Юрий ЦИВЬЯН
Леонид Кинский, чужеземец в Голливуде (интервью 1992 года)



Американский киноактер Леонид Кински (Кинский) родился 8 апреля 1903 года в Санкт-Петербурге, в России, и умер от инсульта в Фаунтейн Хиллз 8 сентября 1998-го. Весной 1992 года Ольга Матич (в ту пору профессор русской литературы Университета Южной Каролины, ныне в Беркли) и я записали интервью с Кинским, который жил тогда в Лос-Анджелесе. Он оказался очень живым, крепким для своего возраста. Работая над интервью, я решил не выверять сведения, приведенные им по памяти, и не комментировать их. Вставки в квадратных скобках служат лишь для уточнения контекста и некоторых имен.
 
 
— Ваша фамилия звучит очень по-актерски, особенно для русского уха. Это не псевдоним?
— Нет. У моей семьи австрийские корни. Но я сам родился в России. По-русски наша фамилия пишется «Кинский», здесь она преобразилась в «Кински». По прибытии сюда я познакомился с Элом Джолсоном. Он был замечательным артистом, совершенно фантастическим. Просто фантастическим. Я участвовал в его шоу и мне предложили сняться в кино. Я по наивности спросил: «В каком таком кино?» И когда мне объяснили, о чем идет речь, ответил: «Ну ладно…» В то время у меня был близкий друг Аким Тамирофф, если вам знакомо это имя. Мы с ним собирались возвращаться в эти края. Нам тут климат нравился и все прочее. Словом, закончив концерты с Элом Джолсоном, мы сели в машину, погрузили пожитки и двинулись сюда.
— А как вы попали в шоу Джолсона?
— Я уже был актером. Начинал в российских императорских театрах в качестве «мима». Знаете, что это такое? Статист. Но мы были классом повыше обыкновенных статистов. Играли роли без слов. Сначала нам давали роли без слов в операх, потом стали доверять роли без слов в драматических спектаклях в Александринском театре, и в Михайловском театре, где давали спектакли только на иностранных языках. Отец Саша Гитри [Люсьен Гитри] был тогда режиссером этого театра. Пели там немецкие артисты. Во время войны Михайловский театр постепенно превратился в театр оперетты и псевдо-классических пьес. Говоря «псевдо-классических», я имею в виду, что Шекспира там не ставили… Хотя, минутку, один шекспировский спектакль там шел — «Сон в летнюю ночь»… Потом я получил роль со словами. Пьеса называлась «Шут Тантрис» [Эрнста Хардта]. «Черт возьми, зачем же я забрался в замок…» (сказано по-русски — прим. пер.) — вот такая роль. Это было не то в 1916, не то в 1917 году. Я тогда казался себе старше, чем был на самом деле.
— Вы учились в какой-либо актерской школе?
— Никогда. Но я играл на сцене императорского театра вместе с учащимися Императорского драматического училища. И чувствовал себя рядом с ними на месте. (Кстати, здесь живет Григорий Ге, внучатый племянник знаменитого живописца Николая Ге). Моя вторая жена, Ифигения Кастильони, стала актрисой, еще ребенком выступала на сцене в Вене, а потом вышла замуж за Кастильони, очень богатого человека, у них была коллекция античных редкостей, картин, потрясающе богатое собрание. Мы здесь встретились, здесь и поженились. Она, как вам известно, умерла в 1963 году. Ее имя значится в справочнике «Кто есть кто в Голливуде», в этой голливудской библии. Я тоже туда включен. Слишком большая честь для меня. Я сыграл огромное количество разных ролей. Поверьте. Но вот что я вам скажу: я не могу играть главные роли. Только второстепенные, и некоторые были очень хорошие. На некоторые из них я получил фантастические — простите, что я так говорю о себе — фантастические отклики самых, знаете ли, суровых критиков.
— На днях мы с Ольгой вместе с моими друзьями, историками кино Ричардом Абелем и Томом Ганнингом, обедали в ресторане «Касабланка» на Линкольн-бульваре, и когда я упомянул, что мы собираемся взять у вас интервью, Том сказал: «О, Кински! — и процитировал из «Неприятностей в раю» — «Это ложь, ложь, ложь!» Помните этот эпизод?
— Не помню. Я никогда не пересматриваю своих картин после первого просмотра. Потому что сразу начинаю себя ругать: какого черта ты сюда ввязался, идиот! А это глупость несусветная. А знаете, знаменитый эпизод в «Касабланке», где я целую Хамфри Богарта, хотите верьте, хотите нет, — чистая импровизация. Я сказал: «Слушай, Боги, а что если я тебя поцелую? За то, как ты чудно сейчас сыграл…» Мы не стали ничего говорить режиссеру — и просто сыграли. Он посмотрел на нас и спросил: «А это еще откуда?» Я отвечаю: «Мы с Боги придумали». И вот теперь это знаменитая сцена: Хамфри Богарта целует мужчина…
— Предполагалось, что вы изображаете русского или иностранца вообще?
— Тут все очень забавно складывалось. Вы вспомнили ту первую картину — «Неприятности в раю», — где я играл молодого коммуниста. Полная чепуха. После нее я пользовался спросом у всех ассистентов по подбору актеров, со всех студий — «МГМ», «РКО». Ассистент из «Юниверсл» посмотрел на меня и говорит: «Ну, вы в этих делах молодец. Как только будем снимать эпизод с коммунистом, обязательно вас пригласим». Так что они готовы были нанять меня в коммунисты. Я не согласился. А если бы этого не сделал, до сих пор сидел бы и ждал от них звонка. Ладно. Так вот, поначалу я играл только русских… Я… Это ложь, ложь, ложь! Только сейчас вспомнил: в «Утином супе» у братьев Маркс я играл коммуниста. Простите, забыл совсем. Коммуниста из… как это называется…
— Фредонии?
— Правильно. Но клянусь вам, что с тех пор я больше ни одного коммуниста не сыграл. «Утиный суп»! Мы с братьями Маркс крепко подружились.
— Со всеми?
— Нет. Чико был нелюдим. Он дружил только с азартными играми. Карты, скачки и все такое. Гручо хоть и был язвительный, но дружить умел. А самым интеллигентным из них был Харпо. Обаятельнейшая личность. Очень симпатичный человек. Да. Я должен был еще раз с ними сниматься, но в тот момент работал на «Большом вальсе» с прекрасным французским режиссером Дювивье, чудеснейшим человеком, он поставил «Пепе ле Моко»…
— «Неприятности в раю» — ваш первый фильм?
— Это была моя первая звуковая картина в Голливуде. До этого я снялся один раз в Нью-Йорке с… как его… Лайонел? Нет, не с Лайонелом, а [Беном] Лайоном. И Бебе Дэниелс. А звездой фильма был артист, который играл Шерлока Холмса. Он годами играл Шерлока Холмса, годами. [Бэзил Рэтбоун?] Моя работа длилась три дня, и я был очень ею доволен. И другие были мною довольны. Все повторяли: «Вы чудесный! Вы чудесный!» Я с нетерпением ждал выхода картины на экран. Когда она вышла, от меня там не было и следа.
— Вообще?
— Вырезали вчистую. (Смеется.) Вот я и опасался, что то же самое будет со мной и на фильме Любича. Но этого не случилось. Я видел, как Любич аплодирует, когда я закончил свою сцену. Очень мило было с его стороны.
— Как вам понравилось работать с Любичем?
— Очень. Очень понравилось. Этот человек знал, чего хочет. Как Дювивье. Только он был… немцем. А в этом есть нечто… Он был незлой человек, но когда он чего-то хотел, то добивался своего. Несмотря на то, что это требовало круглосуточной работы. Однажды он попросил Гэри Купера, которого я обожал, — я и сейчас считаю его одним из тончайших актеров, самым великим в Америке. Именно он, а не мистер Джон Уэйн, этот претенциозный тип, был символом, с помощью которого Америка стремилась произвести впечатление на весь мир. Сильный, говорит тихо и носит массивную трость. Это — он. Замечательный актер, замечательный человек. Ничего не могу сказать о нем, кроме слов похвалы. Минутку, мы вообще о том говорим?
— О том, не беспокойтесь. Если не возражаете, давайте вернемся к Императорскому театру, к вашим первым ролям.
— Хорошо. Первая роль была в спектакле «Шут Тантрис». Я уже сказал вам про Григория Ге, он напомнил мне одну историю. В Императорском училище понадобился статист в спектакль «Смерть Иоанна Грозного», по замечательной пьесе [Алексея Константиновича Толстого], где его отец играл Ивана Грозного, а я должен был изображать, как по-русски говорят, рынду. Это царский телохранитель с — как это называется? — секирой. Мне сказали, что во втором акте он должен у меня ее выхватить, и я спокойно наслаждался спектаклем, особенно сценой с польским послом… А это была одна из первых пьес, разрешенных в Александринском театре, в которой русский царь был показан в неблагоприятном свете. Я совсем позабыл об инструкциях, вцепился пальцами в древко и они совершенно задеревенели. Дело дошло до сцены, где царь в гневе выхватывает из моих рук секиру и швыряет ее к ногам польского посла. Я слышу, как он яростно шепчет: «Мальчик! Отдай, отдай!» — и постепенно соображаю, что происходит — ему же нужно было вырвать у меня секиру. Наконец это ему удалось, и когда занавес опустился — а вы знаете, эти рынды были одеты в такое длинное платье, — я подхватил полы и кинулся прочь, к счастью, моя уборная находилась на четвертом этаже, а пока я бежал, слышал, как вслед мне Григорий Ге орал: «Пустите! Я его в клочки разорву!» Я очень испугался.
Вот какая история приключилась — о ней мне напомнил Григорий Ге. Может быть, он услышал ее от меня, когда мы познакомились, я сказал, что знавал его отца. А может быть, отец сам рассказал ее ему.
Вскоре произошла революция. Первая. Хотите верьте, хотите нет, это было похоже на веселый праздник. Вроде Пасхи. Прекрасный был день, незабываемый день, когда мы гуляли возле Таврического дворца, все целовались, обнимались, все были счастливы. В Петербурге была только одна жертва — начальник полицейского участка, известный своей реакционностью… И больше, знаете ли, ни единой жертвы. Лейтенант приказал солдатам, охранявшим городскую думу на Невском проспекте, стрелять, а они говорят ему: «Хочешь, чтобы тебя убили?» Сновали казаки с нагайками, но не осмеливались никого трогать. Кстати, я видел революцию в Германии, это было очень интересно. На газоне на улице Курфюрстендамм была надпись Verboten [запрещается], и никто, никто не ступил на траву. Такая у них была революция. Очень дисциплинированная.
Я покинул Россию в 1921 году; был голод и прочее. Мы попали в Германию из Польши. Оставили наши квартиры (мы, дети, жили отдельно от мамы, на Мойке), потому что я был плох, и маме хотелось меня подкормить. Мы остановились в той части Польши, которая входила тогда в состав России. Помнится, просто перешли мост и попали в Вильно. А вскоре поляки отобрали город у русских, и я автоматически оказался за границей. Оттуда я поехал в Германию — просто вместе со своим театром, играл с разными актерскими составами, беженцами из России. Они меня приютили, и я вместе с ними двинулся в Германию. В Германии я работал в театре, который назывался «Жар-птица».
— Кто работал вместе с вами в этом театре?
— Вряд ли вы кого-либо из них знаете. Они ничем значительным не отличились… Я умел танцевать, петь, стоять на голове, все мог делать. Мейерхольд мечтал когда-то об «идеальных актерах», которые делали бы и то, и это, и вон то… Он называл это «биомеханикой». Вместе с этим театром я отправился в Южную Америку, из Южной Америки мы приехали в Нью-Йорк и совершенно прогорели. Это был полнейший провал! Мы не подозревали, что, хотя в Нью-Йорке люди носили те же галстуки, сорочки и прочее, всё было по-другому. Театр был только развлечением. Для нас театр представлял собой базовую культурную ценность, а здесь он был всего лишь «шоу-бизнесом». Тогда я не мог понять значения этого слова. В общем, мы провалились. И никто из актеров, с которыми я сюда приехал, не удержался в этом бизнесе. Мне удалось выжить только благодаря кино. Аким Тамирофф — другое дело. Он был актером Московского художественного театра, потом выступал с группой Балиева, вместе с ними приехал в Чикаго, когда я как раз был там. Работал в клубе. Я сказал ему: «Аким, оставайся с нами, не возвращайся туда!» и в конце концов уговорил его: «мы сделаем с тобой номер на двоих, а второй сделай сам, какой хочешь». И он поддался. Я показал Акима Грегори Ратоффу, очень талантливому менеджеру, но не очень хорошему актеру и режиссеру. Он стал режиссером с помощью Занука. Самый его успешный фильм — «Интермеццо» с Ингрид Бергман. Ратофф значится в титрах в качестве режиссера, но на самом деле фильм ставил Лесли Хоуард. Однажды Ратоффу надо было сбросить вес, и он лег в больницу в Голливуде, где его посадили на строжайшую диету, которую он тяжело переносил из-за слабого сердца. Вот как-то иду я к нему в палату и слышу, как он кричит: «Мне положено пять вишен, а дали только четыре! Сестра! Сестра!» Забавный был парень, отличный менеджер. Он начинал здесь, приехал с театром Кузнецовой из Парижа, этот театр тоже прогорел. (Их привез Шуберт, потому что «Shauve Souris» ([кабаре] «Летучая мышь» Балиева имел бешеный успех, и он зарабатывал на них миллион в год, так что все пытались подражать этой труппе.) Театр прогорел; у них была мисс Евгения Леонтович, известная так же, как Юджини Леонтович, она сделалась бродвейской звездой, и труппа распалась. Режиссером у них был Ричард Болеславский, который стал большим кинорежиссером (чудесный был режиссер и чудесный человек), Григорий Ратофф с ними работал и еще кое-кто. Так вот, труппа собралась  возвращаться, а Леонтович, Болеславский и Ратофф решили остаться. И еще несколько человек, не помню фамилий и не припомню, чтобы с ними было связано что-то важное. Григорию предложили выбор — либо ему заплатят наличными и отправят в Европу, либо он войдет в состав одной труппы, чтобы исполнить маленькую роль какого-то графа в очень успешной постановке под названием «Время цветения».
Я вас не утомил?
— Нет.
— Честно?
— Абсолютно честно.
— Итак, Григорий вошел в этот спектакль. У него там было всего несколько слов, которые он заучил по-английски. Леонтович делать было нечего. Она работала в кордебалете или мимансе или в чем-то таком. А Григорий шнырял по Бродвею и, встречая знаменитых актеров, говорил: «Меня зовут Григорий Ратофф, я продюсирую один спектакль, вы такой замечательный актер, вам обязательно надо принять в нем участие». Так продолжалось довольно долго. Никакой пьесы у него не было, вообще ничего у него не было. Тем временем он очень близко подобрался к Шуберту и узнал, что у того есть пьеса, в которой есть подходящая роль для его жены. И он ее выкрал. Жена тщательно выучила роль на самом хорошем английском языке. А Григорий говорит Шуберту: «Послушай, у меня есть для тебя фантастическая актриса, как раз для этой роли. Лучше ее никто не сыграет». Тот отвечает, дескать, хорошо, приводи, пусть почитает. Они, знаете ли, подготовились, жена Григория сделал вид, что читает с листа. Чтобы в первый раз видя текст так читать? Невиданное дело! Леонтович получила роль. Мало того, рецензии на ее игру были очень хвалебные. Ей вручили бриллиантовые часы, это бродвейский аналог «Оскара». На бриллиантовом браслете. С тех пор Леонтович стала знаменитой. Григорий замечательно умел делать дела. Фантастически. Но я увлекся.
— Вы были знакомы с Дмитрием Тёмкиным?
— Очень близко. У меня сохранилось письмо от него… Знаете, он ведь забывал даже собственные песни (напевает мелодию из фильма «Ровно в полдень».) Мы с Тёмкиным были очень, очень близкими друзьями с самого начала, и я до сих пор дружен с его молодой женой, второй его женой. Она снова вышла замуж, но мы переписываемся, звоним друг другу. Она живет в Лондоне. Мы всегда видимся, когда она приезжает сюда. Ее муж очень приятный человек. Она пишет мне чудесные письма. Дмитрий Тёмкин был замечательный парень, правда. Очень теплый.
— А Михаила Чехова вы знали?
— Конечно. Великий [русский театральный] актер. Странная случилась вещь: в глазах американских продюсеров он не был таким уж хорошим актером. Невероятно. Когда его держали под контролем — например, когда он оказался в руках Хичкока, — его тут же номинировали на «Оскар» за роль второго плана [имеется в виду роль профессора-психоаналитика в «Завороженном»]. Но когда ему предоставляли полную свободу, и Миша делал что хотел, это было избыточно. Он не учитывал, что камера приближает его непосредственно к аудитории, что зрители могут видеть его зубы. Он играл по-театральному, а кино этого не может выдержать. Но он помог очень многим актерам, которые верили в него, как люди верят в Бога. Он их учил. Он прекрасно умел все объяснять. Это был актер-учитель.
— Сколько всего ролей вы сыграли?
— Кто-то мне сказал, что 86. Кто-то — 106. Точно я не знаю. Меня спрашивают: «Вы снимались в такой-то картине?» Я отвечаю — нет. А мне говорят: «Да нет же, снимались», рассказывают сюжет, а я все равно ничего не могу вспомнить.
— На какой студии вы работали?
— Ни на какой. Все думают, что у меня был контракт с «20-й век—Фокс». А я ни у кого не был на контракте. У меня было несколько агентов. Со мной заключали договора на отдельные картины. Вы упомянули Фредонию [в «Утином супе»]. Вот с ними у меня был контракт, и я очень этим гордился. Заключить договор на картину человеку, который всего полгода назад приехал в страну — немыслимое было дело. Какой был контракт: один день в апреле, один день в июле и один день в сентябре. И я уже не имел права работать ни с кем другим. Как я уже говорил, у меня установились прекрасные отношения с братьями Маркс, и они хотели взять меня на следующую картину, но я уже приступил к работе в «Большом вальсе» и меня увели прямо с площадки. Мы репетировали и уже собирались снимать эпизод, но тут за мной пришли и увели с собой. Ничего нельзя было поделать. В мою поддержку выступил глава студии, и юристы, и все. Полтора часа обсуждали это дело. Так я потерял свою вторую картину с братьями Маркс.
— Существовало ли в Голливуде постоянное русское сообщество?
— Это очень забавно, мне уже случалось об этом писать. Русские аристократы, добравшиеся в те времена до Голливуда, не имели профессий. Они были хорошо одеты и имели прекрасные манеры. Поэтому шли в статисты, в так называемые «одетые статисты». Они надевали вечерние платья, смокинги. Им за это, естественно, больше платили. Мне сделали однажды выговор за то, что я все время болтаю со статистами. А я болтал с ними, потому что они были очень интересными людьми. Русские аристократы, немецкие. С ними было интересно разговаривать, не то, что с нашей актерской швалью.
— Вы главным образом играли русских?
— Только некоторое время. А потом им стало все равно, русский я, француз или испанец. Я говорил с любым акцентом. Послушайте, если бы я потратил столько денег на английский, сколько ухлопал на овладение японским, французским или немецким акцентом…
— Продюсеры за это не платили?
— Нет, нет и нет. Следовало являться на съемки в полной готовности. (Имитирует.) Вот вам итальянский акцент — пожалуйста. Хотите немецкий? Извольте.
— Значит, вашей специальностью было играть иностранцев?
— Сначала иностранцев, а потом им уж было все равно, русский ли я или англичанин, американец или китаец… Нет, китайцев я, пожалуй, не играл… Им нужен был Леонид Кински, вот и всё. Простите, что я так говорю о себе.
 
 (Film History. An International Journal, vol. 11, № 2, 2000)
 
Перевод с английского Нины Цыркун




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.