Виктор ЛИСТОВ
Документальное кино времен диалогов и безвидностей



Странные, совершенно неожиданные болезни настигают документальное кино в конце столетия. Казалось бы, весь век двадцатый был сплошным триумфом неигрового экрана. Его апостолы—от Вертова и Флаэрти до Ивенса и Ромма—прочно покорили взыскующих интеллектуалов, а телевидение властно внесло в сознание миллиардов зрителей навыки восприятия реальных событий через документальное изображение, через точку зрения хроникера.
В сущности, многие разновидности документального изображения сформировали основные понятия современников об окружающем нас мире, сложили его зримый образ и дали материал для суждений об истории и перспективах рода людского. Всё так. Но если сравнивать неигровой экран с империей, то сегодня придется признать, что ее существование уже омрачено кое-какими тревожными тенденциями.
Размышляя о них, мы — в виде исключения — позволим себе почти не отвлекаться на преходящие исторические случайности вроде денежных дефицитов или краха проката. Не станем также в рабочем порядке делить документальный экран на кинофильмы и телефильмы.
Речь пойдет совсем о другом.
 
1
 
Давно, в 1587 году, во Франкфурте-на-Майне некий И.Шпис издал книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике»[1]. В ней — за два века до Гёте — излагалась печальная история человека, желавшего постичь все сущее и для того призвавшего на помощь нечистую силу.
Немецкая народная легенда гласит, что Мефостофиль[2] постоянно потакал любознательности доктора, показывал ему разные уголки земель и морей. На хвосте у черта Фауст прокладывает причудливый маршрут по средневековой Европе: Трир—Париж—Неаполь—Венеция—Падуя—Рим—Милан—Флоренция—Лион—Кельн—Аахен—Базель—Констанц—Ульм—Вюрцбург—Нюрнберг—Аугсбург—Регесбург—Мюнхен—Зальцбург—Вена—Прага—Краков—Константинополь—Каир—Магдебург... Далее еще Британия и нечто под названием «остров Кавказ». С помощью злого духа Фауст видит ад, рай и даже совершает путешествие по звездам небесным[3].
Жаль, что здесь не место цитировать описания легендарных красот и приводить сопровождающие их моральные сентенции. Для нас важно только одно обстоятельство: Фауст видел все. Точнее, все, что вмещало в себя человеческое сознание его века.
Параллель напрашивается.
Казалось бы, зритель мирно садится в кресло перед экраном. А между тем он оказывается на хвосте дьявола. Нечистый дух показывает все царства, все соблазны «мира сего». Документальный экран — телевизионный или кинематографический, неважно — на протяжении века двадцатого провел зрителя по всем мыслимым зримым объектам. Чем нас удивишь сегодня, когда мы уже видели пейзажи луны (Н.Армстронг) и глубины мирового океана (Кусто)? Когда в прямоугольнике монитора перед нами прошли и проходят все континенты, все человеческие расы, альковы дворцов и убогие хижины, войны, скандалы, эфемериды спорта и моды — да мало ли что еще?...
Фауст увидел и познал все. И расплатился за это сполна — погибелью души. Возможно, та же судьба уготована и нам, миллиардам маленьких фаустов текущего электронного средневековья.
Пресыщенность нынешнего «цивилизованного» сознания — общеизвестна. Информационная ограничительная диета уже стучится во все двери. Общество предъявляет претензии к поварам, приготовляющим вредные визуальные блюда — от мошкары-папарацци до владельцев гигантских телевизионных компаний. Тщетно... Аппетиты приходят во время еды, диета нарушается, а скорость поглощения увеличивается.
И этот мотив тоже есть в старинной германской легенде. В немецкой народной драме бесчисленное множество раз варьировался сюжет о Фаусте, которому предстоит выбрать себе слугу-черта из трех кандидатов. Первый (Ауэрхан) быстр, как ветер; второй (Крумшнабель) летит, как пуля. Но Фауст выбирает третьего, Мефостофиля, которому доступна скорость человеческой мысли. С помощью этого третьего доктор Фауст изобретает книгопечатание, что для ХV–ХVIII веков и есть максимальная скорость распространения опасных знаний[4].
Всю историю масс-медиа, в сущности, можно представить как путь от здорового информационного голода (книга) к нездоровому информационному же обжорству (ТВ, кино, видео). Поэтому избирательность, поиск личного оптимума в океане экранных образов — предопределены.
Вроде бы старому доброму документальному кино ничто не грозит. Его мастера (так и хочется сказать — «старые мастера») целый век убеждали публику в том, что их область есть высокое искусство. И убедили. Теперь даже тинейджеры из киноклубов расскажут вам о вертовско-флаэртианских открытиях, о Крисе Маркере, о мощном влиянии документального фильма на игровой.
Все правильно. Так и есть. Но только почему-то современное документальное кино — не в лидерах. Закрываются (или уже закрылись) его прокатные площадки, на новые постановки нет денег, а на телевидении документальные реликты изредка идут в самое неудобное время. В прессе и на кинематографических сборищах все это вежливо называют «кризисными явлениями» и ругают денежные мешки, не желающие раскрываться перед неигровиками.
А дело, кажется, проще: космический «корабль современности» движется быстрее, чем пленка в документальной камере; возможности фиксации с помощью кино отстают от возможностей осмысления мира другими путями, другими средствами.
Первой привилегией фотографии (в том числе и подвижной — кино) всегда было воспроизведение реальности — физической, предметной, видимой. Эта мысль, наиболее ясно выраженная 3игфридом Кракауэром, высказывалась и до него; она — в разных своих формах—вообще ровесница фотографии и кинематографа. Именно с этой способностью экрана и были связаны все восторги людей ХIХ века, снимавших шляпы перед «чудом XX столетия».
Тут только важно напомнить, что документальный кинематограф родился в той человеческой среде, проблемы которой носили в основном зримый и предметный характер. Ауэрхан со скоростью ветра и Крумшнабель со скоростью пули еще почитались вполне серьезными инфернальными силами. Кассир в парижском кафе на бульваре Капуцинок бросал костяшки на счетах. Сухие поленья трещали в печах; из Петербурга в Париж ездили посредством бака с кипящей водой, именуемого паровозом, а к старой почтовой карете только еще пытались приделать бензиновый моторчик.
Все было весомо, грубо, а главное — зримо. Торжествовала механика.
«Я кино-глаз. Я глаз механический»,[5] — манифестировал Дзига Вертов, и в его формуле звучала гордость. Автор, несомненно, шел в авангарде возможностей человечества.
Но кое-какие провалы в предметной, зримой картине мира обнаружились довольно рано. Уже Вильгельм Рентген и Зигмунд Фрейд изучали объекты существующие, но абсолютно невидимые. Да и покорявшая интеллектуалов Марксова политическая экономия тоже не давала никаких зримых картин, представлявших, например, «двойственный характер труда, заключенного в товаре».
Предметный мир оставался незыблемым, стоял во всей своей красе. Но параллельное, «лица не имеющее» бытие расширялось, навязывало свои проблемы, становилось все более влиятельным. И все виды искусства так или иначе откликались на сосуществование объектов вещных и невещных. Эту двусоставность художественной ткани остро чувствовал С.М.Эйзенштейн. В «Искусстве мизансцены» (1933–1934) он выявлял его на материале театра, в частности, на сравнении школ Станиславского и Мейерхольда.
Школа Станиславского, по Эйзенштейну, отражает традицию «патриархального этапа», она «сделала упор на медитационную технику, на хозяйственную добротность натуральной обстановки—от самовара до потолка и четвертой стены, на паспортную реальность персонажа, на конкретность бытового факта и детали»[6]. Это, если угодно, — театр лабаза, где все предметы и операции с ними представлены в зримой, буквально узнаваемой форме.
Но как в обществе «лабаз» сменяется банком и биржей, так и в искусстве вещная форма отступает перед условностями, замещающими материальные объекты. Эйзенштейн приводит прекрасный пример, заимствованный у американского писателя Фрэнка Норриса, автора романа «Омут». Пшеница, выращенная на полях, спокойно лежит в пакгаузе или в трюме парохода. А реальная драма вокруг этой пшеницы разворачивается на чикагской бирже при полном отсутствии реальной субстанции — мешков, буртов, контейнеров. Не трогаясь с места, пшеница меняет хозяев, участвует в головокружительных спекуляциях, кого-то обогащает, кого-то разоряет и доводит до самоубийства. При этом участников операций совершенно не волнует, как выглядит эта самая пшеница и как будет пахнуть хлеб, из нее выпеченный.
Условностям акций, квитанций и графиков соответствует у Эйзенштейна театр Мейерхольда. «Я думаю, — говорил Эйзенштейн, — что условный театр — это театр биржевой транскрипции в отличие от натуралистического театра — театра лабаза, дегтя и веревок»[7].
Зимой 1933–1934 годов, когда мастер все это излагал студентам ВГИКа, Флаэрти и Вертов еще работали, хотя оба уже прошли пик своей популярности. Рассуждений Эйзенштейна они, конечно, не слышали и не читали. А если б и читали, все равно вряд ли поняли бы, что мысли о театре имеют прямое отношение к современному им документальному кино, а уж тем более к будущему этого вида искусства.
В эпоху компьютеров и компьютерных сетей поляризация «лабаза» и «биржи» усилилась, приобрела крайние, экстремальные формы. Сегодня традиционное документальное кино в упадке не только оттого, что зритель просто пресытился «вещными» натюрмортами, теми же мешками, веревками и дегтем. Дело хуже. Проблемы современного человека ушли или уходят из области видимого, «вещного». Условные фантомы становятся страшнее и влиятельнее старых, добрых чертей, наделенных и человекообразным обликом, и даже человеческими слабостями.
Нынешний бес «фигуры не имеет».
Недавно автор этих строк в составе съемочной группы документалистов совершил поездку в глубинку Нижегородской губернии. Мы исправно снимали уборку хлебов, раздельную и прямым комбайнированием, вывоз зерна с токов, взмет зяби и т. д. Вопрос, заданный молодым режиссером пожилому комбайнеру, был более чем традиционен:
— Ну что, отец? Какие трудности?
Ответ оказался в русле совсем другой, неожиданной традиции. Мы ждали чего-то вроде жалоб на дефицит запчастей и горючесмазочных материалов, что  соответствовало бы дегтю и веревкам. И вот что услышали:
— Трудности? Трудности, милый, не здесь, не у меня. Ты спроси, почем стоит тонну пшеницы у нас в Поволжье вырастить. А потом узнай, за сколько эта тонна пшеницы на мировом рынке идет. Получится, что у нас вдвое дороже. Кто ж купит? Так выходит: из Канады в Москву и Нижний и то выгоднее хлеб везти, чем от нас. Хоть мы и под боком...
Эффект Эйзенштейна-Норриса просто ожил у нас на глазах. Где-то на заокеанских элеваторах существуют завалы дешевой канадской пшеницы. Сама она еще неподвижна, но ее «символы» в бумагах и компьютерных файлах уже разоряют нижегородского мужика, заставляют его сокращать посевные площади. Монолог комбайнера мы честно сняли. Но не стоило обольщаться: с нашей съемкой почтенное искусство документального кино ни на шаг не продвинулось вперед.
Попутно и кстати. В кино и на телевидении документалисты любят поругивать друг друга за «говорящие головы». Считается, что «выступающий» приходит на экран там и тогда, где и когда само событие упущено и не снято. Вот и приходится заменять картинку словом очевидца. На самом деле «говорящая голова» появляется чаще всего потому, что обозначаемая словами проблема просто не имеет зримого отражения. Наш комбайнер, рассуждающий в кадре, такой же несвидетель конъюнктуры мирового хлебного рынка, как и оператор съемочной группы.
Перед новой реальностью (да такой ли уж новой) объектив кинокамеры становится в тупик. Тот же эффект еще легче показать в условиях жизни горожанина, особенно западного. Нормальный законопослушный гражданин вечером ложится в постель, а утром встает уже в другом качестве: он разорен, унижен, против него возбуждено уголовное дело. Сам он, разумеется, в эту ночь ничего не совершил; просто в соответствующем офисе работал компьютер, который и отловил гражданина на недоплате налогов, на нарушении таможенных правил, на экологическом преступлении — да мало ли еще на чем? Главное, снимать на кино здесь совершенно нечего. Компьютер может распределять рождественские подарки, вычислять налоги или корректировать курс «Боинга» — внешний вид его работы во всех случаях будет одинаков. А дьявольский успех достигается со скоростью, куда большей, чем мефостофильская скорость человеческой мысли.
Проблемы, таким образом, уходят в незримое — в движение банковских сумм, в коды спецслужб, в хитроумие хакеров, в разветвление информационных сетей и т.д. Очень ясно отсутствие зримого облика событий выступает на экране, скажем, когда информационная программа в очередной раз знакомит нас с новостями из какой-нибудь мировой столицы. Показывают виды города; на их фоне журналист в кадре  или за кадром объясняет, что происходит — падение курса валют или возможные в будущем перемены в правительстве, таможенная война с соседями или ожидание прилета очередной знаменитости. Иногда кажется,  что можно было бы подробно отснять пейзажи Парижа или Токио в четыре времени года, а потом несколько лет вести подобные «репортажи» не выходя из Останкина — все равно сведения черпаются в материалах агентств и из других «словесных» средств информации.
Кинодокументалист мог бы применительно ко многим аспектам современности сказать словами Библии: «Земля же была безвидна…» (Быт., 1, 2). Безвидность — прекрасный термин для определения свойств новейшего информационного пространства.
Примером борьбы с безвидностью стали и два матча шахматиста Гарри Каспарова с машиной. Каспаров попросил, чтобы ему создали привычную игровую обстановку: столик с доской, на которой расставлены фигуры; за столиком напротив Каспарова сидит живой человек, который имитирует противника. Человек «снимает» ходы машины с монитора и рукой передвигает фигуры на доске. Реально играет, конечно, машина, но у Каспарова возникает важная иллюзия, будто победить надо нормального шахматиста.
Такая игра «с болваном»...
В сущности это и есть модель документального кино. Оно ищет «болвана», т.е. некий зримый объект, замещающий, символизирующий незримые информационные процессы. «Игра» уже давно идет с символами, а мы ищем способы показать ее с помощью видимых вещей, все тех же веревок и дегтя. Как бы стремимся загнать вагон пшеницы прямо в операционный зал банка или страховой компании.
К счастью, мир многообразен. Не все в нем, слава Богу, подчинено логике электронных операций, не все обозначено очередным файлом. И документалисты совершенно инстинктивно ищут свои объекты съемок там, где еще господствует физическая, вещная реальность.
Очень показательным в этом смысле стало биеннале документалистов в Юрмале (1997). Программа намекала на подведение итогов XX столетия и на взгляд в XXI век. Между тем, просмотры фестиваля были перенасыщены лентами о человеке в природной среде, совсем в руссоистском духе XVIII века. Моряки, рыбаки, лесники, пахари просто не сходили с экрана. Вот несколько названий фильмов — почти наугад:
«Лёшкин луг» (Россия), «Просоленая жизнь» (Латвия), «Ловцы лосося» (Норвегия), «Речные излуки» (Польша) и т.д. Примерно такая же густота «предметностей» была и на VII фестивале неигрового кино в Екатеринбурге[8].
На обоих почтенных кинофорумах фигурировал и фильм «Валун», сделанный екатеринбургским режиссером А.Анчуговым. Он мог бы, по нашему мнению, служить визитной карточкой современной документалистики. Если бы в нашу задачу входила рецензия на эту картину, то следовало бы вполне традиционно заметить, что лента, во-первых, прославляет такие человеческие добродетели, как терпение и упорство. А во-вторых, показывает тщету человеческих усилий. Все десять минут экранного времени — а реально это месяцы или даже годы — люди пытаются убрать огромный валун с садового участка. Камень бьют кирками, устраивают ему контрастный душ, взрывают. А когда разбить валун удается, камера панорамирует, и мы видим, что на участке еще десятки и сотни таких валунов. Вот и всё.
Терпение, упорство, тщетность усилий — все это понятия вполне абстрактные. Выявляются же они на истории с валуном, который в этом случае может быть понят как краеугольный камень, на котором зиждется документальный кинематограф. Вся тонкая и высокая философия фильма построена на том, что камень олицетворяет тяжелую, непререкаемую предметность.
Картина хороша, сделана изобретательно.
Но согласимся: валун на участке вовсе не главный враг современного человечества. Оно, человечество, реально страдает от СПИДа, от загазованности атмосферы, от чернобыльской радиации, от озоновых дыр, от проникновения хакеров в коды банковских компьютеров и т.д. Безвидность названных и других подобных проблем очень ограничивает интерес документалистов к таким сюжетам, иногда просто сводит его на нет. Попробуйте, скажем, сделать ленту, где моральные ценности выявляются на сборе и распределении налоговых сумм. Можно, конечно. Но нетрудно предсказать, что в таком фильме будут показаны преимущественно «говорящие головы».
Валун — лучше.
Спокойный анализ екатеринбургской картины толкает к совсем уж странным выводам. В реальной жизненной ситуации не было смысла воевать с одним этим камнем, когда вокруг лежат еще сотни и тысячи таких же камней. Одним больше, одним меньше — какая разница? В том-то и дело. В фильме экспонирована не жизненная реальность, а прекрасно придуманная лабораторная, экспериментальная действительность. Она-то и позволяет автору найти зримый эквивалент таким незримостям,  как терпение, упорство и т.д.
Возражение как бы напрашивается: а разве не так поступали все художники во все времена у всех народов? Конечно, именно так. Только не в этом ведь существо соображений. Речь-то не об искусстве вообще, а об особенностях документального кино в современном мире. Тот экспериментальный театр на экране, который представлен в «Валуне», очень хорошо доказывает, что неигровое кино пытается приспособить традиционную предметность к условиям современной безвидности. Иногда, как в «Валуне», это удается. Чаще же — не удается. Да и сам «Валун» мог быть придуман и снят двадцать или пятьдесят лет назад. И едва ли не в любой точке земного шара.
«Глаз механический» всегда устремлялся туда, где его зрение способно было отразить полную картину события, явления, проблемы. Флаэрти снимал туземцев — полярных и экваториальных. Вертов — крестьянскую «Кино-Правду» и узбекских женщин в чадрах. Уже «Радио-Правда» ставила перед ним трудноразрешимые задачи. Но запасы механической прочности «киноглаза» казались неисчерпаемыми — ведь и арьергард цивилизации (лыжи Нанука), и ее авангард (аэроплан, завод, шахта) одинаково имели зримые контуры.
Сегодня положение вещей стремительно меняется.
А каталог, номенклатура предметов, предъявляемых на документальном экране, в общих чертах остаются прежними. Может быть, поэтому ведущим мотивом многих неигровых лент становится ностальгия, точнее — элегия. Одна из ее форм — пейзажи нетронутых лесов, полей и рек, неиндустриальный быт. Другая — прелести старинной фотографии, архаика летописных кинокадров, беседы со стариками и т.д.
Там же, где фактура непригодна и неархаична, хорошее документальное кино все чаще прибегает к иносказанию, апеллирует к мощным слоям докинематографической культуры.
Это отдельная и обширная тема, которой здесь, может быть, и не место. Но один пример стоит привести.
В середине фильма Александра Сокурова «Мария» (ЛСДФ) есть сильный эпизод. В продолжение нескольких минут (очень долго) камера, установленная в открытой машине, снимает без перебивки плана все, что попадается на шоссе: встречные машины, поля, бензоколонки, деревни, мосты, дорожные знаки, жмущихся к обочине пешеходов, облака с пригорков, церкви... Словом — все. И в самых случайных сочетаниях. Само по себе это не производило бы впечатления. Но монтажный контекст эпизода таков, что зритель, причастный русской литературной классике, и намек без труда ловит, и глаз не может отвести от экрана. Пробег камеры остро напоминает ему «птицу-тройку» из гоголевских «Мертвых душ».
Можно только пожалеть, что и тут резервы экранного документализма не особенно обширны. Поколения следующей эпохи все меньше (или даже исчезающе мало) ориентированы на историю, литературу, живопись и тому подобные археологические окаменелости.
Новейшие Фаусты расплачиваются своими душами. Их счастье только в том, что они не знают фаустовской легенды и не подозревают, что сидят на хвосте у дьявола.
 
2
 
Гамбург...
Автосалон...
На продажу выставлено неисчислимое множество машин разных марок. Пожилой турок из гастарбайтеров покупает автомобиль. Марку он уже знает: «фольксваген». Но все предлагаемые экземпляры его не устраивают. На плохом немецком языке он пытается втолковать продавцу: вот если бы цвет этот, красно-кирпичный; вот если бы перевод скоростей кулисой, как на машине рядом; вот если б обивка в салоне не серая, а кремовая — тогда, конечно... Продавец в черном комбинезоне вежливо объясняет: все бы не проблема — и цвет, и кулиса, и обивка — но «фольксваген» слишком дешевая машина. Покупали бы «мерседес» или «хорьх» — любую комбинацию заказать можно.
Турок уходит разочарованным.
Архангельск... Лет десять тому назад...
Кинотеатр.
Идет художественный боевик «Маленькая Вера». В разгар сеанса в буфете сидит стайка мальчишек лет по тринадцать-четырнадцать. Пьют лимонад. Из кинозала в буфет вбегает шкет с горящими глазами: «Пора! Айда!». Мальчишки срываются с мест; минут через пять довольные возвращаются из зала назад, охлаждаются лимонадом. Смысл мизансцены вот в чем. Фильм «Маленькая Вера» мальчишкам совершенно неинтересен. Но в нем, как известно, есть эпизод с обнаженной актрисой — на него-то и пришли возбужденные советские юнцы...
Два примера, кажется, никак сюжетно не связаны, разобщены во времени и пространстве, но только на первый, поверхностный взгляд. На самом деле и в Гамбурге, и в Архангельске происходило одно и то же: человек (потребитель, покупатель — называйте как хотите) выбирал себе товар по вкусу. Поветрие индивидуализма, сознание личной особенности каждого довольно равномерно захватило всех — хоть в Турции, хоть в Германии, хоть и в России. Архангельский случай особенно хорош еще и тем, что подростки отвергли художественную ленту в целом, а «упали» на один только эпизод, имеющий для них не игровой, а строго документальный смысл.
Существенно, конечно, и то, что дело происходило в позднекоммунистическое время — цензура еще была, а массового видео не было. Сегодня младшие братишки тех архангельских мальчиков спокойно переписывают «ню»-эпизоды с эфира и потом могут хоть час, хоть два наслаждаться собственным подбором «клубнички» на домашнем экране. В принципе, им легко удается то, что не удалось гастарбайтеру при попытке купить автомобиль. Старый турок, если рассуждать кинематографически, был удовлетворен «эпизодами» предлагаемых «фольксвагенов», но хотел их перемонтировать по-своему, в соответствии с личными вкусами.
Может быть, современное документальное кино не смотрится («не покупается») по сходным причинам. Оно напоминает «фольксваген», в котором ничего нельзя переделать.
Вступив во второе столетие своего существования, кинематограф давно перестал быть чудом сам по себе — как зрелище. Сейчас все труднее усадить человека в кресло перед экраном. Зритель прекрасно знает, что фильм есть длинное произведение, которое станет предлагать ему некую незыблемую последовательность картинок и звучаний, а в конечном счете, будет навязывать нечто чуждое и постороннее. У создателей ленты есть свои представления обо всем на свете; эти представления и проповедуются с экрана. В сущности, диктат. Игра в одни ворота. Улица с пресловутым односторонним движением...
Предвидим острое несогласие.
А разве, возразят нам, игровое кино не навязывает? Разве в романах или в живописных полотнах читатель и зритель могут что-нибудь изменить, исправить? Такие возражения справедливы и, как это ни горько, тоже проясняют суть дела. Они не отменяют нашего наблюдения, а просто ставят документальное кино в один ряд с другими традиционными искусствами. Падающий престиж чтения, живописи, театра сегодня очевиден, и не здесь его обсуждать. Но одна из многих составляющих общего печального процесса все равно будет определяться тем же — монологичностью произведения, заданной пассивностью человека воспринимающего.
Игровое кино в этом смысле чуть благополучнее документального. В игровом фильме зритель держится у экрана за счет безразмерного вымысла (вплоть до фантастики), за счет самоотождествления с актером, героем. Или, на худой конец, с помощью ребусно-кроссвордной игры: предлагается разгадать грядущие повороты фабулы (в пределе — детектив). Все это, если и существует на неигровом экране, то лишь в ослабленной форме, так сказать, в низком градусе.
Век двадцатый уходит и оставляет в наследство грядущим временам массу нерешенных вопросов, прямо к кино относящихся. Даже экранная классика сегодня не так понятна и очевидна, как это раньше казалось. В историю неигрового кино вошла, например, многократно использованная киноведами полемика Эйзенштейна и Вертова, непосредственно соотносимая с проблемой зрителя и его активностью-пассивностью перед экраном.
Вертовский «киноглаз» казался Эйзенштейну ущербным. Лидер киноков, по мнению автора «Стачки», ставил фильмы не для зрителя, а для себя. Как бы приводил на экран только то, что ему, Вертову, интересно. И надеялся: интересное мне будет интересно и зрителю. Поэтому ленты Вертова Эйзенштейн иронически называл «автопортретами»[9]. Воздействие таких автопортретов на публику Эйзенштейн считал ничтожным. Он противопоставлял «созерцательному «киноглазу» свой активный, властно вторгающийся в сознание «монтаж аттракционов». Что и было выражено в 1925 году чеканной формулой: «Не «Киноглаз» нужен, а «Кинокулак»[10].
В конце двадцатого столетия демократическое сознание к «кинокулаку» относится отрицательно. Сильно упрощая философию Эйзенштейна, молодая генерация критиков обвиняет его в тоталитаризме, в авторитарном манипулировании зрителем. Фильмы—«автопортреты» Вертова кажутся благополучнее. Они ведь, собственно говоря, ничего не навязывают, а просто отражают вкусы и пристрастия режиссера. На языке гамбургского автосалона вертовский манифест звучал бы примерно так: лично я, уважаемый покупатель, езжу на этом автомобиле; и вам советую; право, очень хорошая машина.
Таков ныне гамбургский счет. Тут-то и есть фундаментальный принцип торговой рекламы. Вертов бы, несомненно, обиделся, узнай он, что его ставят в  один ряд с «буржуазными зазывалами».
Но старый спор «киноглаза» с «монтажом аттракционов» сегодня, семь десятилетий спустя, выглядит не так абсолютно как раньше. Может быть, экранный автопортрет Вертова («делай как я») оказывается не менее «навязчивым», чем плохо понятый эйзенштейновский «кинокулак».
Послушаем самого Вертова. Это — из его основополагающего манифеста «Киноки. Переворот»:
«...Ты идешь по улице Чикаго в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон...»[11].
Ключевое слово пассажа: «заставляю».
Вертову кажется, будто он всего только манифестирует чисто формальные возможности своего монтажного метода. Но смысл конкретного примера явно перевешивает, оказывается влиятельнее монтажной методологии.
«Ты идешь по улице Чикаго...». Уже в зачине есть мотив «твоей» несвободы. Вертов прекрасно понимает, что «ты» вовсе не идешь по улице Чикаго. Это «я» побуждаю «тебя» принять «мою» оптику и поверить в прогулку по американскому городу.
Дальше — еще круче. «Я» заставляю «тебя» кланяться товарищу Володарскому. Вертов, безусловно, хочет хорошего. Он сам с высочайшим уважением относится к большевистскому комиссару, убитому пять лет тому назад, и полагает, что и «ты» — тоже. Если бы Вертов был более чутким к слову, он написал бы не «заставляю поклониться», а иначе: даю «тебе» замечательную, уникальную возможность поклониться покойному товарищу Володарскому. Предательская оговорка — «заставляю» — в духе революционного времени с его попыткой железной рукой загонять человечество к счастью. В данном случае — к счастью общения с товарищем Володарским, как бы на несколько секунд воскресшим из мертвых.
Игра продолжается. Теперь уже Володарского «я» заставляю кланяться «тебе», совершающему подозрительную, несанкционированную прогулку по цитадели американского империализма.
Роли распределены без согласия играющих. «Тебя» не спросили, хочешь ли «ты» поклониться комиссару, вводившему цензуру и закрывшему почти все небольшевистские газеты Петрограда. С товарищем Володарским  дело еще хуже. Он в своем 1918 году реально кланялся кому-то, кого знал и уважал. А теперь «я» заставляю его почтить поклоном кого-то другого, «тебя», кто, с точки зрения комиссара, может быть, не заслуживает ничего, кроме классовой ненависти. «Ты» еще можешь как-то, хотя бы теоретически, возразить против насильственного пpивeтcтвия, а товарищ Володарский из своей могилы на Марсовом поле уж точно возразить не сможет.
«Киноглаз» демонстрирует близкую родственность с «кинокулаком».
Нас в данном случае не занимает вопрос, кто исторически прав — тов. Володарский или гипотетический «ты» с чикагской улицы? Важно лишь одно: обеим сторонам отказывают в праве выбрать собственное поведение, лично приноровиться к предлагаемым экранным обстоятельствам. Нет здесь у нас и попытки этически оценить режиссеров-классиков. Они действовали по законам своего времени и даже обгоняли это свое время. Традиции «кинокулака» и «киноглаза» совершенно естественно дожили до наших дней; и даже нетрудно предсказать их дальнейшее развитие — особенно в сфере рекламы, торговой и политической.
Сегодня от навязчивости экрана в той или иной степени страдает каждый зритель. Борьба против нее на общепринятом уровне несложна: выключаем телевизор, перестаем ходить в кинотеатр. Но уже в начале века выявилось стремление зрителя самостоятельно вмешиваться в ход фильмового действия, изменять условия экранной игры.
Историки кино любят приводить в качестве примера случай из далекого 1909 года. В петербургском кинотеатре «Мулен руж» шла лента «Блуждающая душа», в одном из эпизодов которой был представлен апостол Петр, не пускающий душу в рай. В разгар эпизода из публики послышалась громкая непечатная ругань. Самым приличным из того, что кричал некий господин, было: «Это богохульство! Это издевательство над религией!». Кричавший оказался депутатом III Государственной Думы В.М.Пуришкевичем. По его настояниям апостола Петра из фильма тут же вырезали[12].
Нас по-прежнему не занимает идеологическое «наполнение» случая — прав ли был Пуришкевич или нет. Тут интересен зрительский инстинкт, не позволяющий пассивно наблюдать за тем, что происходит на экране. Следуя тому же инстинкту, современники Пуришкевича с «дикого Запада», если верить легендам, стреляли в полотно киноэкрана — хотели поразить мерзавца до того, как он совершит свое злодеяние.
Такие выходки в конце столетия, кажется, невозможны. Цивилизованный зритель вроде бы понимает и условность кинематографического зрелища, и бессмысленность своего вмешательства в его ткань. Но инстинкт неприятия навязанного действа остается, а пустующие залы кинотеатров, в сущности, куда страшнее, чем ругань в разгар сеанса или даже расстрелы экранных химер. В неигровом кино, думается, происходит то же самое, только опять-таки в ослабленной, не столь крайне выраженной форме. Современное документальное кино принято скорее спокойно игнорировать, чем бурно отвергать.
Документализм «дальнего», чужого, чаще всего оставляет зрителя равнодушным. Зато острый интерес возникает там и тогда, где и когда экранное изображение затрагивает человека лично, или — еще того лучше — когда сам зритель как-то влиял или влияет на то, что ему показывают. Например, старушка на лавочке с умилением объясняет, как сегодня в телевизионном репортаже с праздничной улицы показывали ее окно с цветком, который она только вчера поставила... Только вчера!
В общем, зритель склонен к активному диалогу с документальным экраном. Но неигровой фильм, как правило, непререкаемо монологичен. А времена меняются. И нередко выходит так, что неважно, согласен или не согласен зритель с авторской версией ленты. Неприятие все чаще задано тем обстоятельством, что это не его, зрителя, версия. Отсюда и равнодушие. Обобщенный документальный «фольксваген» не покупается.
На тему диалога человека и фильма сама жизнь иногда ставит неожиданные опыты.
На Дальнем Востоке крупные рыболовецкие суда, оборудованные киноустановками, еще недавно выходили в море со скромным запасом лент — десятка полтора игровых и документальных копий. Судовую фильмотеку экипаж просматривал за неделю-две. А плавание длится, скажем, полгода или даже больше. Картины, виденные десятки раз, надоедают до зевоты, до оскомины. И тогда киномеханик приступает к перемонтажным экспериментам. На основе наличных лент он с помощью ножниц и клея создает собственные шедевры. Тут использовались самые рискованные монтажные контексты. Например, можно взять из «Осени» Андрея Смирнова постельную сцену и склеить ее с документально хохочущими пионерами. В другой раз в последовательности кадров смысла и вовсе не было — просто смешная чепуха.
На флоте такой перемонтажный «жанр» имел даже собственное название — «ассорти».
Фильмы-ассорти совершенно ускользнули от внимания киноведов. А жаль. Их художественные достоинства, возможно, равняются нулю или даже составляют величину отрицательную. Но в русле наших суждений здесь важны два момента: во-первых, фильмы-ассорти становились реакцией судового общества на навязанное и надоевшее экранное зрелище; во-вторых, авторской версии фильма зритель противопоставлял свою. Пусть смешную, пусть доморощенную, но — свою. История фильмов-ассорти в каких-то чертах повторяет историю кино, если принять гипотезу о том, что мировая фильмотека, хоть и пополняемая, сильно надоела нашим современникам.
В сущности, контуры обсуждаемой проблемы точно обозначены американским писателем Эдгаром Уотсоном Хоу: «Ни один собеседник не стал бы вас слушать, если бы не знал, что потом наступит его очередь говорить»[13].
Может быть, в диалоге экрана и зрителя сегодня самое важное понять, чья же очередь говорить. Выслушают ли зрителя? Сомнительно. И тоталитарные, и демократические опыты показывают, что народ все равно безмолвствует. Но гражданский авангард мирового сообщества все-таки дает людям некоторые иллюзии, будто их выслушают. В ФРГ есть целый телевизионный канал, по которому может выступить любой гражданин. С него требуются умеренная плата и кассета с одной минутой видеозаписи. Дают квитанцию с порядковым номером очереди в эфире. Ни цензуры, ни редактуры. Доступно все — обругать канцлера или поздравить с днем рождения тетю Фриду, показать чертеж своего изобретения или рекомендовать кормящим матерям пиво «Кёльш», предложить путь спасения человечества или вступиться за уничтожаемых тараканов... Минута твоя — неси, что хочешь, показывай, что хочешь.
Возражение очевидно: уж эту-то лабуду точно не смотрит никто, кроме автора и поздравляемой тети Фриды. Верно. Но возникает вожделенная демократическая иллюзия самого широкого, ничем не ограниченного диалога, обеспеченного экранными средствами. К примитивной отдушине в сплошном «монологе» фильмов, передач и реклам припадают тысячи и десятки тысяч безвестных зрителей. Возможность самому обратиться к соотечественникам, видимо, соответствует каким-то почти не осознанным желаниям средне-цивилизованного гражданина. Тем же тенденциям отвечают и телевизионные игры, и уличные интервью с прохожими, и неактерские типажи в рекламных роликах.
Еще лучше для самоутверждения «современной» личности служат компьютерные игры.
Старый, добрый выбор программы постепенно станет частным, упрощенным случаем общения с компьютером. Уже нынче информационные сети способствуют вытеснению привычных форм проявления интереса к зрелищам. Примитивные «прогулки» по каналам (нажал кнопочку — переключился) сменяются осмысленным, целенаправленным поиском в высокоорганизованных серверах. Уже есть «программы, позволяющие передавать с мощных компьютеров, находящихся в разных странах, на Ваш компьютер короткие «видеозаписи-фильмы» со звуковым сопровождением (например, сводки новостей). В этом случае, в отличие от телевидения, вы можете смотреть то, что хотите и когда хотите, и даже записывать то, что Вам интересно»[14].
С таким компьютером зритель получит полную иллюзию свободы выбора: ничего обязательного. Только то, что он, зритель, желает сейчас, сию минуту.
Кажется, нынешняя киноведческая мысль как-то еще не свыклась с тем, что души миллионов людей ежедневно искушаются игровыми дискетами и обречены на погибель. Вместе с ними проваливаются и архаические экранные зрелища.
По одному из каналов израильского телевидения недавно прошла потрясающая исповедь несчастной женщины. Ее муж, почтенный отец семейства, увлекся компьютерной игрой. По условиям игры муж был главой государства, президентом некрупной виртуальной державы. Обстоятельства его правления максимально приближались к реальным. Нужно было собирать налоги, ладить с профсоюзами, реагировать на этнические и пограничные конфликты, подписывать акты помилования, награждать орденами, участвовать в международных саммитах и т.д.
Положение очень достоверно осложнялось глупостью министров и строптивым оппозиционным парламентом.
По виртуальному времени отец семейства президентствовал лет пять; потом его свергли, и он, оставленный всеми, тайно бежал из страны. В реальном, семейном времени все это заняло больше недели. Семь суток человек почти не спал, мало и наспех ел, забросил дела, забыл детей и жену. А после своего виртуально-политического краха почувствовал такое душевное опустошение, что на долгое время попал в психиатрическую лечебницу.
Круг замыкается.
В начале кинематографических времен зритель пугался мчащегося по экрану поезда. Сегодня он, зритель, сам вызывает из небытия свои страхи и свои радости. И пытается ими управлять. Если общество, как ему кажется, равнодушно к его способностям, то он готов переселиться в другую, воображаемую среду, где он востребован, знатен, даже всемогущ. Компьютерная игра позволяет ему стать не только президентом, но даже и Господом Богом — творить и разрушать миры, судить народы и племена,  принимать и отвергать жертвы.
Израильский случай, конечно, экстремален и сам по себе ничего не доказывает. Но в нем больше всего потрясают возраст героя и его исходно-благополучный общественный статус. В серьезный диалог с электронной дьявольщиной вступил не какой-нибудь там гимназист-троечник, а вполне солидный мужчина из среднего класса. Игорная наркомания стремительно прогрессирует; она не только «молодеет», но и «стареет»; захватывает все больше людей. Не все попадут в психклинику. Но если респектабельный господин с третьего этажа вашего дома забыл вывести свою собаку, то есть подозрение, что он весь вечер командовал гоплитами при Фермопилах или охотился на кабана в окрестностях английского замка Балморал.
Чем увлечет его документальное кино? Тем, что покажет, как на кабана охотятся другие? Какие-нибудь посторонние ему вырожденцы из аристократических семей?... Оставьте. Игра предпочтительнее. В кинозале человек подвергается, а в игре — подвергает.
До сих пор вся экранная эстетика была эстетикой восприятия, или «заражения», если использовать слово Льва Толстого. С приходом компьютерной игры, кажется, намечается эстетика собственного иллюзорного решения, эстетика личного выбора в виртуальной среде. Зритель сам становится героем. Со своими «геройскими» правами он будет расставаться весьма неохотно, и чужие монологические выплески на экране будут интересовать его все меньше и меньше.
«Мы все глядим в Наполеоны», — сказано давно и по поводу дуэли, на которой герой погиб. Дуэль с компьютером не так страшна. Даже наоборот. Очередной бонапарт может не проиграть, а выиграть — и под Лейпцигом, и при Ватерлоо. Жизни это не грозит. А вот сознанию, душевному здоровью — не знаем...
Имитируется все — даже художественная одаренность.
На Западе видеоиндустрия уже откликнулась на потребность обывателя «делать» фильм. Продаются кассеты, предлагающие, собственно, не просто картину, а блоки-эпизоды, соответствующие бесконечным разветвлениям фабулы. Нажал клавишу, и,  пожалуйста, — молодожены Ромео и Джульетта Монтекки выходят после венчанья из церкви. Еще нажал — и двенадцать разгневанных мужчин приговаривают преступника к страшной казни. Так ему, мерзавцу, и надо.
Теперь в экран можно «выстрелить» не кустарно, а инструментально, кинематографически грамотно.
Есть уж и совсем технически изощренные видео. Даже и клавиши нажимать не надо. Допустим, на экране запертая дверь, за которой происходит что-то важное и таинственное. Секрет можно беречь до самой развязки. А можно пальцем прикоснуться к экрану в том месте, где дверь. Электроника мгновенно отреагирует на теплоту пальца, дверь распахнется, и вся история развернется в другую, третью, пятую сторону.
Иногда говорят, будто компьютерное поветрие можно сравнить с «игрой в бисер» по известному роману Германа Гессе. Там ведь тоже игра становилась основой какой-то новой, нехристианской культуры. Но сравнение прихрамывает. У Гессе бисерным задачам посвящает себя узкий клан, нечто вроде рыцарского ордена. А компьютерным играм теперь покоряются люди всех сословий и на всех континентах; это их повседневность, философия, смысл существования.
В новом мире, мире безвидностей и электронных утех, места документальному кино скорее всего уже не будет. Или, отдав электронике привилегию массовости, документальный экран тихо займет свою нишу в элитарном сообществе — рядом с книгой, театром, живописью?
Может быть, такой исход — лучший...
 
***
 
Завершая статью, автор должен признать, что она ему нелегко далась. Ведь он, автор, долгие годы служил неигровому кино и среди документалистов не считает себя чужаком, посторонним. А все-таки, кажется, наступила пора выговорить то, что исподволь тревожит коллег. Пора чуть-чуть разметать песок иллюзий, в который мы по-страусиному прячем головы.
И потом: речь у нас шла, разумеется, не о гибели документального кино, а скорее о неблагоприятной тенденции его развития. Дело известное. В мире человеческого духа ничто не умирает абсолютно, насовсем. В каких-то формах, в каких-то мутациях все сохраняется.
А уж на наш-то век неигрового кино хватит...
 
1. См.: Легенда о докторе Фаусте. Изд. 2-ое. /Подготовил В.М.Жирмунский. М., «Наука», 1979, с. 35–119.
2. Именно в такой транскрипции в средневековой книге дано имя вечного спутника Фауста.
3. Легенда о докторе Фаусте, с. 62–72.
4. Подробнее об этом см.: Л и с т о в  B. C. К истолкованию образа Фауста в пушкинском плане «Сцен из рыцарских времен». — В кн.: Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1995, с. 16-27.
5. В е р т о в  Д з и г а. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966, с. 55.
6. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т.4. М., «Искусство», 1966, с. 435.
7. Там же, с. 436.
8. Подробнее о нем см.: Л и с т о в  В. Русская идея на Лёшкином лугу. — «Искусство кино», 1997, № 7, с. 120–125.
9. Э й з е н ш т е й н  С. М., указ. соч. Т. 3, с. 475.
10. Там же. Т. 1, с. 115.
11. В е р т о в  Д з и г а, указ соч., с. 54.
12. Г и н з б у р г  С. Кинематография дореволюционной России. М., «Искусство», 1963, с. 102 (примечание).
13. Цит. по статье: Б е л о в  А. Атеист у микрофона. — «Телевидение и радиовещание», 1974, № 1, с. 12.

14. Я к у ш е в  Е. В. Возможности телекоммуникаций в России. М., 1995, с. 9.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.