Николай ИЗВОЛОВ
Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики.



Медведкин — один из самых оригинальных авторов мирового кино. Тем не менее до сих пор нет ни одного специального исследования медведкинской поэтики, которое установило бы внутреннюю взаимосвязь и смысловую зависимость его различных художественных открытий, зачастую столь непохожих друг на друга. Предлагаемые заметки ставят перед собой скромную задачу — определить по мере возможности некоторые ориентиры на этом пути.
В 1926 году молодой работник ПУРа Александр Медведкин впервые вплотную соприкоснулся с кинематографом. Советское кино в это время переживало один из самых стремительных моментов творческого подъема. Один за другим выходили (или уже находились в производстве) фильмы, ставшие отечественной и мировой классикой. Оформлялась научная мысль, давшая такой блистательный образец коллективных усилий, как сборник «Поэтика кино», писавшийся в 1926 и вышедший в начале 1927 года. Теория и практика неразделимо переплетались в то время: почти все молодые режиссеры, успевшие снять хотя бы один фильм (или только собиравшиеся это сделать), пытались осмыслить свой собственный опыт (даже если он только проектировался).
Обостренное чувство истории, творившейся прямо на глазах, естественно подавляло все возможности ее рационального анализа. Необходимостью преодоления хаотичных временну-исторических форм, не выкристаллизовавшихся еще в стройную систему, пропитано все творческое наследие того времени. Историей кино как таковой тогда почти никто не занимался, особенно если учесть, что под ней понимался собственный опыт молодых режиссеров, а значит, началась она совсем недавно. Первая часть книги Б.С.Лихачева «Кино в России. Материалы к истории русского кино», доведенная до 1913 года и опубликованная в 1927 году, стала единственным опытом такого рода  и, по всей видимости, для своего времени была совершенно не актуальна.
Медведкин ни историей, ни теорией кино до тех пор не занимался. По долгу службы он курировал тогда организацию «Госвоенкино», бывшую хозяйственным предприятием при военном ведомстве, и должен был составить записку о возможности обслуживания кинематографом нужд действующей армии и выработать необходимые организационные формы быстрого реагирования кинопромышленности на случай военного времени. Экономическая и производственная сторона дела были ему хорошо знакомы. Знал он и о распрях межреспубликанского проката, мешавших максимально широкому распространению кинопродукции, и о многих других факторах дезорганизации кино, что его, как человека военного, крайне раздражало. Рисуя гипотетическую картину кинематографа конца 20-х годов в экстремальном состоянии войны, он приходит к выводам резким и неутешительным. «Война грозит ликвидировать советскую кинематографию. Война принесет с собой десятки катастроф. Многие из них ЗАКОНОМЕРНО-НЕИЗБЕЖНЫ и очевидны уже сегодня, так как непосредственно и логично вытекают из всей суммы «природных» особенностей нашего кино. ... Исторический урок, данный в 1914 году русским кино-фабрикантам, для нас ПРОШЕЛ БЕССЛЕДНО... Такие типы фильм, как хроника, короткометражка, политическая мультипликация, находящиеся сейчас в загоне и не имеющие большого применения, приобретут бульшую актуальность, потребуют исключительного к ним внимания и т.д. ... Не надо забывать, что русские фабриканты в 1914 году быстро переключились на военную продукцию не только в силу своей изворотливости, но и благодаря тому, что ЕЩЕ В МИРНОЕ ВРЕМЯ выбрасывали на рынок исключительно короткометражные фильмы, делая их буквально в несколько дней. Делая каждую фильму в среднем по 4–5 месяцев, мы должны исходить сейчас из того, что к агитационной работе во время войны мы совершенно не готовы» (цит. по машинописи из личного архива А.И.Медведкина).
С первого же взгляда поражает одна деталь — то, что Медведкин, человек, по возрасту и по духу близкий режиссерам авангардного советского кино своего времени, обращается в поисках способа ликвидации «организационного бездорожья» к примеру раннего русского кино. Это случай беспрецедентный и для его времени, и для его поколения, а также для многих последующих поколений кинематографистов. Среди бумаг в архиве Медведкина сохранились четыре страницы черновика большой рукописи, посвященной той же проблематике, что и приведенные цитаты. Эти листки за №№ 43–46 содержат более детальный анализ хроники Скобелевского комитета периода первой мировой войны. Продукция этого комитета до сих пор не получила достойной оценки в нашем киноведении. Тем более удивительно, что в 1927 году, в период бурной эволюции советского кино, производственная и прокатная деятельность Военно-Кинематографического Отдела Скобелевского комитета, его достижения и неудачи подверглись едва ли не впервые детальному разбору человеком, только входившим в кинематограф.
Особенно интересовали Медведкина запросы специфической солдатской аудитории, хорошо ему знакомой, а также отношения человека-объекта съемки и человека-зрителя с кинематографом в экстремальных условиях войны. Он пишет следующее: «Характерна общая оценка демонстраторов, проводивших сеансы в различных условиях и различных частях:
— Солдатам больше всего нравится военная хроника и комическая. При демонстрировании военной хроники из жизни западных союзных армий окопные зрители обращали внимание на тысячи обычно ускользающих подробностей (снаряжение, бытовые мелочи, оружие и т.п.)...
Комическая нравилась за то, что, очевидно, давала редкий повод «забыться» и отдохнуть в здоровом смехе» (цит. по рукописи из личного архива А.И.Медведкина, с. 43). Далее: «Скобелевский комитет на все фронты разослал операторов. Операторы переносили все тяготы фронтовой жизни, работали под огнем противника и дали немало образцов хороших хроникальных фильм («Падение Перемышля», «Взятие Эрзерума», «Осада Львова» и т.п.)» (там же, с. 45). И тем не менее: «Не ошибкой будет сказать, что армия жила своей тяжелой жизнью вне влияния кинематографа, а кинематография шла своей дорогой, лежащей далеко от измученной армии» (с. 43).
Все сказанное относится ко всем солдатам без исключения, несмотря на то, что эта публика безусловно неодинакова по социальному происхождению, образованию, возрасту и личным пристрастиям. Сближает же разнородную массу людей то, что все они поставлены в одинаково равное положение и находятся в одинаковых условиях, отличных от обыденной нормы.
Так складывается следующий комплекс: комедия; политика; хроника, снятая в понятных зрителю и отличающихся от нормы условиях; всевозможные их комбинации; короткий метраж и обязательная оперативность съемок. Фильм, таким образом, становится смысловым центром, соединенным сетью связей общественного, психологического, экономического характера с внешним миром; аура этих внешних отношений так же не существует без фильма, как и фильм — без нее.
Это второе, что поражает в Медведкине: то, как он, не сняв еще ни одного фильма, определяет взаимосвязанную систему обстоятельств, характерных для поэтики и языка его будущих кинолент.
Медведкин очень точно чувствовал потребность раннего кино и в особенности хроники к скорейшему контакту со зрителем. (К слову сказать, на рубеже 20–30-х годов инициатором и пропагандистом быстро сделанного дешевого фильма выступал также Лев Кулешов, начавший работу в кино до революции. В титрах фильма «Прорыв» (1930) горделиво значится: «Картина и сценарий сделаны «Межрабпомфильмом» в ударном порядке в течение 48 часов».) В 1900–1910-е годы проблема языка кино не осмысливалась отдельно от всего комплекса кинематографических реалий, как это произошло в 1920-е годы почти одновременно во многих странах. Но это совсем не означает, что, если не было проблемы, то не было и явления. По-видимому, дело в том, что как азбука предшествует грамматике, так и язык раннего кино, складывавшийся естественным образом, подобно всем естественным языкам, обладал и свойственной им прежде всего коммуникативной функцией, требующей моментального вхождения в контакт сообщающихся сторон. Этим совершенно не был озабочен кинематограф 20-х годов, так как в его языке на первый план вышла метаописательная функция: язык кино стал взаимодействовать с материалом кино, а не со зрителем, и если ранний кинематограф можно представить себе в виде посланий, обращенных к некоему универсальному адресату и не размышляющих о своей грамотности, то классические примеры кино 20-х годов образуют собой свод грамматических уложений, не всегда принципиально подбирающих примеры, на которых демонстрируются правила. Однако принцип, доведенный до предела, возвращается к своей противоположности, и в конце 20-х годов Эйзенштейн, один из самых радикальных реформаторов языка кино, создает теорию «интеллектуального кино», и «Генеральная линия», согласно этой теории, должна была стать «экспериментом, понятным миллионам».
Преобладанием коммуникативной функции можно объяснить и то, почему ранний кинематограф был во много раз оперативнее социально активного кино Советской России первого десятилетия. Для хроники 10-х годов типичен такой случай: во время въезда царской семьи в Москву на торжества трехсотлетия дома Романовых в 4 часа дня московскими операторами Патэ-журнала был снят фильм, показанный в кинотеатрах уже в 19 часов 30 минут того же дня. Наиболее быстро сделанный фильм советского периода о праздновании 1 мая 1918 года в Москве не перекрыл этого рекорда, поскольку, хотя и был показан почти в то же время, но снимался с самого утра.
К 1927 году относятся первые опыты Медведкина в кинорежиссуре. И сразу — видимое отсутствие не только каких бы то ни было следов ученичества или подражательства, простительных новичку, но и борьбы с существующими нормами и традициями. Не архаист, а бесспорный новатор. Но: не отталкивание от форм старой культуры, а следование тем ее сферам, которые никогда в широкий обиход не входили. Изучение деятельности Скобелевского комитета оказалось не напрасным.
Фильм «Разведка» предполагал активное участие зрителя в просмотре. Он состоял из 4-х эпизодов («Таинственная кочка», «Пропавший дозор», «Влопался» и «Противник»). Каждый представлял собой задачу, все более серьезную по мере движения фильма, и ее решение; между ними устраивался небольшой перерыв и зрители, предлагая свое решение, могли сравнить его с тем, что было задумано автором. Зрительские страсти, по воспоминаниям Медведкина, накалялись до предела.
В 20-е годы едва ли не общим местом была идея разрушения пассивности зрителя. Исходной установкой было не развлечение его, а соучастие. Теория интеллектуального кино Эйзенштейна, в основном сформировавшаяся к 1928 году, предполагала некоторое соответствие между динамической структурой фильма и восприятием зрителя, структурируемым в процессе просмотра согласно архетипически-рефлекторным кодам. Надо сказать, что эта теория, выросшая впоследствии в фундаментальное исследование природы кинообраза, не дала такого эффективного практического результата, как фильм «Разведка». Любопытно и то, что опыт эйзенштейновской постановки пьесы «Противогазы» в цехах действующего завода не вызвал особенного сочувствия у рабочих, занятых своим делом.
Медведкин же, запрограммировав собственные размышления зрителя на близкую ему тему в общей структуре просмотра, решил задачу активизации воспринимающего сознания с грубоватой элегантностью человека, разрубившего гордиев узел.
Вероятно, структура этого уникального опыта не была ни разу повторена до тех пор, пока не появились телесериалы типа «игры в детектив», но в их условие и сегодня не входит создание столь сложного симбиоза жизни и искусства. Фильм «Береги здоровье», посвященный гигиене красноармейцев, должен был стать непритязательным учебным пособием. Однако уже в подзаголовке — «плакат-памятка» — начинается игра на различных оттенках смысла слов: плакат — то, на что всегда можно посмотреть, памятка — то, что всегда лежит в кармане, и это, казалось бы, совершенно не относится к фильму, который далеко не всегда можно пересмотреть, к тому же экранные сведения обычно закладываются только в пассивную память. Здесь режиссер разрушает сам принцип плакатного построения, где, как правило, сочетаются голая информационность и прямолинейная наглядность. Он уходит от линейного изложения медицинских рекомендаций, разбивая материал фильма на несколько кусков, вводя в них полукомического персонажа, боящегося воды, а сам информационный материал частично путешествует внутри фильма из эпизода в эпизод в виде реминисценций и напоминаний. Эпизоды иногда складываются в законченные мини-новеллы. Возникает титр: «Болезни вырывали из боевых отрядов Красной Армии тысячи лучших бойцов», и затем в кадре идет боевой отряд. Наплывы сменяются наплывами, бойцов становится все меньше и меньше, ломается строй, люди хромают, опираются на винтовки, остаются поодиночке в ямах и зарослях; и вот, наконец, последний из оставшихся в живых добредает до раскидистого дерева, садится под него и ... на этом месте наплывом возникает могилка с традиционным крестом. Начальный титр мог быть с равным успехом включен в отчет санитарной инспекции, очередной приказ гарнизонного командира или какое-нибудь эпическое произведение. Серия наплывов прямо намекает на раннее кино, а вечный крест вместо ожидаемой звезды и вовсе лишает эпизод привязки к конкретно-историческому времени. Еще раз этот кадр с крестом возникнет в банном эпизоде, как напоминание, после титра «И в бане не всякий умеет мыться», и это сочетание, полное иронии, одновременно напоминает и о жестоких буднях гражданской войны. Появится в фильме кадр с умывающейся кошкой, вдруг замирающей в стоп-кадре, разинув пасть от изумления перед человеком, боящимся воды. Мелькнет кадр настоящей хроники гражданской войны с солдатами, выбирающими вшей из рубах, и сами вши на крупном плане поползут наперегонки из-за рамки кадра по красивому серому сукну.
В серьезном донельзя материале фильма все время просматривается ироническое отношение к нему, поэтому текст фильма можно считывать на разных уровнях, какие только возможны в пестрой солдатской аудитории. Эксцентрика Медведкина (свойственная духу советского кино 20-х годов вообще) несколько иного порядка, чем в ранних постановках Эйзенштейна или, скажем, фэксов. Она перевертывает не материал старой культуры, а тридцатилетний опыт кинозрителя со всеми его стереотипами.
Сам фильм можно рассматривать как сложное образование из нескольких самостоятельных структур, вложенных одна в другую. Элементы их, разнесенные во времени, благодаря почти магической повторяемости рассчитаны на взаимодействие друг с другом (за несколько десятилетий до дистанционного монтажа Пелешяна!), но вступают и в локальные объединения с граничащими элементами других систем. Растягивание и уплотнение этой смысловой гармошки делает из фильма почти заклинание, действующее не только на очевидном, но и на подсознательном уровне. «Не бойся воды... Остерегайся грязными руками занести заразу в глаза... Вода — лучшее средство от грязи... Не бойся воды... Вода закаляет кожу... Предохраняет от простуды...»
Цикл магических формул и риторических фигур киноречи станет впоследствии несущей конструкцией фильма «Чудесница» (1937).
Интонация эпической былинности, имеющая в фольклоре функцию, близкую к этикетности древнерусской литературы, риторике в проповеди и повторению в заговоре, будет смыслообразующим ориентиром для всего материала фильма — от реплик эпизодических персонажей до весьма разветвленных диалогов, организации сюжета и пространства.
«Четыре года нас никто не может обогнать... Четыре года первенство в области у себя держим... Восемь колхозов соревновались, а первенство все за нами...» — на таком языке говорят колхозники 30-х годов. Единственный в картине заговор, не маскирующийся под приметы советской действительности, может быть классическим примером живучести языческой традиции, естественным образом вобравшей в старые магические формулы новый материал, данный церковным каноном. Здесь соседствуют остров Буян с фараоном, заключившим в себе двенадцать египетских смертей; угодники Фрол и Лавр (покровители скота) с Власом (читай — Велесом) — их некрещеным предшественником; громы господние с хворями земными и одинаковым призывом к тем и другим уйти — первым в воду и землю, вторым — в гору...
И совсем необычным для традиции апофеозных финалов советского кино конца 30-х годов будет обращение к древнейшему запрету на произнесение имени Бога. Финал — самое лаконичное звено в цепочке сюжетных связей. Главная героиня отправляется в столицу. Адрес прост: МОСКВА, КРЕМЛЬ, ... А тот, чье имя, произносившееся с благоговением, должно быть архилогическим завершением этой триады, быстро мелькнет в хроникальном кадре, совершенно выпадающем из заклинательной вязи общего строя картины, но от него останется Голос, милостиво разрешивший героине поплакать перед всем народом. К кому же обращен весь этот могучий хор древних голосов многочисленных культурных традиций? К основному персонажу картины — девушке Зинке, сумевшей раздоить корову Ведьму, не дававшую молока...
Последней лентой Медведкина в «Госвоенкино» стала «Торпеда», учебная одночастевка 1929 года. Даже в столь простом случае был сохранен типичный для режиссера принцип нарушения причинно-следственной связи: сначала взрыв в море, затем причина его — торпеда, затем следовало объяснение устройства с постепенным разукрупнением и деталировкой.
В 1930–1931 годах Медведкин снимает пять своих знаменитых короткометражных комедий — «Полешко», «Держи вора», «Фрукты-овощи», «Про белого бычка», «Дурень, ты дурень». Установка все та же: скорость, дешевизна (даже если в ущерб кинематографическому качеству), сатира, небольшой метраж. Здесь впервые вводятся элементы, деструктивные для обыденного сознания — маски и бутафория, одновременно они могут читаться и как метафора: медные лбы тугодумов, привинченные к головам аккуратными винтиками; бюрократы, плавающие на столах в бумажном море; бравый моряк, герой гражданской войны, терпеливо ждущий очереди на овощную Голгофу, и — ретроспекция: моряк в открытом поле у бутафорской пушки... Точно так же, как и в эпизоде с трогательной могилкой, Медведкин посредством серии наплывов уничтожал какое-либо представление о реальном времени (отсутствие которого является одним из самых существенных факторов русской духовной и летописной литературы, а также иконописной традиции), добиваясь вполне определенного агитационного эффекта, теперь он уничтожает столь же последовательно представление о реальности предметного мира, зафиксированного на пленке, а также пространства, в котором этот мир располагается. Апофеозом медведкинской фантазии станет несколько лет спустя эпизод из «Счастья», где Хмырь, представляя себе, что бы он делал, если бы был царем, находится внутри реализованного в трех измерениях обратно-перспективного пространства русской иконы. Такого мировой кинематограф не видел ни до, ни после этого фильма. Вероятно, таким могло бы быть раннее русское кино, если бы осознанные поиски языковых средств начались лет на двадцать раньше. А Медведкин остался единственным из всей плеяды молодых реформаторов киноязыка, кто наследуя традиции национальной духовной и низовой культуры, вкладывал их в трансформированные приемы раннего русского кино.
В 1931 году он организовал свой Кинопоезд. Идея о взаимопроникновении жизни и искусства обрела уникальную форму.
Поезд — один из первых киномифов, был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина. Вагоны, из которых собирался Кинопоезд, были построены в 1916 году, и он мог со знанием дела судить об их переоборудовании, поскольку представлял себе все это не понаслышке. В его архиве бережно хранится альбом «Начала строительного искусства и курс железнодорожного дела», изданный в 1912 году, живописно совмещающий строгий чертеж и почти лубочные картинки мужиков — железнодорожных рабочих.
В раннем кино бывали опыты использования поезда для срочных надобностей хроники. Садуль описывает случай, когда во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британская фирма «Гомон» наняла специальный поезд, оборудовав в нем лабораторию, благодаря чему фильм был показан в Лондоне спустя шесть часов после коронации, а еще через несколько часов — в Париже (С а д у л ь   Ж о р ж. Всеобщая история кино. Т.1. М., 1958, с. 351). Однако ни этот пример, ни различные формы выездных редакций студий хроники не могут сравниться с Кинопоездом, оперативно действующей фабрикой, выезжающей к людям подобно горе, пошедшей к Магомету; с машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя — не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника (она была именно отражением, поскольку оно — моментально и необходимо для общения с самим собой, поэтому есть смысл в том, чтобы ходить в кино поодиночке, и не случайно Патэ-журнал был поначалу известен у нас под названием «Зеркало мира»). Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет... от современных Кинопоезду официальных хроник его продукцию отличала еще и неанонимность просмотров: каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильмов могли быть указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с Кинопоездом и местной газетой-соавтором, но никогда не были анонимными ни 1) события, ни 2) люди, ни 3) показ.
Впервые обнаружилось, что экран — не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: так человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона, или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране.
О Кинопоезде почти ничего не писали. Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы, впрочем, сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андерграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслоорганизующими центрами, соединяющими прошлое и будущее.
Это общее свойство кино, роднящее его с человеком, и мы сейчас с немалым удивлением смотрим киножурнал 1912 года, а с экрана смотрит на нас участник Отечественной войны 1812 года, родившийся еще в XVIII веке.
Есть, наверное, некий метафизический закон преемственности. Знал ли Медведкин, когда в тесном купе Кинопоезда писал сценарии на старых бланках фирмы Ермольева с крупно набранным телеграфным адресом «СЛОНФИЛЬМ», что его опыт будет воскрешен через сорок лет безансонской группой «СЛОН»?
Киноведы, уподобляясь старинным летописцам, в течение десятилетий переписывали друг у друга тексты о Кинопоезде, тем самым создавая впечатление у читателей, а может быть, и у самих себя, что его фильмы принадлежат живой истории и активно функционируют в зрительской среде. Самые добросовестные иногда робко замечали, что ни одного метра пленки не сохранилось. Знали ли они, что одинаково неверно и то, и другое? Фильмов не видел за последние пятьдесят пять лет ни один человек, хотя, как недавно стало известно, некоторые из них и сохранились в превосходном состоянии. Одна из самых стойких легенд кино вдруг материализовалась. Это история вполне в духе Медведкина. И, по всей вероятности, она далеко не последняя, но лишь очередная в ряду ей подобных. Медведкин — классик не хрестоматийный, а легендарный, поэтому его возможно было много раз с восторгом «открывать», каждый раз видоизменяя уже окончательно (казалось бы) сложившуюся картину, и, удивительно, фактография легенд не убивала, а наоборот, подтверждала за режиссером статус легендарного. Можно с уверенностью сказать, что этот процесс будет продолжаться и впредь. Речь идет не только о возможности новых архивных находок (тем более ожидаемых, чем менее к тому есть основания), но и об исследовании целых сфер деятельности режиссера, никогда не казавшихся очевидными и оставшихся, к сожалению, за пределами настоящей статьи. Например, мало кому известна до сих пор деятельность Медведкина—драматурга и киносценариста, ориентированная не на самостоятельную постановку (хотя как сценарист он оригинален не менее, чем режиссер). Особого разговора заслуживает тема «Медведкин и мультипликационное кино», к чему веским поводом служит сохранившийся комплект фотографий из кинопоездовских мультфильмов и фильм «Скорая помощь» (сценарий Медведкина), лежащий на полке с момента окончания его в 1949 году (см. ниже публикуемый документ, связанный с историей этого фильма). Наконец, весьма небезынтересно было бы установить влияние Медведкина на формирование эстетики цветного изображения в советском кино (ведь известно, что один из кульминационных моментов «Счастья» — эпизод мечты Хмыря — был первой цветной съемкой, произведенной на «Мосфильме»).
Легенда Медведкина, как и его фильмы, опутана целой сетью питательных связей с внешним миром, она обладает способностью самовозрождаться, производить на свет удивительные загадки и не менее удивительные решения. Потому она живуча и плодотворна.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.