Милена МУСИНА
Страх и смех. О фильме Бориса Барнета «Однажды ночью»



Великое искусство и ностальгия способны породить внимательного и душевного зрителя. Советское кино военных лет вызывает потрясение и сегодня. Особенно если это «Однажды ночью» Бориса Барнета.
С первых секунд он опрокидывает на нас небо и землю войны: это его увертюра, созданная из клубящегося мрака, короткого монтажа, бьющего по глазам, как лучи фар мчащихся немецких мотоциклистов. Обваливается вниз подбитый советский самолет, обрушивая на пленку стихию огня и металла. Потом — только та же пугающая музыка, черные силуэты во тьме — люди, вползающие в укрытие, втягивающие внутрь свои простреленные тела и опавший шелк парашютов.
И всё. Как отрезало. Мистическая реальность Большой войны, атак и бомбардировок — не для игрового кинематографа начала 40-х годов. Будничная жизнь на территориях, оккупированных врагом, изолированных от большой земли, постоянное присутствие смерти и предначертанность подвига (народной традицией, идеологией, уже создавшей своего нового советского человека, ожившими вдруг христианскими заповедями, всей этой странной и в то же время абсолютно органичной смесью национальных мифов и моральных побуждений) — вот из чего складываются его сюжеты. И кино проходит обратный 30-м годам путь: от жизни Общества — к жизни Общины («Она защищает Родину», 1943, реж. Ф.Эрмлер; «Радуга», 1944, реж. М.Донской), Семьи («Нашествие», 1944, реж. А.Роом; «Непокоренные», 1945, реж. М.Донской), Индивидуума («Однажды ночью», 1945). Место действия камерной войны этого кино — узкие улицы, глухие дворы, потерянные в снегах деревни, запертые на множество замков квартиры — павильоны провинциальных студий.
Барнет же не ограничивает себя павильоном, но выбранная им натура преодолевает собственную натуральность, настолько нереальным кажется пространство «Однажды ночью». Опаленные солнцем белесые развалины, острый щебень, песчаник, стертый в муку, клочковатые каменные проемы, торчащая арматура и раз мелькнувший на экране кусочек совсем мирного прозрачного неба. Так возникает уникальный образ этой войны. Он вне его реалий-мифологем: пепелищ, траншей, колючей проволоки, свежих могил и воронья. Но ведь именно этого и боится Варя — героиня «Однажды ночью». А значит, обитая в мире Барнета, она будто не чувствует ужаса войны, как и не ощущает себя героиней военной истории.
Мы же чувствуем всё иначе. Нас, зрителей, страх сковывает чуть ли не с первых секунд. Режиссер знает, как заворожить нас, он знает ритм страха, он монтирует ужас: из резких движений рук, с отчаянием разрывающих на бинты неподатливую ткань парашютов; из биения ситцевого подола по голым девичьим икрам; из скупого цокота капель, с грохотом падающих на дно подставленной кружки. Каждую секунду сюда могут ворваться фашисты, и тогда мы станем соучастниками этого преступного спасения совет-ских летчиков с того самого самолета. Хочется крикнуть Вареньке — быстрей! Там, на экране, это делают за нас — БЫСТРЕЙ! Те, кто это крикнул, понимают нас, зрителей, они тоже боятся. Но уже через несколько минут персонажи эти исчезнут из картины навсегда. И оставят нас наедине с нашим страхом. Варенька нам в этом не компаньон.
Вот она пробегает через пустошь двора, поднимается на чердак, где скрывает своих раненых, легко, будто и не рискует, не совершает подвиг. Наверное, для нее подвиг — это грудью на амбразуру там, на Большой войне, во тьме, замешанной на дыме пожарищ. А здесь светло, нечего бояться. Чего Варенька все же боится? Того, что принесла опять слишком мало еды своим летчикам (до чего же это по-женски, по-домашнему даже). Страх, что они могут умереть, приходит к ней только со смертью чернобрового Сашки. Боль от того, что скоро летчики поправятся и уйдут, застигает ее только когда она уже провожает шумного Лешу. Она не боится, потому что не предчувствует, не рисует в воображении, не живет в предвосхищении грядущих несчастий. Мы же ждем, предчувствуем, заранее горюем за нее. Вместо нее. И вместо нее мы боимся.
Затаив дыхание, Варя смотрит на фельдфебеля. Он грозит ей оружием. А за развешенными за ее спиной простынями — умирающий Сашко. Она плачет и не верит. И стягивает простыни. Останавливается, вцепившись в полотно. Окрик фрица. Шорох. Это, наверное, смерть протягивает руку за свежевыстиранным саваном. Это Варя лишается чувств и, падая, срывает простыню. И узлом завязанная веревка качается на нас с экрана. Раз. Второй.
Да, у нее могут подкоситься ноги, и она мягко повалится прямо на блестящий, только что вымытый деревянный пол. И будет лежать, недвижно распластавшись в разлитой воде, под крышей, откуда (как ей пригрозили) ее могут выгнать. За пределы ее маленького, замкнутого от Большой войны мира. Туда, где есть все, чего принято бояться: виселицы, канонады, бомбежки и ночь. (Эта сцена удивительна экспрессией актрисы — не ее игрой, а ее существованием в кадре. Обвал эмоций, потрясение, страсть — почти неестественность жестов, телодвижения. Образ скорби человеческой возникает из детского отчаяния, несуразность оборачивается Экстазом.)
Но ее не выгоняют. Оставляют жить в этой школе, превращенной в немецкую комендатуру, дают работу. И девочка больше не плачет. Она смеется, забавно щурясь, по-детски сглатывая слюнки, запустив пальчик в рот. Хохоток шкодной девчонки, словно и вовсе позабывшей о войне. И ей, между прочим, абсолютно все равно, что работу ей дали немцы. Это не ее забота. Это проблема морали, вопрос совести, зачин для других историй с Другими Героями. А Варенька из «Однажды ночью» просто рада тому, что живет, она естественно благодарна судьбе, помогающей ей выжить.
Ее маленькие пятки на острых камнях. Чувствуешь боль от одного описания. Но Варенька без опаски ступает босиком по щебню. Даже кажется странным, что у хрупкой девушки такая грубая стопа. И вдруг эта простая физиологическая подробность превращается в аллегорию. Варенька похожа на цветок — тающий бутон на жестком стебле. Ее щемящая сердце красота «не от мира сего» оберегается ограниченностью воображения, эмоций: подумать только, в самом начале фильма она сказала, что потеряла только что мать и сестру — их убили фашисты на ее глазах. После такого она должна была бы превратиться в тень, в горесть, в ненависть... Она должна была бы повзрослеть, и вместо девочки-старшеклассницы к началу картины существовала бы только внешне молодая женщина, обреченная памятью на долгую старость. Но Варя умеет смеяться. Для нее нет того, что будет, нет и того, что было. Она живет сегодняшним. И это ее оболочка, рубашка, в которой появляется на свет ребенок. На свет войны Варя родилась в этой способности к инстинктивному чувствованию, в природном умении жить. Так младенчество оборачивается силой. Женственность — аналогией душевной цельности.
Вот и голос у Вари по воле Барнета необычный — такой силы, что даже всполошившийся в поисках врагов легковерный фельдфебель посчитал пение девчонки достаточно веской причиной для того, чтобы рухнул чердак.
После первого же просмотра картины на Худсовете в Госкино в 1944 году доброжелательная восхищенная аудитория в один голос начала вспоминать Лилиан Гиш, вечную героиню великих мелодрам Дэвида Уорка Гриффита. «Небесные создания» Гиш часто оказывались под тяжелой дланью Истории; робкие, хрупкие, беспомощные, они терпели. Они были стойкими, словно гибкие лилии на ветру, ибо в чистоте, святости, кротости своей не знали уныния и гордыни — тягчайших грехов человеческих. Но в первом эшелоне истории кинематографа 30–40-х их заменили деятельные героини, которые не ждали, не испытывали на себе превратности судьбы, а сами вторгались в чужие жизни, в Большую историю (а не наоборот). (Смертельно соблазняла мужчин Марлен Дитрих, поднимала из пепла обесчещенный североамериканскими штатами Юг Скарлетт-Вивьен Ли, возносилась к победным вершинам «светлого пути» Любовь Орлова.) А Варенька словно действительно забрела в «Однажды ночью» из тех позабытых зрителем мелодрам «испытания чувств» с их роковыми ударами и чудесными избавлениями в самый последний момент. Для «Однажды ночью» смех невпопад героини Ирины Радченко значит столько же, сколько для «Сломанных побегов» Гриффита — великий жест Лилиан Гиш: два детских пальчика, пытающиеся раздвинуть в улыбке печально опущенные уголки не умеющих смеяться губ.
Впервые Барнет открыл эту женственность и детскость в «Окраине» (1933), в Маньке Грешиной (Е.Кузьмина), «дурочке», влюбившейся в пленного немца. Барнет вплел тогда этот образ в эпохальное, хотя и теплое, «домашнее» повествование. «Однажды ночью» — это портрет похожей «дурочки», но крупным планом.
И еще... мне это не просто показалось.
Неожиданно в наивности, ребячливости, даже этой блаженности, любуясь Варенькиной словоохотливостью, нелепыми взглядами куда-то в сторону (она как-бы стесняется, юбчонку теребит) и легкомысленным шепотком самой себе под нос (чтобы услышали, но не засмеяли);
то отстраненно-бессмысленным, то неожиданно-лукавым взглядом ее огромных, чуть раскосых глаз в пушистых ресницах;
припухлыми, чуть приоткрытыми губами, округлыми линиями ее плеч и бедер;
колыханием ткани слишком просторных платьев, дающих свободу движению, порывистому дыханию, волнению груди и «смешинкам», взрывающимся в крепком, сбитом девчоночьем теле легкой дрожью, которой она счастливо отдается;
этими взбрыками, вскоками, охами, всем живительно-лихорадочным в ней (даже рыдающей, умирающей от отчаяния, падающей в обмороки) —
...узнаешь других героинь — Мерилин Монро и Бриджит Бардо. Вместо «терзаемой девственности» Гиш — влекущая сексуальность. Что ж, Борис Барнет первым показывает в кино этот тип женщины, но приводит он его в мир, еще не создавший моду на Лолиту. А потому мы стыдливо опускаем взгляд перед Варенькой, рыжей, чудесной, слишком чистой, чтобы почувствовать чужое желание, первозданной, чтобы осознать его. Хотя не ведает она о своей невинности так же, как привезенная Барнетом из ВГИКа Ирина Радченко не ведает о силе своей красоты.
Радченко могла бы стать мировой «звездой». Приди она немного позже на экран, появись в другой стране, попади, в конце концов, в руки художнику, не такому открытому и чувственному, как Барнет. Режиссер, вдохновленный женственностью актрисы, воспользовался ею в полной мере, как мягким мрамором, легко обретающим формы Галатеи. И уже, в противовес Пигмалиону, он лишил свое создание — героиню и актрису — всех спасительных условностей: это была по наитию живущая естественная Женщина, не скованная долгом Гражданина и целеустремленностью. Такая никчемность зрителя раздражала. А в кино за актрисой укрепилась репутация «приносящей несчастья» (вслед за «Однажды ночью» Радченко снялась в «Звезде» А.Иванова (1949), но картина задержалась с выходом на экраны на четыре года. Роль в «Адмирале Нахимове» В.Пудовкина (1946) оказалась почти полностью вырезанной, именно сцены с участием Радченко почему-то вызвали особый сталинский гнев. Запомнился еще эпизод в «Тихом Доне» С.Герасимова (1957–58), где она появилась в образе странной, похожей на Марлен Дитрих, дамы. И виртуозно разыгранный характер этакой «белой овечки», прибежавшей в партком с жалобой на гулящего мужа, в первом фильме В.Шукшина «Из Лебяжьего сообщают» (1960)).
Cложная актерская судьба Радченко перекликается с почти нереализованными в кино возможностями Татьяны Самойловой, чью героиню Веронику из «Летят журавли» (1957, реж. М.Калатозов) подчас называют прямым продолжением образа барнетовской Вари. Они действительно так и просятся для сравнения — Варя и Вероника. Обе естественные — значит, правдивые, живые, настоящие. Только для Вареньки это стало залогом равнодушия зрителя — в той же мере, как для Вероники — его сверхбурной реакции. Вероника оказалась необходима времени и всему миру: противоречивая натура подстать душевной неразберихе 60-х, разноголосице, политическим, поэтическим и интеллектуальным диспутам. Веронику признавали и не признавали, а вернее, ее прощали и не прощали...
«Не мы изломали Веронику, ее изломала война», — объяснялся со зрителями М.Калатозов (кстати, именно он, будучи начальником Главного управления по производству художественных фильмов, подписал заключение по «Однажды ночью», где особенно подчеркивалась работа актрисы). И Вероника становилась более понятной. Но до какой же степени могла быть непонятной в 40-е Варя, которую война била, но ... которой Варя оказалась недоступна!
Неприкаянная Вероника теряла саму себя в начале картины и болезненно, мучительно обретала свою цельность к финалу. «Летят журавли» рассказывали о рождении Женщины из заплутавшей в войне девочки. «Однажды ночью» — о Женщине, обретающейся в девочке вечно.
Изломанная, сложная Вероника изломала и усложнила простую историю ожидания солдата с войны, требовавшую от героини только одного — бездействия. Прозрачная ясная Варя, способная на такое бездействие, вынуждена была совершать подвиг, потому что была втянута автором в сюжет из времени подвигов. Так обе героини оказались неадекватны своим историям. И этим они обязаны неповторимости настоящих женщин под неподдающимся на обман и фальшь взглядом Мужчины.
В «Однажды ночью» мужчиной был только комендант Бальц. Остальные были штампованными персонажами. Остальных не играл Борис Барнет.
Помните — страх живет в темноте? А свет к нему равнодушен. Перекисью выжженный двор, висящая словно в пустоте металлическая лестница — в небо — знать ничего не хотят о войне: они — не место для нее, они — нечаянная сцена для женской красоты. Каменистый подиум соединяет школу-комендатуру и рассыпающийся чердак. На чердаке — бесстрашные герои-типажи вроде Бориса Андреева, хорошо знакомого зрителю по довоенным «Трактористам», «Большой жизни» и «Богдану Хмельницкому», по полюбившимся сразу, прикипевшим к сердцу «Двум бойцам». В школе-комендатуре все как-то странно. Нет суеты, мельтешения адъютантов. Но те немногие, кто здесь обитают, ничего этого не замечают: старуха, прямо-таки Баба-Яга; ее сын, немецкий прихвостень, похожий на засидевшегося в управдомах Соловья-разбойника; да дурак-фельдфебель, потасканный черт. Комендант Бальц появляеся здесь неожиданно, словно соткавшись из воздуха. И мы сразу же улавливаем, что ни плакатные герои, ни карикатурная нечисть, а только он один чувствует вместе с нами всю напряженную темную пустоту низких сырых залов с подгнившими лестницами и забитыми крест-накрест ходами куда-то вглубь. Кажется, что там гнездятся привидения, прибившиеся в старую школу из забытых в детстве готических снов немецкого коменданта. И вся постылая страна, в которую его пригнало неукротимое, жестокое время Большой войны, замыкается для Бальца в этих неуютных, словно опустевший замок, стенах. В отличие от наивной Вареньки комендант знает, что война присутствует здесь и сейчас — в тягостной темноте, гулкой тишине он ощущает смерть. Мы чувствуем это вместе с ним. Мы, которые ждем, мы, которые боимся.
Остраннение. Метод, которым пользовалось кино в военных 40-х, разрабатывая образ врага. Враг — он как бы нормальный человек, но другой. Первый способ показать этого другого — превратить его в чудовище, нелюдь; так поступал Фридрих Эрмлер в «Она защищает Родину». Второй — высмеять, как это было в «Боевых киносборниках» или у того же Барнета с его предателем и фельдфебелем. Но в случае с Бальцем Барнет выбрал третий вариант: упрощению до шаблона он предпочел усложнение до характера.
Комендант Бальц. Красивое лицо, благородство жестов, мужественность, которую не скрыть, и усталость, равнодушие. Интонации, с которыми Бальц ведет допрос старика, укрывавшего вопреки приказу советского раненого, неподражаемы. Бальц не раздражен, нет. Он пребывает в печали:
 — Вы читали (приказ)?
 — Читал...
 — И все-таки прятали?
 — Прятал...
Барнет наделяет своего Бальца меланхолией (менее культурный вариант того же состояния, занудная хандра, преследовала другого коменданта, ощущавшего себя заживо захороненным в русских снегах «Радуги» Марка Донского за год до «Однажды ночью»), и герой все время превозмогает ее, как едва превозмогает отвращение к своему же громкому голосу. «Я требую, чтобы все было по правилам! Раненые были в госпиталях, здоровые работали!» — выкрикивает Бальц. За этим стоит: я желаю, чтобы все играли свои роли как надо, раз уж я добросовестно отрабатываю свою. И только ради того, чтобы доказать самому себе способность на поступок, он собственноручно расстреливает бунтовщиков, бьет ногами Вареньку.
Кино времен войны было откровенно натуралистично. Люди видели так много насилия, грязи, корчащиеся на виселицах тела в жизни и в кадрах кинохроники, что игровое кино смело дублировало весь этот кошмар. Барнет воздержался. Только струйка крови у рта Вари, только то, как маленькой девочке, свидетельнице массового расстрела, дед прикрывает ладонью глаза. Но вот Бальц стреляет в саму девочку, стреляет в упор, и, конечно, в этот момент малышка находится за рамкой кадра. Донской не преминул бы показать откинувшуюся голову ребенка. Эрмлер, не сдержавшись, бросил бы эту головку под танк. Роом разбил бы нам сердце предсмертным отражением в детских глазах. Зритель Барнета может представить эту картину настолько изощренно, насколько позволит его собственная фантазия. Бальц здесь как бы и не причем. Барнет его щадит, но этим подчеркивает его отличие от всех виденных в кино фашистов: расслабленная интеллигентность вместо простой, понятной воинственности. Бальц отвращает неорганичностью собственных поступков. Неорганичность эта постигается зрителем совсем не при помощи анализа — любая цельная натура, что называется, чует это нутром. И кажется, что образ возникает не столько из режиссуры, сколько из актерского чувствования. «...В один из моментов мне вдруг почудилось, что я увидел на экране живого Барнета — каким я представляю его себе (увы, с чужих слов), — писал Марк Кушниров о следующей актерской работе режиссера — генерале Кюне из «Подвига разведчика». — Это был момент, когда Барнет вместе с П.Кадочниковым, играющим Федотова, проводит сцену в бильярдной. Кюн выигрывает и готовит решающий удар. И вот вся его поза, прищур, то, как он сгибается над кием, как целится — все щемяще похоже на Барнета».
Это и был Барнет. И в «Подвиге разведчика», и в «Однажды ночью». Тоска и приступы безжалостной нелюбви к себе были так знакомы этому любимцу общества, человеку деятельному, светлому духом и мучимому порой долгими горькими депрессиями, одна из которых привела его к самоубийству в 1965 году. Когда в «Однажды ночью» зритель наблюдал за непонятным человеком в нацистской форме, на экраны американских кинотеатров выходили картины в новом жанре «noir» триллера с Хэмфри Богартом, одиночкой-циником, способным на насилие и страдание, скрытое от посторонних глаз. И пусть фашистский комендант Бальц не мог даже в Америке стать таким героем, но таким его сыграл Барнет.
В 30-е годы благосклонная к голливудской продукции советская кинообщественность много хвалила Барнета за его жанровые фильмы. В 1943 году состоялась Всесоюзная конференция кинематографистов, на которой демонстрировались и обсуждались новые американские картины. Интересно, разглядели ли ее участники спустя два года в фильме Барнета то же самое: изолированное пространство, игру света и тени, атмосферу, полную страха и напряжения?
Стихия войны бушует за пределами мира Вареньки, отзывается ужасом в сумраке комендатуры Бальца. Большая война — под контролем. И вот однажды режиссер позволяет ей вырваться на свободу в беснующихся в темноте струях смертоносного огня, когда Бальц собирает население городка в здании маленького старого цирка. На арене — «бывшие». Козлиная бородка чиновника и прическа актера театра драмы, похожая на белый клоунский парик: беспомощность (артисты под куполом цирка всегда беспомощны), страх смерти и предательства. Только кажется вдруг, что арена эта — тот самый перекресток, на котором встретились два бродячих комедианта по дороге из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь. Но в тех прозрачных березовых рощах уже отстучали пулеметы, и здесь, в непроглядной немоте цирка, взрываются не веселые петарды. Здесь фашист Бальц тихо отдает свой приказ. И автоматчики, похожие на механических марионеток, начинают расстреливать молчаливые трибуны. Пространство наполняется ярким свечением, а мрак остается. Пламя Большой войны нелепо и жутко вспыхивает под шатром цирка и смолкает, в бешенстве заглотив всё и вся. Не в силах коменданта Бальца вести войну: он сводит ее на нет, загнав в западню, как пожиращий себя дракон.
...Они вламываются на чердак, где скрывается последний раненый. Разъяренный Бальц, тяжелый топот солдатских подошв, рвущаяся с поводка овчарка. Истошно кричит Варя. И медленно осыпаются под пулеметным огнем белоснежные простыни. Кажется, мы слышим тихий шелест, но нет: мы путаем его с оглушительным треском пуль. Так и есть. Последняя простыня... И пустота. Только забытый в углу станок для наточки ножей. Только секунды тишины, смятой, словно белая ткань. Он успел. Ушел. Спасся.
Но Варя ничего не видит. В слезах, в истерике она выкрикивает свое: «Стреляй, Вятка, стреляй!» И на ее зов откливается вой орудий, бой «катюш»; война охватывает землю и небо пламенем хроникальных кадров. В городок врывается Красная Армия. И Борис Андреев спешит на помощь любимой. Карикатурный предатель (с чемоданами, полными награбленного добра) убегает от танков. Несуразный фельдфебель давно уже мертв. Бальц просто исчез. В никуда.
Варя остается жива. Happy end — неожиданен, неправдоподобен, но зато соответствует победным салютам. Сегодня за счастливым финалом чудится тайна: комендант не щадил ни стариков, ни детей, но не смог погубить Женщину. Почти не связанные между собой по сюжету Бальц и Варя оказались связаны внутренне, авторским сознанием и своим одиночеством, в единстве противоположностей:
природного и культурного,
цельного и рефлексии,
женского и мужского,
Красоты и стремления к Красоте.
 
Потому этот фильм и родился заново именно в наши дни с их чувственностью, эротизмом, аполитичностью, холодным цитированием и тягой к чему-то первородному и давно утерянному.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.