Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ
Самодержец Российский, или Анти-Дарвин



Самое поразительное достижение русской культуры ХIХ века, на мой взгляд, это создание искусства невероятно изощренного психологизма. Тонкость психологического анализа, которой добивались Толстой, Достоевский, Чехов, Станиславский, не знает равных и идет дальше достижений в области психологизма на Западе. Это развитие психологизма, почти что его гипертрофия, отчасти может быть объяснена специфической социальной ситуацией в России. Абсолютистский контроль над сферой политики и власти, поддерживавшийся самодержавием привел к тому, что именно сфера интимных переживаний, эмоционального и интеллектуального богатства начинает культивироваться в противовес той области, в которой царили статус и властный произвол. Мишель Фуко обнаружил это развитие частной, психологической, интимной сферы еще в эпоху Римской империи и объяснил его тем же механизмом автономизации индивида от пронизанного контролем общества[1].
Проникновение индивидуальной психологии в искусство в принципе совпало с бурным развитием индивидуализма, ставшего едва ли не доминирующей чертой западной современности. Чрезвычайное развитие индивидуальной психологии в русской культуре, однако, сопровождалось, как хорошо известно, интенсивным неприятием западного индивидуализма и стремительной разработкой идеологии соборности, как основной национальной черты. Луи Дюмон определил эту антииндивидуалистскую реакцию, характерную не только для России, но и для других традиционных обществ (например, Германии), как культурный «холизм». Дюмон пишет:
«Когда под влиянием современной цивилизации некая культура адаптируется по отношению к тому, что является для нее современностью, она конструирует представления, которые оправдывают ее в ее собственных глазах по отношению к господствующей культуре. Это справедливо для Германии, России или Индии. Эти представления являются своего рода синтезом, который может быть более или менее радикальным, нечто вроде соединения  двух родов идей и ценностей, одни из которых принадлежат холизму и являются по своему происхождению местными, другие заимствуются из господствующей индивидуалистской конфигурации. Эти новые представления имеют, таким образом, два лица — одно повернуто внутрь, оно частное и самооправдывающее, другое, всеобщее, обращено к господствующей культуре»[2].
В принципе такое двойное движение в сторону холизма и индивидуализма одновременно на определенном этапе характерно и для западноевропейской культуры. Так Никлас Люман показал, что развитие индивидуальной любви после XVII столетия предполагало, с одной стороны, совершенную индивидуацию (любить можно только одного конкретного человека и только единожды), а с другой стороны, совершенную всеобщность, вытекающую из универсальности любви и связанного с ней идеала красоты[3].
В России развитие психологизма подчинялось тому же двойному императиву и имело как бы два лица, о которых говорит Дюмон. Прежде всего, образы художественной литературы утрачивали столь характерную для западной традиции связь с типажами и устойчивыми характерами, которые могут быть классифицированы. Таким образом, психологизация уводила от типологии и всеобщего. С другой стороны, как заметила Лидия Гинзбург, утрата характеров приводит к парадоксальному исчезновению индивидуально специфического:
«Когда князь Андрей умирает — это, конечно, смерть героя. Но в то же время — и в еще большей степени — это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» — это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типичных для среднего пореформенного бюрократа. <…> Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно проживаемой жизни»[4].
Иными словами, изощреннейшая индивидуализация сознания у Толстого оказывается столь эффективной именно в силу своей неспецифичности, всеобщности.
Сказанное в полной мере может быть отнесено к русскому театру, который впервые сталкивается с проблемой индивидуального и всеобщего, как фундаментальной проблемой в момент первых чеховских постановок МХТ. Станиславский описывал эволюцию МХТ как движение от «историко-бытовой линии» к «линии интуиции и чувства». Первая линия, совпавшая  с первыми шагами антрепризы, это попытки индивидуализировать образ, преодолеть штамп через накопление индивидуальных деталей. Станиславский вспоминал, как в поисках образа «мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица»[5] во всех его индивидуальных проявлениях. Известно, что на этом пути, по мнению Станиславского, театру не удалось достичь правды, иначе говоря, всеобщего.
Всеобщее было достигнуто на пути к внутреннему миру человека, открытому театру драматургией Чехова. Этот путь Станиславский называл путем к «сверхсознанию», подчеркивая его надиндивидуальность. Он писал:
«Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар. <…> Ему нужны не банальные  каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. <…> Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»[6].
За банальностью этих высказываний стоит принцип отказа от внешнего действия как бессодержательного и перенос акцента на внутреннее. Только во внутреннем возможен переход от индивидуального к Человеку с большой буквы и универсалиям сознания. Внешнее действие не имеет потенциала преодолеть свою индивидуальную специфику, «внешний образ», как пишет Станиславский. По сути дела, перед нами своего рода стихийное картезианство, обнаруживающее универсалии, правду только в мысли. Истинным путем к овладению реальности в МХТ оказывается то, что Леонид Андреев назвал «панпсихизмом», то есть некой психологизацией всего мира пьесы, в том числе и мира неодушевленных предметов[7]. При этом «панпсихизм» — это такая психологизация, которая преодолевает индивидуальную психологию в области всеобщего.
Этот акцент на внутреннее как всеобщее приводит к тому, что для мхатовского актера обретение знаменитой правды чувств предполагает преодоление внешнего, отказ от него.
Мейерхольд оказывается в кругу этой проблематики буквально с момента основания МХТ. Он записывает в записную книжку за 1898–1899 год:
«Каждый является в данный момент и индивидом, и представителем рода. Индивидуальна в каждом из нас та или иная комбинация унаследованных и воспринятых от окружающей общественной среды влияний; если исключить индивидуальность в этом смысле, то все данное содержание личности без остатка разлагается на социальные влияния, унаследованные или лично воспринятые. Даже такие как бы в высшей степени индивидуальные понятия, как истина, правда, честь, добро, прекрасное и т.д. в дальнейшем анализе обнаруживают свою социальную сущность»[8].
Мейерхольд острее, чем Станиславский, чувствует здесь парадокс всеобщего, которое, стоит его достигнуть, распадается на общие места и безличные идеи. Индивидуальное оказывается только специфической комбинацией общих мест.
Особенно острую критику МХТ Мейерхольд даст позже в книге «Театр» (1908), где он коснется этого ключевого момента. С его точки зрения, «для Чехова люди «Вишневого сада» средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыявленной»[9]. Иными словами, режиссер Художественного театра не в состоянии воспринять мир пьесы как некое целое, с его мелодией, ритмом, пластикой, штрихами. Театр безнадежно сведен к автономному актеру, к некой самодостаточности индивида. Станиславский позже жаловался на то, что МХТ «однажды и навсегда объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки»[10]. В случае с Мейерхольдом, который упрекал театр в мелочности и неумении увидеть целое, обвинение в основном касалось не «музейности», а именно сверхавтономизации индивида, превращения его, как он выражался, в сущность:
«Натуралистический театр считает лицо главным выразителем замыслов актера, вследствие чего упускает из виду все остальные средства выражения. <...> В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения — никогда. <…> Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос — звукоподражанию. <...> У актеров создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности»[11].
К началу 20-х годов в России сложилось устойчивое представление об эволюции театра, которая понималась как движение к абсолютному индивидуализму, воплощенному в идее актера как выразителя сущности у Станиславского, а затем как движение по пути умаления индивидуализма и нарастания элементов всеобщности. При этом утверждение Станиславского о том, что линия чувства есть линия, направленная к всеобщему, в целом игнорировалось. Всеобщее все меньше и меньше  ассоциировалось с автономией мысли и чувства.
Приведу в пример схему, предложенную в 1922 году таким малопримечательным автором, как Оск. Блюм.  Блюм писал о том, что современный театр проходит эволюцию, отражающую эволюцию буржуазии, «героический» период развития которой есть «период торжествующей индивидуальности». Эта вера в героическую индивидуальность выражается в культе актерской индивидуальности, воплощенной в фигуре Мочалова. Этот период фетишизма актерской индивидуальности сменялся, по мнению Блюма, периодом краха буржуазного индивидуализма, когда «актер перестал быть центром, вокруг которого вращался спектакль. Он сам превратился в один из винтиков театрального зрелища, действовавший совместно с целым рядом других приспособлений»[12]. Этот период, как нетрудно догадаться, — режиссерский. 
Куда более изощренный автор, Борис Алперс, в своем «Театре социальной маски» (1931) называет индивидуалистический героизм Блюма «аристократизмом» и пишет о нарастающей изоляции, патологической автономизации индивида в театре Станиславского:
«В отдельных случаях это искусство создавало на театральной сцене глубокие потрясающие по силе образы. Но в то же время оно чрезвычайно осложняло, аристократизировало ремесло актера, индивидуализировало его технику, ограничивало доступ к нему со стороны.
Мастерство актера все больше становилось личным делом каждого отдельного актера, настолько индивидуализировались законы технической обработки зыбкого, ускользающего материала психической жизни актера»[13].
Сходный взгляд на эволюцию театра высказывал и художник, особенно интересующий меня в данном контексте, — Сергей Михайлович Эйзенштейн. В своем учебнике режиссуры, создававшемся в первой половине 30-х годов, он буквально описывает противостояние  школ Станиславского и Мейерхольда в категориях эволюции:
«Дело мне представляется таким образом, что школы «нутряные» и школы «конструктивные» (чтобы не называть имен) находятся не в «метафизическом», а естественном этапном противопоставлении. Причем каждая в системе своей и методах поэтапно отвечает определенной фазе в развитии мышления, не только художественного, но и мышления вообще»[14]. «Нутряная» школа соответствует у Эйзенштейна не героическому периоду самоутверждения буржуазии, но отражает традицию помещичьего строя, «патриархального этапа». Он называет его даже укладом «старосветских помещиков» в смысле закапсулированности, оторванности индивида. Второй этап соответствует фабричному производству с его «точной дифференциацией» и «точным учетом», а главное, с его выходом за пределы закапсулированной индивидуальности в сферу коллективного труда.
Но эта подчеркнутая автономность индивида в школе Станиславского приводит к тому, что Эйзенштейн определяет как неспособность к выразительной экспансии:
«Но что происходит в первой школе? Нет, конкретизирующееся ощущение и представление не находит сразу же возможности полной экспансии. Наоборот: оно искусственно удерживается в пределах тех средств, которыми можно работать и проявлять себя, находясь в сидячем положении около стола. Не мудрено поэтому, что эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два «решающих» средства — интонацию и глаза. Игнорируется жест, движение и воздействие сценическим размещением и перемещением».
Эта неспособность к выразительной экспансии приводит к ложному биологизму «системы»:
«Какой-то ложный биологизм лежит в прообразе всех выражений, с ним связанных, — всех этих «ношений», «вызреваний», этих «незримых лотосов» произрастания зерна роли внутри себя и т.д. В этой образности, конечно, нормально ощущать себя сосудом, в котором нечто вызревает. Ощущать себя утробой»[15].
Следующий этап, ассоциируемый с Мейерхольдом, это отказ от этой внутренней замкнутости индивида, и обретение экспансии, когда выразительность начинает распространяться «изнутри»  на все тело. Эйзенштейн в связи с этим говорит о «мышлении «всем существом», о «нелокализованном мышлении».  В принципе этот переход «изнутри» к мышлению телом, к пространственной экспансии у Эйзенштейна обыкновенно ассоциировался с переходом от частного к всеобщему еще с самых ранних этапов его теоретизирования, когда он мыслил эту экспансию еще в шопенгауэровских категориях, как переход от воли к представлению, от невыразимой единичности жизни, к абстрактному обобщению представления.
Итак, в начале 20-х годов мы повсеместно обнаруживаем одну и ту же схему театральной эволюции — как перехода от сверхиндивидуального, единичного, к «холистическому», к некой тотальности, всеобщности.
 Недостаточно, конечно, вслед за Дюмоном указать на традиционные для русской культуры корни такого холизма. Проблема индивидуализма в начале ХХ века в России связывалась главным образом с Ницше, который неоднократно обращался к взаимоотношениям между индивидом и видом, типом, то есть формой холистической тотальности.
В «По ту сторону добра и зла» Ницше писал о том, что «возникновение вида, упрочение и усиление типа совершается под влиянием долгой борьбы с существенно одинаковыми неблагоприятными условиями»[16]. Индивид же появляется тогда, когда условия становятся более благоприятными:
«Но наконец-то наступают-таки благоприятные обстоятельства, огромное напряжение ослабевает; быть может, уже среди соседей нет более врагов, и средства к жизни, даже к наслаждению жизнью, проявляются в избытке. Одним разом разрываются узы, и исчезает гнет старой культивации: она перестает уже быть необходимым условием существования — если бы она хотела продолжить свое существование, то могла бы проявляться только в форме роскоши, архаизирующего вкуса. Вариации, в форме ли отклонения (в нечто высшее, более тонкое, более редкое) или вырождения и чудовищности, вдруг появляются на сцене в великом множестве и в полном великолепии; индивид отваживается стоять особняком и возноситься над общим уровнем»[17].
В «Воле к власти» в ряде заметок под общим заголовком «Анти-Дарвин» Ницше прямо определяет индивида, которого он называет «высший тип», как продукт вырождения, декаданса:
«Они [более высокие типы] легко поддаются действию всякого декаданса: они — крайности и в силу этого сами почти декаденты… Короткое существование красоты, гения, Цезаря есть явление sui generis: такого рода вещи не передаются по наследству. Тип переходит по наследству; тип не есть что-либо крайнее, не есть «счастливый случай»»[18].
Индивид у Ницше появляется тогда, когда жизнь ослабляет свое напряжение, жизнь, которая, по мнению, например, Шопенгауэра, игнорирует судьбу индивидов и утверждается только в продолжении вида. Именно в этот момент возникает индивид как своего рода вырождение, дегенерация вида. Он возникает, как пишет Ницше, «в форме отклонения или вырождения и чудовищности». Индивид у Ницше, по выражению Вернера Хамахера, «разлагает себя и общество»[19]. В нем всеобщее утрачивает свою логику, смысл, свою историческую форму. Хамахер пишет: «Индивид не живет. Он  «переживает» (outlives) самого себя»[20]. Как существо, выпавшее из вида, он является опасным монстром эксцесса. В этом смысле индивид является выражением непрекращающегося кризиса. Для Ницше индивид — это предвосхищение сверх-человека, который преодолевает эксцессы дегенеративной индивидуальности.
На русскую почву эти идеи Ницше перенес «главный русский ницшеанец» Вячеслав Иванов, чья влиятельная статья «Кризис индивидуализма» (1905) была попыткой связать непреодолимую кризисность индивидуальности у Ницше с российской идеей соборности. Согласно Иванову, индивидуализм отныне постоянно выворачивается во всеобщее, его как бы невозможно удержать, единичное ускользает:
«Индивидуализм «убил старого бога» и обожествил Сверхчеловека. Сверхчеловек убил индивидуализм… Индивидуализм предполагает самодовлеющую полноту человеческой личности; а мы возлюбили — Сверхчеловека. Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозны, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы — уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием. <…> Сверхчеловеческое — уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и религиозное. Сверхчеловек — Атлант <…>. Еще не пришел он, — а все мы уже давно понесли тяготу мира и потеряли вкус к частному. <…> Наше я превратилось в чистое становление, т.е. небытие. Поиски иного я разрушили в нас неустанными преодолениями и отрицаниями всякое личное я»[21].
В этих заметках Иванов осуществляет в духе Ницше несколько «переобразований», обращающих негативное в позитивное. Индивид, согласно Ницше, — это все тот же продукт эволюции, и как всякий продукт эволюции он относится к разряду «реактивного», пассивного. Сверхчеловек — это тот же индивид, только радикально преобразивший существо эволюции, ставший из реактивного существа существом активным, пронизанным волей к власти, то есть «активным» агентом.
Сверхчеловек — это именно результат диалектического скачка, преображения всех ценностей, когда абсолютная индивидуальность нигилистического монстра переходит в свою противоположность, которая может мыслиться уже как тип[22]. Только это тип, возникающий не в результате эволюции, но в результате диалектического преображения реактивного в активное, не в результате реакции на условия существования, но в результате активных, изнутри действующих формообразующих сил[23].
Соображения о невозможности индивидуального, о неизбежности его грядущего преображения Иванов спроецировал и на театр. Правда, «Театр будущего» для него — это не театр Станиславского, с его открытием внутреннего надиндивидуального Человека, это некий мираж ницшеанско-вагнерианской, дионисийской утопии, в которой реализуется драма распада индивидуального, его выворачивания во всеобщее. Вот как описывает Иванов этот переход:
«Новейшая драма стремится стать внутренней. Она «отрешается от явления, отвращается от обнаружения». Математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является — молчание. Спрашивается: согласуется ли мысль об устремлении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала как основы будущего действа?
Парадоксом может показаться наше нет. Но мы знаем, что в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм; и если пред нами борется и гибнет уединенный герой, — где ток дионисийского оргийного общения между ним и нами, вне потенциального или реального хорового сознания и единочувствия? И чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор»[24].
Эти соображения Иванова во многом предвосхищают ход мыслей Эйзенштейна, для которого трагедия индивидуализма формулируется в категориях постоянного кризиса, невозможности индивидуализма, выворачивающегося всеобщностью. Важно и то, что Иванов в «Кризисе индивидуализма» специально останавливается на том, что он называет «атавизмом старинных тиранов», то есть тех суверенных фигур, которые традиционно возвышались над массами воплощая идею «титанизма» и ничем не сдерживаемого индивидуализма. По мнению Иванова, атавизм тиранов «сам себя отрицает своим вырождением и измельчанием. Едва ли мы годимся даже в Нероны; разве еще в Элагабалы, лжеслужители какого-нибудь Лжесолнца, чтобы изнывать в опостылевших негах…»[25] Индивид для Иванова настолько тесно связан с монструозностью вырождения, что сама идея трагического тирана, фигуры в духе трагедий Шекспира, кажется ему совершенно невозможной.
Для театра рубежа эпох, столь драматически сосредоточенного на проблеме индивида, опыт постановки  исторических драм, в центре которых стояли тиранические фигуры суверенов, имел особое значение. Здесь техника актерской индивидуализации оказывалась в тесном соприкосновении со всей проблематикой индивида как носителя высшей власти. Неслучайно проблема власти постоянно обсуждается в начале века в театральной критике именно в категориях абсолютной воли. Так, например, Федор Сологуб  в 1908 году пишет статью «Театр одной воли», в 1919 Сергей Радлов откликнется на нее очерком «Об единой воле в театре»[26].
Исторические хроники хлынули на русскую сцену, начиная с 1860-х годов. В центре многих пьес Островского, Чаева, Аверкиева, Соколова, Доброва, Лажечникова, Писемского и др. стояли времена Грозного или смутное время. Над этим потоком исторических хроник возвышалась «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Константиновича Толстого, выдержавшая беспрецедентное количество постановок и представлений. Конечно, исторические хроники 60-х годов — это плод националистической тенденции и попыток создать образ национальной истории, ее мифологию. Упорство, с каким исторические пьесы проникали на сцену удивительно, однако, потому, что, по всеобщему признанию, театр конца века проявлял полную неспособность работать на историческом и трагическом материале. Павел Марков, например, писал о том, что «актеры уже не находили в своем арсенале необходимых средств для изображения исторических личностей. <…> Мы имеем полную утрату трагического мастерства даже в том виде, в каком его показывал Каратыгин»[27].
Камнем преткновения оказались центральные исторические персонажи и прежде всего — Грозный. Исполнение этой роли первоначально подчинялось декламационным, мелодраматическим клише, как в исполнении Самойлова и Васильева на сцене Александринского театра. МХТ на раннем этапе также обращается к трагедии Алексея Толстого. Станиславский относит постановки Толстого к историко-бытовой, натуралистической линии театра. Он вспоминал:
«При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» мы прежде всего думали о том, чтобы отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, глаза. Надо было найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые».
Путь, избранный Станиславским, был прямым путем отрицания шаблона и подстановки на место клише множества индивидуализирующих деталей. По существу образ Грозного был сдвинут от боярских клише в сторону наращивания патологических деталей. Иными словами, избранный Станиславским путь был именно путем, указанным Ницше. Сверх-индивид предстает как чудовище, воплощающее идею декаданса, вырождения. По мнению рецензентов, Грозный не удался Станиславскому. Вместо трагической фигуры царя на сцене возник дряхлый самодур-маразматик, целиком поглощенный стихией чудовищной патологии. Станиславский вскоре отказался от роли и передал ее Мейерхольду, который еще более усилил невротический, патологический элемент. Мейерхольд вспоминал:
«Художественный театр изображал Ивана Грозного не резонером, а неврастеником, и потому трудно было Константину Сергеевичу играть эту роль, от которой он скоро отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка, как я, играли Грозного как первого человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства»[28].
Невозможность сыграть Грозного главным образом объяснялась странным статусом тирана. С одной стороны он как бы оказывается над индивидами и понимается как трагическая фигура. В этом смысле он как бы тяготеет к трагическим или историческим клише. Если же представить себе Грозного, как сверхиндивида, то он естественно должен толковаться как человек, наделенный сверхиндивидуализированной психикой, то есть патологической психикой невротика. В обоих случаях, в случае ли трактовки Грозного как типа, или как индивида, постановка проваливалась. Образ Грозного не удавался. В 1922 году, когда Мейерхольд увлеченно разрабатывал биомеханику и жестко критиковал театр «нутра», он по-своему откликается на свою неудачу в роли Грозного. Он пишет:
«Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техник[е] выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств»[29].
Это замечание интересно тем, что оно выводит трагического героя за пределы психологии вообще. Индивидуализация суверенной личности как психологизация здесь полностью отметается потому, что трагический герой — это герой, который выполняет такую задачу, которая выводит его из «человеческого ряда действий и чувств», то есть за пределы психологии и психопатологии, и, тем более, за пределы «боярского клише». Но понять смысл этого утверждения невозможно без Ницше и его тезиса о том, что индивид в своем предельном развитии есть разложение, умирание Человека как типа, как вида, то есть человеческого как такового.
Сказанное позволяет мне подойти к своеобразию трактовки фигуры власти, то есть Грозного, у Эйзенштейна. Эйзенштейн унаследовал от Мейерхольда[30] почти болезненный интерес к проблеме единичного и всеобщего[31]. Эйзенштейн пишет об этом сам, когда говорит о себе как о человеке, который «кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом»[32]. Эта тема — достижение единства. Проведение этой темы Эйзенштейн обнаруживает практически во всех своих фильмах и в цикле замыслов «трагедии индивидуализма» («Американская трагедия», «Золото Зуттера», «Черное величество»).
В учебнике режиссуры Эйзенштейн объясняет существо своей фиксации и дает некоторые важные пояснения о «трагедиях индивидуализма»:
«Причина этому, наверно, — глубокий авторский…индивидуализм. На той стадии углубленности, когда он неизбежно стыкается со своей противоположностью — коллективизмом. <…> Любопытно, что три других фильма, над разработкой которых я работал за границей, оказались фильмами о… «сверхчеловеках». О единицах, «перерастающих» социальный коллектив, отрывающихся от него и на этом трагически гибнущих. <…> На следующем творческом этапе мне грезится углубление этой темы — решение проблемы индивидуального и коллективного, как темы всеобщего и единичного»[33].
В заметках «Автор и его тема. Генезис «Ивана Грозного»» (3.VII.1947) Эйзенштейн буквально выводит «Ивана» из «трагедий индивидуализма», которые определяются им как «перерастание» индивидом коллектива и его превращение в «сверхчеловека». Иными словами, речь идет именно о разложении всеобщего, о распаде типического, как сюжете «Ивана» и предшествующих ему замыслов.
Воплощением типического, всеобщего в театре и кино, для Эйзенштейна и его современников был «типаж», эстетике которого режиссер отдал обильную дань. Своеобразие «Грозного» во многом заключается в том, что в нем много от масок (а Эйзенштейн возводил типаж к итальянской комедии масок), и вместе с тем он никак не сводится к типажности. Черкасов, как и другие актеры, постоянно выламывается из примитивной типажности, хорошо ощущаемой в «Александре Невском».
Всеволод Вишневский, например, писал о негативной реакции Довженко на «Грозного»: «Довженко — против: «Символизм; деформир<ованный> череп Ив<ана> Грозного — под Мефистофеля или Дон Кихота, это не русский…; игра бородкой и кадыком раздражает…»[34] Довженко очень точно почувствовал нелады с типажностью «Грозного». С одной стороны, в отличие от образов «Невского» здесь персонажи не вписываются в стереотип русскости[35]. Неслучайно, конечно, Эйзенштейн вытягивает фигуру Грозного по модели Эль Греко. Но, возможно, самое замечательное в реакции Довженко — это упоминание Дон Кихота и Мефистофеля как ближайших прототипов Грозного. Показательно, что Дон Кихот возникает в первых же строчках эссе Иванова «Кризис индивидуализма». По мнению Иванова, Дон Кихот и герои Шекспира «впервые во всемирной истории <…> явили духу запросы нового индивидуализма и лежащую в основе его трагическую антиномию»[36]. В отличие от «боярского штампа», Дон Кихот и Мефистофель являют как раз образы титанического индивидуализма, которые в значительной степени противостоят штампам, хотя постепенно и превращаются в них[37].
В чем сущность типажа и в чем заключается неприемлемость типажной эстетики для «Грозного»? 22 сентября 1934 года Эйзенштейн подробно обсуждал проблему типажа на лекции во ВГИКе.
Он указывал, что «типаж не есть натуралистическая морда, то есть лицо. Это реалистическое лицо. Это не есть случайное, закрепленное во всех личностях. <…> Но когда вы ищете наиболее типичного для данной обстановки представителя из всех возможных, вы делаете в типаже громадный художественный отбор, то есть [ищете] элемент реалистического представления»38.
Типаж, как и тип, вид возникают в результате отбора, только отбор этот не естественный, а художественный, хотя действует он почти аналогично естественному. В учебнике режиссуры Эйзенштейн, например, разбирая типажные характеристики лица, в частности подбородка, пускается в длинные эволюционные рассуждения, в основном почерпнутые из книги William’a K. Gregory «Our Face from Fish to Man» (New York-London,  1929), и показывает, каким образом типажные характеристики являются результатом природной эволюции[39].
Когда типаж закрепляется в некий экспрессивный вид, тип, происходит его окостенение:
«…элемент иероглифизма, мертвечины, есть и в типаже. <…> Типажный принцип на определенной стадии был загнан в иероглифизм. А это вело к условности, потому что типаж может закрепиться в шаблон, то есть перейти в иероглифизм, потерять свою образную действенность, и, с другой стороны, он может раствориться в натурализме, стать просто-напросто каким-то лицом, а не лицом типично-собирательным»[40].
Иными словами, в 1934 году Эйзенштейн все еще стоит перед старой дилеммой — лицо либо скатывается в мертвость типа, либо теряет связь с типом и уходит в индивидуальность, становится «просто-напросто каким-то лицом».
Между тем, примерно в то же время, когда он читает лекцию во ВГИКе о типаже, Эйзенштейн все более сосредоточенно обсуждает и третий вариант, существующий между типом и «просто-напросто каким-то лицом». Речь идет о физическом уродстве, именно о той монструозности индивидуального, о которой говорил Ницше. Эйзенштейн пишет об этом в контексте рассуждений о комическом. Эта связь несоразмерно разросшейся индивидуальности и комического, вероятно, впервые была прослежена Якобом Бурхардтом в его классическом труде об итальянском Ренессансе[41]. Показательно, и это особенно для меня важно, что Эйзенштейн связывает эту буркхардтовскую тему с именем его «ученика» Ницше, который упоминается как один из источников:
«Физическое уродство служило объектом издевательства и в древности. Это была как бы вторая стадия физического уничтожения «недоброкачественных» в интересах безупречности породы — «естественного отбора», возведенного в административную систему. <…> Биологический интерес самосохранения рода и породы — на первом месте. <…> По мере укрепления и роста обеспеченности коллектива такие резкие меры сменяются более мягкими стимулами. Так, например, Платон, исключая из своей Республики всех физически и морально неполноценных, всех тех, кто обречен «влачить умирающую жизнь», уже не предписывает насильственного их убиения. Он ограничивается указанием на то, чтобы… «им было предоставлено [условие] умереть!!! Перепевы этого есть у Ницше и Герберта Спенсера»[42].
Таким образом, полностью по Ницше, при ослаблении борьбы за выживание сохраняются и развиваются уроды, монстры, исключения сверхиндивидуальности. Вообще складывается ощущение, что Ницше для Эйзенштейна это прежде всего философ гипертрофированной до уродства индивидуации[43]. Эйзенштейн перечисляет разные виды монстров:
«…горбуны, карлики, слепые, хромые, уроды, сумасшедшие <…>. Институт шутов именно из них и вербовался. Шуты по самой своей функции должны были воплощать эту двойственность: человек и не человек»[44].
Нечеловеческое в шуте —э то как раз выход за пределы человеческого как типа. При этом выход этот совершенно в духе Ницше есть результат выживания и отрицания. Эйзенштейн выразительно пишет о таких уродах как о существах, которые «влачат умирающую жизнь».
Эволюционный монстр противоположен типажу и еще по одному параметру. Описывая свое ощущение при работе с типажами, Эйзенштейн делает любопытное замечание:
«Я вам расскажу, — говорит он, — что я чувствовал, что там основное. Основное — это то, чтобы минимально своей волей вламываться в существующие явления. Актер есть максимум внедрения организующей воли в театральную фигуру.
Когда я беру типаж, я ищу лицо, нахожу лицо, снимаю его и не искажаю его. Наоборот, я стараюсь поймать его так, как оно есть. Я стараюсь не изломать и [не] спугнуть того, что ему свойственно»[45].
Речь идет о сохранении «существующих явлений», которые в принципе даются только типажно. Эйзенштейн чувствует, что выход за пределы типажности в область чудовищного и единичного деструктивен в своей основе, потому что монстр «влачит умирающую жизнь», постоянно ставя тип (Человека) под сомнение.
В работе над «Грозным» единичность в виде уродства, монструозности кладется Эйзенштейном в основу фильма. Нельзя сказать, чтобы этот сдвиг от типажности к чудовищному, единичному был чем-то новым. Он в той или иной степени постоянно брезжил за лицами типажей и раньше. Сейчас нам трудно до конца понять, что именно шокировало наиболее чувствительных современников в эйзенштейновских типажах. Алперс, например, так характеризовал типажный мир «Старого и нового» сразу после выхода фильма на экран:
«В фильме не показано ни одно лицо, на котором были бы заметны следы человеческой мысли, душевной мягкости. У всех крестьян без исключения лица жесткие, с упрямыми, недоверчивыми глазами. Особенная неподвижность сковывает эти неприятные маски. Показателен в этом отношении выбор героини — крестьянки Марфы Лапкиной. Ее лицо на экране напоминает череп. Ее игра в драматических моментах поражает патологичностью и истерическим исступлением. <…> Есть что-то оскорбительное в этом противопоставлении: пышная, великолепная природа, символически представленная племенным быком, и прилепившийся к ней человек с дегенеративным лицом. Правда, эта тема выражена очень неясно»[46].
То, что для Эйзенштейна типажно, для Алперса уже — патологично, дегенеративно. Он особенно отчетливо ощущает эту дегенеративность на фоне животных, воплощающих идею «вида» во всей ее чистоте. Любопытно и то, что эта дегенеративность проявляется через жесткость, подчеркнутую угловатость абриса, в которой критик видит очертания черепа и, собственно, ту самую «умирающую жизнь», которая с такой мощью представлена в «Старом и новом». «Тип» не может быть жестким потому, что в нем проявляет себя статистическая усредненность[47]. Гротескное усиление типажности, особенно за счет подчеркивания жесткости линии, маскообразности приводит к «изламыванию» «существующих явлений», то есть именно к тому, чего, по мнению, режиссера, должен избегать типаж. По сути дела, уже в «Старом и новом» типажная система дает крен в сторону монструозности, которая пробивает усредненность типа и вносит в жизнь, утверждаемую несокрушимостью вида, отчетливый элемент смерти.
Работа над «Грозным», однако, шла гораздо дальше систематического разрушения типажности. В заметках о генезисе фильма Эйзенштейн выводит генеалогию Ивана из «трагедий индивидуализма» и дает несколько философских ремарок. Прежде всего он указывает на линию «Один-«Один»» и поясняет «один — сверх-ничто (Δ ~ сверх-всё)»[48]. Δ — это обычное у Эйзенштейна обозначение диалектики, диалектического. Формула  «один — сверх-ничто, диалектически — сверх-всё» является почти прямой цитатой из популярной в России книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность»[49]. Книга Штирнера начинается с главки «Ничто — вот на чем я построил свое дело», где немецкий философ поясняет:
«Поставлю же и я мое дело только на себе, ибо я, так же как Бог, — ничто всего другого, так как я — мое «всё», так как я — единственный. <…> Я ничто не в смысле пустоты: я творческое ничто, то, из которого я сам как творец все создам»[50].
Чтобы понять смысл этого штирнеровского ничто, следует иметь в виду его полемику с Фейербахом. Фейербах, как известно, утверждал, что Бог — это сущность человека, которому приписывается субстанциальность, это его высшая сущность, которая рассматривается как «вещественное существо». Штирнер на это ответил:
«Высшее существо, конечно, сущность человека, но именно потому, что это его сущность, а не он сам, то совершенно безразлично, видим ли мы эту сущность вне человека и созерцаем ее как «Бога» или же находим в нем и называем «сущностью человека» или «человеком». Я — ни Бог, ни «человек», ни высшее существо, ни моя сущность, и поэтому, по сути, все равно, считаю ли я, что сущность во мне или вне меня»[51].
Когда Штирнер говорит, что Я — ничто, он именно и имеет в виду, что «Я — ни Бог, ни «человек», ни высшее существо…» Я как индивид никогда не совпадаю с какой бы-то ни было сущностью[52]. В этом смысле, Я — не просто разрушенный типаж, но именно не-человек, так как Эйзенштейн это формулировал по отношению к шуту в его размышлениях о комическом. В этом смысле «единственный» имеет в основном негативный характер, он строит всё из себя именно как некое отрицание всякой субстанциальности, в том числе, человеческого и божественного, он, как и Иван, оказывается в равной степени по ту сторону божественного и человеческого. Вместе с тем его непринадлежность ничему содержит в себе потенциальную возможность быть «всем» — и Богом и Человеком. В этом заключается тот трагический hubris, о котором Мейерхольд говорил, что он выводит героя за пределы человеческого. Карл Лёвит так формулирует основной тезис Штирнера:
«Отрицая субстанциальность всякой самодифференциации, Штирнер не только уничтожил теологическое различие между тем, что человечно, и тем, что божественно, но и антропологическое различие между тем, чем я являюсь «внутренне», и тем, чем я являюсь как «акциденция»»[53].
Но у формулы «один — сверх-ничто, диалектически — сверх-всё» есть, по-видимому, еще один источник. Это книга Кьеркегора «Понятие иронии», которую Эйзенштейн цитирует в исследовании «Монтаж 1937». Здесь он рассуждает о странной способности изображений создавать иллюзию облика там, где нет ничего, кроме пустоты: «Между двумя деревьями — пустое пространство; если следовать глазами за его контурами, внезапно из «ничто» выступает сам Наполеон»[54]. Эйзенштейн буквально перенесет этот метод появления суверена из «ничто» на Грозного. Сохранился рисунок, в котором профиль Ивана возникает из очертаний веток голого дерева, из «ничто». Тот же метод возникновения смысла из «ничто» Кьеркегор обнаруживает и в поучениях Сократа. Цитата, которую приводит Эйзенштейн, кончается важным утверждением: «…это пустое пространство, это «ничто» и содержит в себе главную сущность»[55]. Сущность, о которой идет речь, не следует понимать, как фейербаховскую «сущность», например, как «высшую сущность человека», «Человеческое» вообще.
То, что Эйзенштейн читал «Понятие иронии», представляется мне чрезвычайно важным, потому, что именно в этой книге излагается принцип сократической иронии, принцип «рефлексивной индивидуальности», как называет ее Кьеркегор, чрезвычайно близкий той негативной индивидуации, которая занимала Ницше, и, как мне представляется, Эйзенштейна.
По мнению Кьеркегора, ирония постоянно нарушает гармоническое единство прекрасной личности. В Сократе разрушительное действие иронии буквально внедряет в него смерть. Ироническое отрицание — прежде всего «отрицание видимости, но не абсолютное её отрицание, которое привело бы к тому, что сущность вовсе исчезла бы». Ирония «отрицает феноменальное, но не ради того, чтобы полагать что бы то ни было с помощью этого отрицания, она отрицает феноменальное как таковое»[56]. Кьеркегор приводит пример такого отрицания феноменального. Это внешность Сократа. По мнению датского философа, «Сократ иронически замыслил оппозицию между своей сущностью и видимостью. Он счел совершенно нормальным, что его внешность говорила о чем-то совершенно ином, чем его внутреннее»[57]. В конце концов, у Сократа внешность настолько отрицает сущность, а сущность внешность, что любые суждения о нем становятся ложными. Ничто становится местом проявления сущности лишь в той мере, в какой само отрицание оказывается сущностью индивида. Но индивид — это и есть отрицание, выраженное в том числе и в невозможности физиогномического чтения. Кьеркегор буквально говорит о Сократе, что тот «становится камнем преткновения для любой физиогномики»[58].
Иван замысливается Эйзенштейном как типаж, проявляющий постоянное несоответствие своему типу, как фигура, утверждающая свою индивидуальность в режиме постоянного отрицания как феноменального, так и идеального. В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн пишет о том, что перед ним стояла задача, с одной стороны, сохранить в меняющемся облике Ивана постоянство (это была задача гримера В.В.Горюнова) и вместе с тем безостановочно  менять  его облик (это была задача светописи оператора фильма А.Н.Москвина).
При этом постоянное в облике Грозного складывалось из следования тому стереотипу, который был разработан Репиным, Васнецовым, Антокольским, Шаляпиным, и вместе с тем из безостановочного разрушения проступающего в облике Ивана стереотипа:
«Когда-нибудь мы сами для себя разгадаем, который из Деисусов древнего письма подсказал разрез глаз и рисунок пряди; в каких перипетиях бегства подальше от сходства с Мефистофелем или царевичем Алексеем был обнаружен изгиб бровей, где на путях того, чтобы избегнуть сходства с Христом, Уриэль Акостой или Иудой, было уловлено очертание ноздрей, излом контура носа, абрис черепа»[59].
Как видим, облик Грозного возникает именно из «бегства», «избегания», отрицания типов, и при этом он возникает именно из деформации типа, который тем самым вводится в подтекст. Показательно, что Иван возникает одновременно и из заимствования из иконописи, и из избегания сходства с Христом, но и из избегания сходства с Иудой. Иван становится «всем» именно потому, что он «ничто». Эйзенштейн называет этот метод складывания индивидуальности из негативного сходства музыкальным термином «противосложение». То, что Иван не похож на все свои прототипы (Довженко, конечно, лишь отчасти прав, видя в Грозном Мефистофеля и Дон Кихота, а не их отрицание), делает его одновременно схожим со всеми теми, на кого он «сущностно» не похож — на своих главных антагонистов:
«Невольно чудятся оба основных спутника-противника Ивана, из которых один — Курбский — гримом и обликом блондина, даже внешностью кажется «обращенным» Иваном, а другой — Ефросинья Старицкая — в одной сцене второй серии пугает даже Малюту своею схожестью со взглядом и обликом царя, «транспонированными» в облик царской тетки»[60].
Один — это «ничто», способное стать «всем». Диапазон существования актера определяется у Эйзенштейна той степенью отклонения от типа, при котором исчезает всякая связь с ним. В заметках о комическом комическое описывается как результат несовпадения, сравниваемого с нормой, идеалом, типом. Режиссер пишет о пределе, «до которого можно смеяться над уродством физическим и моральным. Предел этот — грань, на которой рвется возможность сопоставления и сличения, то есть слияния с собой. <…> Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» — тенденция к отрыву, то в смехотворном — одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций»[61].
Работа над образами в «Грозном» явно следует заповедям комического. Отсюда странная черта работы над образами «Ивана» — наличие неких запретных зон, исключенных ракурсов у актеров. Эти зоны соответствуют тем обликам, которые выходят за пределы сходства так далеко, что попадают в полосу некоего абсолютного отрицания[62].
Связь Грозного с комическим, шутовским проявляется и в мотиве отражения суверена в шуте (Ивана во Владимире, Курбского  в придворном шуте Сигизмунда[63] и т. д.). Сверхиндивидуальность суверена у Эйзенштейна строится по типу пародийно-миметических отношений, вроде описанных Дидро в «Племяннике Рамо»: «Кто мудр, не стал бы держать шута; следовательно, тот, кто держит шута, не мудр; если он не мудр, он сам шут и, будь он королем, он, пожалуй, был бы шутом своего шута»[64]. Ни одна из социальных ролей не обладает у Дидро собственной сущностью, но задается лишь системой оппозиций и миметических отражений. Мудрец, как и король, существует лишь как отражения шута и дурака. У Эйзенштейна ситуация сходная, но с той лишь разницей, что суверен не просто отражается в шуте, он становится сувереном, отрицая шута, отталкиваясь от того, кто является его пародийной копией.
При этом индивидуальность не просто возникает как негативность, как введение различий. Сама эта негативность понимается Эйзенштейном как процесс, как некое динамическое действие. Как отметила Валентина Терешкович, Эйзенштейн делал различие между типажом, чей смысл схватывался зрителем мгновенно, и типом, образом, которые предполагает «динамическое становление»[65]. Когда в своих размышлениях об актерском мастерстве Эйзенштейн говорит о неумении актеров мхатовской школы «находить сразу же возможности полной экспансии» внутреннего во внешнее, он говорит о блокировке этого динамического процесса, который прежде всего выражается в жесте. Жест, конечно, для Эйзенштейна — это прорисовка линии, абриса, это форма линейного абстрагирования, но это и форма динамического становления, которая не позволяет образу закрепиться, сползти в типажность или типическое[66]. По существу, это форма саморазрушения типа в индивиде. Даже в гриме[67], который, по мнению Эйзенштейна, был главным носителем неизменного, он подчеркивал странный динамизм[68]. Так он писал о гримах Горюнова в «Иване»:
«Это прежде всего динамический образ движения, вытекающий из облика лица и образа поведения персонажа. Как бы излучение внутренней динамики характера, перебрасывающейся в извивы пряди, в завитки наклейки, в излом гуммоза, пластически договаривающий заложенный в лице мотив, из всего многообразия возможностей лица выбранной роли»[69].
Ему вторит Михаил Кузнецов:
«Даже в гриме актера Эйзенштейн шел от формы линии, а не от актера. Вы посмотрите, что это за удлиненная голова у Ивана Грозного? Яйцевидной формы? Я до сих пор не знаю, что это такое!»[70].
Эта яйцеобразная голова была важна для режиссера. Горюнов вспоминал, о том, как Эйзенштейн настаивал на вытягивании головы Ивана: «Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок. И тут же делает свой «формалистический» рисунок—голову «огурцом»»[71]. Выбор яйцевидной формы, на мой взгляд, был обусловлен особым интересом Эйзенштейна к эллипсоидным или змеевидным кривым, которые, по его мнению, выражали динамизм. Отсюда и неприятие формы круга (несмотря на всю приверженность кругу как форме изначальной гармонии) или прямой линии:
«Вообще прямая в разряде линий, так же как циркульная дуга среди дуг, — это как бы статика, неподвижность среди движения и жизненности прочих линий»[72].
В учебнике режиссуры Эйзенштейн пишет о вариантах перехода от динамической симметрии к статической симметрии, то есть, по существу от форм типа эллипса к формам типа круга:
«Достаточно изъять стихию динамики, чтобы оно сразу же приобрело форму дуалистической формулы. В этом случае мне всегда чудится история с двуликим Янусом. Он мне всегда кажется римским опрощением и буквализацией самого понятия единства противоположностей и перехода их друг в друга, известного греческой философии. Действительно, постарайтесь только в статической схеме закрепить это динамическое положение, как вы неминуемо должны получить эти два носа Януса, повернутые в разные стороны»[73].
Динамическая линия грима и парика Грозного, как мне представляется, это способ избежать «опрощения» сверх-человеческого индивидуализма в дуальность простых двоичных схем, которые сам Эйзенштейн любил набрасывать. Змеящаяся линия головы — это способ избежать появления «двух носов» Януса. Это форма динамической негативности, которая вписана в фигуру как безостановочное отталкивание от типа.
В заключение — несколько слов о том, как такого рода актерская концепция Грозного соотносится с идеей власти. Известно, что актеры на съемках «Ивана» страдали от того, насколько радикально режиссер отметал любой намек на систему Станиславского и идею «правды образа», поисков зерна» и т.д. Нина Черкасова вспоминает, до какой степени Эйзенштейн ненавидел всю эту мхатовскую терминологию. Она вспоминает о характерной шутке, разыгранной с подачи Эйзенштейна Черкасовым:
«Эйзенштейн обратился к Черкасову:
— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.
— Ну что же. Поищу, — засмеялся Черкасов.
И стал «искать». Искать подходящую «натуру». Наконец была найдена громадная куча навоза, он взобрался на нее и великолепно сыграл, стоя на одной ноге, петуха, ищущего зерно»[74].
Это яростное непризнание пресловутого «зерна», на мой взгляд, означает не просто техническую полемику со Станиславским, но непризнание наличия зерна как такового. «Царек»—Черкасов не может найти «зерно» сцены потому, что его нет. Сущность власти Грозного — это такая форма суверенности личности, которая систематически отрицает любую сущность, любое «зерно» и в этом смысле находится за пределами «человеческого». Грозный настолько не имеет сущности, настолько подвижен и динамичен, что ни при каких условиях не в состоянии разрешиться даже в «два носа» Януса. Любопытно, что несмотря на все характеристики, которые Эйзенштейн наращивает вокруг образа Грозного, последний остается неуловимым, — постоянной формой разрушения множества всей той многообразной типажности, с которой он генетически связан. Пожалуй, главная черта Грозного, которая может быть отнесена к нему без оговорок, — это актерство, это непрекращающееся коварное «гистрионство». Грозный — актер больше, чем кто-либо в фильме. Это актерство власти, связанное с отсутствием в ней сущности, отсылает к тексту, который Эйзенштейну был хорошо знаком — «Казусу Вагнер» Ницше. Здесь Ницше провозглашает обуянного жаждой власти Вагнера «несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, инсценировщиком par excellence»[75]. И тут же Ницше определяет существо этого гистрионства:
«Являешься актером, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психологию актера, оно заключает в себе — не будем сомневаться в этом! — также и его мораль»[76].
Власть веками претендовала на то, что она отражает в своем «теле» коллективное тело сообщества. И в этом заключается совпадение «сущности» власти с ее видимостью (физиогномикой). У Эйзенштейна это совпадение иронически разрушается. Образ власти у него строится как отрицания совпадения видимости с сущностью, внешности с типом. Власть обнаруживает свою сущность именно в отсутствии сущности, «зерна» в ницшевском актерстве, которое определяет «мораль» тирана и открывает возможность перехода от отрицания типа к уничтожению человека.
 
 
 
1. F o u c a u l t  M i c h e l. The Care of the Self. New York, Pantheon Books, 1986, p. 85–91.
2. D u m o n t  L o u i s. L’idéologie allemande. Paris, Gallimard, 1991, p. 29.
3. L u h m a n  N i k l a s. Love as Passion. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 97–99.
4. Г и н з б у р г  Л и д и я . О психологической прозе. Л., 1977, с. 303.
5. С т а н и с л а в с к и й  К. С. Собр. соч. в восьми томах. Т. 1. М., 1954, с. 210.
6. Там же, с. 221–224.
7. О «панпсихизме» МХТ см.: М а р к о в  П. А. Новейшие театральные течения (1924). — В кн.: М а р к о в  П. А. О театре. Т. 1. М., 1974, с. 266.
8. М е й е р х о л ь д  В. Э. Наследие. Т. 1. М., 1998, с. 185.
9. М е й е р х о л ь д  В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. М., 1968, с. 119.
10. С т а н и с л а в с к и й  К. С., цит. соч., с. 210.
11. М е й е р х о л ь д  В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, с. 115.
12. Б л ю м  О с к. Актер и режиссер. — В кн.: О театре. Тверь, 1922, с. 129.
13. А л п е р с  Б. Театральные очерки в двух томах. Т. 1. М., 1977.
14. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены. — В кн.:
Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 4. М., 1966, с. 433.
15. Там же, с. 440.
16. Н и ц ш е  Ф р и д р и х. Сочинения в двух томах. Т. 2, М., 1990, с. 385 (афоризм 262).
17. Там же, с. 386–387.
18.  Н и ц ш е  Ф р и д р и х. Воля к власти. М., 1994, с. 323–324.
19. H a m a c h e r W e r n e r. Premises. Stanford. Stanford University Press, 1999, p. 158.
20. Ibid., p. 159.
21. И в а н о в  В я ч е с л а в. Родное и вселенское. М., 1994, с. 22.
22. Жиль Делёз интерпретирует возникновение сверхчеловека именно как проявление диалектики активного и реактивного. G i l l e s  D e l e u z e. Nietzsche et philosophie. Paris, Presses Universitaires de France, 1962, p. 187–213.
23. Кис Пирсон утверждает даже, что Ницше разработал собственную  нереактивную теорию эволюции, основанную на приоритете внутренних формообразующих сил. – K e i t h  A n s e l l  P e a r s o n. Viroid Life. Perspectives on Nietzsche and the Transhuman Condition. London-New York, Routledge, 1997, p. 92.
24. И в а н о в  В я ч е с л а в. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего. — В кн.: И в а н о в  В я ч е с л а в. Родное и вселенское, с. 49–50.
25. И в а н о в  В я ч е с л а в. Родное и вселенское, с. 23.
26. Радлов воображает некоего суверена театра как грядущего сверхчеловека: «Теперь нам ясно одно, и притом главное, положение: истинный, идеальный носитель единой воли в театре, автор спектакля во всем его объеме, талант, все проникающий и обусловливающий на сцене, есть такой мастер сценической постановки, который соединит в себе полномочия автора, режиссера, художника и музыканта. Сколько раз в тысячелетие может он родиться, я не знаю — и это все равно. Я говорю о театре, каким он быть должен, а не о том, какому удобно бывать: не о бывании, а о бытии». — Р а д л о в  С е р г е й. Десять лет в театре. Л., Прибой, 1929, с. 86.
27. М а р к о в  П. А. О театре. В 4-х томах. Т. 1. М., 1974 с. 173–174.
28. Мейерхольд репетирует. Т. 2., М., 1993, с. 242.
29. М е й е р х о л ь д  В. Э. Амплуа актера. — В кн.: М е й е р х о л ь д  В.Э. К истории творческого метода. СПб., 1998, с. 42.
30. Мейерхольд писал в 1901 году: «Совершенствовать ли личность или стремиться на поле битвы за равенство. Индивидуализм отрицает коллективизм, и наоборот. Но как же быть? <…> Разве можно быть господином, когда борьба ставит тебя в ряды рабов. Вот как мечусь я. Вот как трудно примирять в себе раздвоенность». — М е й е р х о л ь д  В. Э. Наследие. Т. 1.,  с. 451.
31. Об этом см.: К о з л о в  Л е о н и д. К истории одной идеи. — «Искусство кино», 1968, № 1, с. 69–87; К л е й м а н  Н а у м. Формула финала. — «Киноведческие записки»,
№ 38 (1998), с. 114–118.
32. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М., 1964, с. 537. Впервые эти заметки об индивидуализме в более широком контексте были обнародованы в публикации: Э й з е н ш т е й н  С. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи. — В кн.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 4. М., 1962, с. 379–380.
33. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 321–322.
34. В и ш н е в с к и й  В с. Из дневников 1944–1948 гг. — «Киноведческие записки» (1998), № 38, с. 67.
35. Превосходную характеристику штампу «русскости» дал Станиславский, активно с ним боровшийся на ниве психологизма: «Наихудший из всех штампов — это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться». — С т а н и с л а в с к и й  К. С., цит. соч., 128.
36. И в а н о в  В я ч е с л а в. Кризис индивидуализма. — В кн.: И в а н о в  В я ч е с л а в. Родное и вселенское, с. 18.
37. Эйзенштейн, во всяком случае, дает и типологическое, «физиогномическое» описание острого подбородка Мефистофеля (и Грозного?): «Вспоминаются подбородки двух типизированных театральных персонажей: боярина Шуйского и Мефистофеля. Подбородки у обоих остры. Мало того, острота подбородка продлена в шило бородки на его конце: «вонзающаяся» хитрость, интриганство и саркастический цинизм». — Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 368.
38. Э й з е н ш т е й н  С. [Театр и кино]. — В кн.: Из истории кино. Вып. 8. М., 1971,
с. 161.
39. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 375–378.
40. Э й з е н ш т е й н С. [Театр и кино], с. 162.
41. B u r c k h a r d t  J a c o b. The Civilization of the Renaissance in Italy. New York, New American Library, 1960, p. 134-137. Мне представляется, что князь Владимир отчасти играет в фильме роль шута, дурачка, навеянную эпизодом из книги Буркхардта, в котором рассказывается о том, как папа Лев Х развлекал гостей потешным коронованием своего шута Барабалло (Baraballo). — Ibid., p. 137. Неслучайно Грозный говорит об убийце Владимира: «Он царя не убивал. Он шута убил». Шут оказывается пародийным преувеличением черт патологии и индивидуальности в суверене. По мнению Буркхардта, насмешка может стать автономным «жанром» только при условии, что ее жертва — «это развитый индивид с личными претензиями». — Ibid., p. 135.
42. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 489.
43. В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн приводит цитату из ницшевского «Казус Вагнер», в которой обсуждается уродства декаданса как стиля, гипертрофирующего свои элементы и одновременно теряющего жизненность: «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого, — целое уже не является целым… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным…» — Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах, т. 2. М., 1964, с. 207.
44. Там же, с. 488.
45. Э й з е н ш т е й н  С. [Театр и кино], с. 164.
46. А л п е р с  Б. В. «Старое и новое». — В кн.: А л п е р с  Б. В. Дневник критика
1928–1937. М., 1995, с. 59–60.
47. Воплощавшие идею типа «композитные фотографии» Френсиса Галтона как раз отличались размытостью контура, отсутствием ясных очертаний.
48. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Автор и его тема. Генезис «Ивана Грозного». — «Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 97.
49. Книга была переведена в России в 1907 году. Вячеслав Иванов уже в 1905 году в «Кризисе индивидуализма» пишет о возрождении штирнерианства. После издания в СССР в 1933 году «Немецкой идеологии» Маркса и Энгельса, в которой Штирнеру посвящено около 350 страниц, книга вновь всплыла в сознании.
50. Ш т и р н е р  М а к с. Единственный и его собственность. Харьков, 1994, с. 9.
51. Там же, с. 32.
52. Вот почему мне трудно согласиться с мнением Леонида Козлова, который считает, что формула «один — «один»» должна пониматься как «один как самость vs один как одиночка». – Э й з е н ш т е й н  С. М. Автор и его тема. Генезис «Ивана Грозного», с. 97–98. Одиночка, как мне представляется, у Эйзенштейна не обладает «самостью», если я, конечно, правильно понимаю смысл, вложенный Козловым в этот термин.
53. L o w i t h  K a r l . From Hegel to Nietzsche. Garden City, Doubleday, 1967, p. 355.
54. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 361.
55. Там же, с. 361. Ничто как место проявления сущности фигурирует в некоторых рисунках Эйзенштейна на тему «ничто». Метафизический комментарий к этому фрагменту Кьеркегора см.: A g a c i n s k i  S y l v i a n e. Aparte. Conceptions and Deaths of Sшren Kierkegaard. Tallahassee. Florida State University Press, 1988, p. 37–38. 
56. K i e r k e g a a r d  S Ø r e n. The Concept of Irony. Bloomington-London, Indiana University Press, 1968, p. 234–235.
57. Ibid, p. 235.
58. Ibid.
59. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 3, М., 1964, с. 320.
60. Там же, с. 359–360.
61. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 530.
       62. «Мысленно фиксируется как бы «карточка» допустимых для Ивана ракурсов, и съемка должна строго проходить через эти положения, быстро проскальзывая мимо и не попадая в те «опасные зоны», где облик отступает от раз и навсегда установленного для фильма пластического канона». — Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах.
63. Этот мотив был прослежен в устном сообщении Юрия Цивьяна на конференции в Мюнхене.
64. Д и д р о  Д е н и. Племянник Рамо. — В кн.: Д и д р о  Д е н и. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1991, с. 92.
65. Т е р е ш к о в и ч  В. М. Эволюция взглядов С. М. Эйзенштейна на искусство актера. От типажа — к актеру. М., ВГИК, 1988, с. 28.
66. Стремление Эйзенштейна подчинить актера линейности подчеркивалась многократно. Ср. например, мнение Михаила Кузнецова, игравшего в «Иване» Федора Басманова: «А для Эйзенштейна линия — самое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту линию — чисто графически — правильно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рожден для кинематографа. <…> И в актере он видел прежде всего линию. Если актер никак не попадал в эту линию, Сергей Михайлович очень сердился и всячески пытался его «согнуть»». — К у з н е ц о в  М и х а и л. Мы спорили… — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974, с. 337.
67. Интенсивное использование Эйзенштейном грима шло в разрез со всей его предшествующей режиссерской практикой. В 1943 году Эйзенштейн писал: «Смешно сказать о гримах. Я — крестоносец против париков, грима, декорации; знаменосец внедрения в реальность — трачу пудами гумозу на носы, буйвола на бороды, грим, тон, клееные ресницы (!!!)». — Э й з е н ш т е й н  С. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи, с. 375. Грим изначально понимался Эйзенштейном как нечто противостоящее типажу и связанное с традицией МХТ. Как парадоксальное средство разрушения типажности используется он и в «Иване».
68. Именно поэтому нельзя согласиться с утверждением Миры Мейлах, что «искусными руками художника и гримера внешность выдающихся актеров была превращена в типажную характеристику». — М е й л а х  М и р а. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л., 1971, с. 96.
69. Э й з е н ш т е й н  С. Избранные статьи. М., 1956, с. 148.
70. К у з н е ц о в  М и х а и л, цит. соч., с. 337.
71. Г о р ю н о в  В а с и л и й. Мы в гриме искали характер. — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 374. По мнению Горюнова голова-огурец нужна была потому, что «у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы». Объяснение это не очень, на мой взгляд, проясняет суть дела.
72. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 658.
73. Там же, с. 666.
74. Ч е р к а с о в а  Н и н а. Черкасов и Эйзенштейн. — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 328-329.
75. Н и ц ш е  Ф р и д р и х. Казус Вагнер. — В кн.: Н и ц ш е  Ф р и д р и х. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1990, с. 540.
76. Там же, с. 540–541.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.