«Тебе дана такая сила…» Дискуссионный просмотр картины «У самого синего моря» 1 апреля 1936 года в Доме кино



«Барнет был недооценен своими современниками» — эту формулу приходилось слышать столько раз, что она давно уже не требует доказательств. И даже пояснения вроде того, что коллеги-кинематографисты, конечно, любили Барнета как человека, но не могли по-настоящему оценить его режиссерский гений — значения не имеют. Ведь формула «непризнанного гения» замечательно льстит самолюбию современного «барнетоведа»: как-никак, современниками Барнета были весьма талантливые люди, но, смотрите-ка, не увидели, не почувствовали, не поняли, не разгадали…
Однако, судя по стенограмме обсуждения фильма «У самого синего моря», состоявшегося в Доме кино 1 апреля 1936 года, всё они чувствовали и о многом догадывались. Конечно, в те времена конъюнктура была иной, нежели сегодня, и, превознося достоинства фильма «У самого синего моря», выступающие делали акцент на тех деталях и свойствах барнетовского творчества, которые сегодняшним зрителям уже не слишком интересны. Зато в остальном…
Вот драматург Михаил Папава критикует режиссера Барнета и сценариста Климентия Минца за их приверженность «полутонам» (в режиссерском и драматургическом, а отнюдь не только в визуальном решении фильма): «Если вся вещь построена на этих полутонах, она и производит впечатление неглубокой вещи». Слово «импрессионизм» — наиболее подходящее к подобной эстетике «полутонов» определение — Папава ни разу в своем выступлении не произносит. Может, потому, что вовсе не задумывается об этом термине. Или потому, что в те дни подобное сравнение прозвучало бы как обвинение. Однако сегодня его логическую цепочку так и хочется достроить до конца, ведь именно сегодняшние исследователи гордятся своим открытием — идеей сопоставить киномир Бориса Барнета с живописью французских импрессионистов и с импрессионистским по своей природе кинематографом Жана Ренуара. К тому же «импрессионистской» стилистике соответствует и жанр «лирической новеллы», с позиций которого Папава предлагает рассматривать творчество Бориса Барнета. Сам Барнет чутко откликается на мнение коллеги: слова «лирическая новелла» он пишет рядом с заглавием своего экземпляра стенограммы.
Конечно, читая стенограмму, не надо забывать, что перед нами выступления, сымпровизированные прямо на трибуне, а не заранее подготовленные доклады. Потому логика в них рождается часто по ходу выступления. Вот и в речи Михаила Папавы словосочетание «лирическая новелла» вдруг заменяется «абстрактной новеллой». Все верно, киномиру Барнета действительно свойственна некая абстрактность, она проявляется в его небрежении законами драматургии, в многочисленных нелепостях в сюжете его фильмов, в характерах его персонажей — людях не от мира сего. Папава объясняет абстрактность происходящего в фильме «У самого синего моря» данью литературной традиции приключенческих романов о кораблекрушениях. Он не может от этого свойства фильма просто взять и отмахнуться — вероятно, догадывается: где-то здесь, в этой самой абстрактности, замыкающей киномир Барнета в самом себе, и заключается его кинематографическая загадка.   
Сегодня определение Папавы («абстрактная новелла») ассоциируется с «пространством утопии» — не менее таинственным определением, введенным в «барнетоведение» киноведом Евгением Марголитом. Возможно, ту же самую марголитовскую «утопию» имел ввиду и драматург Всеволод Вишнев
ский, по-своему объясняя «абстрактность» сюжета «У самого синего моря»: «У нас от старого времени <…> осталась эта агитпроповская установка: все это точно разместить, приспособить. Жизнь как-то мощнее, проще и радостнее. В этом фильме есть костяк: вышли два парня на море, увидели женщину и создается какой-то интерес. Это меня взволновало». Хочется чуть дополнить Вишневского: не просто «увидели женщину», а «увидели женщину, выходящую из моря». И тогда смутное ощущение мифа станет явным.
Возможно, самый важный показатель искреннего интереса любого кинематографиста к фильмам своего коллеги — это приятие его индивидуальности. У режиссеров редко возникает желание слезть со своей колокольни, критикуя чужой фильм. Но коллеги Барнета решаются на критику, только оказавшись внутри его киномира — а значит, какой бы ни была эта критика, она звучит уже не свысока, а «у самого синего моря». «Чистоты много в этой вещи. Я-то жизнь вижу иначе. Но я как человек, который с другого берега смотрит…» — замечает в своем выступлении драматург Всеволод Вишневский. «Нельзя говорить об «У самого синего моря», не упоминая об «Окраине». Мне представляется, что «Окраина» целому ряду советских художников повернула голову в определенную сторону» — объясняет Сергей Герасимов. Для него кинематограф Барнета — это искусство «понимать подробности явлений, понимать детали, любить и ценить фактуру явлений». Примечательно, что Герасимов, будучи представителем «интеллектуальной школы», употребляет здесь значимое для него слово «понимать», в то время как для современной киноведческой традиции типично представление о Барнете как о режиссере, не объективно «понимающем», а субъективно «чувствующем». Зато Марк Донской, вечно бравирующий своей неинтеллегентностью, чует кинематограф Барнета нутром, завидует белой завистью: «…у Барнета страшно здоровый оптимизм, это художник, берущий вещи играючи! <…> Вы представляете, если бы Барнету большой, замечательный сценарий большой партийной направленности…».
Сегодня неспособность Бориса Барнета снять фильм «большой партийной направленности» ценится как одно из его несомненных достоинств. Беспечное равнодушие режиссера к социальной конъюнктуре сродни индивидуализму его героев, вечно занятых своими личными чувствами и субъективными ощущениями. Ничего общего с коллективистским сознанием! На фоне социально-озабоченных персонажей кинематографа 30-х годов счастливые своим индивидуализмом герои «У самого синего моря», казалось бы, должны были возмущать современников. «Наряду с умением умирать, надо показать это умение радоваться жизни» — делает свой неожиданный вывод из фильма режиссер Алексей Дубровский, и тем самым уравнивает в правах легкомысленных персонажей Бориса Барнета и героев «партийных» фильмов, чья главная функция — жертвовать собой во имя великой идеи. Дубровский видит ценность барнетовских героев именно в их беззаботности, в ощущении безоблачного счастья. Но до какой же степени талантливо должна быть воссоздана на экране эта беззаботная Жизнь, чтобы по силе своего воздействия оказаться равной героической Смерти?!
Ну, а что сам Барнет? Получив стенограмму дискуссии, он внимательно перечитывает ее с карандашом в руках. Несколькими нервными росчерками он выделяет слова о своих безусловных удачах и похвалы по поводу конкретных режиссерских находок. Работа Барнета со стенограммой похожа на сеанс психотерапии: кажется, он уговаривает сам себя в том, что коллеги его понимают и способны по заслугам оценить. «Тебе дана такая сила…» — обращается к нему на страницах стенограммы Марк Донской. Но карандаш Барнета пропускает эту фразу. Зато дважды подчеркивает, сильно вдавив грифель в бумагу, свои собственные слова: «…я очень не люблю свои фильмы!»
Милена Мусина
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.
 
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.