Александр ПЕТРОВ Михаил ТУМЕЛЯ
Наука удивлять


интервьюер(ы) Юрий МИХАЙЛИН

Александр Петров: Первую мою встречу с Хитруком сейчас даже трудно вспомнить. На самом деле, я встретился с ним не как ученик, а больше как коллега. Это было на фестивале в Загребе. Нет, раньше. Мы встретились с ним на семинаре в Болшево. После ВГИКа я работал в Свердловске и был художником на двух картинах режиссеров—выпускников первого набора Высших курсов. Эти режиссеры сделали по дипломному фильму, и мы приехали показывать свои работы. Такой был интересный опыт общения и обмена какими-то своими идеями. Тогда мы с Хитруком и познакомились. Я не думал и не планировал, что у нас будут какие-то длинные отношения, что я вдруг стану его учеником. Для меня как-то моя профессия уже сложилась, я думал, что всю жизнь буду художником-постановщиком. Через пару лет я передумал и решил поступать на курсы. Но до этого мы с Хитруком уже встречались на фестивалях, на каких-то семинарах. Честно говоря, первую встречу я не могу вспомнить, что это было. Для меня Хитрук был богом в облаках, приблизиться к нему было великим счастьем и большой честью. А уж разговаривать с ним… Ну, это вообще! Хотя он оказался человеком очень простым, доступным и демократичным. И все эти комплексы, что ли, такого новичка и ученика, они как-то быстро пропадали. Разговор очень быстро становился достаточно дружеским и доверительным.
А про курсы… Одним словом или одним предложением всего этого, конечно, не расскажешь. Это был для меня совершенно особый опыт. И довольно многогранный. Мне все-таки повезло быть рядом с Хитруком достаточно долго—два года на Высших курсах. Я помню, у него уже было какое-то уважение ко мне, видимо, как к художнику, как к профессионалу. И он выбрал меня к себе в мастерскую уже, вероятно, зная, что со мной можно сделать, как со мной общаться. Мне кажется, у него было ко мне какое-то отеческое чувство. Он мне этого не показывал, но я чувствовал. Может, каждый из студентов это чувствовал, не знаю. Но одним из таких качеств, которое меня поразило в Хитруке, было свойство разговаривать с человеком, в том числе со студентом, как с каким-то своим коллегой и родственником. И вот такой его отеческой заботой была пропитана вся наша учеба. Нельзя сказать, что он был покладистый и терпимый. Когда нужно, он давал подзатыльники. Он всегда говорил то, что полезно ученику, но это никогда не носило характер какого-то поучения или назидания. Общение всегда было доверительным, не было никакого дискомфорта. Оно тебя не унижало, не подавляло. Всегда искренняя помощь и желание понять. Вот это для меня было очень важным в общении с Федором Савельевичем. У нас так и продолжается, по-моему, до сих пор. На этом же градусе, что ли, я не знаю, как назвать.
Трудно выстроить какую-то линию или выбрать какие-то яркие, характерные эпизоды. Я просто буду говорить, наверное, то, что вот сейчас приходит в голову. Что, видимо, ближе сердцу и поэтому находится рядом.
Я помню, что он очень переживал за меня в начале нашего обучения на первом году Высших курсов. Это было первое или второе задание, я сейчас уже не помню. Нужно было принести несколько режиссерских идей по заданию, которое формулировалось как «Подготовка и производство одноминутного анимационного фильма». То есть нужно было принести какую-то идею, какой-то сюжет или рассказ, который можно уместить в одну минуту экранного времени. Так сложилось, что тогда в Москве как раз работал мой хороший друг Владимир Петкевич, тоже выпускник Высших курсов и тоже ученик Хитрука, но он уже делал четвертый свой авторский фильм, снимал на «Союзмультфильме». Дело шло довольно туго. Поскольку я был художником на первых его двух работах, он меня попросил помочь. Надо было спасать ситуацию, и вместо того, чтобы ходить на учебу, я перебросился на амбразуры. Я сказал об этом Хитруку, сказал мастерам. Все, в общем, об этом знали, меня отпустили, понимая, что цеховое братство превыше всего—надо выручать друга. Но пошел уже второй месяц обучения, а я утонул в производственном процессе. У меня не было времени ходить на занятия так регулярно, как было нужно, и приносить эти самые идеи. Я приносил какие-то мысли, которые возникали просто в промежутках достаточно изнурительной работы над фильмом. То, что я приносил Хитруку, мы обсуждали всей мастерской, и мои идеи все время отклонялись. В конце концов, на третьем занятии Хитрук просто сказал: «Это слабо». Притом я вижу, что ему просто стыдно за то, что я принес. Мне кажется, у него было какое-то особое отношение, ему было страшно обидно за то, что его ученик настолько бездарен, что не может принести что-то стоящее. Я уж не говорю новое—просто внятное. У меня как-то так получалось, что я хоть и приносил какие-то идеи, но они все были, так сказать, вторичные. То есть то ли где-то подсмотренные, то ли у кого-то не то, что слизанные, но такие идеи, которые не выныривают из собственного опыта, из каких-то собственных мучений, а лежат на поверхности. Я чувствовал, что его это страшно беспокоит. Мне кажется, его обижало, что я не соответствовал каким-то его планам или представлениям обо мне. Эта моя беспомощность очень удручала. Не знаю, может быть, это только мое впечатление, но я так это воспринимал. Потом я вдруг понял, что надо с этим что-то делать и всерьез заняться поиском. И появилась как раз идея будущего фильма «Корова». Фильм начался с одноминутного сюжета, который от нас требовал Хитрук. Была такая маленькая новелла про корову, которая ожидает, что ее завтра зарежут. И пока ожидает, за это время вспоминает свою жизнь. За одну минуту я хотел рассказать всю жизнь коровы. За минуту не получилось, но я снял какой-то материал. Снимал я в Свердловске на остатках пленки, которые мне приносили операторы, и в свободное от работы других режиссеров и операторов время. В общем, брал камеру и снимал кино. Вот таким образом у меня возникло начало моей будущей «Коровы»—просто материал для отчета за первую курсовую. Но когда я показал его Хитруку и Норштейну, они вдруг увидели в этом что-то большее, и это была идея Хитрука (как мне кажется, сейчас не помню точно) продолжить работу над фильмом и сделать уже более развернутую картину. Она закончилась дипломной десятиминутной лентой. Хитрук постоянно следил за работой. В работе над «Коровой» у меня было два куратора—Хитрук и Норштейн. Они оба очень внимательно отнеслись к этому фильму. Очень много, конечно, помогал Юрий Борисович, его вклад, дотошность, его советы, конечно, во многом продвинули картину. Потому что на первых этапах это была достаточно рыхлая форма. Я помню, как показывал Хитруку какую-то сцену, которую привез из Свердловска. Я делал картину в течение всех этих двух лет обучения урывками—уезжал на съемки в Свердловск, потом возвращался, показывал кусочки и материалы. Я помню, мне очень удалась сцена с пробежкой разъяренной, взбешенной коровы. Кадр короткий, там всего, наверное, одна или две секунды, может больше. Помню, что Хитрук был поражен той пластикой, которая сложилась из фаз движения коровы. Он, как аниматор, понимал, что такая удача—редкость. Он сказал: «Саша, вы, наверное, слизали это движение у игрового или документального фильма». У нас в анимации есть такое понятие как «эклер» или «ротоскоп». Хитрук меня подозревал, что я сделал чистой воды «эклер». Движение было настолько убедительно, что он не поверил, чтобы это было сделано просто с ходу под камерой. Он до сих пор, кажется, так мне и не верит. Уже несколько раз мы с ним об этом говорили. Он говорит: «Саша, знаете, вы меня обманываете. Точно ведь там…» Я говорю: «Нет! Клянусь! Не было никакого «эклера». Ну, просто получилось само собой. Такое бывает. Бывает какое-то озарение, совпадение каких-то импульсов. Из этой импровизации, которой я занимаюсь, оживляя в красках свои образы, появляются иногда такие вот удачные моменты.
—А Федор Савельевич выражал как-то свое недовольство теми Вашими идеями, которые Вы приносили?
—Да! Он говорил: «Саша! Ну, что это такое?! Ну, вы же ведь интересный художник. Ну, что вы,—говорит,—это все показываете, карикатуры какие-то. Это же вам не свойственно. Не ваше же». То есть он просто понимал, что я несу не свое. Мне тоже хотелось быть разным. Я всегда хотел быть немножко интересным для других и для самого себя. Немножко неожиданным. Может, поэтому я работал как художник-постановщик для других режиссеров, потому что в этом чередовании разных задач, разных стилей, которые диктуют разные фильмы, в этом была для меня какая-то особая радость, особый какой-то спортивный интерес. Возможно, отчасти мне хотелось и на Высших курсах, когда я начинал, делать что-то такое, что не похоже на меня, чему я бы сам удивился. Но то, что я, приносил, было настолько банально, настолько не интересно. Я помню эти идеи: честно их сочинял, но потом через какое-то время в журналах или в каком-нибудь комиксе я вдруг находил ту идею, которая была сделана лет тридцать назад. Я шел по полю, где было давно натоптано, и мне там не надо было ходить. Нужно было торить свою борозду и ее обихаживать—сеять, лелеять, взращивать там уже свои посевы. Но пока учишься, этого не понимаешь, хочется же всего пощупать—и того, и другого, и третьего. Вернее, понимаешь интуитивно, но просто это был такой период. Может, этот период все проходят, может, это мне так не повезло. Так или иначе, когда я начал работать над «Коровой», у меня все достаточно быстро определилось. Большой путаницы потом уже не было. Я уже начинал понимать про себя, про свое какое-то направление, место. Не в искусстве, не в кино, а просто про какое-то свое место в пространстве. И делал фильм достаточно органично для себя, не напрягаясь.
Я снова убедился, что надо заниматься своим делом, когда мы делали еще одно задание по учебе, очень неожиданное. На втором году обучения надо было сделать один фильм, но чтоб в его создании участвовали разные режиссеры из тех слушателей, которые ходили на занятия. Нам поручили сделать три или четыре фильма, но поскольку нас было двенадцать или пятнадцать человек, можно было собраться в какие-то кучки, найти себе единомышленников. А потом генерировать какую-то идею, какой-то сюжет, его утвердить у мастеров и дальше уже совместно делать картину. В общем, достаточно неожиданный для меня был ход. И интересный. Я с удовольствием бросился в этот котел. А задача-то оказалась довольно непростая. Непростая с точки зрения вообще творчества—разные головы должны сесть, о чем-то договориться, что-то такое родить, что устраивало бы всех. Чтобы всем было интересно это делать. У кого-то это получилось, кто-то собрался в какие-то команды из трех человек, сели, стали делать и сделали кино. Кто-то сходился, расходился, менялся, ругался, скандалил. Кто-то остался, в конце концов, один, кто-то вдвоем, вчетвером, и делали фильмы. Я помню эти муки, помню, сколько страданий, сколько нервотрепки было с тем, чтобы просто договориться, чтобы можно было действительно сесть и делать какое-то общее дело. Мы все были настолько разные, непохожие друг на друга. Мое пространство совершенно отличалось от пространства другого режиссера, и когда эти пространства соприкасались друг с другом, это было очень непросто. В конце концов, наша группа развалилась. Все наши потуги, попытки объединиться и сделать какое-то среднестатистическое по стилю кино так и не увенчались успехом. Но один фильм, который был затеян по этому заданию, все-таки вышел—это фильм Михаила Тумели. В одной комнате общежития мы прожили два года, тогда еще стали друзьями, и остались ими до сих пор. И слава Богу. Фильм, который мы сделали с Мишей Тумелей—это, в общем-то, его идея. Он его придумал, обработал и огранил. Я ему просто помогал руками, глазами. Потому что идея была достаточно ясно, точно сформулирована, менять там уже было нечего. Мы сделали фильм «Марафон», который делался как фильм-поздравление к шестидесятилетию Микки-Мауса. Это была целая эпоха и для Михаила, и для меня тоже. И для Высших курсов, мне кажется. Этот фильм потом подарили Рою Диснею, когда он был с визитом в Москве. Он прислал свои восторги. Были слухи, что его собирались номинировать на «Оскар», но, в общем, не состоялось это дело.
—А как Федору Савельевичу удавалось справляться с такими разными режиссерами, с такими разными мирами? Как он работал с совершенно разными людьми?
—Мне кажется, у него не было (или он не показывал виду) ни любимчиков, ни людей, с которыми ему было бы неинтересно, в которых он не видел бы перспектив. Если говорить про студентов, он очень внимательно и ответственно относился к творчеству каждого, к его судьбе. Нельзя сказать, что он принимал все идеи, но пытался разобраться в каждой из них, ни от кого не отмахиваясь. Ровное отношение ко всем, мне кажется, это вообще черта его характера. Он как-то очень интеллигентно разбирал студенческие работы. Для меня это была совершенно непостижимая форма участия в любой судьбе, в любом творчестве. Он ни разу не сказал «мне это не интересно». Если его не устраивала идея какого-то режиссера, он начинал ее анализировать, находить ее корешки, пытался показать, как можно интересно развить эту идею. Он не говорил, что идея не интересна как таковая. Он говорил, что развивается она не интересно. У Хитрука очень тонкий вкус на хорошие идеи. Когда мы обсуждали первые замыслы, Миша рассказывал очень запинаясь, стесняясь, не верил сам в свою идею. Это был первый публичный разговор. Наверное, первое или второе занятие, когда мы сидели с мастером и обсуждали наши сокровенные мысли. Миша рассказал идею своего будущего фильма «Черта», и Хитрук подхватил ее с лету: «Это прекрасная идея! Сколько здесь всего заложено! Сколько там потенции! Какая сильная философская идея!» Мы все захлопали глазами, начали разглядывать, что же там за философская идея. И действительно мысль была очень неожиданная, свежая. Сам автор этого не ожидал, а Хитрук ее быстро вычислил.
—А что за мысль была?
—Наверное, Миша сам об этом лучше расскажет. Это его первая курсовая работа. С этого фильма, в общем, и началась его режиссерская биография. По-моему, он даже стал его дипломной работой. Так же как моя «Корова». В этом смысле мы с ним синхронно пошли. Он тоже делал диплом достаточно долго, на протяжении почти двух лет. Одновременно накладывались еще какие-то работы, другие курсовые задания, часто приходилось отвлекаться, кто-то уезжал работать на студии, кто-то по семейным делам. Не было такого режима, когда можно было сесть и от начала до конца сделать фильм целиком. Все делалось наскоками. Почти у каждого параллельно было несколько курсовых работ. Миша вел «Черту», когда монтировал ее,  делал «Марафон», и кроме «Марафона» была еще масса заданий по мультипликации. Это тоже отнимало много времени.
—Возможно, Вам будет это интересно. В архиве Федора Савельевича я нашел стенограмму одного занятия. Я не знаю, что это за мастерская, но судя по Вашему рассказу, это то самое первое обсуждение…Вы не могли бы подробнее рассказать именно про эту мастерскую.
—Да, точно. Но в записи, может быть, разговор гораздо короче, не такой яркий, как я запомнил. На самом деле предложений было много, точно не одно единственное, но я почему-то запомнил именно его. Я запомнил реакцию Хитрука, его энтузиазм, когда он вдруг увидел в Mишиной идее что-то стоящее. Честно говоря, я не помню, что предлагал Ваня Максимов, что Бакунович предлагал. Совершенно не помню. Я, по-моему, вообще ничего не предлагал, сидел как истукан.
—То есть это одна из первых мастерских?
—Похоже на то. Даже по дате: четырнадцатое января 87-го года. Мы начали заниматься в январе. Может, не с первых чисел, но с начала года. Рассказывал Хитрук просто потрясающе. Я всегда завидую людям, которые помнят все, что с ними происходило, и могут это проанализировать. Хитрук в этом смысле человек очень памятливый. Он рассказывал без утайки, не существовало вопросов, которые были бы некорректными. Мне кажется, он всегда отвечал открыто, сам пытался разобраться в вопросах, которые были для него неожиданными и сложными.
—А как Вам кажется, откуда у него внимательность к каждому студенту?
—Я не знаю. Может, поколение такое. Нет. У меня нет способности это объяснить, найти причину. Есть люди терпеливые, есть люди увлекающиеся, есть люди самовлюбленные, есть люди, которые мало обращают внимания на то, что вокруг происходит. Вот к нему это не относится. Это человек очень любознательный, очень внимательный. Если уж через его судьбу проходит какая-то еще судьба, он, конечно, очень ответственно к этому относится. Мне кажется, он просто понимает, что талант—дело редкое. Может, не совсем редкое, но все рано уникальное. Мне кажется, он понимает, что люди, которые как-то попадают в его пространство, что это люди особенные, талантливые люди. То есть для него это как какой-то код, как знак, что этот человек особенный. Он относится к этому человеку на равных и старается, чтобы он не потерялся, не утонул, не разуверился в своем даре. Такое бывает. И на курсах такое происходило. Но талантливых он видел, старался поддерживать. Были, конечно, и талантливые лоботрясы. Таких было мало, но, в общем, был такой случай, когда пришлось отчислить одного студента просто потому, что человек не старался. Пришел вроде многообещающий парень с задатками, но через год все это обещание совершенно развалилось. Я думаю, что Хитруку это решение отчислить человека стоило, конечно, огромного труда и внутренней борьбы.
—То есть он воспринимал каждого человека, который попадал в его поле зрения, как часть своей собственной судьбы?
—Я не знаю, своей собственной судьбы или нет, но он ответственно относился к человеку, который пересекался с ним. Мне кажется, он пытался сделать все возможное, чтобы этот человек не пропал. Чтоб он состоялся. Студенты—это ж, наверно, тоже особенные люди. У меня не было студентов, я не знаю, что это такое, но я предполагаю, что к ним относишься не просто как к равным коллегам. Ты к ним относишься отчасти как к своим детям. Хотя не знаю, может быть, у кого как. Но что касается Хитрука, у меня было ощущение, что он по-отечески к нам относился. Ну, ко мне-то точно! Но мне кажется, что и ко всем. Для него было важным, чтобы человек не стал вторым Хитруком (или, там, Норштейном), но чтоб он стал тем, кем он родился—Ивановым, Петровым, Сидоровым. Он изо всех сил старался убедить студента в том, что тот это должен сделать. Ну, и помогал, конечно. Все, что он говорил—это всегда была кристально чистая информация. Даже не информация, а то, что, скажем так, можно пить, не боясь, что это с какими-то примесями или что это не натурально. Я не знаю, как это правильно назвать, но то питание (смеется), которое он нам давал, было очень стимулирующим. На нем было очень хорошо расти. Все это работало не только на нашу будущую профессию. Он говорил о главном, о том, что в начале любого человека главное. Да, такие бы книжки полистать! Если б они, конечно, были изданы.
Очень важно почувствовать дыхание той атмосферы, которая была на курсах. Там какая-то своя была сила, свое электричество. Не повторялось это больше у меня в жизни, я такого не помню. Отчасти мы этим до сих пор питаемся. Теми воспоминаниями или той энергией, которая там была. Мы, наверное, тоже были участниками создания этого электричества, этого электрического поля, но, конечно, без Хитрука, без других мастеров этого бы не было. Это уникальные совершенно таланты. Я имею в виду профессорский состав. Там была большая команда. Хитрук, Хржановский, Норштейн, Назаров, Бардин и Угаров. Мастерские, в общем-то, все время пересекались. Не было никакой изоляции. Практически все обсуждения проходили в одной комнате в смешанном составе. Все занятия, встречи с другими режиссерами, с композиторами, с операторами тоже всегда бывали совместно. Все мастерские в таких случаях перемешивались. Задания тоже давались всей группе, всему набору. Делились мы, только когда уже по заданию приносили какие-то свои вариации. Персонажи, раскадровки, какие-то части фильма—вот это обсуждалось с мастерами. Но довольно часто все ходили на занятия и к Хитруку, и к Норштейну, и к Хржановскому. Было достаточно такое движение неорганизованное. Они все давали разное, все давали особенное, все давали нужное и пропущенное через свою внутренность. Все были ценны, и все дополняли друг друга. Но Хитрук, конечно, был главным. Может быть, в силу возраста, в силу статуса патриарха русской анимации. Он был такой негласный руководитель всех педагогов. Даже скорей не был руководителем, но так считалось. Да он так и остался, наверное. Не нужно было ничего называть, просто было понятно, что он главный. Патрон, скажем так.
Я искренне не помню, как развивался мой фильм. Я не помню, как развивались работа над фильмами у Ивана Максимова, Михаила Тумели или Михаила Алдашина. У каждого ведь был достаточно длинный путь. Так или иначе, это было довольно долго и сложно. Я думаю, что это был уникальный курс и опыт тоже уникальный. Мне кажется, что и для наших мастеров—и для Хитрука, и для Норштейна, и для Хржановского—мне кажется, что для них это были золотые профессорские годы. У них и до этого были несколько наборов, и после этого были. Но мне кажется, что здесь у них был какой-то особенный выплеск. Они сами об этом говорят. Об этом говорили и студенты, которые были после нас, и студенты, которые были до нас. Как-то так звезды сошлись у всех в тот период—87-ой, 88-ой год. Может, другие выпускники вам скажут что-то другое, у меня осталось такое впечатление.
—Интересно, что когда смотришь фильмы Хитрука, возникает впечатление, что автор—довольно молодой человек. Как Вам кажется, за счет чего ему удается сохранять в себе такую внутреннюю молодость?
—Да! Мне кажется, что он до сих пор такой же молодой. Ну, да—физика. Она мешает этой молодости выплеснуться. Но там молодость так гуляет, так кипит, так бурлит, что эта поверхность, она ее насилу сдерживает. Молодость! Не знаю причины. Не знаю почему. Вот так Господь положил, видимо, человеку столько сил и столько оптимизма, радости, столько веры в лучшее. И то, что этот человек до сих пор не устает удивляться тому, что происходит и в мире, и в мире искусства—это, конечно, удивительно. Наверное, там все истоки.
—В удивлении?
—Ну, да. Вот в этой готовности быть, жить с раскрытыми глазами, в готовности удивляться, в готовности получить счастье от чего-то нового, свежего, человечного. Я не знаю, я говорю банальности. Все это, может, и не главное. Но у меня… Я завидую ему. Вы сказали, что смотрите фильмы и удивляетесь им. Я тоже, когда смотрю его фильмы, мне кажется, что их сделал молодой человек. А мой фильм «Корова» например… Когда готовился приезд моей единственной ученицы из Канады, которая приехала учиться делать такую анимацию, как я, мы с ней переписывались, согласовывали ее приезд. Я видел ее фотографию, она прислала—она же мою не видела. И когда она прилетела в Шереметьево, когда я пришел ее встречать, она не поверила, что это Александр Петров. Потому что думала, что должен приехать какой-нибудь ветхий старец, умудренный опытом и пришибленный жизнью. Так что у нас с Хитруком наоборот получается.
—А сейчас Вы с ним встречаетесь?
—Встречаемся, но, правда, редко. Редко даже созваниваемся. Жизненные заботы не оставляют сил и времени для общения в том объеме, какой необходим, какой должен быть. Но у меня такое ощущение, что все осталось по-прежнему: стоит мне найти время, силы и напроситься в гости, и все будет по-старому. В общем, даже напрашиваться не надо. Дверь открыта. Я знаю, что он живет и нашей жизнью тоже, ему очень интересно, что происходит со студентами, с молодыми режиссерами. Ведь у него столько еще молодых студентов, что стоит ли старым отнимать время…Не представляю, как у него хватает запала тащить новых студентов. Это правда ведь тяжелый груз. Хотя если не он, то кто? В нашем поколении педагоги не сложились. Может, зря… Я знаю, что Михаил Алдашин пытается как-то на «Пилоте» заниматься с молодежью, кое-что передавать из того, что почерпнул и у Хитрука, и у Норштейна. И Михаил Тумеля, по мере сил и возможностей, передает все, что он накопил на курсах и за время своей работы. У него уже есть свои ученики. Ученики, которые тоже давно работают и в Питере, и в Белоруссии, и в Москве, в Карелии. Но вот я, например, этого не делаю. Да и многие не преподают. Хотя, наверное, должны бы. Правда ведь? Мы же это получили, и этот дар был нам дан не только для того, чтобы мы занимались творчеством в свое удовольствие, но и затем, чтобы этот дар не иссяк, не ушел только в кино, чтобы как-то передался другим. Но я не видел в нашем поколении того таланта, понимания значения этого труда, ответственности. Может, людям сейчас просто не до этого—занимаются все какими-то своими делами.
Михаил ТУМЕЛЯ: Но ты тоже учишь: поработать совместно, наблюдать за работой—это тоже учеба. Я, может, потому и пытаюсь учить, что когда-то, когда начинал, этой возможности посмотреть не было. А вопросы постоянно возникали. Я просто очень хорошо запомнил ощущение тупого студента. И это надолго осталось. Мне всегда хочется помочь людям, у которых просто нет возможности в это дело въехать, разобраться. Потому что иногда нет книжек, иногда нужного человека под рукой. В общем, масса обстоятельств, когда чего-то не хватает. А тут, как правило, срабатывает толчок. Собственно, это то чудо, с которого, наверное, и Хитрук начинал. Он рассказывает про свою первую сцену. Там произошло чудо—дворник, которого он рисовал месяц, два, на просмотре вдруг—раз!—и пошел, махнул метлой. Вот она радость! А сколько его там гоняли, поправляли старшие.
А.П.: Я, наверное, вас покину. Все, что знал… Хотя нет, конечно знал гораздо больше, но рассказал, что вспомнил. Наверное, надо бы вспомнить больше… Ну, да ладно.
—Мы нашли стенограмму одного занятия вашей мастерской. Датировано четырнадцатым января восемьдесят седьмого года.
М.Т.: О! Так это самое первое занятие с Хитруком. Это как раз, когда мы только поступили. Мы приехали на курсы пятого января. Ну, да, где-то четырнадцатого, по-моему, было первое занятие с Хитруком. Я, кстати, его очень хорошо помню, потому что у меня было ощущение какого-то ужаса. Все пришли на курсы и думали: «Вот мы сядем за парты, нас будут учить. Серьезный учитель Хитрук расскажет нам, как делать анимацию». А Хитрук сел и сразу спросил: «У кого какие идеи?» Все сразу: «Оп!» Ведь пришли будто с наушниками, а нужно было уже с рупором приходить. Возникла пауза, которую закрыл Валера Токмаков. Он изложил свою задумку. Не знаю, насколько она была сформировавшаяся. Он рассказал, и тут—раз, вроде как опять пауза. А у меня еще со школы такой остался комплекс, что если пауза, значит, учитель сейчас начнет гневаться, и на всех нас полетят громы и молнии. И я изложил идею—не выстраданную, не выношенную, не что-то теплое и родное, а просто первую попавшуюся. Еще в Минске я что-то такое придумал, что здесь и рассказал. «Ну,—думаю,—расстреляют, но, по крайней мере, время потяну». Я рассказал, и реакция Хитрука—не помню, как точно она звучала,—меня просто поразила. Какой-то мой бред, то, что я и сам не сильно ценил, Хитрук вдруг практически утвердил. Практически со следующего занятия я приступил к выполнению этой курсовой. Я был первым, у кого тема была утверждена. Но зато потом сколько я помучился с тем, как эту тему реализовать—это уже другое хождение по мукам. Потому что тема—это понятно, на словах все можно рассказать. А как ее воплотить в форму? Тут уже участвовали все: и Хитрук, и сколько колкостей я наслушался от Норштейна, от Назарова. Потому что варианты приносились самые бредовые. Но основу и главный ход этой идеи дал Хитрук. Я до сих пор ему благодарен и не понимаю, как ему удалось рассмотреть за всем этим то, что может получиться. Мне до сих пор кажется, что это один из моих лучших фильмов.
—Как проходила работа над ним?
—У меня, к сожалению, нет моих тетрадок, где получается такая летопись жизни. Мои сокурсники знают. Я все, что происходило, обычно фиксировал в тетрадках. И до сих пор продолжаю. Я начал, собственно, с поющих бактерий. А какие они? Или что это? Это бактерии, или это шарики, или квадратики? На словах все можно рассказать—идея понятна. А дальше? Кто они? Какие они будут? Какой фактуры? Какого цвета? В чем они будут вариться? Это будет какой-то бульон или что? Я приносил какие-то вариации с порванными газетами. Тогда, вроде как, Перестройка была, какая-то газетная стихия. Казалось, вроде свежая идея. Потом стало понятно, что идея не сильно читается. Потом я представлял эти существа в виде шляпок. Как Чарли Чаплин. Потом нарисовал одну шляпку сильно вытянутой. Назаров мне говорит: «Что ты нарисовал?!» (смеется) Там что-то фаллическое получилось. Ну, и так далее. В общем, рано стартовав с утвержденной темой, пока я нащупывал форму, мы практически сравнялись с моими коллегами, которые уже нашли форму и теперь обкатывали идеи. А я никак не мог для своей идеи найти форму подачи. Почти год прошел, когда форма была найдена. Форма и материал для того, чтобы рисовать эти поющие бактерии. Их Норштейн называл «кабиасы»—по названию рассказа Юрия Казакова. Они так кабиасами и назывались, но это осталось за кадром.
—А как участвовал Федор Савельевич?
—У нас у всех были мастера. Формально все делились по группам. Были группы Хитрук—Бардин, Норштейн—Назаров, Угаров—Хржановский. Но по-хорошему все равно мы были детьми полка. То есть любой слушатель, курсант мог прийти для консультации к Хржановскому, не смотря на то, что он студент Норштейна. Или к Хитруку. На всех занятиях, которые проводил Хитрук, на обсуждениях мы все равно были вместе. Так что это деление по мастерским—оно довольно условное. Хотя каждый из нас писал, у кого он будет учиться. Как работал Хитрук? Во-первых, это разбор «по костям». Ты рассказываешь, что придумал, и, как правило, еще опыта нет ни в тайминге, ни в изложении идеи, ни в том, сколько, допустим, придуманное тобой действие займет времени. Потому что в анимации время отличается от актерского показа или еще от чего-то. Ты не можешь показать в реальном времени. Ты можешь либо сделать всю сцену, показать, и тебе скажут: «Нет. Ты не прав». Но это слишком дорогой путь. Поэтому ты какими-то раскадровками, схемами пытаешься прояснить мастеру суть твоей идеи. И он, насколько хватает его пыла, добросовестности, пытается вникнуть в весь этот бред и наставить его на конструктивный лад. Опять же, исходя из своего опыта. А у Хитрука же еще был очень хороший анимационный опыт. Я однажды увидел хитруковскую раскладку музыкально-шумового ряда, которую он давал композитору для того, чтоб писать музыку к «Винни-Пуху». У него были такие вычерченные схемы, большие, длинные. Прямо по секундам там все расчерчено, раздроблено по линеечке. И он там с хронометром прямо посекундно расставлял все музыкальные акценты: «Пум-пурум опилки… Та-та-та-та-та…». Меня этот труд просто поразил! Но это, наверное, только Хитруку присуще. Хотя говорят, на «Союзмультфильме» это было нормальной практикой. Ведь музыка и звук писались до процесса изготовления «Винни-Пуха», и композитор уже имел такой темпоряд, в котором основные акценты были выставлены: «Тун-тудун-тудун… брын! Тан-таран-таран-таран-таран-пам-пам… (напевает мелодию из «Винни-Пуха») Тан-таран-таран…» Смена ритмов, смена настроения, смена действия—это у Хитрука уже было, оказывается, продумано и заложено в партитуру еще до того, как к ней приступил композитор. Это насколько же он сконцентрированный человек! Пытающийся внутренним взором проникнуть в идею, зафиксировать ее во времени еще в схеме. Когда я уже работал над своей курсовой, которую утвердил Хитрук, я тоже пытался достичь такой концентрации. Мне важно было понять, как мои персонажи будут двигаться, что они будут выкрикивать. Я нашел какие-то звуки юкагиров, смешивал их с пением маори. Тут еще Назаров оказал большую помощь. Я пытался для себя нарисовать вот эти схемы, хотя это, вроде бы, абстрактные звуки, там нет никакой конкретики и даже диалогов нет, ничего. Но мне хотелось их организовать вот в этот временной ряд, чтобы знать, где у меня, на какой секунде, что будет происходить. Хитрук, имея опыт художника-аниматора и опыт работы с другими режиссерами, понимал, что в анимации не может быть холостых ходов. Это в игровом кино можно снять десять дублей и один отобрать, а здесь эти дубли очень дорогого стоят. Как это люди будут работать в корзину из-за каких-то недодуманностей режиссера? У Хитрука есть вот эта самодисциплина, которая организовывается из его подхода к работе.
Мы конечно были еще те шалопаи. Я был один из самых младших студентов на курсе. Первое время были такие вещи, когда ты приходишь, и, вроде, совершенно не готов —что-то отвлекло, какие-то другие курсовые по мультипликату. И потом становится жутко стыдно. Человек на тебя тратит время —Хитрук, почти небожитель! —а ты ему не можешь даже ничего показать, не можешь ему соответствовать даже в какой-то ничтожной степени просто потому, что что-то не подумал, не подготовился. И что, просидеть все занятие вот так? Потратить и свое, и его время? Это казалось каким-то непростительным расточительством. Хотя, конечно, подобного расточительства хватало. Уже сам масштаб того, что ты общаешься с Хитруком, с человеком, на фильмах которого ты, собственно, вырос, заставлял внутренне собираться. Я-то его фильмы знал с детства, рос вместе с ними. И приносить какой-то шлак, какой-то недодуманный хлопок-сырец мне казалось страшно не хорошо. И я, и мои товарищи —все старались тянуться. Это был такой хороший градус всего курса, когда студенты тянулись к уровню мастеров и друг друга. Живя в одной комнате с Сашей Петровым и видя, что он делает, как-то нехорошо было делать ерунду.
—А как мастерам удавалось поддерживать этот градус?
—Прежде всего, мы видели, что им с нами интересно. Они были в таком возрасте: кто-то нам в отцы годился, Хитрук уже почти в дедушки. Мы для них были каким-то незнакомым племенем, поскольку это был уже третий выпуск, то есть еще более юная поросль. Тогда, видимо, у мастеров происходила какая-то ломка в сознании, заново задавались вопросы о том, что такое образование, какие задания давать. Они придумывали совершенно нетривиальные ходы, пытались нас заварить. Например, задание про жанровые ретрансформации. Я не знаю, кому из мастеров пришла эта идея и была ли она на курсах, которые учились перед нами. Нам дали на выбор несколько произведений: «Му-Му», «Бедная Лиза», «Макбет», «Отелло», фрагмент из «Мастера и Маргариты», что-то еще. Выбранный фрагмент нужно было представить в раскадровке в виде комедии, трагедии и мелодрамы. Для нас это оказалось серьезным испытанием. Когда мы приехали на курсы, мы многих вещей просто не знал. Даже из области истории искусств, из теории, еще из чего-то. Когда Норштейн выложил книги, все просто рот открыли. Я совершенно не знал, например, Брака, хотя закончил архитектурный факультет. Какие-то области искусства, пласты были совершенно не подняты. Нам даже пришлось попросить, чтоб прочитали курс лекций о жанрах. То есть задание родило цепь вопросов просто для того, чтоб разобраться, чем, допустим, комедия отличается от трагедии, что такое мелодрама. Не все смогли вытянуть три задания. Я сделал два варианта, а Саша, по-моему, даже один, поскольку работа была серьезная, нужно было сделать раскадровку практически на целый фильм. Насколько я помню, раскадровка Саши Петрова к «Бедной Лизе» ка ким-то камнем легла в «фундамент» его будущей «Русалки». Как, впрочем, и мои идеи, которые обсуждались на курсах, потом пригодились в самостоятельной работе. Я этим багажом до сих пор живу. У меня точно зафиксировано, что, по крайней мере, два моих фильма вышли из курсов. На занятиях я нарисовал карикатуру—на занятиях у Митты, и потом она стала фильмом. Или я сделал курсовую по заданию Пекаря на тему цирка. Пекарь дал музыкальное задание, которое было разбито на части, надо было сделать цирковой номер на отмеренное тебе количество тактов. Все это потом склеивалось на одну пленку, получался такой парад-алле. Я сделал сюжет про кентавра-джигита. Татарский как раз тогда организовывал студию «Пилот», они арендовали помещение на курсах, а поскольку мы с Сашей Петровым засиживались допоздна, то видели, как учится первый выпуск «пилотов», а они смотрели, что мы делаем. Мы уже были знакомы с Ковалевым и с Татарским, Татарский увидел эту мою курсовую и заказал потом фильм, который одним из сюжетов вошел в «Лифт». Эта система Высших курсов была хороша тем, что ты не только слушаешь мастеров и впитываешь то, что они могут дать, но еще рядом с тобой работают твои товарищи, которые параллельно тоже занимаются творческим трудом, и ты видишь, что как-то нехорошо слабину-то давать —они-то стараются, тоже делают кино. Пусть не твое, на тебя не похожее, но в общем кипении какой-то градус уровня искусства поддерживается «в котле». И вот возникает сумма общих устремлений—у кого-то лучше получалась постановочная часть, у кого-то лучше шел мультипликат, а кто-то лучше придумывал сюжеты—вот из этих микрооткрытий (а они все время происходили, особенно на сдачах, на курсовых) и складывалась атмосфера творчества. Самого себя приходилось настегивать. С одной стороны чувствовалась ответственность перед товарищами, с другой—перед мастерами. Там же селекция была приличная—семь человек на место. Пришлось выдержать конкурс, и уж раз тебя взяли, нужно было доказывать, что это было не зря. У меня вызывает печаль история с нашим сокурсником Женей Беловым. Не знаю, где он сейчас, что с ним. Его пришлось отчислить, потому что человек как-то потерял огонь… У него в личной жизни происходили какие-то неурядицы, он наплевал на учебу, приносил какие-то «отмазки». Вот за него было просто стыдно, потому что мастера собирались, рассматривали его почеркушки, сделанные в последний день. Ему, может, было не до того—кризис, там, и прочее. Всякое может быть. Но ему пришлось уйти. Правда, на освободившееся место пришел на курс Алдашин, который к тому времени закончил ВГИК, и его кооптировали на второй год обучения. У него уже был свой «вгиковский» фильм. Это тоже был хороший стимул, потому что мы уже немножко обросли жирком, начали думать о себе много хорошего. Вроде учимся, какая-то рутина идет, болотце начало затягиваться ряской, а тут «бульк!»— такой свежий камень. Он как-то сразу сделал все три раскадровки на жанровые ретрансформации. Миша Алдашин был рад, что попал к нам, у него такая энергия бурлила. И все очнулись: «О! Вот какой активный элемент. Надо, в общем, тоже лапами шевелить».
 Я хорошо помню, что Хитрук очень радовался, когда человек раскрывался с неожиданной стороны. Когда нас набирали, каждый создавал какое-то о себе представление—своими вступительными работами, собеседованием и прочим. И вот я помню, когда мы сдавали первую курсовую по мультипликату, мастера смотрели, и, видимо, у них сложилось впечатление о Саше Петрове как о серьезном мыслителе. Все его знали как художника, который все время серьезничает, а он сделал довольно смешную походку строителей, которые укатывает дорогу. Хитрук радовался, как ребенок, что у Петрова «есть юмор», все нормально. Потому что он побаивался, что Саша пересерьезнит все дело.
Когда Хитруку нравилась идея, это было лучше медали—если ты сумел как-то зацепить Хитрука и тем более получить от него одобрение. Страшнее было, когда кто-нибудь показывает материал, а Хитрук говорит с каменным лицом: «Смешно». Сразу сердце в пятки падало: «Хорошо, что не мне сказал».
Видимо, произошло хорошее, удачное сочетание времени, людей, места. Вот чем были тогда курсы. Потому что увидеть то, что показывали на курсах, в другом месте было невозможно. Видео тогда еще не было так развито. Первый видеомагнитофон появился на курсах как раз во время нашей учебы.
На втором году обучения мастера нам, конечно, устроили испытание! Их впечатлило, что наши первые курсовые работы неожиданно получились достаточно законченными. В принципе от студентов первого года обучения этого не требуется. Можно сдать какой-то эскиз, заявку анимационной работы. А тут все с таким пылом навалились. В нашем выпуске трое были из Белоруссии, наш худрук на «Беларусьфильме» очень старался, чтобы мы поступили на курсы, поддерживал нас. Поэтому нам предоставили возможность дома реализовать наши идеи. Просто запустили такой молодежный альманах из трех маленьких мультфильмов, укладывающихся в десять минут. Мы привезли еще недоделанные фильмы, мастера увидели, что уже на первом году обучения получается кино, и на втором году они, воодушевленные этим успехом, вдруг предложили объединиться в группы по три-четыре человека с тем, чтобы сделать законченную единицу продукции и заодно поработать в коллективе. Потому что в одиночку сделать законченный фильм тяжело, без помощников, без прорисовщиков, фазовщиков, мультипликаторов. Тем более у всех был немножко разный опыт—кто-то имел опыт студийной работы, кто-то пришел из театра, было довольно много архитекторов. Нужно было в таком вот коллективе сделать двух-трехминутную работу. Сначала все разделились на группы, но дальше начались страдания молодых-немолодых Вертеров. Все стали грызть друг друга, как пауки в банке. Потому что собрались четыре творческих человека, у каждого свой творческий вектор. Насчет лебедя, рака и щуки—примерно из той же области. Сначала в нашей «киногруппе» были вся белорусская фракция и примкнувший к ней Петров—начали вроде какую-то идею крутить-вертеть, каждый в этой идее тянет что-то свое. Потихоньку от этого монолита сначала один человек откололся, сказал: «Нет, лучше я умру, но сам буду делать». Потом второй. Потом мы остались уже вдвоем с Сашей. К нам примкнул третий—тоже что-то не получилось. Идея казалась мертворожденной. В итоге помог Хитрук. Хитрук давал пас непонятно кому, и надо было понять, тебе или нет. На одном из занятий мы смотрели материал, и он вдруг говорит: «Я тут слышал, Микки-Маусу исполняется шестьдесят лет. Может, кто-нибудь возьмется сделать сюжет вроде поздравительной открытки?» Он сказал, и все это ушло куда-то. А когда пришла пора что-то делать, что-то утверждать, мы остались с Сашей Петровым вдвоем, можно сказать, у разбитого корыта—идей нет. И вот мне что-то пригрезилось, примерещилась идея, что есть человек, который родился одновременно с Микки-Маусом, они вместе пустились в танцевальный марафон, только человек меняется к своим шестидесяти годам, а Микки-Маус остается неизменным. Вот, собственно, какая была идея. Хитруку она понравилась, и, отчасти от безысходности или еще от чего-то, мы с Сашей начали делать фильм. Правда, у Саши уже была на подходе «Корова», он должен был уезжать в Свердловск ей заниматься. Саша честно сделал свою часть мультипликата, а доводил фильм потом уже я.
Я до сих пор страшно благодарен Хитруку за эту работу, потому что подать идею, поучаствовать в ее обсуждении, выслушать сначала горячечный бред студента, высказать свои сомнения, «охолонуть его болезного», исходя из собственного опыта—это все страшно важно. Потом после раздумий обычно следовала контратака студента с учетом того, что сказал мастер. Иногда споры были такими, что становилось жарко. Мы спорили и с Хитруком, и с Норштейном. Причем, может, мастер и видит, что это тупиковый путь, но он понимает, что иной раз пока сам не подойдешь и не упрешься в стену, ничему не научишься. В конце концов, так и получалось, хотя они, в общем-то, предупреждали еще в начале пути. Видимо, такова природа человека—во всем надо убедиться на своем опыте. В этих небольших обсуждениях и Хитрук, и все, кто нам помогал, находили спорные точки, обозначали сомнительные места, которые вызывают вопросы с точки зрения драматургии, ритма, анимационного движения, анимационной игры. Все это бесценная информация. Когда у человека есть зрение, опыт, и он еще может все это сформулировать—такому педагогу нет цены. Потому что есть педагоги, которые, к сожалению, не могут формулировать. Человек может все гениально нарисовать и сделать сам, а как объяснить другому—этого не дано. Вот Хитруку-то как раз дано, он может найти превосходную формулу, блестящую формулировку. И хотя он все время отдавал пальму первенства Норштейну, потому что Норштейн давал задания, игры на ассоциации, на какой-то поэтический ход, я думаю, Хитрук не в меньшей степени поэт. Но он как-то всегда скромничал: «Это к Юрию Борисовичу. Он в этом больше понимает». Хитрук себя немножко позиционировал как «технократа». Но это, мне кажется, все-таки от его какой-то природной скромности. Потому что он нежнейший человек. Еще из-за этого очень хотелось ему соответствовать.
Он очень здорово разбирает фильмы. Например, «Белоснежку» или «Бэмби» своего любимого Диснея. Мы садимся у монтажного стола, нажимается педаль, пленка крутится, останавливается эпизод, и Хитрук прямо «по костям» разбирает игру Филина. Или, например, в фильме «Меч в камне» есть замечательная любовная сцена с белкой. Он превосходно чувствует все тонкости игры. Я слышал, коллеги-аниматоры старшего поколения говорили, что «для Феди Хитрука, может, динамика—это не его», для этого были Дёжкин и другие, но вот лирическая разработка сцены с рассказчиком, с отыгрышем эмоций—это вот хитруковское. Это видно и в эпизоде с Оле-Лукойе из «Снежной королевы». За монтажным столом он видит все тонкости сцены и может на них указать неопытному глазу молодого аниматора.
—Какие лекции Вам наиболее запомнились?
—Прежде всего, одна из первых—об основах мультипликации. Для меня было интересным и новым то, что Хитрук выстроил иерархию движения. Я не знаю, его ли находка, или он это где-то почерпнул, у кого-то из диснеевской школы, потому что он общался и с Олли Джонстоном, и с Фрэнком Томасом—с корифеями студии Диснея. Об иерархии движения. Первая ступень постижения профессии аниматора—это передача механического движения: как катится шарик, как он падает со стола, как попадает в воду и пр. Вторая, более сложная ступень—это биологическое движение. Как движется медведь или кошка, как растет цветок. Это уже «другая степень демиурга». А передача эмоции в рисованной анимации или в кукле, передача психологии персонажа—это третья, более высокая ступень работы аниматора. Причем, она же в себя включает и механическую, и биологическую ступень, все три стадии. Это было на одной из его ранних лекций. Мне трудно сформулировать четко. Особенно сейчас, все-таки прошло семнадцать лет. Более того, я себя поймал на мысли, что многие вещи, которые нам рассказывали и Хитрук, и Норштейн, я сам начал понимать лет через десять после окончания курсов, когда я приобрел уже какой-то анимационный опыт, опыт режиссуры. Во время учебы я их как-то принял на веру, не мог даже понять, куда я их применю, а уже начав применять вдруг понял, каким-то задним умом дошло, что же они имели в виду. Их основным положением всегда был постулат, что режиссуре нельзя научить, что нет жестких законов. Мастера разбирали с нами и свои фильмы, и фильмы западные, а иногда, например, Норштейн разбирал эйзенштейновскую цветную вставку в «Иване Грозном»—работу с образом, с цветом. Трудно выделить основной круг тем Хитрука, но, мне кажется, одним из главных можно назвать разговор о стратегии режиссуры. На одном из занятий Хитрук нам сказал, что первый вопрос, который должен задавать себе режиссер—«Чем я буду удивлять?» И, в общем-то, это правильно. Ведь очень часто, особенно в последнее время, появляются эпигонские работы, которые перепевают того же Спилберга или еще кого-то. А где, собственно, момент удивления? Чем ты удивляешь? Тем, что ты можешь повторить? Но это более низкая ступень, чем поиск чего-то нового в материале, в игре. Потому что Хитрук, он же оставался экспериментатором в большей части своих фильмов. Особенно в ранних. В «Топтыжке» работа с мягкой фактурой, в «Бонифации» какая блестящая работа с ритмом.
Хитрук очень интересно рассказывает о том, чем был «Союзмультфильм» в то время, когда он туда пришел. Ведь все приметы времени сейчас уже фактически ушли. Если сейчас зайти на «Союзмультфильм», того, что знает Хитрук, просто нет. Эта эпоха ушла. Я себя ощущаю человеком, вскочившим в последний вагон уходящего поезда. Мы застали какую-то смену вех в том большом материке, который назывался советской мультипликацией. Произошло изменение климата. Вот был гигантский материк— «Союзмультфильм». Я не очень верю, что это была самая большая кинофабрика Европы, ведь стиль и метод работы отличались от того, что было на американских и европейских студиях. Мне кажется, это была большая артель кустарей, где каждый делал свой уникальный проект, пользуясь почти мануфактурными правилами работы цехов и прочим. Но поточной продукцией, которую гонит нормальная средняя студия, такая как «Ханна Барбера» и ей подобные, «Союзмультфильм» никогда не занимался. Пятнадцать серий «Ну, погоди!» в пятнадцать лет—это, конечно, для американцев не результат. Но, скорее всего, и хорошо, что такого не было! Многие бы тогда сдохли с тоски. Была бы еще одна «мыловаренная» фабрика. А фильмы золотой поры «Союзмультфильма»—это все-таки штучная работа. Было много средних фильмов, но сам характер организации работы был другим, не совсем фабричным. Скорее артельно-кустарным, где каждая группа—это уникальный коллектив, который пытается найти свою технику, свой стиль. Поле для эксперимента было гораздо более широким, чем на том же «Диснее» или еще на какой-то другой студии. Студия больше была открыта каким-то влияниям извне, влиянию Загребской школы и прочих. Да и сам Хитрук, восприняв какие-то элементы западного кино, сумел совершенно перевернуть советскую анимацию и стилево, и тематически.
—Не могли бы Вы рассказать о фильмах Хитрука? До того, как Вы познакомились с ним на курсах, какое впечатление у Вас сложилось о нем по его фильмам?
—Первое четкое впечатление, а, может, и не четкое, а просто из глубин пра-памяти, что Хитрук, казалось, был всегда. Я родился в шестьдесят третьем году, и когда пришел в какой-то более ли менее сознательный возраст, уже появились и «Каникулы Бонифация», и «Топтыжка», и потом «Винни-Пух». «Историю одного преступления» помню не так хорошо. Я ее и видел как-то смутно. Видимо, маленьких детей эти проблемы не сильно волнуют. А вот «Фильм, фильм, фильм»—это, действительно, любимый фильм детства. Там нравилось все: и эта суета, и сцена с девочкой и режиссером. Насколько я себя помню, там все понятно даже маленькому ребенку, который, может, всей тонкость иронии еще не видит. Я, например, не видел. Но сцена построена так, что ребенку она понятна. Весь этот юмор, когда человека только что кидали со скалы, гроб стоял, и вдруг—бац!—уже свадьба пошла. Понимаешь это как какой-то веселый карнавал. По мере того как выходили фильмы, само имя Хитрука вызывало интерес, потому что я даже помню, где я увидел тот или иной фильм. «Остров» я впервые увидел в Монголии. Я тогда жил в Улан-Баторе, там только что пустили советское телевидение, и вдруг показали «Остров». Я учился в третьем классе, но он был мне понятен и нравился. Это не зависит от возраста. Когда в фильме присутствует правильный ритм, он даже почти бессмысленного ребенка собой увлечет. Потому что в нем пропорционально составлены все части. Это не может не вызывать интереса. Не говоря уже о том, что Хитрук пытался заниматься вопросами современности. Взять, к примеру, «Человека в рамке». Каждый его фильм по-своему интересен, в каждом фильме Хитрук старается ответить на какой-то жгучий вопрос о своем герое: Что это за человек? Зачем он? Чем он занимается? В чем его предназначение? В его фильмах переданы абсолютно разные характеры. Одно дело Бонифаций, который дарит себя. Недавно я переписывался по Интернету с одним человеком, он высказал: «Забросил бы все, если б умел яблоками жонглировать, уехал бы в Африку к Бонифацию. Жил бы в этом мультфильме, на письма никому бы не отвечал». Это уже данность, которая существует с нами, что есть место, где живет Бонифаций, где живут маленькие негритята, которые бегают за ним, где желтый-желтый песок, синее-синее море, пальмы, смешные машинки ездят по улицам. Хитрук создал кусок такого мира, куда стремятся самые разные люди, живущие на этой Земле, и понимают, что это кусок счастья. В этом величайшая заслуга Хитрука. Его фильмы впитались в сознание людей его эпохи, разошлись на цитаты. «Нет! Это все оттого, что кто-то слишком много ест». А ведь весь этот сплав собрал и подарил миру Хитрук. Многие уже не мыслят мира без этих фильмов. До сих пор идут ожесточенные споры о том, что лучше—диснеевский «Винни-Пух» или наш, Хитруковский. Хитрук показал пример режиссера-титана, который вызывает к жизни все творческие силы съемочной группы, и она выдает мощный, увесистый фильм. В фильмах Хитрука есть какая-то основательность. Там и с драматургией хорошо, и в музыке найдены акценты, которые цепляют зрителя. Пересматривая ретроспективу Хитрука на фестивале в Лейпциге, я поразился, как здорово он монтирует! В той же «Истории одного преступления» иногда совершенно резкие монтажные ходы. Причем видно, что сцена была честно сделана аниматором, но, скорее всего, честно рассказанная, она вязла. Хитрук не боялся выстригать какие-то весомые куски, из-за этого монтаж становился жестким, резким, точным. Самое главное—точным. Он бил именно в тех местах, где нужно. За этим видна огромная работа. Хитрук—мыслитель. Режиссер-мыслитель. Он может где-нибудь тихо стоять, а эта мыслительная работа в нем бурлит, кипит. И она обязательно потом перенесется сначала в раскадровку, в задание аниматора, а потом войдет в экран. И еще, наверное, важно, что Хитрук не боится верить в случайность. Не на пустом же месте возникли эти легенды с ускоренной перемоткой «Острова». Чувствовалось, что фильм не идет, ритм вязнет. Видимо, Хитрук владеет этим спрямлением каких-то силовых линий, которые делают фильм более насыщенным и напряженным. Его фильмы, небольшие с виду, напитаны колоссальной энергией, в них спрессовано много всяких смыслов. Хитрук не боится быть социальным художником, чего сейчас, думаю, многие опасаются. В последнее время режиссеры разошлись либо в анекдоты, либо в симпатичные сказки. Сегодня трудно представить фильм-памфлет, который бы пытался откликнуться на проблемы современности. Хотя проблем-то меньше не стало. Мне кажется, Хитрук действительно сумел стать мудрым режиссером. Не умным или интеллектуальным, а именно мудрым. Не знаю, может, это ему от природы было дано. И в то же время в его фильмах легкость есть. Может, не во всех. Может, «Лев и Бык» получился уж очень серьезным, но Хитрук, наверное, это и сам почувствовал.
—А «Икар»?
—«Икар» мне очень нравится. Я даже помню, когда Хитруку было семьдесят лет, мы тогда учились на курсах, я ему сделал что-то вроде открытки или плаката, где Хитрук в виде Дедала с гвоздями в губах приколачивает крылья, а вокруг летают маленькие Икары. Мне нравится сам персонаж, и весь этот ход с тем, как пословицы каменеют и просто придавливают Икара. Там, конечно, и Зуйков хорошо поработал. Зуйков классный художник! Есть в этом фильме какой-то романтизм. И музыка найдена такая зовущая. Пусть из-под камня летят перья, но ведь Хитрук зовет в небо, а не думать угрюмо о каких-то депрессивных сторонах жизни. Сейчас столько такого кино развелось. Особенно у молодых режиссеров, главная тема которых «дайте мне веревку и мыло». Хитрук пришел в режиссуру в зрелом возрасте, но в анимацию-то он пришел юным. И за все эти годы она ему не надоела, не обрыдла, он сохранил какое-то детское удивление и романтический порыв, который есть во всех его фильмах. И хорошо бы, конечно, если б этот порыв остался в книжке, которую он пишет. Вот, наверное, ради этого ее и стоит написать. Чтобы этот порыв передался другим поколениям.
—На Ваш взгляд, какие основные вещи Хитрук старается передать своим студентам?
—Мне кажется, прежде всего, любовь к искусству анимации. Потому что тогда еще у аниматоров оставалась какая-то обида на критику за ту роль, которую они отводили анимации. Хотя я думаю, что сейчас не сильно все поменялось. Хитрук нам попытался передать свою любовь к этому необычному, интересному, уникальному в своей синтетичности виду искусства. Обучая нас, он пытался объяснить, что мы несем ответственность за свой выбор, что и от нас требуется что-то, раз уж мы взялись за такое сильнодействующее средство, как анимация; что мы должны ему соответствовать, должны что-то нести зрителю, удивлять не просто трюком или выходкой, а нести, как сейчас любят говорить, какой-то message. И еще, мне кажется, требовательность к самому себе в профессии, понимание того, что если ты взялся за режиссуру, одно движение твоего пальца заставляет сдвигаться горы, на тебя работают цеха—заливщики, прорисовщики и все прочие. Ты не можешь быть расслабленным, рассредоточенным: «Ай, ну ладно! Так сделали—выкинуть это, и щас будем по-другому». Бывают, конечно, моменты, когда наступает тупик, действительно приходится переделывать и требуется большое мужество. Хитрук учил нас такому мужеству режиссера, ответственности за принятие решений и пониманию того, что твои решения отзовутся на работе других людей. Потому что анимация—коллективное творчество.
—А как вам кажется, важна ли преемственность ученик-учитель?
—Конечно. Собственно, какой-то разлад, раздрай происходит оттого, что эта связь времен нарушается. Отчасти она разрушилась и при нас. Это начал на себе чувствовать «Союзмультфильм», когда мы пришли учиться. У них довольно долго не набирали курсы, и старшее поколение стало уходить, не передав какую-то свою матрицу новым поколениям. Когда я работал на «Пилоте», у меня работал человек, который заканчивал последние «союзмультфильмовские» курсы в девяносто втором году. Он пришел на «Союзмультфильм», и был уже совершенно неприкаянный, никто им не хотел заниматься. Уже сама студия трещала по швам. Он был не востребован, его все время куда-то отсылали—такой Ванька Жуков, только что селедкой не тыкали. И вот результат—где сейчас «Союзмультфильм»? Эта преемственность распылилась. Татарский в свое время говорил, что популяция аниматоров может стать такой маленькой, что перестанет воспроизводить самое себя. И не получи мы прививку анимации от мастеров—от Хитрука, от Норштейна—было бы чрезвычайно трудно работать. И у нас-то не все остались в анимации. По-моему, из всего нашего выпуска сейчас более ли менее активно работают в анимации человек шесть. Из двадцати. Но это не маленький процент.
—А кто эти шесть?
—Я как-то считал: Петров, Алдашин, Максимов, я, Айнутдинов. Меджибовский то работает, то не работает. Некоторые ребята в республики уехали, в Киргизию, в Казахстан, но о них вообще ничего не слыхать.
Это потом отчасти и «Беларусьфильм» на себе испытал, когда студии стали делиться. Первое время был наплыв молодежи, но не хватало «стариков», чтобы нормально передать процесс. Одно дело, когда работает девяносто процентов коллектива, приходят десять процентов новичков, которые сами ходят, смотрят, чему-то учатся и вбирают опыт. Даже просто спросил и тебе ответили. Работая. И другое дело, когда остается десять процентов «стариков», и приходит совершенно необученная молодежь. Сам «старик» не может работать, потому что ему надо сколько-то процентов времени тратить на то, чтобы всем этим девяти объяснить какие-то азы, элементарные вещи. Происходит нарушение пропорций, которое опасно. Сегодня многие вещи приходится начинать практически с нуля, заново изобретать велосипед.
—То есть что-то уже утеряно?
—Конечно. Одно дело, когда приходит человек и включается в работу. Идет конвейер, тебе дают какие-то вещи попроще, какую-то заливку, фазовку. Я сам прошел такую школу, потому что я пришел на студию «Беларусьфильм» еще до курсов, мне было всего пятнадцать лет. Я брал какие-то простые вещи. Тебе достается что-то от конвейера, и ты можешь сделать что-то, что потом вольется в общий поток. А тут, когда ничего нет и, собственно, конвейера нет, приходится собирать новичков в кружок и рассказывать саги об анимации. Пока у Саши на студии ничего не было, народ приходил свежий, им были нужны хоть какие-то азы, которые мы прошли на курсах—маятник, мячик, чтобы освоить элементарную грамоту. То, о чем, говорит Федор Савельевич.
Мы застали еще немножко другое время. Мы жили на сломе эпох. Сейчас, наверное, обучение анимации будет строиться по-другому. Сейчас многое зависит от самостоятельных шагов в этом направлении—что-то почерп-нуть через Интернет, из книжек и все прочее. Сейчас анимация села за компьютеры, забралась в закутки. Но это получается, как играть в футбол одному, тренироваться во дворе, сделать себе ворота и по ним постукивать.
—А почему Вам кажется необходимой работа в коллективе?
—В одиночку человек может сделать большой мультфильм, но, скажем, лет за двадцать. Просто физически нужно много времени, чтобы поднять эту работу, особенно если это работа руками. Пока большого рывка по механизации или автоматизации труда аниматора не предвидится. Все, что делают на компьютере, раскладывают по ключам, оно примерно такую цену и имеет. Ценится все-таки индивидуальный подход и ручная работа. Поэтому уже по определению человек может сделать либо маленький хороший фильм, затратив год жизни, а то и два, и три. Как Ник Парк. Свой первый фильм «The Grand Day Out» он делал, по-моему, около трех лет. Сам снимал.
Он сидит «сам на сам»—сам себе бог, царь и воинский начальник. Опять же, аналогия с футболом. Ты один можешь быть и Пеле, и гениальным вратарем—сам себе бить и сам себе ловить. Что это будет за футбол? В коллективе возникают такие токи, которые, мне кажется, идут на пользу фильму. Ведь очень мало универсалов, которые и мультипликат хорошо делают, и рисуют превосходно, могут сами выставить свет, снять фильм и озвучить его. Таких людей, наверное, единицы, если они вообще есть. Бывает театр одного актера, но если все театры станут такими, это будет не интересно. Люди ходят в театр, чтобы любоваться ансамблем—взаимодействием актеров. Примерно то же происходит и на фильме. В командной работе рождается какое-то новое качество. Как в анимации—когда мы рассматриваем одну картинку, она существует сама по себе и обладает только теми свойствами, которые в ней заложены. Следующий кадр—тоже картинка. Но когда пленка запускается на скорости, возникает совершенно новое качество, которое не присуще ни одной картинке, взятой в отдельности. Примерно также в работе с коллективом. Понятно, что на своем фильме ты можешь быть полным демиургом и creator-ом, но у тебя нет точек сопротивления, ты висишь в вакууме, можешь положить в фильм все, что заблагорассудится. А когда у тебя появляются оппоненты, мне кажется, мир становится шире, более разомкнутым. К тебе поступает больше информации, и ты не создаешь зеркало, в котором отражаешься только ты, а отражение в зеркале становится немножко интересней, шире, объемней, вмещает большее количество элементов. Получается более сложная система, на которую интересней смотреть. Тем более что в одиночку на кино и сил-то больше требуется. Фестивали показывают, что фильмы одиночек, как правило, попадают в категорию до пяти минут. Больше, наверное, человеку и неинтересно возиться. А индустрия—мне довелось работать на этих конвейерах—там вообще необходимы другие навыки.
—А что же делать таким одиночкам?
—Размыкаться. Выходить на площадь, организовывать сообщества, обмениваться фильмами.
…Увидите Федора Савельевича, передавайте привет. Надо бы к нему заехать, но я в Москве бываю проездами по два часа между Ярославлем и Минском. Не получается как-то.
Я счастлив и считаю большим везением, что мы в какой-то момент совпали во времени и пространстве, и он стал моим Учителем. Я бы хотел еще долго слышать его голос в телефонной трубке, а при случае, посидеть рядом и послушать его неторопливые взвешенные рассказы о нашем любимом роде человеческой деятельности—анимации. А, впрочем, не только о ней...
Долгих и счастливых лет жизни вам, дорогой Мастер!
 
Ярославль, 2 февраля 2005 года
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.