Ирина ШИЛОВА
Возвращение к простоте



Простота в киноискусстве (как, впрочем, и в других искусствах) сегодня не в чести, столь же трудно достижима, как и краткость. К ней стремятся, ее опасаются, ею по-прежнему пренебрегают. Отчасти — по причине амбициозности или страха показаться простоватыми, отчасти — по причине, названной Пастернаком: «Она всего нужнее людям, но сложное понятней им». Слишком калейдоскопично и принужденно поверхностно современное сознание, слишком переполнено информацией самого разного толка. С одной стороны, слишком сильным оказываются впечатления от американских блокбастеров, прямолинейность которых всегда компенсируется огромными финансовыми вложениями, техническими постановочными эффектами, поражающими воображение; с другой — сформированностью системы кинозвезд. Таким образом, битва отечественного кинематографа за зрителя неминуемо должна учитывать эти обстоятельства, искать свой путь на перекрестке сегодняшних ожиданий, сегодняшнего кинематографического опыта и опыта искусства предшествующих времен.
Русская культура дает тому множество истоков, брошенных, забытых и потому почти иссякших в кино современном. Но и такие воскрешения, такое возвращение к собственным традициям немедленно ставит серию вопросов: к чему возвращаться, какое напоминание станет уместным и плодотворным, что может дать старт для выхода нашего кино хотя бы из одного из тупиков, принесет успех и доверие, которого наш зритель уже давно лишился? А также — на каком материале возможно создание фильма, способного консолидировать сегодняшних людей разных поколений и разных социальных слоев, какой герой, в каких обстоятельствах докажет свое право стать им для большинства соотечественников.
 Великая Отечественная война — время трагическое, гибельное и пафосное для миллионов и время всенародного единения и победы — по словам критика Юрия Ханютина, стала временем рождения нового реализма, явилась безупречной основой для создания кинематографических шедевров отечественного киноискусства, имевших международный резонанс.
Там, на крошечном и столь долгом — длиною в четыре года — отрезке нашей истории, ясно и четко проложившей границу между своими и чужими, словно бы осуществились мечты о равенстве и братстве людей, об общей цели и единой устремленности всех и каждого против общего врага — фашизма.
Сложность поисков исторического родника и точки сравнительного отсчета для кинематографистов состоит в том, что материал прошлой войны — с почти 60-летней дистанции — представлялся уже мифологическим, легендарным, неминуемо входит в контрастный ему (давнему материалу) контекст современных войн, в контекст ежедневных телевизионных репортажей с мест боев и военных операций. И все-таки именно и только этот материал мог, напомнив, вернуть ценностные представления — о подвиге во имя родины, об истинном товариществе, о чистой любви, о жертвенности во имя общей победы.
 Кинематографисты и вспомнили не об эпических литературных сочинениях, той войне просвященных, а о скромной повести Эмиля Казакевича «Звезда», уже в 1949-м экранизированной, о фильме — запрещенном, а затем изуродованном счастливым финалом. По заказу Карена Шахназарова на «Мосфильме» в 2002-м году по сценарию Евгения Григорьева и Николая Лебедева (при участии Александра Бородянского) режиссером Николаем Лебедевым поставлен фильм с тем же названием.
Для постановщика это — третья полнометражная работа. Его все еще считали молодым, начинающим режиссером, ибо две его предшествующие работы принадлежали к «подозрительному» жанру триллера, к которому в отечестве относились традиционно подозрительно, причисляя к «товару второго сорта». Это особенно таинственно и любопытно потому, что категория «первого сорта» как-то не определялась, а зрительский интерес по-прежнему не учитывался.
Впервые Лебедев сделал картину не по своему сценарию. Впервые Лебедев сделал картину по заказу. Но случилось так, что именно в этой работе сошлись воедино личные, семейные воспоминания о родных, погибших на той войне, не иссякнувшая боль утрат, долг памяти и возможность оживить героическое прошлое в его простоте, органике, эмоциональной влиятельности и мощи. А также сохранить и прояснить свое отношение к излюбленному, но в данном случае преображенному жанру.
Бесхитростность сюжета очевидна: группа разведчиков должна отправиться в оккупированный фашистами район, чтобы добыть информацию о намерениях врага и сообщить ее советскому командованию. Герои истории характеризуются скупо, они представлены здесь и сейчас, у каждого из них — необходимая для успешного выполнения задания собственная партия и роль, из созвучия которых и складывается коллективный портрет группы разведчиков, о которых Давид Самойлов — поэт и фронтовик — писал:
 
Как это было! Как совпало–
Война, беда, мечта и юность!
И это все в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!..
 
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
 
Между семерыми разведчиками не дружба, а спайка: они — дети одного поколения, одних убеждений и идеалов. У них — одна цель. Даже чувство радистки Кати к Травкину в фильме словно бы только намечено, сжато в пружину, которая потом будет разжиматься всю ее долгую одинокую жизнь.
Итак — одно событие, предсказуемость и даже известность (благодаря литературному первоисточнику) его развития, типажность характеристик персонажей, словом, все, что закономерно могло бы стать (и в большинстве случаев становится) причиной и показателем типовых ошибок и неудач, — в фильме «Звезда» оказывается точно запрограммированным и художественно оправданным, ибо свидетельствует о понимании особенностей замысла и продуманном режиссером жанрово-стилевом решении.
Историческая дистанция освобождает рассказ от подробности, мелочей и частностей. Но искомая обобщенность влечет к укрупнению того немногого, что становится объектом изображения, к их «отыгрышу». Как, к примеру, манипуляции с горящими палочками, шаманский обряд, защищающий от злых сил, в финальной части фильма помогает умирающему Воробышку произнести ключевые и спасительные для всей операции слова: «Ручка слева». Только после этой подсказки рация начинает работать, а, стало быть, можно сообщить, наконец, полученную информацию о подготовке вражеского контрудара.
Жанр героического приключения требует обобщенности характеристик персонажей, но и выявления прежде всего доминант личности, их прицельной разработки. Можно сказать, что Темзеков — охотник и немножко шаман, что Мамочкин — рубаха-парень и «добытчик», заботящийся о провианте не меньше, чем о выполнении приказов, что Травкин — интеллигент, командир по призванию, так и не успевший полюбить, что Воробышек — домашний мальчик, знающий немецкий язык, шахматист и ребенок, которого все пытаются опекать, что Быков — крестьянский парень, воюющий в родных местах и готовый в безвыходной ситуации увести отряд через болота, что Аникеев — самый старший, самый опытный разведчик среди солдат-подростков, что Бражников — истинный солдат, способный принять на себя первую тяжкую ответственность, спасая товарищей и выполнение задания. И это так и есть.
 Неразвернутость, непротиворечивость характеристик, даже их некоторый схематизм оборачивается полнокровием, проявлением живых состояний только в том случае, если в координатах фильма эта усеченная объемность компенсируется экспрессивностью, концентрированностью и точным пониманием выбора актера — исполнителя роли, воплощения им образа в общей системе актерского ансамбля, с одной стороны, и состава обстоятельств, это воплощение определяющее, — с другой. Крупность и «осязаемость» живописных мазков здесь — следствие точного понимания природы жанровых и стилевых законов, которым, собственно, человеческое содержание столь же необходимо, как и другим жанровым и стилевым композициям.
Это понимание распространяется на все составляющие образную систему фильма элементы, определяет расположение основных формообразующих акцентов и цезур. Так, гибель второго разведчика — Быкова, уводящего за собой преследующих отряд фашистов, отвлекающего внимание на себя, развернута режиссером в долгий (долгий именно в контексте фильма) и патетически постановочный эпизод не случайно. Это — личный выбор героя, его последняя игра со смертью. В череде других событий именно она должна вобрать в себя этот пафосный тон, который, будучи предъявлен, уже не столь необходим в других, не менее трагических ситуациях. Его пробег-полет, его замирающее на экране лицо, его замедленное падение в траву, звенящий шорох трав, принимающих его тело — гимн и плач одновременно. Каждая из этих фаз важна и в своей условности (условности режиссерского решения), и в предсказании последующих событий, до финала не требует более подобных пластических разработок.
 По сути, гибель каждого героя становится не только итогом его жизни, но и высшей точкой его человеческой индивидуальной характеристики, свернутой в мгновения биографии. Но режиссер, чтобы добиться эмоциональной эффективности, будет искать другие средства выразительности и другие краски. Так, в предшествующей сцене рукопашной схватки в черной болотной жиже, напомнившей эпизод из фильма «Плата за страх», финал — омовение дождем лица погибшего Бражникова — не столько патетичен, сколько метафоричен: вызывает иную цепь ассоциаций, задевает другие струны человеческой памяти.
Череда событий, случайных и неизбежных, обусловлена той же задачей: каждое из них создает новое препятствие на пути к достижению цели, позволяет проявить в предельном выражении преимущественные черты личности каждого из героев, проявляет усугубление драматизма, определяющего непрерывное возрастание напряжения. Важно отметить и то, что сама длительность фильма именно поэтому сокращена до классического (полуторачасового) размера.
Подобная «экономность» свидетельствует о понимании режиссером возможностей зрительского восприятия именно такого — по строю, жанру и стилю — произведения.
С этим связано и темпо-ритмическое строение картины, учитывающее соотношение возрастающей динамики действия и передышек-пауз. Причем передышки несут в фильме две функции — собственно разрядок (штрихи комические, напоминающие о юности героев, их детских обидах и забавах) и передышек-ожиданий, которые накапливают и аккумулируют энергию, подготавливающую мощь динамичных боевых сцен, которые нередко оказываются — по отношению к предшествующим — той же разрядкой.
При минимальности и функциональности диалогов (сцены в тылу) и при минимальности собственно артистических — игровых — заданий, предложенных исполнителям, режиссер переносит внимание на внутреннее состояние конкретных сцен. Фиксируемыми оказываются не только прямые реакции героев на происходящее, а их способность отвлечься, задуматься, ощутить мягкое касание лица лучом солнца, всмотреться в проносящийся мимо пейзаж. Психологически точно передает экран эту неспособность человеческого сознания существовать в одном режиме, в одной установке — страха, ожидания, ощущения близкой опасности. Зритель видит высунувшуюся из-под мешковины часть автомата Воробышка, которую могут заметить севшие в ту же машину вражеские «попутчики», а тот, не понимая мимики-подсказки товарища, продолжает испытывать почти что счастье от этой поездки, от вдруг возникшего внутреннего покоя.
Вновь приходят на ум стихи Самойлова:
 
И все же были такие минуты,
Когда, упав головой в мешок,
Думал, что именно так почему-то
Жить особенно хорошо.
 
В общей композиции особую роль должна была выполнить фонограмма. Вернее — не роль, а достаточно большую сумму ролей. Фильм — еще до титров — открывается эпизодом ожидания: прошла группа Марченко в тыл врага или погибла. Отсвет взлетающих в небо ракет на лице всматривающегося вдаль Травкина подчеркивает особое напряжение слуха: чтобы понять, что случилось, нужно услышать звуки боя или тишину, в которых и потаено объяснение произошедшего. Затем — сцена бомбежки, шквал страшных, несущих смерть взрывов, грохот рушащихся домов, вопли раненых, последние крики погребенных заживо. Это — звуковой образ ада, обрушивающийся на воспринимающего и окружающий его со всех сторон, делает его на мгновения участником происходящего кошмара. (Использование Dolby-surround в картине в высшей степени корректно, просчитано и эффективно.) Интенсивность звукового воздействия сменяется тишиной, которая не есть безмолвие, но новый образ — не смерти, а жизни. Здесь по контрасту с предыдущим бесконечно важны обычно незамечаемые звуки реальности, интонации человеческих голосов, мелодичные музыкальные высказывания.
Изначально и последовательно экспонированы три состояния звуковой характеристики, которые и в дальнейшем станут звуковыми и музыкальными лейтмотивами и сменяющими друг друга факторами воздействия. Это реальность, в которую вступают герои, идущие в разведку, реальность ожидания — ненадежная и угрожающая. Любой звук должен насторожить, сообщить о приближении опасности, ибо герои ни в коем случае не должны быть замечены и услышаны. В плетении звуков заложено и то, что освобождает от страхов (обычная жизнь летней природы), и то, что требует немедленной реакции — быстрого перемещения, ухода или определенного поступка. Это новый звуковой ад в эпизоде бомбежки вокзала, который оказывается почти что спасительным для героев: в кромешности происходящего сравнительно легко оставаться незамеченными и узнать нечто важное. И, наконец, это трагическая звуко-музыкальная симфония финала, звучащая над горящим домом — костром, в котором погибают последние герои. И это — смысловой и эмоциональный итог радиопереклички, в которой на протяжении всей картины звучат слова-коды: «Я — Земля, я — Земля, ответьте мне!», «Я — Звезда, я — Звезда, вы меня слышите?» Камера поднимается над землей, над купами зеленых деревьев, не устремляясь ввысь, а словно бы открыв незримый мост между погибшими и теми, кто ждал их живыми.
Музыкальная тема, прочерчивающая сквозь фильм непрерывную драматическую линию и линию возникшей, но трагически оборванной любви, лишена сентиментальности, несет в себе, как это ни парадоксально, эпическую сдержанность и поэтическую мощь светлой памяти — прощания и невозможность забвения.
Высокая простота была добыта. Режиссер не побоялся ее, избежал множества соблазнов, сделал строгий, мужской фильм, смог создать произведение, способное конкурировать с зарубежными образцами жанра, а главное, не столько соответствующее, сколько развивающее традиции отечественного кино на новом этапе его развития. Повторю — в строгости отбора, в жесткости самоограничений, в зрелищной выразительности главным остается не подвиг суперменов, приготовленных кинематографом для воплощения подвигов, а собирательный портрет группы разведчиков, их человеческие, обычные лица, их негероический облик, их короткая жизнь и трагическая, но осознаваемая ими как солдатское служение во имя родины, судьба.
И поэтому дело не в том, что в суете и изменчивости настоящего та война оказалась забытой экраном на долгие годы. О ней все-таки вспоминали. Дело в том, что фильм «Звезда» и задумывался авторами как фильм современный, отвечающий восприятию зрителем именно кинопроизведения, вырывающий зрителя из уюта телевизионных бдений, добывающий полноту воздействия именно в условиях кинотеатра. В нем была угадана возможность нового коллективного соприсутствия, обретения единочувствования людей, даже случайно объединенных одним киносеансом. Выразительные средства, использованные режиссером, и были рассчитаны на общественное восприятие, на заполнение тех пустот, тех пропусков (в общественной жизни, в уме и сердце наших современников), без преодоления которых сама современная жизнь человеческая запутывается, упрощается и скукоживается.
 Можно искать русскую идею, можно провозглашать важные лозунги, можно кричать о патриотизме, но труднее — сделать фильм, в котором юные солдаты прошлой войны выполнят свой долг, сохранят достоинство и честь, а главное — станут детьми, братьями, друзьями, родными тех, кто их сегодня вновь увидит и узнает.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.