокую художественность картины Л.Шепитько, я думаю, пафос ее довольно ложный. Потому что искусственным образом миф Христа и Иуды накручивается на миф военный. Более того, если человек предан себе, он уже не исправится. Последний экстатический прорыв был в фильме «Иди и смотри». Картина, может быть, просто великая, но, как мне всегда казалось, тоже ложная по своему пафосу. Пересматривая ее совсем недавно, я понял, что это не совсем так, ведь она показывает, что все в этом мире абсолютно «сдвинутые». Иными словами здесь не просто такой антивоенный пафос, это показ страшной трагедии, которая сдвигает человеческое сознание. Была ужасная трагедия, которая открывала, скорее, худшее в людях, чем лучшее. Потому что были кровь, смерть, страдания, боль, убийства...
Сегодня мы испытываем четвертую стадию: взаимоотношение человека с собственным религиозным сознанием, с религиозным мифом, когда появляется личностное сознание, отход от мифа, когда уже личность начинает жить своим умом, учитывая этот миф. Правда, порой это принимает формы очернительства, ведь действительно, сжечь икону—кайф, особенно для русского человека.
Любопытная картина «Конвой PQ-17», с той точки зрения, что в ней война показана как «Илиада». Впервые мы не знаем, кому сочувствовать: русским ли, немцам, англичанам или американцам. В картине мы видим страшную, нелепую, жуткую трагедию. Все заканчивается тотальной смертью. В конце фильма был настоящий катарсис. Притом, что пафос этой картины как бы вообще отсутствует. Интонация предельно отстраненная, даже, может быть, слишком отстраненная, что приводит к некоторой вялости. Но в целом для меня это очень серьезно.
Иными словами, сегодня мы находимся в наиболее интересном взаимоотношении с мифом войны. Были отдельные прорывы в 60-е годы, такие как «Мир входящему» или «Восточный коридор» Виноградова, «Письма к живым». Последние две картины были не просто не увидены, а оценены резко отрицательно, причем либеральной критикой. Потому, что тогда это было еще рановато, казалось издевательством над великой трагедией и чем-то напоминало чешское кино конца 60-х годов. А сегодня, наверное, пришлось бы впору, и не как очернительство, а как размышление траги-иронического характера.
 
Александр НИКИТИН: Прошлым нужно считать ту черную дыру, которая предшествует нашему рождению и появлению первых наших воспоминаний. В этой черной дыре спрессовано и слито все—от Троянской войны до Великой Отечественной. Прошлое движется за нами со скоростью 24 часа в сутки. Все, что входит в область наших личных опытов,—это вчерашнее, можно сказать, еще не окончательно завершившийся сегодняшний день. Таким образом, пока жив последний участник Великой Отечественной войны—все это не станет окончательным прошлым. Другое дело, что мы уже стоим перед этим рубежом.
Удивительное свойство человеческой ментальности: нам очень трудно отделить свой личный опыт от чужого. Информаторы из XIX века рождения, с которыми я, как историк, работал лет 15–20 назад, для меня по инерции пребывают где-то еще в числе живых, хотя на самом деле их уже нет. И, судя по всему, мы находимся на том рубеже, когда выговаривается последняя правда о войне, которую нам нужно успеть услышать и понять. К сожалению, мы ничего не узнаем от тех людей, которые не обладают даром запечатлеть то, что с ним происходило. Они умирают на наших глазах.
На вопрос, создано ли главное произведение о войне, я могу сказать только одно: итогом является совокупность всех киноизображений, которые нам оставил XX век. Иного быть не может, не ждите никакого главного и окончательного вердикта. Потому что каждое следующее поколение пересматривает весь культурный инвентарь предшествующих эпох и извлекает из него нечто свое.
Историк очернить историю не может, потому что история не есть книга почета, в которую кто-то по своей воле либо вписывает чьи-то имена, либо вымарывает. Историк занимается изучением, постижением, при этом прекрасно отдавая себе отчет в том, что прошлое непостижимо до конца, не реконструируемо, хотя и требует самопостижения и реконструкции. Вторая мировая война, как и все события XX века, уже не превратится для человечества в ту абсолютно черную дыру, в которой пребывает Троянская война или война 1812 года.
Меня больше всего в кинематографе волнуют проблемы взаимоотношения киноизображений с действительностью. Эта действительность, по моему глубокому убеждению, всегда проникает в любое киноизображение в большей или меньшей степени. Даже если говорится о самых ангажированных фальшивых агитфильмах, все равно, потому что речь идет об отражении ментальности этой эпохи. Достоинство изображения в том, что оно делает для нас историческим источником любой фильм, который мы посмотрели.
Зачем пытаться придумывать то, что придумать нельзя? Есть масса других интересных объектов: есть человек, современник, который интересен всегда и которого гораздо легче понять. Такое уже происходило в 70-е и 80-е годы, когда людям, у которых война, хотя и присутствовала в их личном опыте где-то на заднем плане, не была уже так важна и так интересна.
В картине Столпера «Живые и мертвые», в которой сейчас мы видим много условностей, присутствует это потрясающее чувство достоверности. А какое личное переживание может нести Алексей Герман-младший или Дмитрий Месхиев? Когда в фильме «Свои» провинциальный полицай хорошим литературным языком произносит фразу: «Другого варианта у тебя нет!»—я думаю, почему же он ничего не сказал о шансах, об альтернативах. Даже такой серьезный сценарист, как Черных, уже не чувствует этой языковой стихии, а ведь тогда не могли говорить таких слов. Что же требовать от людей более молодых? Они честно стараются (я никого не упрекаю), потому что реконструировать возможно всё, но результат будет тот же самый, что у Кота: будет плыть баржа, на ней будут сидеть тетки и задумчивыми голосами петь песню «Над окошком месяц» на стихи Есенина, написанную рязанским композитором Евгением Поповым в 65-м году. И с этим ничего не поделать. Я уже не говорю о том, что чисто антропологически я не верю никакой работе ни Месхиева, ни Германа с гримом, вообще с тканью, с атмосферой. Потому что знаю: люди были абсолютно другого роста, у них были другие лица.
Мне кажется, что существует некий заговор на снижение темы—это заговор спонтанный, перманентный, заговор обывательского сознания, который требует снижения любых ценностей, всего и вся и во все времена. Очень жаль, что это относится и к военной теме.
 
Любовь АРКУС: Одни из лучших фильмов, на мой взгляд, были сделаны в 50-е, 60-е, 70-е годы,—это просто сокровищница нашего кинематографа.
Я еще принадлежу к тому поколению людей, которые войны не знали и родились лет через 15–20 после ее окончания. Но она занимала огромное место в нашей жизни, в жизни наших родителей, дедушек и бабушек, мы воспитывались на этом.
Сейчас, смотря телевизионные сериалы о войне, или такие фильмы, как «Звезда», у меня, например, создается впечатление, что впервые за всю историю нашего кино величайшее событие становится предметом каких-то идеологических игр. Нам очень нужна идеология, ценности. Искать их вокруг себя в современной жизни не представляется возможным. И никто не может их найти, как бы ни хотел. У нас не получается из буржуазности вытащить хоть что-нибудь, что давало бы человеку смысл существования. И начинается костюмированная война, как справедливо сказал Алексей Юрьевич Герман про «Штрафбат»: артисты хорошо играют, и режиссер хороший. Но играют ведь люди, которые вчера сытно покушали, а на экране—1942 год, тот самый год, когда пайку штрафбатникам уменьшили втрое. И меня умиляет то, что люди с восторгом отзываются: «Наконец-то мы узнали правду о том, как жили штрафбатники». Так же говорят люди, которые узнали из телефильма о существовании романа «Идиот».
Меня не радует это возобновление волны фильмов о войне. Это должно происходить не к юбилею Победы, а когда сам человек внезапно что-то почувствует. Грядущий юбилей вызывает во мне чувство ужаса: когда представлю, что пойдет на экраны, уже не хочется смотреть эти фильмы. Честно говоря, я бы предпочла, чтобы юбилей отмечался повышением льгот, какими-то грандиозными подарками оставшимся ветеранам, а не созданием юбилейных фильмов, потому что нет ничего страшнее, чем фальшь в фильмах о войне. После Столпера, после Германа, после всего того, что у нас было, довольно странно этому радоваться. Хотя картина «Свои» Дмитрия Месхиева мне нравится, и не тем, что это хороший или плохой фильм о войне. Он вообще не об этом, а о принципиально новых отношениях между нами. А то, что Ступка в фильме произнес слово «вариант», меня уже не смущает— это большое искусство.
С большей настороженностью я отношусь к тому, что у нас вскоре пойдет к юбилею Победы.
 
Владимир УТИЛОВ: Очевидно, разные поколения будут делать различные фильмы о войне. Есть поколение, которое воевало—это одно кино. Есть те, кто присутствовал при войне, но не участвовал—это другое кино. Есть те, кто по книгам делает фильмы о войне, но это не значит, что они не могут сделать очень хорошего фильма, потому что это эстетическая категория. А тайное сознание искусства никому не открыто, кроме автора. Теперь вполне может быть и четвертая категория фильмов, мы к этому уже подходим, когда война поставлена и осмыслена. Мне кажется, важно понять, что это была за война. Вот без этого хорошего фильма о войне в будущем быть не может. Прекрасный ответ дает лента Росселини «Рим—открытый город». Он как будто бы не о войне, она там прямо не показана, а вместе с тем суть абсолютно понятна. Вообще, итоги войны в кино подводили не раз. Например: «Лучшие годы нашей жизни», «Вчерашние победители», «Судьба человека» и другие.
Меня беспокоит, как в полемике с прошлым, в этом желании ставить минусы вместо плюсов и плюсы вместо минусов, забыли простую вещь: каждое поколение, в чем-то ошибаясь, многое говорит правильно. Если мы зачеркнем фильмы, сделанные в годы войны и в первые годы после ее окончания, очень многое потеряем. Нелепо было бы забыть о том, что сказал Чухрай и другие в 50-е годы. Это надо ценить. Но самое главное—не забывать, что это была за война.
Пугает то, что мы вчера увидели в «Победителях»*: в конце войны быв-шие союзники на бревнышке схватываются в смертельном поединке. То
*«Победители», 1963, реж. Карл Форман, Великобритания.
есть, об этом—последние страницы дневника Геббельса. Что неизбежно: Восток и Запад столкнется, будет смертельная битва. И нельзя забывать: кто бы, что бы ни делал сегодня, может быть, самые лучшие книги о вой-не—это мемуары фашистов.
Человек несовершенен, возьмите нескольких человек, которые сволочи и гады: это же ревность, зависть, подлость. Господь Бог ошибся, он сделал людей из глины, а надо было из птичьего помета. Вспомните «Рим—откры-тый город», о чем говорит комендант Бергман: «Если эти итальяшки такие же люди как мы, у них такая же кровь, то зачем все это?!»
 Какие поколения бы ни делали фильмы о войне, если забыта правда о том, что столкнулись две противоположные точки зрения на человека—филь-мов не будет. Не будет итоговой книги. Поэтому надо помнить, что каждое поколение имеет свою правду о войне, но в ней должна быть частичка большой правды, которую полностью никому выразить не удастся.
 
Дмитрий КАРАВАЕВ: Снимать вторую мировую войну, в сравнении с предыдущими войнами, было несравненно труднее. И, может быть, поэтому возможны критические претензии к тому кинонаследию, которое оставили фронтовые кинооператоры. Вторая мировая война стала, пожалуй, первым глобальным конфликтом, когда воюющие люди перестали полностью видеть друг друга в лицо. И, соответственно, кинооператор мог тоже смотреть на воюющего солдата теми же глазами, то есть на огромном расстоянии. В этом смысле было гораздо проще снимать патетику войны, чем показать ее технологию.
О многих эпизодах Великой Отечественной войны мы знаем только на уровне пафосных заклинаний. Сейчас перед игровым кино стоит задача: обращаясь к мемуарному наследию, может быть к неофициальному, может быть, на уровне личных воспоминаний, восстанавливать не столько патетику, сколько технологию войны. Эта задача очень благородная. Я, например, ловлю себя на мысли, что ни в одном фильме никогда не слышал, чтобы бойцы Советской Армии получали деньги за то, что они воевали, а ведь это было так. Денежное довольствие выдавалось, но это частный пример. Именно восстановление войны в ее технологичном жизнеподобном ключе—и есть задача игрового кино, с которой оно все же может справиться.
 
Сергей ТРИМБАЧ: В военном украинском кино чаще всего блокировалось то, что украинцев в этой войне занимало. Первый раз на себе это почувствовал Довженко, когда написал киноповесть «Украина в огне», вы знаете, что со всем этим произошло. Довженко понял, что украинский народ стоит впервые на краю гибели. Когда пришли шестидесятники, они начали это осмысливать. Украинская война получалась не такая, как советская, она часто была гражданской. Пример простой, самый известный— «Белая птица с черной отметиной». Это как бы традиционная мифология гражданской войны в советском кино, но она переносилась и на материал Великой Отечественной войны: брат против брата, сын против сына. В современном украинском кино (в постсоветский период) это как раз и вышло на первый план. Украинских игровых фильмов о войне очень мало, не больше 6–7 за последние 13–14 лет. Они сделаны, как фильмы о гражданской войне на Украине.
В украинском кино о войне нет победителей, их и не может быть—война бесчеловечна и гибельна для самого народа. В последнее время этот миф о гражданской войне, о ее неизбежности, стараются воплотить. У нас ссылаются на российских политтехнологов, что именно они вселяли в массовое сознание эту мифологию о неизбежности противостояния запада и востока Украины. Между ними произошло столкновение, причем цивилизованное, за этим стоит с одной стороны—Россия, с другой—Америка. А Украина—как некая территория, на которой две супердержавы сражаются, люди же—словно пешки в этой игре. В итоге, появилось ощущение, что война была не нужна. Воинственность—это гибель. Мы оказались людьми, которые способны цивилизованным путем преодолеть и погасить в себе эти самые воинственные комплексы. Не драться, а договариваться. Видеть в человеке не врага, а своего. И я думаю, что новое украинское кино как бы фиксировало то, что в итоге возникло в последних событиях.
 
Виктор МАТИЗЕН: Военное кино запечатлевает смерть в квадрате, это одновременно и притягательно и чудовищно. Все военные фильмы (во всяком случае, наши) строятся на строго определенной концепции человека. Которая основана на моменте истины, где война как бы показывает подлинную стоимость человека.
Людей можно рассматривать как устройство с технологическими применениями. У каждого человека есть некая граница его применимости. Чуть-чуть превысить температурный режим—и он сломается. И поэтому то, что в чудовищных условиях войны люди ломались—это совершенно нормально, они не рассчитаны на такие перегрузки, как не рассчитан ни один из нас на элементарное ментальное вмешательство. Поверни вам пару нейронов в мозгу, и вы превратитесь из интеллектуала в полного дебила и идиота.
Я не знаю, благодарить ли Владимира Юрьевича за этот устроенный показ фильмов сороковых годов, но мне их смотреть было невозможно. Я вижу, что это тыловые люди, которых я даже готов назвать дезертирами. Они снимают фильмы (ну это, конечно, грубое преувеличение) о воюющих людях, не имея никакого представления о том, что реально происходило на войне. Какая-то минимальная реальность появляется лишь с Чухраем, с Аловым и Наумовым, с людьми, которые воевали. Они знают эту эпоху и могут что-то о ней снимать. Дальше приходит следующее поколение, и экзистенция превращается в жанр. То, что было в экзистенциальном кино для поколения «лейтенантов», стало игрой в вестерн. Все эти бесконечные военные фильмы Студии Горького, вся эта полужанровая «мутатень». Когда, в начале 90-х годов, у нас закончилась военная тема, первое, что мы увидели по ее возвращении—фильмы «В августе-44» и «Звезда». Такие типичные образчики жанрового кино, где уже ничего нет от реальности. Как ни странно, эти картины были выпущены людьми, которые даже «пороха не нюхали».
 Если не было бы цензуры, советской идеологии, фильм Алексея Германа-младшего и картину «Свои» можно было бы снять еще в 60-е годы. И тему предательства, и тему наших противников можно было сделать еще тогда.
Я, правда, не знаю, насколько достоверно показал войну Алексей Герман-младший, но фильм обладает очень сильным и мощным последействием. Там такое блуждание в бесконечном размытом пространстве, которое я до сих пор чисто физиологически переживаю.
Замечательный фильм «Свои», где разоблачается миф об изменниках родине. То есть, существуют люди, попавшие просто в невозможные обстоятельства, и фильм как раз об этом.
 
Андрей ШЕМЯКИН: На мой взгляд, недооцененный, но чрезвычайно интересный фильм «Наш бронепоезд». Сценарий был написан в 1968 году, а поставлен фильм только в 1988 году. И нынешний заданный вопрос в картине был просто выкричан главным героем: «Я спрашиваю, кто победители?!» Вот это, на мой взгляд, и есть ключевой вопрос, потому что сегодня речь идет вовсе не о войне.
Картина «Вдовы» Сергея Микаэляна для меня символизирует наше отношение к памяти о войне, к тому, что с ней происходит. Зачем батальные полотна, зачем ощущение круговой обороны, просто есть эта самая землица, на которой стоит обелиск, сначала фанерный, потом жестяной, и фамилии на нем. Но тысячи ныне живущих ветеранов не понимают и никогда не скажут, что они не понимают, за что воевали. Хотя воевали-то они, действительно.
Курьезы, трагедии, совершающиеся на наших глазах переоценки, может быть, это—то, что сегодня имеет смысл исследовать? И задать себе еще один вопрос: нужна ли нам правда о войне? Или нужны мощные сильные советские мифы, за которыми скрывалась своя правда?
Если смотреть, что сделала лейтенантская проза или вспомнить фильм «Тишина» Басова и то, что говорил Бондарев, скажем в конце 80-х, не принимая ничего из того, что происходило, и чувствуя себя в обороне, то это— классический пример того, как человек оказывается в западне. Мне кажется, что в такой же западне оказался и Семен Аранович, сделавший, на мой взгляд, великую картину «Летняя поездка к морю». Фильм «Agnus Dei»— про то, как пропаганда делает образ подвига нужного себе, а не реального подвига, после которого хочется прийти к обелиску в фильме «Вдовы», пусть даже к ржавому, с маленькой звездой и фамилиями. Если сегодня нужна правда о войне—будут и новые фильмы, очень много будет еще исследовано потрясающих и важнейших коллизий.
Памятью о войне мы укрепляем свой дух, находясь в обороне.
 
Ирина ГРАЩЕНКОВА: Война для нас была всем. В ней было всё: и высокое, и низкое. Но мне думается, что мы только тогда сможем, действительно, питать этим материалом какие-то духовные сферы нашей жизни, когда станем говорить обо всех направлениях и гранях этой войны. Мы слишком долго замалчивали два момента, для меня, русского человека, чрезвычайно драматичных. Во-первых, то, что мы были в этой войне не только жертвами, но и ее поджигателями, потому что поддерживали фашизм против других стран. Мы делили мир тайными пактами. И, во-вторых, у наших победителей победу украли, потому что их из освободителей превратили в людей, которые стали завоевывать Европу для сталинского режима.
Мне кажется, что этот вход в войну и выход из нее—стыдные страницы войны, но посередине есть великий период, когда война стала не политической, не государственной, не правительственной, а народной. Этот момент чрезвычайно высокий, которым можно гордиться и о котором нужно снимать фильмы.
Наши прорывы к крупицам правды о войне начались не только в 60-е годы, можно вспомнить картину «Родные поля» и «Однажды ночью» Барнета, потому что война—не только фронт. То были первые попытки говорить о войне с каких-то человеческих позиций.
И еще один момент: есть ложь, правда и истина о войне. Истины без правды, конечно, не бывает, но правда—еще не истина. Я думаю, для истины о войне не так будет важно, что люди были другого роста. Потому что истина, отталкиваясь от правды поднимается к каким-то более высоким уровням: где частные вещи уходят, а появляются масштабные обобщения, и в связи с этим я думаю, что фильм Ларисы Шепитько «Восхождение»— прорыв к истине. Я не согласна с тем, что библейское там пришито к войне, мне кажется, библейское выходит из этой самой пограничной ситуации в жизни и смерти, испытывая человека на прочность. В каждом из нас может быть маленькая капелька Христа и большая капля Иуды.
 
Нея ЗОРКАЯ: Я очень много занималась военным кино и военной темой и не только внутри страны. Волей судьбы попала в Копелевский проект, который после смерти Льва Копелева стал называться Бохумовский-Вуппертальский проект, и я как киновед участвовала в этом.
Я зацеплюсь только за одну реплику нашего шефа и моего большого друга Виктора Матизена, который сказал, что глядя на военные фильмы 40-х годов, он думает, что эти люди ни черта не знают о войне, они, собственно говоря, дезертиры, а снимают о тех, кто воюет. Мне кажется, что в этих стенах так говорить несправедливо и слышать больно. Но действительно, весь кинематограф был эвакуирован в Среднюю Азию. Я очень много занималась ЦОКСом. И во время одного фестиваля мы прошли, буквально пропахали всё. И кладбище, где могилы погибших в экспедиции от эпидемии страшного брюшного тифа. Много кинематографистов погибло от этой болезни! Они ведь были эвакуированы по распоряжению правительства и бежали в Среднюю Азию, где работали в потрясающе тяжелых условиях. Нечего даже говорить, как они жили, как они там трудились. В таких же условиях был создан в Казахстане «Иван Грозный» Эйзенштейна, первая и вторая серии. Поэтому, на мой взгляд, так говорить просто нельзя.
На просмотрах нам показали картины (хотя и не шедевры), но которые дали лучшие корни. Ни картина «Радуга», ни «Однажды ночью» Бориса Барнета, ни «Нашествие» Роома, а то, что мы считали «так себе»: «Малахов курган», «Март—апрель», «Простые люди»—фильмы, которые просто выпали из военной темы, потому что были закрыты по постановлению правительства. Мы видим, что военное кино, кино о войне, снятое во время войны, в эвакуации, в отдалении, в отсутствие информации, но, может быть, силой интуиции обозначало уже новый этап развития отечественного кино.
Я думаю, что сегодня мы посмотрели просто интересные вещи.
 
Кирилл РАЗЛОГОВ: Я с большим скептицизмом отношусь к тому, что мы когда-нибудь восстановим то, что реально было. В кино мы имеем дело с вещами сугубо мифологическими, так же как и в литературе. Один миф сталкивается с другим. Все зависит от нашего собственного позиционирования внутри этого мифологического пространства.
На мой взгляд, сейчас мы находимся на фазе ухода военной тематики в прошлое. И эта фаза очень важная. Как раз 60-летие Победы—это такой своеобразный колокольный звон по тому периоду, когда военная тема была частью нашей собственной истории. Это уйдет в прошлое. В тот момент, когда это уйдет, выяснится что, акценты могут быть расставлены совершенно по-другому. И что дело не только в противоборстве государств, каких-то сил, а дело в значительно более сложных вещах, и многое здесь формируется произвольно.
Единственная вещь, которая остается—это отличие взгляда на происходящее с позиции отдельно взятого человека и с точки зрения некоторых глобальных идеологических, исторических процессов. Что меня очень тронуло в показанных ранних картинах и в фильме Галины Долматовской (притом, что профессионально к ней можно предъявлять самые разные претензии)?* История Симонова и Вали Серовой и остальных ее партнеров военного времени—это история как раз чисто личного характера. Почему стихотворение «Жди меня» стало всенародной сенсацией? Потому, что оно поставило эту большую войну в контекст личного переживания. И каждый из создателей этих фильмов стремился в центр поставить хорошенькую актрису, никогда войны не видевшей, но которая воплощала бы личное взаимоотношение, трагедию и драму. Этот личный ракурс становится в какой-то степени той лакмусовой бумажкой, на основе которой люди начинают переживать и не за исторический процесс. Здесь есть какие-то вещи, которые останутся табуированными навсегда, хотя мы прекрасно знаем, что они составляют часть исторического процесса. Но с исторической, физиологической точки зрения, они даже не могут быть упомянуты.
Что касается идеологического использования 60-летия, то оно достаточно очевидно, но продолжает консолидировать остатки наций.Естественно, чувствуется, что здесь мифологическая система, созданная Советским Союзом, где-то дает трещину. И очень трогательно в картинах, которые мы видели, то, как их авторы старательно подчеркивают, что люди разных национальностей, разных регионов, разных религий и убеждений объединяются вместе. И, действительно, на определенном этапе, они были объединены. Этот этап истории ушел в прошлое, возникла совершенно другая ситуация. Поэтому здесь самое интересное—отношение между индивидуально-личным восприятием исторического процесса, битвой между разного рода мифологией.
Когда мы смотрим определенную идеологическую позицию, которую занимали определенные люди в определенной стране на определенном историческом этапе в ее истории, то узнáем как они решали свои проблемы путем постановочных эффектов, уникальных съемок, монтажа, перемонтажа, фальсификации, достоверности. Но в данном случае это—вещь второстепенная, хотя, естественно смотреть и изучать это надо, но не с оценочной точки зрения.
Все, что происходит в нашей голове—это фальсификация того, что было, опыт—относительно недавний, но все-таки уже умирающий в живой памяти человечества Второй мировой войны. Именно момент этой смерти мы не запечатлеваем. Сегодня, и как всегда перед смертью, как в «Травиате», происходит взрыв жизненной энергии, необходимость все это активизировать, пытаться решить в последний момент все свои проблемы, за которым следует коллапс. Вот это празднование, по-моему, довольно яркий пример такого рода ситуаций.
 
Елена ХРИСТО: В прошлое празднование Дня Победы был показан фильм BBC, где назывались не просто цифры, но и показывали людей, фотографии, различные документальные свидетельства того, скольких женщин изнасиловала советская армия. Показать это в День Победы было верхом неуважения.
На мой взгляд, это 60-летие необходимо только потому, что живы люди, которые воевали.
У нас в ростовской телекомпании сделали цикл к 60-летию, где снимали людей из самых глубинок. Мне повезло встретиться с женщиной, которая просто не замечала камеры. Она рассказала историю, которая абсолютно точно легла на сюжет Васильева «А зори здесь тихие…».
И, конечно, все это уходит в прошлое. Сегодня мы не можем смотреть на это так, как смотрели наши родители и помнить те идеалы, которые кому-то могут показаться смешными. Но, тем не менее, на сегодняшний день нам необходимо «отдать должное» тем людям, которые живут.
 
Клара ИСАЕВА: Нас мало в этом зале тех, кто до войны был уже взрослым и на себе пережил многое из того, что сегодняшним людям понять невозможно. О войне еще не сказали, а может, никогда и не скажут, как о величайшей трагедии. А это была величайшая трагедия потому, что уничтожено такое огромное количество людей. Это трагедия еще и оттого, что люди шли на смерть. Была идеология—она оказалась ложной. И в этом вторая, а может быть, самая главная трагедия целого поколения людей.
Все оказалось неверным. И то, что нам чужой земли не надо, своей не отдадим, и что мы будем воевать на чужой территории, а в нашу страну не пустим. Ложью оказались те идеалы, о которых мне родители с детства говорили: «Ну мы-то уже не доживем, а ты будешь жить при коммунизме. И мы согласны умереть раньше времени, но умастить собою дорогу для будущих поколений». Все оказалось ложью. Почему и трудно сегодня праздновать нашу победу. Окончание войны было большим разочарованием: буквально через несколько месяцев почувствовали, что мы ничего не приобрели, но все потеряли, и частично веру. Люди шли по Европе, видели, как живут там, сравнивали с тем, как жили мы. И произошел огромный слом в людях. Тогда у нас случилось первое большое расслоение в обществе, и были судебные процессы. Людей хватали за руку, часто это были очень талантливые люди, как я теперь понимаю, которые занимались всяческими экономическими махинациями, потому что не имели выхода для свободного предпринимательства.
Люди погибали, точно так же, как в фильме «Малахов курган». Хотя это неважная картина, но я к ней отношусь с ностальгическим сочувствием: когда ребята обматывают себя бутылками и бросаются под танк—это правда.
Я знаю историю молодого человека, который написал письмо из-под Туапсе. Их сформировали в отряд, оружие не дали и погнали в бой. Им не стреляли в спину, они шли сами. Выкорчевывая молоденькие деревья, с корнями шли на фашистов, которые в них стреляли. Вот что такое та война. Она выиграна не военачальниками, не генералиссимусом, а этими ребятами, целым поколением молодых людей, которые своими трупами устлали землю и помогли отстоять нашу Родину. А то, что Родину отстоять надо было—от этого никуда не деться. Иначе нас бы не было, ведь отношение к русским у немцев было совершенно четким.
И, конечно, надо делать фильмы о войне, но не знаю, найдется ли мастер, который сможет все это художественно отразить?!
 
Ирина ШИЛОВА: Я натолкнулась в книге Юры Ханютина на изумительную фразу: «Именно военная тема принесла в русское, советское кино норму правды». Эта мысль, которую мы забываем, заставила меня задуматься. Действительно, военная тема позволяла часто говорить то, что не могло сказать кино на другом материале. Появился фильм «Летят журавли» и еще множество картин, в которых материал давал эту свободу художникам.
 Я очень боюсь юбилейных картин. И очень боюсь, что будет забыта эта традиция. Материал трагический, чудовищный, отзывающийся болью в сердце, думаю, и будет отзываться в сердцах следующих поколений. Но забыто будет главное—что этот материал не только фиксирует события, отношение между людьми, состояние сознаний, но и новые меры свободы, которые сегодня нашему кино феноменально нужны.
 
Татьяна МОСКВИНА: Мне кажется, мы говорим о кино, прежде всего как об искусстве. А что такое объект искусства? Это то, что автор передает как свой личный опыт, умея обращаться и к моему личному опыту. Личный опыт—это память. Память для меня—образ такого состояния, где нет времени, это то, что сосуществует рядом.
Для себя я сделала вывод, что советская эпоха провоцировала человека на обобщение личного опыта чуть ли не на всю страну. А сейчас каждый имеет право сказать о своем.
«Баллада о солдате», «Двадцать дней без войны», «Иваново детство», «Летят журавли», «Отец солдата»—это фильмы о личном опыте, обращенные к моему личному опыту в разной стилистике, в разной манере, сделанные авторами разных по поколений. И еще картина «Кукушка» Рогожкина, которая тоже находится в этом контексте. Это человек на войне, в ситуации испытания, на передовой и в быту, в обыденных ситуациях, и, может быть, когда война уже почти что миновала. Фильм Рогожкина тоже обращен к памяти, к тому, что постепенно становится былью, мифом. Рогожкин писал, что он пережил опыт небытия и понял, что переход в мир иной реален, и человек остается, функционирует, как память.
Сегодня рождается кино религиозного сознания, воспитанного традицией, спонтанно выстроенного внутри художника. Обращенное к памяти, к вечности, к тому, что остается. В человеческой памяти сохраняются некие высшие точки, благие идеальные моменты, а не грязь от которой хочется уйти, хотя она есть, и в быту и в воспоминаниях.
Материал подготовила Марина Чернышова
 
Вместо заключения
Дискуссия показала, что мы сейчас подходим к той стадии осмысления войны, которая давно уже освоена нашими западными коллегами—стадии откровенности, когда нет никаких цензурных тормозов, никаких опасений и можно высказывать крайние точки зрения. Само по себе это хорошо. Но возникает и некая растерянность, пропадают привычные критерии.
Кому-то кажется, что начинается, наконец, критическое осмысление мифов о войне. Это так. Но, как известно, вне мифологии нет мышления, и мифам мы противопоставляем всего лишь новые мифы.
Первоисточники—тексты, фильмы, фотографии, документы—единственное, что не лжет и что не подвластно иллюзиям.
Из новых тем я бы отметил в «Своих» роль Федора Бондарчука. Вспомним в этой связи и интеллигентного предателя в исполнении Солоницына в «Восхождении» Ларисы Шепитько. В полицию шли не только звероподобные дебилы, но и такие вот люди, для которых, кстати, слово «вариант» было вполне употребимым. В мирное время они сделали бы карьеру в советской администрации секретарями райкомов, райиспокомов. А в военное тоже сделали карьеру—в оккупационной администрации. Это одно из многих белых пятен войны. Шепитько и Месхиев мельком показали их, а интересно было бы большое киноисследование отечественного коллаброционизма.
Но все-таки судьбу войны определили герои, а не предатели. И в кино тоже всегда интересен героизм. Так уж оно устроено, что ему нужны герои. Законы кино самодовлеющи. Они, может быть, даже сильнее, чем законы действительности. Конечно, очень было бы интересно новое исследование героизма, когда человек перестает принадлежать себе, и становится частью чего-то большего, чем он сам. И трагедии—когда он не хочет становиться никакой частью ничего, а хочет остаться самим собой. В советских условиях переплетались массовое и индивидуальное сознание, и это сплетение до сих пор досконально не проанализировано. Один из лучших фильмов в этом плане—«Порох» Аристова. А «Agnus Dei» Арановича мог бы стать великим, если бы был закончен.
И в связи с этим—кино военного времени. Мнения о нем разделились. Мне же кажется очевидным, что тогда его правда заключалась отнюдь не в том, в чем мы видим правду сейчас. Искусство было одним из средств ведения войны, функциональные задачи—воодушевлять, обличать и т.д., стояли на первом месте, в этом и была его правда.
В дискуссии высказывались надежды, что когда-нибудь будет сказана вся правда о войне. По-моему, дело обстоит наоборот: мы не приближаемся к правде о войне, а уходим от нее. Все труднее увидеть, какая это была война в целом. Новая поступающая информация все яснее показывает, что была не одна война, а много войн, за семь лет с 1939 по 1945 год прошел десяток больших и сотни малых войн, завоевательных, освободительных и гражданских, справедливых и несправедливых. Поэтому все менее вероятно создание фильма, который мог бы дать интегральную «великую и всеобщую» правду о войне. Это утопия. Если однажды нам объявят, что какой-то режиссер приступил к созданию такого фильма, то для меня это будет сигналом о начале нового тоталитаризма. Претензии на владение конечной правдой были оправданы для первых послевоенных лет, для советской пропаганды. Но чем дальше мы отходим от того периода, тем больше проявляется огромное количество разных частных правд. Для каждого момента войны, для каждого региона, страны, даже города, для каждой семьи, да и для каждого человека была собственная правда. Как раз именно через осознание огромного количества этих разных правд мы можем понять глобальность войны. Другое дело, что вдруг, непредсказуемо, может возникнуть фильм с десятком внутренних точек зрения, этакая толстовская эпопея. Но где наши Толстые? Что-то их не видно.
Дмитрий Салынский
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.