Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН
Станиславский и Лойола



Этот текст, впервые публикуемый на русском языке, не имеет в рукописи заглавия — к автографу лишь приколота бумажка с обозначением темы: «К.С. и Loyola». Он был написан в 1937 году для книги «Монтаж» и построен преимущественно на сопоставлении обширных цитат.
Один из источников обильного цитирования — книга К.С.Станиславского, первое издание которой в нашей стране вышло в 1938 году под названием «Работа актера над собой (часть I: Работа над собой в творческом  процессе переживания)» и в которой давалось первое достоверное и систематическое изложение знаменитой «системы». Эйзенштейн, правда, пользовался выпущенным в Нью-Йорке на два года раньше, в 1936 году, ее англоязычным вариантом — «An Actor Prepares» <«Актер готовится»>.
Другими источниками выписок стали две французские книги: «Saint Ignace, Maitre d’Oraison» <«Святой Игнатий, Мастер Моления»> Александра Брона и «Manrese, ou Les Exercices Spirituels de Saint Ignace» <«Манреза, или Духовные упражнения Святого Игнатия»>, изданная анонимно. В обеих книгах приводились и комментировались чудом сохранившиеся подлинные записи молитвенных «экзерциций» католического святого — Игнатия Лойолы, основателя Ордена иезуитов.
Тут все кажется парадоксальным — и выбор материала для книги о монтаже, и само сопряжение имен двух исторических персонажей, находящихся как будто в совершенно разных сферах культуры, и пристальное внимание ученика Мейерхольда к «системе» Станиславского, и обращение к духовной практике великого мистика XVI века в том самом 1937-м, когда обвиненный в «мистицизме и формализме» автор «Бежина луга» едва не стал жертвой новой инквизиции…
Между тем все эти парадоксы глубоко закономерны для теоретического творчества Эйзенштейна.
Прежде всего, книга 1937 года меньше всего ставила своей целью дать «рецептуру приемов» или «классификацию видов и типов» монтажа в кино.  В условиях второй половины 30-х годов, когда монтажные принципы кино предыдущего десятилетия подверглись остракизму, Сергей Михайлович занялся не адвокатской защитой былых достижений, но обоснованием принципиальной монтажности человеческого мышления, восприятия и эстетического выражения. Персонажами его книги стали не знаменитые режиссеры кино и не их экранные шедевры послужили примерами монтажа. Эйзенштейн нашел образцы монтажной поэтики у Гомера и Малларме, у Шекспира и Уитмена, у Пушкина и Джойса, в живописи Эль Греко и Серова, в архитектуре Акрополя и музыке Скрябина… В таком ряду не выглядят странными имена Станиславского и Лойолы.
Образ Станиславского был долгое время «подпорчен» в глазах Эйзенштейна — не только его собственной принадлежностью к «левому лагерю» театра, где МХТ и его основатель воспринимались как символы «академизма». Не меньшую роль в априорной настороженности к «учению К.С.» и даже в полном отрицании его молодым Эйзенштейном сыграла вульгарная пропаганда «системы», развернутая его сопостановщиком по «Мексиканцу» Валентином Смышляевым, который сотрудничал и в Художественном театре, и в Пролеткульте одновременно. Сам К.С. гневался на этого адепта, упрощенно трактовавшего еще не до конца сложившуюся «систему». К середине 30-х годов отношение Сергея Михайловича к основателю МХАТа стало меняться. Видимо, важную роль сыграла в этом Елизавета Сергеевна Телешева, режиссер, актриса, педагог, талантливая ученица К.С., с которой Эйзенштейн сблизился на «Бежине луге». Она не только многое объяснила Сергею Михайловичу в существе «системы», но и раскрыла ему глаза на то, как «цветочки» Станиславского глушит во МХАТе, как писал позднее в «Мемуарах» Сергей Михайлович, «бурьян, взращенный заботливой рукой Немировича-Данченко»…
Так или иначе, Эйзенштейн, не дожидаясь издания по-русски авторского изложения «системы», выписал из Америки книгу Станиславского, едва она вышла на английском, и прочитал ее с карандашом в руках, делая многочисленные пометы на полях и выписки…
Святой Игнатий Лойола появился в поле внимания Сергея Михайловича гораздо раньше и почти анекдотически.  Среди тем, предложенных Эйзенштейну в Голливуде для постановки, было, как свидетельствует он сам в мемуарных заметках, «мученичество отцов-иезуитов». Но уже в Мексике его глубоко впечатляет религиозный экстаз «священных танцоров» — дансантес, наивная и вместе с тем искренняя вера в чудеса паломников и участников крестных ходов, пышность католических обрядов и спиритуалистическая напряженность мексиканско-испанского барокко. Однажды во время обычного похода к букинистам, среди россыпи ничего не значащего хлама он находит книжку с текстами «экзерциций», разработанных и написанных самим Лойолой для своих первых адептов, — текстами, которые он повелел сжечь, но которые были спасены и много столетий спустя изданы… В руках Эйзенштейна книга открылась на одной из тех страниц, где даются вполне конкретные «режиссерские» указания к методам мистического озарения. Заинтересовавшись этими рекомендациями, Сергей Михайлович начинает целенаправленно собирать книги о Лойоле и его упражнениях. Вряд ли можно однозначно решить, чего больше в его интересе — стремления интерпретировать природу экстаза, давно его занимавшего, или желания приобщиться к этому «боговдохновенному состоянию»…
Что, однако, общего между Константином Сергеевичем и святым Игнатием?
Эйзенштейн в других текстах упоминал вскользь о не случайном, на его взгляд, обилии «спиритуалистических обертонов» в терминологии Станиславского — режиссера, официально признанного эталоном реализма («сверхзадача», «озарение», «лучеиспускание» и т.п.). Однако он был далек, конечно, от уподобления создателя «системы» и «Мастера Моления». Его поразила схожесть рекомендаций: у одного — актерам, у другого — монахам. Принципиально важной была не разница целей: у первого — воспитание «правдоподобия чувств в предлагаемых обстоятельствах», у второго — воспитание умения «духом вознестись во области заочны». Куда важнее была схожесть в знании и понимании законов психотехники, позволяющих достичь нужной цели. Именно эти законы, постигнутые в XVI веке Лойолой и, независимо от него, Станиславским в начале ХХ века, диктовали и «разбивку на куски», и «метафоризацию реальных впечатлений», и  «синхронизацию чувств» — все то, что было, по Эйзенштейну, основой монтажа.
Первоначально сопоставление Станиславского и Лойолы предназначалось для того места из второго раздела книги «Монтаж», где речь идет о «глагольности метафор» у Гёте и Шекспира, которая так поразительно перекликается с «действенностью хотений» в мхатовской «системе». Однако объем «примера с К.С. и Лойолой» перерастает размеры других теоретических «отступлений». Глава начинает все больше напоминать этюды «Ермолова», «Пушкин-монтажер» или «Эль Греко и кино», место которым отведено между разделами книги. Затем Эйзенштейн вынимает этот материал из книги: в 1943 году, работая над эссе «Дидро писал о Кино», посвященном воспитанию киноактеров (напечатано в журнале «Театр» № 7 за 1988 год), он делает пометку о том, что приложением к статье должен стать текст о Станиславском и Лойоле…
Судя по состоянию рукописи, хранящейся ныне в РГАЛИ (фонд 1923, опись 2, ед.хр. 277, л. 22–61), «глава» так и не была завершена. Если в ее начале Эйзенштейн перемежает цитаты своими пояснениями, то, начиная со второй трети текста, он переходит к непосредственному «монтажу цитат». Особенно обширны выписки экзерциций, посвященных видениям ада и смерти.  Должен признаться, меня долго поражала какая-то несоразмерность и вместе с тем педантичность этих выписок, похожая на завороженность описаниями страшных «видений». Но эта странность текста перестает удивлять и вызывает  вдруг щемящее чувство сострадания — если вспомнить, что в те летние и осенние месяцы 1937 года, когда Сергей Михайлович работал над «Монтажом», над его головой висел дамоклов меч ареста после запрета и уничтожения «Бежина луга». «Объективная» монтажная (или, если угодно, коллажная) форма построения текста является, может быть, проявлением субъективного, глубоко эмоционального состояния. Что, впрочем, не снижает научного значения наблюдений и выводов Эйзенштейна.
 
Выписки из книги Станиславского Эйзенштейн делал по-английски, пользуясь американским изданием: K o n s t a n t i n  S t a n i s l a v s k y. An Actor Prepares. New York, Theatre Arts, 1936. В большинстве случаев англоязычные  цитаты заменены соответствующими авторскими фрагментами по изданию: С т а н и с л а в с к и й  К. С. Собрание сочинений в восьми томах, том 2 — «Работа актера над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика». М., «Искусство», 1954. Однако русское издание далеко не во всем совпадает с американским. В тех случаях, когда в нем нет цитируемых Эйзенштейном фрагментов, дается перевод с английского, выполненный Ниной Цыркун.
Франкоязычные цитаты из посвященных Лойоле и его «экзерцициям» книг (обозначаемых ниже как A.Bron и «Manresa») переведены Ниной Кулиш. Немецкие тексты, принадлежащие перу Лессинга, в данном издании заменены их опубликованными русскими переводами (ссылки даны в комментариях) или заново переведены Юрием Муравским.
Наум Клейман
 
 
[В книге К.С.Станиславского] глава, касающаяся разбивки на куски и задачи, начинается с полу-комической интермедии.
Она образно иллюстрирует то, что потом формулируется в тезис:
 «…от самых больших — к средним, от средних — к мелким, от мелких — к самым мелким кускам, для того чтобы потом снова соединять их и возвращаться к самым большим»[1].
Герой книги «Костя» приглашен обедать к дяде Павла, к «знаменитому актеру» Шустову.
Костя рассказывает ему, что они проходят раздел «куски и задачи».
«Дети! — обратился Шпондя к моим крокодилам. — Представьте себе, что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, «Ревизор», например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде «Ревизора», нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самые большие куски». Вот так… вот так…
При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.
— «Вот вам первые большие куски», — объявил Шпондя. — Ну, конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части». Вот… вот… вот… — приговаривал Шустов, деля ножки, крылья по суставам.
— Давай тарелку, крокодил, — обратился он к старшему сыну. — Вот тебе большой кусок. Это первая сцена.
— «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие»… — цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясь басить.
— Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером, — обратился великий артист к маленькому сыну Жене. — Князь Игорь, царь Федор, вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, Екатерина Кабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, — балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелки детей.
— «Ешьте сразу!» — приказал Шпондя, — продолжал дядя. — Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились  и хотели проглотить всё одним махом.
Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски, один — подавился, другой — захрипел. Но… обошлось.
«Запомните, — говорил Шпондя, — коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие»[2].
Что же нужно делать с кусками, если они не увлекательны и сухи?
В этой же сцене г-н Шустов восклицает: « — Мать! Жестковато и суховато! — неожиданно обратился он с страдающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне.
— «Если кусок сух, — учили дети словами Шпонди, — оживляй его красивым вымыслом воображения»[3].
И дети снабжают его из ингредиентов системы всем тем, что способно оживить и сделать сочным кусок роли.
После этого г-н Шустов резюмирует:
 «— А ведь вкусно, соус-то из «вымысла воображения», — говорил старик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски. — Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом, — конфузил он жену. — Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем суше кусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше»[4].
Здесь мы остановили выписку и оставили семейство Шустовых вместе с юным гостем Костей поглощать разрезанную на куски индейку. Раскроем, почему мы это место привели столь подробно. А именно потому, что образ этой индейки вызвал в моей памяти аналогичный образ птицы, распадающейся на куски, из совершенно другой области. Причем, как и всегда, начавшись со случайной внешней ассоциации между образными описаниями, как тут, так и там вобравших в этот образ самую эссенцию системы, дело перешло к установлению связи гораздо более глубокой внутри самих методов. И последнее наставление — «…еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем суше кусок, тем больше соуса…» — кажется в равной мере фундаментальным для обоих систем, по крайней мере пронизывает оно обе из них одинаково настоятельно.
Но какова же эта вторая область и иная — гораздо более древняя система, которая невольно лезет в память при обследовании системы Станиславского? Система к тому же психически-монтажная нисколько не меньше, чем [у Станиславского] и система, насквозь напоенная методом «предлагаемых обстоятельств» в достижении необходимых эмоциональных аффектов и нужных состояний.
Но начнем с переклички птичек, а затем подробнее перейдем к самим методам, традиции коих теряются в глубине веков и которые к полному расцвету приходят в XVI веке, когда они сводятся в стройную систему и обстоятельное руководство.
Итак, о птице. В данном случае это голубь. И относится он к описаниям «канцлера» Парижского Университета Жана Жерсона, на рубеже XIV и XV веков (Jean Gerson, Chancelier de l’Universite de Paris, 1363–1429):
 «… аллегории — характерные свидетельства эпохи. Век Св. Фомы Аквинского был также веком «Романа о Розе». И хотя Жерсон был ожесточенным противником этой поэмы, все же он испытал на себе ее влияние. В трактате о молитве он исследует, каким образом во время молитвы можно разнообразить переживания. Представим себе текст в виде голубки и предположим, что нам нужно взволновать себя страхом и надеждой — этими двумя крылами души. У крыла есть перья, у перьев — бородки. Если перо — «гнев Божий», то бородками на нем будут всевозможные наказания за грехи, и мы их мысленно перечисляем. А вот другое перо — «вечное проклятие», его бородки — различные муки грешников в аду. Следующее перо — безмерность греха, затем — слабость человеческая и так далее: всего десять перьев, и у каждого большее или меньшее количество бородок. После чего переходим к крылу надежды. И так же, как мы вызвали два вышеописанных переживания, мы будем вызывать остальные. («De mystica theologia practica». Opera. Paris, 1606, t. III, p. 313). Человека, погруженного в размышления, словно бы берут за руку и ведут от мысли к мысли, от предмета к предмету, от чувства к чувству. Аллегория здесь нужна для того, чтобы связать воображение и не дать ему отклониться от темы…»
Этот отрывок взят из введения к книге «Saint Ignace, at d’Oraison <«Святой Игнатий, наставник в молитве»> par Alexandre Bron, Paris, 1925 (p. XXI).
Сама же система, на которую мы указывали выше, и есть система экзерциций Игнатия Лойолы, тесно связанная с предшествующей традицией, восходящей из глубин средневековья XII века и в свою очередь служащая в дальнеших столетиях основой для бесконечных вариаций на базе общих неизменяющихся предпосылок метода.
 «… Строго говоря, методика молитвы не была изобретением святого Игнатия. Он не создал, а лишь популяризировал уже существующую традицию. А главное, сделал ее удобной для применения, упростив и сведя к необходимому. Его рекомендации отличаются большей точностью, чем у авторов XII-го века, и гораздо проще, чем у авторов XV-го. То, что средневековые авторы представляли как абстракцию, в виде трактата, который следует прочесть, он предлагает в качестве упражнений, которые следует выполнить, причем упражнений, доступных каждому. Эти упражнения, и, соответственно, медитации, выполняются в определенном порядке и по определенному методу…
Его последователи будут применять этот метод более или менее по-своему или же изобретут собственные, изощренные методы, — Людовик из Гренады, св. Петр Алькантарский, св. Франциск Сальский, Бона, отец Жозеф де Трамбле, св. Иоанн де Ла Саль. Метод святого Игнатия стал завершающим этапом движения, зародившегося в глубоком Средневековье, и в то же время — отправной точкой новой традиции, продолжающейся и по сей день…» (Ibid, p. XXVII).
Что же из себя представляет эта система? Если мы столько возимся с ней для начала, то она должна быть, несомненно, чем-то весьма примечательным по методу. Так оно и есть. И на тех ее элементах, которые не только перекликаются с психотехникой МХАТ, но просто идентичны ей, мы остановимся подробнее. Всегда интересно ознакомиться с предшественниками. К тому же метод экзерциций весьма нагляден и убедителен, по результатам весьма эффективен, и приводимые в них эталоны даже с пользой могут быть употреблены в дело для совсем иных задач и целенаправлений.
Для этой цели обратимся к другой книге, непосредственно занимающейся экзерцициями. Из ряда других я выбрал 37-е издание анонимного автора: «Manrèse, ou les Exercices Spirituels de Saint Ignace» <«Манреса, или Духовные упражнения Святого Игнатия»>, Paris, 1911. Назван он «Манресой» — ненавистнейшим именем для наших испанских братьев — по той местности, где был центр иезуитской деятельности Испании, центр, беспощадно разгромленный республиканскими революционными силами Испании[5]. Назван он так не напрасно. Это голубая книжечка, содержащая рафинированную психологическую рецептуру, есть страшное оружие («heimtükische Waffe») в руках поповщины. Обнажая в своем методе «проводящие пути» психологического воздействия на психику человека, эта книжечка дает большое могущество порабощать сознание, и в опытных руках, конечно, сослужила не одну хорошую службу в интересах реакции.
Нас в ней, конечно, интересует та часть метода, которая занимается управлением собственной аффективной и эмоциональной жизни. Те области, куда направляются результаты и достижения, — религиозный экстаз нас здесь совсем не занимает.
И здесь же во избежание недоразумений надо сразу сказать о коренной разнице в приложении метода и результатов между тем, что нам нужно и нас интересует, и тем, что на той же психической и психологической базе и манере  их обработки добивается «Манреса».
Чего добиваемся мы? Того, чтобы обостренное эмоциональное переживание вызывало (сценическую) реальность чувств, в свою очередь выливающую[ся в] реальные и правдивые поступки и проявления. Нагнетающаяся аффективность таким образом переходит в непосредственные действия.
До точки нагнетения эмоций путь «Манресы» таков же. Но вместо того, чтобы дать этому процессу и результату воплотиться и разрядиться в реальные внешние проявления возникших эмоций, «Манреса» затормаживает всякое проявление. «Манреса» не дает выхода «вовне» и направляет разрядку «вовнутрь», добиваясь при этом громадных потрясений внутри самой психической деятельности. Вспомните, до какой степени ударяет по психическому состоянию и аппарату, напр[имер], невозможность просто высказаться, когда вас «душит» какая-либо эмоция.
Подобная практика невероятно расшатывает внутренний аппарат. Делает его крайне податливым ко все новым и новым психическим приключениям того же порядка, приводя его, наконец, к состоянию полного отделения от связей с внешним миром и к пределам такого отъединения к «погружению» в экстатические состояния.
Мы знаем, какую непреоборимую власть над человеком приобретают наркозы. То, что мы видим здесь, — это более рафинированный психический «закон», чем опиум, кокаин или алкоголь. Человек, умело втянутый в эту «игру», становится, конечно, слепым и фанатичным орудием своих «духовных наставников» и может быть ими использован в любом деле на пользу мракобесия и реакции. Страшное здесь, конечно, в том, что «Манреса» пользуется прекрасно изученным опытом в области создаванья аффектов и эксплуатирует возникшие психические феномены в своих гнусных целях. Той частью, которая построена на знании в области управления и вызывания аффективных состояний, мы и займемся.
Мы видели, что с момента возникновения аффекта не только цели, но и пути, и дальнейшее обращение с результатами упражнений резко расходятся в противоположности.
После этих соображений мы можем спокойно заняться разглядыванием высокого мастерства и опытности, с которой добивается «Манреса» реальности переживания и аффекта из воображаемых предпосылок, правильно обращаясь с материалом «предлагаемых обстоятельств», «магического если» и аффективных воспоминаний, на базе умелого сочетания нереальных, придумываемых и восстановленных в памяти и чувствах картин, «монтажно» вызывая реальную эмоцию.
Интересно, что реальность ощущения материала медитации есть основное и первое требование, которое себе ставит метод. Полное, реальное соучастие (сопричастие) в событии, сопереживание с его действующими лицами, слияние в совместном переживании с ними при представлении материала религиозных легенд или полное ощущение себя во всей реальности в тех состояниях (напр[имер], умершим) или испытаниях (напр[имер], мучениях ада), через которые, согласно «сквозному действию», на определенных этапах экзерциции считают нужным провести адепта на пути к достижению полного экстаза в слиянии с божеством.
«Манреса» составлена как цикл из отдельных строго-последовательных звеньев медитации, охватывающих определенные аффективные темы — напр[имер], смерть, суд, ад — или экзальтированные переживания догматических положений, возвращаемых в конкретную эмоциональность. Цикл «нормально» рассчитан на [четыре]  недели, охватывая [30] отдельных этапов, фаз на пути к достижению определенных — «духовных» и (психопатических) результатов. Ни до этой цели, ни тем более до эффектов после прохождения его, ни тем еще паче до догматических положений содержания этой цепи нам, конечно, нет никакого дела. Поэтому из всего многообразия экзерциций мы выберем две наиболее нейтральные. Одну — чисто личного содержания (смерть) и другую, связанную с представлением о некоем месте, определяющем сопереживание и состояние адепта. Это второе хоть и является адом, но метод создавания реального ощущения ада настолько универсален, что может прилагаться к любому месту «интенсивного» действия, куда надлежит ощущать себя погруженным!
Однако сперва приведем положения о реальности переживания событий (задач) медитации, как совершенно сознательной предпосылки к цели, предпосылки, на поисках и реализации коей и была кропотливо разгадана, найдена и методически составлена сама система.
 «… Весь богослужебный обряд, вся Литургия Церкви говорит лишь об одном, стремится к одной лишь цели. Радостные или печальные песнопения, сияющие или мрачные цвета украшений, разнообразие и красочность церемоний, пышное убранство храмов и алтарей, творения живописцев и ваятелей, ораторов и поэтов — все это нужно Матери-Церкви лишь для того, чтобы помочь нам, людям, всеми силами нашего существа слиться воедино с Воплощенным Словом, распятым и воскресшим ради нас. Она желала бы, чтобы все мы стали как дети, подобно апостолам, если бы такое было возможно, внимавшим Его словам и видевшим Его чудеса, она желала бы, чтобы каждый из нас мог сказать, вместе с любимым учеником: «О том, что мы слышали, что видели своими очами и что осязали руки наши, свидетельствуем и возвещаем…» (Первое послание Иоанна)…»* («Manrèse», p. XV).
Ср. как поется в известном негритянском духовном стихе: «Where You there, when they nailed Him to the tree?» («The Book of Negro spirituals») <Были вы там, когда прибили Его гвоздями к древу?…» (Книга негритянских духовных песнопений)>.
Какая дьявольски мудрая установка у этих благочестивцев: добиться у своих воспитанников абсолютного ощущения реальности, настолько и до такой степени ощущая реальную правдивость, чтобы далее «разносить учение» в той степени убежденности, как если бы были живыми свидетелями путешествий, таинств, чудес и изложения догматов! Поражает глубокая продуманность и утилитарность этих на первый взгляд, казалось бы, оторванных в поднебесье мистических душ!
Каким же методом всего этого достигают?
В основном через приложение т.н. «tres potencias» <«трех сил»> Игнатия Лойолы («Meditation con las tres potencias« <«Размышление о трех силах»>).
«…Эти три силы суть память, сознание и воля, или любовь. Память помогает мне вспомнить, сознание — вникнуть, воля — охватить всё…» (Bron, p. 132)
На  вхождение в «центральный образ» христианских мистерий требования ставятся не менее категорические. «Воплощение» в роль и образ здесь предписывается весьма исчерпывающее:
«…Мы должны возродиться с Ним и в Нем, преобразиться с Ним и в Нем, умереть, быть погребенными, воскреснуть с Ним и в Нем, вознестись на небо и царствовать с Ним и в Нем…» (Bron, p. 163).
Не забудем, что был период театра, когда здесь дело совпадало [с игрой] не только по методике, но и по теме и содержанию!
Самый процесс приложения состоит из meditation <размышление> и  contemplation <созерцание>. Они различны по методу, и каждая из них служит для выполнения определенной части задачи.
С самого же первого момента надо здесь отмести то, что лезет навязчивой ассоциацией, как только произнесешь одно из этих слов, — а именно пассивную созерцательность и отвлеченность. Вопреки этим ассоциациям — это процесс крайней активности и невероятной конкретности. Именно на эту конкретность, ощутимость, осязаемость направлена вся устремленность, как мы показали выше. Отсюда и словесные обороты: медитируют не «об» или «по поводу» сцены из евангелия. А — ее.
До определенной стадии, на которой, как мы также указываем, начинается расхождение нашей деятельности и медитации. Мы целимся к тому, чтобы накопленные аффекты «взорвались» в действие, в поступки, общение с партнером, в ансамбль, в пространство. Аскеты тоже добиваются «взрыва», но в другую область — в уже неактивные психические состояния «в себе», во внутрь, кульминирующие в том психическом «выходе из себя», которым дословно является состояние экстаза (ex-stasis).
«Когда память оживляет в душе воспоминание о некоей догматической или нравственной истине, сознание старается вникнуть в нее, а воля — подчиниться ей, привязаться, предаться ей всецело, — тогда мы говорим о медитации. Медитацию называют также Упражнением трех сил…»[6].
[Ср. cо Станиславским:]
«Можно ли проводить главную тему сугубо рациональным образом? Нет, это не должен быть лишь сухой результат чистого умствования. Но тем не менее, существенно, что это должен быть сознательный акт, рождаемый в процессе творческого осмысления сверхзадачи.
Что сказать об эмоциональной стороне? Она абсолютно нам необходима, необходима как воздух, как свет солнца.
И, наконец, воля, которая собирает воедино наше физическое и духовное бытие. Необходима и она»[7].
«… мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко»[8].
[Лойола учил:]
«Тему медитации следует определить заранее и выделить в ней два или три момента, на которых сосредоточивается память и каждый из которых содержит некое обстоятельство, заслуживающее внимания.  В начале упражнения аскет направляет свою память, воображение и волю на предмет медитации. Этот вводный этап называется прелюдом. Память предоставляет два или три уже заготовленных ею момента, а воображение составляет из них некую картину, действуя без принуждения, однако же и не слишком на этом действии задерживаясь…
…Таким образом, душе, целиком захваченной этой темой, остается лишь вникнуть в нее, напитаться ею. Размышления, переживания, встречи или беседы… вот что неизбежно рождается от воспоминания или пристального вглядывания в нужный предмет…
Когда в памяти возникает вся совокупность жизни или какая-либо ее подробность, это не раздумье, а скорее созерцание… душа, погрузившись в себя, видит, слышит, оценивает различные обстоятельства… из коих можно извлечь поучение, благостное волнение, назидание. Это созерцательное состояние называется приложением чувств, когда душа может напитаться вволю, без всякого вмешательства сознания… видеть, слышать, ощущать, чувствовать, как если бы воображаемое событие происходило перед нашими глазами и воздействовало на все наши телесные чувства.
В медитации участвует сознание, исследуя отвлеченную истину и стараясь убедить себя в ней, а в созерцании участвует душа, стремясь увидеть и услышать…» («Manrèse», p. XI–XIII).
Все интересующие нас пункты заключены здесь.
Материал говорит за себя.
Остается лишь обратить внимание на «монтажность» в самих предпосылках.
Человек («аскет») разбивается и собирается по признаку внутренних душевных сил и по признаку внешних чувств.
Цельность его духовной личности разлагается в три силы (tres potencias) — память, сознание, воля. Каждая исполняет свою долю и снова собирается в единстве темы медитации.
Цельность его физической личности «разымается» по сферам органов чувств. Мы увидим, что каждая обрабатывается по-своему, путем создания образов зрительных, слуховых, обоняния, осязания и вкуса. Из всех этих отдельных образов, которые сами «возникают» (см. ниже), возникает обобщенный, уже для них окончательный образ действительно непреодолимой силы (см. еще ниже).
О том, откуда идет предпосылка к разъятию на части и новому воссоединению тела человека, мы покажем и разъясним дальше[9]. Здесь же отметим, что тут происходит не телесное его разъятие, а разъятие и воссоединение по комплексу «душевных сил» и сферам физических органов чувств.
Первый пункт, на котором мы остановимся, — это та прелюдия, о которой говорится выше.
Первый прелюд, — «примерно соответствующий lectio <чтению> у Людовика из Гренады», — состоит в том, чтобы с помощью памяти представить в уме всю совокупность темы медитации».
Он, таким образом, соответствует вопросам и направленного внимания, концентрации и пр[очего] предпосылочного тренажа качеств, необходимых для самого выполнения упражнений, с одной стороны, и тому, что соответствовало бы «вхождению в круг», с другой стороны.
Нас сейчас занимает не это. Также нас не касается прелюд третий, состоящий в молитве и приятии в себя божественного откровения. Этому соответствий в театральной практике нет, если не считать за это «интуитивную вдохновенность» в тех случаях, когда недалекие искусствоведы не способны дать этому явлению достаточных материалистических и марксистских изъяснений!
Зато второй прелюд целиком входит на равных правах и в предпосылки к сценической работе.
Называется он «Le prélude de la composition du lieu» <«Прелюд создания места»>. В таком виде он в равной мере абсолютно необходим актеру, вступающему на сцену и в область сценических чувств.
Св. Франциск Сальский пишет:
«…создать место… значит приказать нашему воображению представить нам таинство, коему посвящена медитация, как если бы оно происходило на самом деле и в нашем присутствии. Например, если предмет медитации — распятие Христа, то вы воображаете, что находитесь на Голгофе и видите все свершенное и сказанное там в день Страстей Господних, или же, если вам угодно (это то же самое), вы воображаете, что распятие Христа, как описали его евангелисты, происходит там, где вы находитесь» (Bron, p.115).
Таковы же указания Игнатия Лойолы, например, к «созданию места» для рождественской медитации:
«…Следующий вводный этап. Создание места. В данном случае для этого нужно увидеть мысленным взором дорогу из Назарета в Вифлеем, прикинуть ее длину и ширину, идет ли она по равнине или же пересекает долины и холмы…»
Т.е. реально предметно себе представить сперва путь к месту действия. Откуда, как и чем пришел. Затем — само место действия.
«Далее надлежит мысленно рассмотреть местность и сам грот, где свершилось Рождество: велик он или мал, какова его высота, как он устроен внутри…» («Exercices», [«Manrèse»], p. 330).
«…если медитация имеет в виду событие из Евангелия, то его следует вообразить в той местности, где оно свершилось. Любой человек сделал бы так чисто инстинктивно, независимо от силы воображения. Святой Игнатий учит нас принимать в расчет этот инстинкт и пользоваться им…
Созданный нами образ определенного предмета приковывает к этому предмету наш разум, не давая ему блуждать без цели. Если разум собьется с пути, это послужит ему ориентиром. И он сможет вновь оказаться там, откуда начались его странствия… Место, избранное для молитвы, например, церковь, может оказаться очень полезным тому, кто пожелает обуздать свое воображение. Такое же полезное воздействие может оказать место, куда мы переносимся мыслью, чтобы предаться умилению, — хлев в Вифлееме, гора Фавор, Тайная Вечеря. Самая строптивая из наших способностей будет укрощена, вследствие чего другие, высшие способности обретут бóльшую свободу…» (А.Bron, p. 114).
«…После каждого упражнения надо тщательно разобраться, как оно было выполнено: если оно получилось… в будущем надо применять тот же метод. Если не удалось добиться желаемого, то следует выяснить, не было ли в этом собственной вины, и устранить произвольные причины неудачи (5-е примечание)…» («Manrèse», p. 14).
«…Если человек, выполняющий Упражнение, наделен посредственным умом, то Наставник должен лишь точно и кратко изложить ему тему для медитации, бегло перечислив основные пункты и сопроводив каждый лишь очень кратким объяснением, чтобы Аскету пришлось самостоятельно доискиваться до сути, и результаты его поисков оказались бы для него более полезными… Тем не менее, если он будет нуждаться в более подробных объяснениях, то, как подразумевает святой Игнатий, их все же следует ему дать…» («Manrèse», p. XXXII).
«…По-видимому, он понял, что не существует двух людей с одинаковым воображением. Можно внушить кому-то отвлеченные идеи, но не образы, в которые эти идеи облекаются. А потому обрамление медитации человек волен выстраивать по своей  прихоти…» (А.Bron, p. 114).
«…Не следует забывать, что зрительные образы неустойчивы вообще, а особенно — те образы, что возникают по нашей воле или под действием чтения, поскольку они не являются результатом непосредственных ощущений, запечатлевшихся в памяти. Только эти последние обладают некоторой устойчивостью. Все прочие исчезают, как только разум, пробудившись от созерцания, начинает мыслить и рассуждать…» (А.Bron, с. 117).
«…Самый надежный метод для создания места — это самостоятельный подбор и сочетание образов, хранящихся в нашей памяти. Второе примечание гласит: «То, что мы находим собственными усилиями, волнует нас больше, а следовательно, воздействует сильнее, нежели пришедшее извне…» (А.Bron, с. 121).
[У Станиславского]:
«Актер должен найти свою главную тему. Если, по какой-либо причине, он получает ее из чужих рук, то должен пропустить ее через себя, так, чтобы его эмоции прониклись ею.
Нельзя насильственно напитать актера чужими мыслями, замыслами, чужой эмоциональной памятью и чувствами. Важно, чтобы все это было индивидуально и соответствовало характеру персонажа,  которого актер должен представить. Нельзя откармливать актера как каплуна. Задача режиссера — вызвать у актера стремление искать детали, которые вдохнут жизнь в его роль. Для интеллектуального анализа роли эти детали не потребуются.  Они понадобятся актеру для воплощения конкретных целей»[10].
Сопостави[м] с указаниями Directoire (NB. Director… Directoire!)[11]:
«Святой Игнатий согласен принять воображение за отправную точку, наравне с копилкой памяти. Говоря об Инкарнации, он предписывает: «Увидеть трех божественных Особ, как бы сидящих на престоле, созерцающих Вселенную и людей, которые умирают и низвергаются в ад. Услышать, что говорят эти божественные Особы, и т.д.» Похоже на пересказ какой-нибудь мистерии XV века. Когда речь идет о Рождестве, он даже советует Аскету выбрать себе роль в воображаемом эпизоде… То есть он не просто соглашается отвести воображению определенное место, а даже активизирует его деятельность и использует его в своих целях.
Как же вышло, что эта деятельность почти полностью игнорируется в позднейших, неоднократно издававшихся трудах иезуитов, — у Дюпона, Ренева, Бюзе, Авансена и других? И Жером Надаль, и святой Франциск Борджиа говорят почти исключительно о размышлениях и переживаниях. Наверное, все дело в том, что воображением нельзя управлять**, что у каждого оно — свое, и присвоить себе чужое воображение — дело весьма затруднительное (А.Bron, с.172).
«Директория учит также, что создание места помогает сосредоточить внимание, а с другой стороны, оно пробуждает душу. Итак, это первое из упражнений для наших способностей…
Однако следует выполнять определенные условия. Создание места должно совершаться, так сказать, в духе молитвы. Детали, из которых будет складываться это воображаемое обрамление, должны выбираться среди тех, что изначально располагают к размышлению, к переживанию. Создание места порождает некий образ, а вместе с образом — некое чувство, сообразное с темой молитвы. Я вижу Тайную Вечерю, но непременно с символическим обрядом — омовением ног ученикам. Я вижу Голгофу, но со всеми ее ужасами, с ревущей и богохульствующей толпой, а видеть это, смотреть на это уже значит предаваться медитации…» (А.Bron, p. 114).
«…Это делается двумя способами, которые указывает нам святой Франциск Сальский. Чтобы оживить страницу Евангелия, можно либо перенестись в прошлое, либо наложить это прошлое на настоящее. В обоих случаях мы найдем себе место среди пастухов, преклонивших колена перед рождественскими яслями, в общем, среди зрителей.
И тогда нашему мысленному взору представится не просто место, а целая сцена. Мы последуем за Христом, который идет по Галилее, проповедуя и исцеляя; мы будем среди толпы и услышим Его призыв…  Мы будем смотреть, как Он сидит с учениками, кроткий, приветливый, прекрасный, и будем внимать Его наставлениям…» (А.Bron, p. 120).
«…Для этой мысленной локализации иногда можно будет воспользоваться познаниями в археологии и в географии: но чаще вся эта эрудиция  будет лишь попусту загромождать ум, не принося пользы душе… Для  того, чтобы плодотворно мыслить Евангелие, совсем необязательно ездить в Палестину. Условный интерьер Фра Анджелико подойдет для этого гораздо больше, чем псевдоисторическая реконструкция Джеймса Тиссо[12]. По крайней мере, колоритные детали не будут отвлекать от главного. А достоверность костюмов тут не имеет значения… Если только она не способствует религиозному рвению…
Отсюда и совет, который можно прочесть во многих старых руководствах («Directorium» 1591 года). Они предлагают воспользоваться какой-нибудь известной картиной, привязать таинства к такому месту, которое нам уже знакомо, к тому, в котором мы сейчас находимся…» (А.Bron, p. 117).
«Игнатий побывал в святых местах; некоторые подробности  заинтересовали его. Он даже был избит за то, что вернулся на Масличную гору с единственной целью: выяснить, в какую сторону повернулся Спаситель, возносясь на небо. Но ничего такого нет в его Упражнениях. Он говорит только: «Представить себе дорогу из Вифании в Иерусалим, узкая она или широкая, ровная или нет, и так далее; а также место, где происходила Тайная Вечеря, просторно оно или нет, какой оно формы… Увидеть дорогу от горы Сион в  Иосафатову долину, а также сад, насколько велик он в длину и ширину, какой он формы…» (А.Bron, p. 121).
В «Le Directoire officiel des Exercices» (1599, гл. IV, n. 7) сказано только:
«Что касается создания места, то никоим образом не следует отдавать этому слишком много времени, напрягать ум. Это не главный результат медитации, а лишь средство его достижения…» (А.Bron, с. 114).
«Не следует чересчур вдаваться в подробности, например, думать цвет волос Богоматери, форму ее лица и тому подобное, а лишь все в целом… и бегло…» — [говорит] Святой Франциск Сальский» (А.Bron, с.173).
Обратите внимание: «мыслить Евангелие»
                                     «думать цвет волос»
а не «мыслить о Евангелии», «думать о цвете». Т.е. думать не по поводу, а самый факт, само [Евангелие].
Таковы элементы метода, а вот наиболее наглядные и увлекательные образцы его практического приложения.
<…>
[Сравним со Станиславским:]
«…Иногда волна бессознательного, едва коснувшись актера, уходит прочь. А бывает, что она омывает его целиком и уносит в свои глубины.
Все, о чем я вам сейчас говорю, находится в области не разума, а чувств. Вам легче будет почувствовать, чем понять мою мысль. Посему лучше вместо долгих объяснений я  приведу в пример один эпизод из моей жизни, который помог мне самому понять суть состояния, о котором я веду речь…
Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную «операцию».
Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой — пустой — «операционный». Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. «Доктора» надели халаты, а я — рубашку. Меня понесли на «операционный» стол, «наложили повязку» или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что «доктора» обращались со мною утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному, по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.
Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: «А вдруг они начнут по-настоящему резать?» Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.
«Начнем», — шепнул кто-то так, чтоб я слышал.
Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три укола… Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы.
Наконец, после долгой паузы… заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали глаза, и… я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленатой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.
Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной правдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал, правильнее было бы назвать «правдоподобием чувства»…
Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во время которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия предобморочного состояния, — конечно, на секунды. Они проходили так же быстро, как появлялись. Тем не менее, иллюзия оставляла следы. И сейчас мне кажется, что испытанное тогда могло бы произойти и в подлинной жизни. Вот как я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много от подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене…»[13].
Если весь отрывок — в прямой методологической перекличке с «Упражнением на Смерть», то последний абзац буквально [совпадает] с выше приведенным отрывком из A.Bron: «… Мы должны возродиться с Ним и в Нем, преобразиться с Ним и в Нем, умереть, быть погребенными, воскреснуть с Ним и в Нем, вознестись на небо и царствовать с Ним и в Нем…» (A.Bron, p. 163)
Например: «Но тогда то, что можно было бы назвать целостным Иисусом, Христос и его мистическое тело, Христос в его слиянии с Церковью, голова, соединенная с туловищем, еще не образовалось…» (p. 162). <…>
И далее: «После головы пострадать надлежит другим членам тела…»
С другой стороны интересно, что для эмоций более «грубого письма», более примитивных и лапидарных, сохраняется то же условие. Еще Джемс[14] обратил внимание на обстоятельство, которое он свел в парадоксальную формулу: «Мы плачем не потому, что мы грустны, а мы грустны потому, что плачем». Этот вывод строился на учете того явления, что можно возбудить эмоцию, приняв те характерные для нее движения и положения, которые ей обычно сопутствуют — точнее: в которых она имеет обыкновение выражаться и в которых она воплощается.
Каков закон под этим явлением, здесь это вовсе неважно. Каждая психологическая школа может совершенно точно и совершенно согласно своим принципам объяснить это явление. Это может будить цепь ассоциаций, вызывающих эмоции, — скажут одни. Эти признаки могут включить рефлекс, — скажут другие. Здесь имеет место закон — pars pro toto <часть вместо целого>, где  pars — частный ракурс или положение, характерное для эмоции, непременно вызовет ощущение toto — т.е. в данном случае переживание всего комплекса эмоции.
Наконец и «гештальтеры»[15] могут сказать, что по двум-трем деталям, свойственным той или иной общей картине (Gestalt) проявления эмоции, человек непременно должен достроить эту картину. Ну а поскольку эта картина есть некое состояние, а процесс в данном случае внутри чувств самого строителя [есть] der Gestalt — это будет переживанием соответственной эмоции. <…>       
        Любое объяснение будет совершенно так же верно и совершенно так же неверно, как те принципы школы, на базе которых это объяснение будет сделано. Но самый факт даже более несомненен, чем может показаться. Именно он настолько глубок в эмпирическом опыте, если и не в осознавании этого явления, что на ранних ступенях культуры ему приписывается масштаб, выходящий даже за пределы эмоциональной жизни и переживаний отдельного субъекта. Действительно, на экспансии ощущения этого явления во многом строятся принципы того, что называется «симпатической магией». Я не буду загромождать текст выписками из Фрэзера или Леви-Брюля[16]. Приведу лишь иллюстрацию этому из собственного опыта. В Мексике, в частности на Юкатанском полуострове, где великолепные развалины тысячелетних городов Чичен-Итца и Ушмал, до сих пор в порядке обряда сохранилась древняя магическая операция на время засухи. В чем она состоит? Заметив, что с периодом дождей оживает вся природа, в частности, бодро начинают петь птицы и появляются лягушки, потомки древних майя поступают следующим образом. Если дожди заставляют себя ждать слишком долго, то одни из жителей забираются на низкорослые деревца полуострова и… поют, подражая птицам. Другие забираются в высокую высохшую траву и голосом подражают лягушкам. Сейчас это скорее обычай, к которому отношение лишь наполовину серьезное. Когда-то же это входило в целую систему магических операций, призванных к тому, чтобы через совокупность деталей явления вызвать появление самого явления.
Появления дождя в результате подобных манипуляций мне наблюдать не приходилось! Однако явление, отмеченное Джемсом, — отнюдь не как базу для некоего учения или доказательство правильности его системы психологии! — всякий из нас может наблюдать за самим собою сколько угодно. Интересно, что это было сделано еще очень задолго до Джемса. И мало того — это явление было расценено как средство «добычи» эмоций как раз на том участке, который нас интересует: на актерской игре и методах включения актера в то эмоциональное состояние, которое ему в данный момент нужно. Это любопытное высказывание, почему-то совершенно не пользующееся такой же популярностью — в приятии или отрицании, — как тезисы из «Парадокса об актере» Дидро, принадлежит Лессингу[17]. Он занимался вопросом сценических переживаний. Писал о самой спорности этого вопроса («…у актера действительно много чувства, а между тем будет казаться, будто его нет у него. Чувство вообще составляет одну из самых спорных сторон в даровании актера»[18]).
В одном из писем к своему другу Мендельсону он пишет о произвольных и непроизвольных проявлениях актера. Т.е. о тех, которые подчинены воле, и о тех, которые сами возникают из правильного переживания ситуации:
«…Какая-то часть жестов постоянно находится в распоряжении актера, и он может в любой момент воспроизвести их. Эти проявления представляют собой изменения состояния тех элементов тела, для всяческой модификации которых оказывается достаточным одного волевого усилия актера. Однако для большей части актерских проявлений, причем именно тех, по которым как раз и видно настоящего актера, требуется больше чем просто напряжение воли, а именно наличие некоего состояния души, вызывающего непроизвольное, свободное от усилий актера то или иное изменение его тела…»
Однако Лессинг не останавливается на этом и ищет того, как путем произвольных движений, действий и поступков можно добиться того, чтобы «возникали» непроизвольные проявления действительно переживаемой эмоции. Здесь Лессинг в том же 3-м куске «Гамбургской драматургии» профессионален и техничен до грубости. Описав два типа актеров — переживающего, но не способного обнаружить свои чувства в действии, и не переживающего, но способного в движениях воспроизводить чужие эмоции, — он описание последнего снабжает очень любопытными, чисто джемсовскими соображениями. Из двух зол он отдает предпочтение  меньшему — второму:
«Несомненно, этот последний актер, несмотря на свое равнодушие и холодность, все-таки для сцены гораздо полезнее первого. Если он довольно долгое время только подражал другим, то наконец у него образовался известный запас небольших правил, по которым он уже сам начинает действовать и соблюдая которые он вырабатывает в себе (в силу того закона, по которому известные душевные изменения, вызывающие перемены в положении тела, с своей стороны, подвергаются воздействию этих перемен***) известного рода чувство, которое, правда, не может быть так положительно и пылко, как то, источник коего кроется в душе, но все-таки настолько сильно в момент игры, что может вызвать некоторые невольные телесные изменения. А мы почти только по одной их наличности думаем иметь возможность надежно судить о внутреннем чувстве. Положим, что такой актер должен изобразить самое крайнее проявление гнева. Допустим, что он даже неправильно понимает свою роль, что он не может ни достаточно уяснить причин этого чувства, ни живо представить их себе, чтобы привести свою душу в состояние гнева. И я говорю: если только он обучился самым грубым проявлениям гнева у актера, проникнутого истинным чувством, и верно умеет подражать им: порывистой походке, топанью ногами, грубому тону голоса, то визгливому, то желчному, движению бровей, дрожанию губ, скрежетанию зубами и пр., — если он, повторяю, хорошо подражает только этим вещам, которые можно перенять, то через это душа его придет непременно в то смутное состояние гнева, которое, с своей стороны, подействует на тело и вызовет в нем те самые изменения, которые зависят не от одной только воли. Лицо у него запылает, глаза заблестят, мускулы напрягутся, — одним словом, он будет нам казаться в самом деле гневающимся, хотя на деле этого нет, да он ни в малейшей мере и не понимает, зачем это нужно»[19].
И, наконец, есть у Лессинга еще одно вовсе решительное высказыванье по этому поводу. В нем он свои положения расширяет уже за пределы, которые он сам себе в этом вопросе поставил. На смену высказыванью почти ироническому, малоодобрительному и во всяком случае лишь частично принимающему эти положения, мы находим у того же Лессинга утверждения прямо отпугивающей категоричности:
«…Я считаю, что если актер сумеет воспроизвести все внешние приметы и признаки, все изменения тела, о которых мы знаем по опыту, что они выражают нечто определенное, то его душа благодаря оказываемому на нее чувственному воздействию сама по себе перейдет в состояние, соответствующее его движениям, позам и голосу. Обучение специальному механическому воспроизведению этих внешних проявлений по системе, в основе которой лежат непреложные правила, существование которых, впрочем, часто подвергается сомнению, есть единственно верный способ постижения актерского мастерства…» (См.: Karl Bühler, «Ausdruckstheorie», Jena, 1933, S. 31.)
Мне совершенно не хочется входить в оценку (отрицательную, конечно) чрезмерной механистичности подобной «системы» актерского воспитания. Литература, защищающая эти принципы, и полемизирующая с ней литература другой точки зрения, высшей точкой которой служит система Станиславского, — и так более чем обширны.
Меня интересует как в первой, так и во второй совсем иное. А именно то, что объединяет обе точки зрения. Затем внутри этого объединяющего момента, — то, что их в нем различает. И тут-то оказывается, что объединяет их именно тот монтажный принцип, о котором мы говорили. Действительно. Что мы имеем в случае Lessing—James?
Некоторое целое — законченное выразительное проявление действительно переживающего человека (актер или человек в жизни) — разлагается на элементы. Эти элементы воспроизводятся во всей возможной полноте («все внешние приметы и признаки, все изменения тела»). И из сочетания таковых возникает новое явление, высшее по разряду — действительное эмоциональное состояние. Мы очень обстоятельно показали, что вся система Станиславского проникнута совершенно тем же конструктивным принципом.
В чем же разница? Разница в тех элементах, которые, сочетаясь, создают новое качество нового единства — эмоцию. В случае Lessing—James это грубо внешне двигательные элементы, характерные для эмоций. В случае Станиславского — это более тонкая материя аффективных воспоминаний или предлагаемых обстоятельств etc.
В первом случае это воспоминания двигательные, т.е. низших форм движения. Во втором — воспоминания аффективные, т.е. более высокой формы движения—эмоции. Как в первом, так и во втором случае это не просто воспоминания, а производимые воспоминания.
В одном случае — движения тела, известные из опыта.
В другом — движения души, тоже известные из аффективного опыта. Причем самый способ вызывания и этих подсобных состояний вызывается монтажом предлагаемых обстоятельств. Все эти соображения дают нам возможность считать обе системы, вернее, тенденции, лежащие в основе бесчисленных систем, непременно группирующихся то в одну сторону, то в другую, — не только вообще противопоставленными, но противопоставленными так, как, всегда взаимно исключаясь, стоят разные последовательные фазы развития.
Другими словами, система Станиславского в отношении системы Джемса—Lessing’а находится в стадиальной связи. Не только сами эмоции, соответственно «управляемые» (в равной мере «обходным» путем) тем или иным методом, стадиальны между собою по степени своей тонкости и совершенства — более грубые по содержанию и менее совершенные по воплощению в первом случае, — но и сами методы находятся в такой же стадиальной связи. Психотехника типа системы Станиславского является более высокой фазой развития на пути одних и тех же общих принципов. Это в известном смысле должно было бы класть предел и спорам о методе в этом вопросе актерской техники, примирив спорящих на этих стадиально-исторических положениях. К сожалению, я вынужден, однако, сместить венец высшей стадии, первенства и беспрецедентности [с] системы Станиславского, так как она по линии своей психотехники имеет не менее систематизированного предшественника. Кстати сказать, опередившего по времени и Джемса и Лессинга. Методической кропотливостью [она] превосходит, пожалуй, всех вместе взятых. Единственным «но» является в ее случае то, что она связана с эмоциональной жизнью, тоже искусственно экзальтируемой, но не в театральных целях и не в видах на демонстрирование своих эмоций.
[Действительно, наблюдения Джемса перекликаются с наставлениями Лойолы.]
Напомним эти положения из его книги — William James, «Psychology», хотя бы по изданию New York. Henry Hol and Company, Copyright, 1892, глава «Emotion», p. 375–379:
«…Ощущение простейших эмоций обусловлено телесным выражением. Принято считать, что восприятие какого-либо факта возбуждает в сознании аффектацию, называемую эмоцией, которая получает телесное выражение. Я, напротив, полагаю, что телесные факторы следуют непосредственно за восприятием раздражителя, а наше ощущение этих факторов и есть эмоция. Здравый смысл говорит, что, когда мы что-нибудь теряем, то скорбим и плачем, при виде медведя  пугаемся и стараемся убежать, когда нас обижают, впадаем в ярость и пытаемся наказать обидчика. Согласно моей гипотезе, этот порядок следствия некорректен; душевные состояния не следуют непосредственно одно за другим, между ними встает телесное выражение состояния. Таким образом, правильнее выразиться следующим образом: мы жалеем себя, потому что плачем; яримся, потому что нападаем; пугаемся, потому что дрожим, а не плачем, нападаем и дрожим, потому что жалеем себя, яримся или пугаемся. Если бы телесные состояния не следовали непосредственно за восприятием, последнее носило бы чисто интеллектуальную форму, чистую, бесцветную, лишенную эмоциональной теплоты. Тогда при виде медведя мы сочли бы за лучшее убежать, на обиду считали бы себя в праве нанести ответный удар, но не чувствовали бы при этом страха или ярости…»
«…Определенные перцепции безусловно производят телесные реакции, своего рода непосредственное физическое воздействие, предшествующее возникновению эмоции или эмоциональной идеи….»
«…Лучшим доказательством того, что непосредственной причиной эмоции является физическое раздражение нервных окончаний, являются примеры патологий, при которых эмоция не имеет объекта… В любом сумашедшем доме можно наблюдать случаи немотивированного страха, ярости, меланхолии или замкнутости…  Следует предположить, что нервный механизм бывает настолько лабилен в каком-то одном эмоциональном направлении, что практически любой раздражитель (каким бы незначительным он ни был) приводит его в движение и порождает определенный комплекс чувств, из которых состоит психическое тело эмоции…»
«…Каждое телесное движение, каким бы оно ни было, явно или незаметно ощущается в тот момент, когда оно происходит… Масса  затемняющих факторов  мешает нам беспристрастно и полно репродуцировать целостное выражение какой бы то ни было единичной эмоции. Мы можем ухватить произвольное мышечное движение, но не способны зафиксировать изменения в кожном покрове, железах, сердце и прочих органах…»
«…Существеннейший момент моей теории… состоит в следующем: когда мы воображаем некую сильную эмоцию, а затем пытаемся абстрагировать от нее все ощущения ее телесных симптомов, то обнаруживаем, что за ней не остается никакого «душевного наполнения», из которого может быть соткана эмоция, и все, что нам остается, — холодное, безразличное состояние интеллектуального восприятия…»
М[ожет] б[ыть], здесь же кстати упомянуть ту область, в которую, на мой взгляд, с особенной пользой следует отнести наблюдения Джемса. Подмечены они, несомненно, правильно, вне зависимости от ценности на сей день его умозаключения по поводу них. Что актерское мастерство и его теория никак не могут целиком базироваться на этом явлении, столь же очевидно, сколь очевидно и то обстоятельство, что в известной мере это явление способствует аффекту и входит в состав эмоционального аффекта у актера. (Необходимость воссоздания полной картины всех симптомов здесь даже и не необходима, ибо и здесь властвует закон pars pro toto, который заставляет по двум-трем верно схваченным «приметам» достроиться остальным, необходимым до полной картины, чему еще способствует уже по ним первоначальным начавшаяся появляться эмоция.)
Основное же поле приложения описанного Джемсом явления — конечно, зритель. Через воспроизведение того, что он видит, он от «немотивированных» для него положений, возникших в нем только имитационно, приходит в состояния нужной эмоции. И тот факт, что подражание у него не развернуто (как у ребят в театре) во все богатство движения, производит двоякий эффект: он интенсифицирует интеллектуальную сторону эмоционально воспринимаемого факта. Воспринимает же менее эмотивно, чем дети, целиком разворачивающие имитацию. Степень же развернутости — залог эмотивности реакции. Степень же свернутости — интеллектуальность. И то и другое — по James’у[20].
Интересно, что и в этом отношении мы находим «перекличку» с «Манрезой», которую мы разбирали выше.
 «…Ораторианцы предпочитают рассматривать не действия, а состояния: состояние младенца Иисуса, состояние молящегося Иисуса, состояние Иисуса — священнослужителя и жертвы, — искать в нем не столько то, что свершается, сколько то, что длится, что вечно… Но это не меняет дела, поскольку предмет созерцания — тот же самый…
И все же мы спросим: можно ли размышлять о состояниях, не касаясь действий, и размышлять о действиях, не затрагивая состояний? Ведь действия помогают «осуществить» состояния. Состояние пребывает в неопределенности, пока не проявит себя в действиях, через действия, посредством действий. Кроме того, размышляющий о действиях знает, или хотя бы смутно чувствует, что действие выражает некое неизменное состояние, глубокую сердечную склонность… слиться с состоянием Иисуса значит слиться с Его деяниями, значит действовать в согласии с Ним…» (A.Bron, p. 170–171)
Очевидно, что никакая «тематическая» общность здесь не имеет места. Но столь же правильно и то, что здесь присутствует столь же острое ощущение той формы представлений, которая даст наиболее аффективно динамизирующий эффект.
 
 
1. С т а н и с л а в с к и й  К. С. Собрание сочинений в восьми томах, том 2 — «Работа актера над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика». М., «Искусство», 1954, с. 153.
2. Там же, с. 149.
3. Там же.
4. Там же, с. 150.
5. Манреса (Manresa) — небольшой город недалеко от Барселоны. Французское написание «Manrèse» (которое огласовывается как «Манрез»), определило широко распространившееся в мире, в том числе и в России, произношение «Манреза». Разрушение католических святынь, в том числе исторической цитадели Ордена иезуитов, а также беспощадная и безразборчивая борьба с духовенством в годы республиканского правления в Испании было одной из причин того, что республиканцы потеряли поддержку глубоко религиозного народа.
6. «Manrèse», p. XI.
7. С т а н и с л а в с к и й  К. С., цит. соч., с. 298–299.
8. Там же, с. 353.
9. В книге «Монтаж» целая глава посвящена древнейшим мифам о богах — в частности, о греческом Дионисе и египетском Осирисе, убиваемых и расчленяемых на части, а затем воскрешаемых после того, как разрозненные члены вновь собирались вместе.
10. S t a n i s l a v s k y  K o n s t a n t i n. An Actor Prepares. New York, Theatre Arts, 1936, p. 287.
11. «Directoire» — руководство, свод направляющих указаний (фр.). «Нота бене» в скобках сопоставляет это слово с «Director», которое, кроме значения «руководитель», имеет по-английски смысл «режиссер». Тем самым Эйзенштейн подчеркивает «режиссерский» характер рекомендаций Лойолы.
12. Жак-Жозеф (по прозвищу Джеймс) Тиссо (1836–1902) — плодовитый французский художник-эклектик. С 1886 года несколько раз путешествовал по Палестине, делая зарисовки для иллюстраций к книге «Жизнь Христа» (1896) и к Библии (1904).
13. С т а н и с л а в с к и й  К. С., цит. соч., с. 352-353.
14. Уильям Джемс (James, 1842–1910) — американский философ и психолог, стоявший у истоков таких влиятельных в США учений, как прагматизм и бихевиоризм. Джемс утверждал, что непосредственный чувственный опыт является единственной доступной человеку реальностью. Эйзенштейн с вниманием относился как к его трудам по психологии, так и к знаменитой книге «Многообразие религиозного опыта», сохранившейся в его библиотеке.
15. «Гештальтерами» называли сторонников школы «гештальт-психологии» (от нем. Gestalt — образ, форма, структура), которые отстаивали принцип целостности как основы при исследовании сложных процессов мышления и восприятия. Эйзенштейн, развивавший свою концепцию образности, заинтересованно следил за публикациями «гештальтеров». В Берлине в 1929–1930 гг. он встречался с лидерами этого направления — Вольфгангом  Келером и Куртом Левином, выступал в руководимом ими институте с изложением своих взглядов на природу эстетической перцепции и воздейственности, неоднократно обращался к наблюдениям и выводам этой школы.
16. Джеймс Джордж Фрэзер (1854–1941) — английский ученый-этнолог и историк религии, автор многотомного труда «Золотая ветвь». Люсьен Леви-Брюль (1857–1939) — французский этнограф и психолог, автор трудов по «пралогическому мышлению». Труды этих ученых сыграли важнейшую роль в формировании у Эйзенштейна концепции творческого процесса в создании и в восприятии произведения искусства. Ее зрелым изложением стала книга «Метод».
17. «Парадокс об актере» (написан в 1773–1778 годах, издан в 1830-м) — один из основных театроведческих трактатов французского философа и писателя Дени Дидро (1689–1757), в котором рассматривается соотношение идеального и реального в сценическом творчестве и вообще в искусстве. Сыграл значительную роль в становлении «мещанской» драматургии и реалистического театра в Европе. В этом направлении критиком и продолжателем Дидро стал немецкий драматург и теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781). В его труде «Гамбургская драматургия» (1767–1769), который цитируется ниже, подвергнуты, в частности, критическому разбору драмы Дидро и сопровождавшие их рекомендации к постановке. В книге «Монтаж» Эйзенштейн широко цитирует и комментирует трактат Лессинга «Лаокоон» (1766).
18. Цит. по изд.: Л е с с и н г  Э. Гамбургская драматургия. / Переработанный перевод И.П.Рассадина. М. – Л., «Аcademia», 1936, с. 15.
19. Там же, с. 16–17.
20. Это рассуждение Эйзенштейна, опирающееся на наблюдения Джемса, в свою очередь может стать важной опорой в понимании его установки на сотворчество зрителя в процессе восприятия искусства. В частности, оно многое проясняет в проявившемся не в теоретическом споре, а в практическом противостоянии Эйзенштейна и Брехта.
 
*Подчеркнуто мною — С.Э.
**Подчеркнуто мною — С.Э.
***Подчеркнуто мною — С.Э.
 
Публикация и комментарии Н.И.Клеймана  
 
Переводы иноязычных фрагментов
Н.Ф.Кулиш (франц.), Н.А.Цыркун (англ.) и Ю.Г.Муравского (нем.)
 
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.