«Тут Барнет перекликается с сюрреализмом!» Стенограмма заседания секции теории и критики при Доме кино 28 мая 1945 года о фильме Б.Барнета «Однажды ночью»


публикатор(ы) Милена МУСИНА

Есть ли связь между Шкловским и шарикоподшипниками? Есть — Борис Барнет. Это не шарада и не ребус. Просто в середине 40-х, сразу после войны, секция теории и критики проводила в Доме кино обсуждения кинофильмов с участием представителей рабочей общественности. На обсуждении «Однажды ночью» свои доклады по фильму читали два крупнейших советских кинокритика — товарищи Шкловский и Херсонский — а также представитель Господшипникового завода тов. Иванова.
Обсуждая «Однажды ночью», кинокритики соревновались в анализе и остроумии, так что среди предложенных ими оценок барнетовского творчества есть весьма парадоксальные. Готовя стенограмму к печати, можно было, конечно, ограничиться их речами. Но мнения рядовых зрителей редко попадают в историю, хотя пространство обсуждения киноленты может быть не менее интересно, нежели «виртуальное» пространство самого кинофильма.
Товарищ Иванова отнеслась к Барнету строже, нежели кинокритики: досадовала по поводу большого количества сюжетных неувязок. А похвалила всего за пару режиссерских находок. Первая из них — это актриса Ирина Радченко, создавшая странный образ — не взрослой девушки, а «ребенка». Вторая находка — «трюк с лестницей». Зрительницу поразила странная, висящая в пустоте лестница, и она с «замиранием сердца» следила за тем, как взбирается по полуразрушенным ступенькам мучимая страхом девочка-женщина. Образ из страшных снов — классика малознакомого в СССР, но безошибочно действующего жанра: похоже, зрителям с Господшипникового завода в фильме Барнета понравился триллер...
 «Я очень советую бывать у дверей кинотеатров после сеанса. Слушать, что говорят зрители, выходя из зала. Вы узнаете, что они поняли, как поняли, что им нравится, а что неинтересно. И убедитесь, что они многое понимают. Если один в зале не понял ничего, то весь зал понимает главное»[1, — писал Виктор Шкловский спустя три с половиной десятилетия после обсуждения в Доме кино фильма «Однажды ночью».
Председатель тов. Херсонский Х.Н. Я должен сказать несколько вступительных слов. Товарищи, которые здесь присутствуют, впервые узнают о Барнете. Но мы знаем его как актера и как режиссера очень много лет. Первая его картина «Девушка с коробкой» относится к расцвету немого кино. Это была одна из лучших комедий.
Его картина «Окраина» очень нравилась, она очень лирична и перекликалась с чеховской палитрой. Какие основные качества картин Барнета в то время запомнились и привлекли к себе большие симпатии? Прежде всего, он был чрезвычайно внимателен к человеку, очень бережно относился к переживаниям, к психологии рядового человека нашей современной действительности. В его картинах была какая-то нежность, душевность, причем юмор Барнета всегда был органический, присущий его мироощущению. Улыбка, смех, шутка Барнета ощущалась как одна из сторон его художественного восприятия действительности. Это было очень дорого и приятно.
Мы нашли в Барнете интересного художника со своим художественным почерком, со своим лицом, ждали его картин с нетерпением. Он верно понимал искусство как изучение действительности и, изучая действительность, всегда видел в ней что-то свое, чем-то обогащал наши восприятия.
Вместе с тем, неудачи Барнета, чередуясь с удачами, показывают очень неровный характер его работы. Чтобы представить себе это конкретно, я напомню вам название его картин: первая его картина—«Мисс Менд», затем «Девушка с коробкой», «Дом на Трубной», «Окраина», «Ледолом», «Москва в Октябре», «У самого синего моря», «Ночь в октябре», «Старый наездник», «Новгородцы» и «Однажды ночью».
Уже одно перечисление этих картин сразу заставляет вспомнить, что наряду с вещами органическими, которые лежат в области лирической комедии, Барнет брался за самые разные вещи, и у него имеется очень много неудач.
Сегодня нам важно проанализировать творческий путь этого, несомненно, талантливого и еще многое, может быть, обещающего нам художника, проанализировать его сильные стороны и его ошибки, поговорить не об одной картине, которую мы видим.
Я оставляю за собой право высказаться в заключительном слове.
Хочу подчеркнуть, что сейчас, накануне большого разворота кинопроизводства[2], важно не потерять ни одного человека, который действительно может работать в кино как художник. А у нас так бывает, что мы нужных людей теряем.
Барнет является как раз таким художником, которого хочется не потерять. Хочется поддержать его и критикой, и дружеским отношением. Он еще далеко не стар, чтобы подводить итоги его работы. Можно ждать от него новых талантливых вещей.
Начнем с того, что послушаем письмо автора сценария,—с тем, чтобы некоторые вопросы сразу отодвинуть в сторону.
Слово имеет тов. Прусаков для оглашения письма Ф.Кнорре по поводу фильма «Однажды ночью».
 
Тов. Прусаков[3]. Я Вам зачитаю письмо, которое поступило в секцию критики Дома кино от Ф.Кнорре[4]:
«Так как я, к сожалению, не могу присутствовать на предполагаемом обсуждении фильма «Однажды ночью», я считаю нужным хотя бы написать несколько слов.
При обсуждении сценария фильма прошу принять во внимание, что я лишь в очень незначительной мере могу отнести к себе как упреки, так и похвалы—если бы таковые имели место,—какие могут быть высказаны по поводу этого сценария.
История постановки этого фильма, вероятно, представляет некоторый интерес, так как это весьма часто повторяющаяся и печальная история, по моему глубокому убеждению, объясняющая многие неудачи, очень дорого обходящиеся нашей кинематографии.
В данном случае дело обстоит так: мною написана пьеса «Встреча в темноте»[5]. Пьеса нравится режиссеру, и он делает на нее официальную заявку.
В тесном контакте с режиссером пишется сценарий. Сценарий дважды обсуждается редколлегией сценарной студии[6]. Вносятся поправки, высказываются полезные пожелания, происходит горячий обмен мнений, в котором участвуют писатели, работники Комитета, сценаристы и сам режиссер Барнет... Наконец, сценарий детально рассмотрен, поправлен, полностью одобрен и в окончательном виде утвержден Председателем Комитета; режиссер делает обработку, вполне соответствующую литературному сценарию.
Затем режиссер уезжает на съемки, выбрасывает почти все, что писалось, проверялось, утверждалось и принималось им самим и... снимает некую вольную импровизацию, сочиненную им единолично и бесконтрольно во время съемок[7].
Может быть, так и надо? Но если так, то следует предположить, что не только все работники Сценарной Студии, Комитета и писатели-сценаристы являются некомпетентными в том деле, которым они занимаются, утверждая сценарий, который нужно было отбросить, но и сам режиссер Барнет по доброй воле, выбирая, а затем разрабатывая этот сценарий, тоже был некомпетентным и неразбирающимся в этом деле товарищем, и только уехав в Эривань[8], вдруг стал компетентным и понял все, чего никто, кроме него, не мог понять. И это дало ему право единолично решить отбросить то, над чем так или иначе трудилось, вероятно, около 20 человек, считающихся специалистами.
Вопрос в данном случае состоит вовсе не в том, может ли режиссер производить какие-то изменения во время съемки. Никто не станет, конечно, серьезно утверждать, что выкинуть, например, всю лирическую линию из сценария, который прямо так и назывался «Невеста», убрать вторую женскую роль, «развернуть» с цирка сцену, происходящую на крылечке провинциального дома, как это, к примеру, сделано в данном фильме и т.д., и т.д.,—это «изменения в процессе работы».
Вопрос, следовательно, состоит в том, может ли режиссер снимать картину, разламывая до основания всю драматургическую основу, меняя ее содержание, произвольно и, конечно, необдуманно (потому что во время съемки некогда писать новый сценарий, даже если режиссер и умеет писать) выбрасывать десятки страниц диалога, вводя новые действующие лица, и выбрасывая «старые», и т.д., все это в порядке бесконтрольной импровизации в разгаре съемок.
По моему глубокому убеждению, до тех пор, пока на этот вопрос не будет отвечено: «нет, не имеет права», у нас не создадутся условия для ритмичного, налаженного производства, где каждый занимается своей специальностью и отвечает за свою часть работы—и не будет устранена возможность дилетантского вмешательства работников одной специальности в работу людей другой специальности.
Что касается данного фильма, то в нем, с моей точки зрения, имеется ряд явных драматургических нелепостей, которые никогда не были бы допущены, если бы фактический сценарий попал в руки хотя бы одного опытного редактора.
Если секция найдет, что приведенные мною соображения имеют какой-то общий интерес, я предложил бы провести следующую несложную работу: поручить записать по фильму фактический сценарий и затем для сравнения поставить его на любую серьезную экспертизу, сравнивая с литературным сценарием.
Думаю, что получится весьма ценный материал, дающий возможность вынести вопрос из ставшей привычной и вызывающей улыбку «проблемы» взаимного недовольства режиссера и сценариста—на более широкую принципиальную основу.
С товарищеским приветом.
Шероховатости стиля прошу объяснить тем, что пишу в спешке, только что выяснив, что не смогу попасть на Секцию лично.
Ф.Кнорре».
 
Председатель тов. Херсонский Х.Н. Выслушать мы это должны были, обсуждать же взаимоотношения сценариста и режиссера, в отсутствие их, и не являясь правовой инстанцией,—не следует.
Я хотел прочитать письмо, чтобы вы были в курсе дела, что картина резко отличается от пьесы, и что Барнет сделал в фильме то, чего не хотел сценарист.
Если мы сегодня объективно скажем, что в фильме хорошо, что плохо, мы поможем и сценаристу, и режиссеру понять, кто из них прав, кто виноват. Мы должны сказать, в чем картина слаба, в чем сильна. Если товарищи могут сравнить с пьесой, которая идет в театре Завадского, то это было бы желательно. Но не считайте это обязательным. Зрители совершенно не обязаны знать пьесы.
 
Тов. Шкловский. Я не знаю аудитории, так что не знаю, в какой степени обстоятельно говорить, но начну с середины.
Когда предложили Л.Н.Толстому инсценировать «Войну и мир», то он написал самостоятельный сценарий, который назывался «Петр Хлебник», говоря, что надо использовать это, с одной стороны, и в частности—заинтересовавшись этим делом.
Я видел, как Горький писал сценарий «Степан Разин» для Шаляпина. Получил у американцев большие деньги, но они хотели, чтобы Степан Разин был очень молодой и красивый, чтобы женщинам нравился, тогда Горький отказался делать сценарий.
Вся американская кинематография стоит на почве инсценировок, она переделывает для кино рассказы и повести. Но самое трудное—инсценировать драматургические произведения. В свое время мне Леонидов Леонид Миронович[9] говорил, что для него стало понятным это тогда, когда он увидел картину «Станционный смотритель», где [Москвин] очень матушился[10]. Он говорил, что в картине актер должен быть спокойным. Зритель на сцене внимательно рассматривает людей, а в кинотеатре актер играет в маленьком зале и начинает кланяться несуществующему райку, поэтому его метод и рисунок работы совершенно другой.
Я сделал попытку взять и сделать из «Ревизора» сценарий «Ревизор»[11]. Пьеса идет 2 часа 40 минут, а в кино это должно уложиться в 1 час 20 минут. Я начал сокращать диалог, а сокращение диалога действующих лиц меняет характер. Как только Добчинский и Бобчинский начинают меньше путать, как только Хлестаков начинает меньше врать, все люди делаются толковее, и тут, очевидно, надо писать другой диалог. Таким образом, киноискусство—это вещь своеобразная с начала и до конца.
Тов. Сталин в разговоре с писателями говорил, что кино—это дитя прозы, то есть что кинематографическое произведение ближе к прозаическому произведению, чем к драматургическому[12]. Мы в кино можем показать человека в его обстановке, в то время как в драматургии мы имеем человека и его жесты, но не можем передать отношения кино к герою.
В кинематографическом произведении герой в руках человека, для него человек—как бы слово среди других слов. И вот, среди очень талантливых людей кино—очень талантливый Барнет.
В 1930 году в Америке количество статей, вышедших о советском кино, было больше количества статей об американском кино, чего я не могу сказать о 1945 годе, когда мы сняли 18 лент.
Что такое Барнет и откуда он взялся?
Была такая группа Кулешова—группа замечательных актеров, к которой принадлежал и Барнет. Они хотели воспроизвести замечательное, но чужое американское кино. Правда, американское кино в первый период было уличное. Пушкин говорил: «Драма родилась на площади и там должна остаться». И вот таким уличным, народным, как бы самородившимся искусством—было американское кино, с приключениями, ковбоями и т.д. Есть такая картина «Кавалькада»[13] в Голливуде—там кинематография была интереснейшей, и высоким остатком этой кинематографии является грандиозный художник Чаплин. Он возвел комические ленты в высшее искусство. Но Кулешов был представителем цитатного кино. Я помню его ленту «Изучение Мистера Гестер»[14], там режиссер цитировал.
Американцы с ковбоем приезжали в Москву.
Таким образом, два человека с замечательной лентой появились в нашем быту. В этой кинематографии начали работать Барнет и Пудовкин, там еще был Ильин[15]. Это была кинематография движения. Потом начался «Межрабпомфильм».
Барнет был молодой человек, боксер, с хорошими данными. Он не любит, когда его бьют, он несколько недостаточно жесток для боксера, он снимался в картине «Девушка с коробкой»[16]. Эта лента легкая и хорошая. Я убежден, что работать надо легко и много—так, как говорил Достоевский. <...>
Или возьмите Маяковского, Блока, Пушкина. Эта лента не была снята... Барнет взялся за ленту «Новгородцы». Павленко, который был под Новгородом, написал партизан, потом начал переделывать, переделывал англичан на французов, французов на англичан, в ленте были замечательные куски, но она чрезвычайно замучена и не была выпущена.
И вот последняя лента Барнета, она мне нравится. Там есть одна роль: он смотрит на эту женщину, это чудный кусок, но окружения нет, а что будет при переделке, я не знаю. И мне тут вспоминается, как когда-то Рубинштейн сказал одному трубачу, который не мог дать ему пиано. Трубач ему говорит: «Я засуну руку», а он ему отвечает: «Залезайте сами, засуньте свое пальто, но дайте пиано».
Вообще искусство несправедливое, но я имею счет к картине. Например, Барнет решает, что эта женщина-старуха не предала девушку: она видела, что идет передача, но ничего не сказала. Вот это взаимодействие сюжетных узлов, влияние одного кинематографического положения на другое, вот в этом все дело. Этот летчик, какая-то пустота в городе; малая занятость людей, которые находятся на чердаке—все это должно быть увязано. Вот эту обстановочку, которая в театре необходима, мы ее втаскиваем в кино, в другое—более зрелое по времени искусство. Зачем это? Вот этот огромный город, это дыхание войны, ощущение благополучности или неблагополучности—это должно быть частным случаем. Вещь трагедийная, артист молодой, хороший, лента чистая, сразу снимает, но мало понята. <...>
<...>
Тов. Никольская (Первый Господшипниковый завод). Когда мы эту картину просмотрели, мы собрались, обсудили ее и почти все остались при одном мнении. Сейчас выступит товарищ от нашего кружка рецензентов Первого Господшипникового завода.
<...>
Очень эффектна смена темпа и ритма в конце картины, где показан приход красных частей. В этот момент у зрителя падает настроение, и происходит разрядка. Удачно, когда вещи говорят о действии. Точило, брошенное, говорит о том, что тут принимал участие точильщик.
Игра актеров. Единственная большая роль—это роль Вари. Ее игра прекрасна, она заполняет всю картину. Это артистка Радченко. Эта детская наив-ность, торопливость прекрасно показаны, действительно перед зрителем ребенок, и на глазах зрителя происходит возмужание. Она спасает раненого, убивает немца. Прекрасно проведена сцена. Об остальных персонажах не стоит говорить.
 
Тов. Прусаков (Литературный Институт). Выступление тов. Шкловского мне лично дало очень многое, как и все его выступления. Он не все раскрыл в этом фильме, но в основном сказал, почему здесь получился част-ный случай, открытия нет.
Когда смотришь пьесу, то в литературном отношении пьеса слабая, но [видишь,] как литератор Кнорре добился единства времени, единства понятия. Начало войны, там вся атмосфера первых лет войны.
В фильме получается иначе, получилось, что режиссер имел какой-то хороший сценарий, но время шло, война кончилась и нужно что-то переделывать, и, применяя некоторые приемы кино, он скомпоновал фильм.
Я знаю большинство картин Барнета, это очень талантливый человек, и этот фильм смотрится с интересом. Тут действие происходит летом 44 года, причем ни раньше, ни позже нельзя предположить. Получается, что все действия, все положения связаны с немцами. Это характерно для первых лет войны. А действие режиссеров-старателей (так в тексте—прим. публ.) приближено к концу войны. Этот погон—нарочно режиссером подчеркнут[28]. Он хотел сказать, что имеется война, и фильм создается на этом материале. Ночью падает самолет, к нему на мотоцикле едут немцы. Это сделано в плане начала войны, потом двигается лента, и все кончается благополучно.
Второе, почему получилось такое положение. У Кнорре взяты пехотинцы, потому что летчики ездили в тыл к немцам бомбить, но у Кнорре оставшиеся пехотинцы прячутся, отстают, в то время как летчики не попадают в такое положение.
<...>
Тов. Шкловский. <...> У Барнета решения условные. Условные решения можно делать, но их надо делать так, чтобы зритель им поверил. В великих драматургических произведениях <...> сделаны так, что их нет, они сами по себе входят в ткань художественного произведения, они являются игровыми сценами. Кое-что мне понятно. Варя была опущена вниз арестованной, она сидит там в подследственном состоянии, это помещение Гестапо, нижний этаж, значит, ее не успели убить. Но ему не хотелось этой возни, и, очевидно, он тут перекрутил. Как интересно получается. Убили летчика, а наступают пехотинцы. Начало переделано, а в конце осталось то же самое.
 
Председатель тов. Херсонский Х.Н. Мне прежде всего хочется добавить кое-что к тому, что говорил Виктор Борисович о Барнете. Правильно, что основной недостаток картины «Однажды ночью»—в отсутствии большого фона этих событий. Фона, который был бы душой фильма, жил, чувствовался, а не был бы просто фоном. Жаль, что все сводится, в конце концов, к очень сложным переживаниям девушки... А это в творческом пути Барнета далеко не случайно, и корень этого лежит не в сценарии Кнорре, и не в том, что сценарий этот не понравился Барнету, а в творческом методе самого Барнета.
Именно за индивидуальный творческий метод Барнета мы его очень любим, и в тоже время есть у него и недостатки, которые систематически мешают Барнету создавать вещи, большие по внутреннему содержанию.
Прежде всего, когда я вспоминаю биографию Барнета, всегда вижу у него борьбу между стремлением к новелле и драмой. Всегда, когда он получал сценарий драмы, построенный по принципу драмы, он в ней искал новеллу и, если находил, то получалось очень хорошо. Если же не находил этой особо важной для себя новеллистической линии, получалось полное отсутствие чего-либо в картине, то есть какое-то нагромождение людей, событий, а все вместе не связано в один рассказ.
«Дом на Трубной», «Девушка с коробкой», «Наездник»—везде драматург не терпит большого обрастания событиями вокруг какой-то одной интересующей его точки.
Другая особенность Барнета—это борьба комедийного или трагедийного жанра опять таки с жанром драмы, уже в другом смысле. Барнет всегда тяготеет к комедийному и трагедийному восприятию действительности, а драматическое восприятие обычно ему мало свойственно. <...>
<...>
Сила Барнета в том, что он умел очень чисто, нежно, уважительно, бережно, честно в самых простых вещах показать незащищенную психику человека. Вы помните «У самого синего моря»? Это так сделано, что вы непосредственно ощущаете актера Свердлина на экране, как будто бы он Ваш близкий друг; вы ощущаете его настроение, характер, жизнь: любовь к этой жизни, вокруг которой море, солнце и т.д. Никто, кроме Барнета, в нашем кино не делал и не решался это делать так откровенно и подробно.
Вот эта сила другой своей стороной оказалась слабостью. Какая-то незащищенная инфантильность присуща и всем любимым героям Барнета. Во всех тех людях, которыми он с любовью занимается, всегда чувствуется доля трогательной инфантильности. Это ограничивает возможности Барнета. Я невольно вспоминаю тут французский «сюрреализм». Напрашивается аналогия. Сюрреализм проповедует особую ценность младенческого ощущения жизни, и тут Барнет перекликается с сюрреализмом! И мне хочется, чтобы он серьезно задумался над этой своей силой, которая в истории искусства приводит к очень большой слабости.
<...>
Что мне не понравилось как в пьесе, так и в фильме—это финальный поцелуй. Финал фильма выиграл бы без этого «утешения», предлагаемого зрителю, тем более что герою тоже этого не надо было! Почему это сделал Барнет? Тут нет невесты и нет жениха, зачем же нужен этот поцелуй? Для того, чтобы закруглить? Было бы стильнее, трагедийнее, если бы этой сцены не было (Шкловский: «Это еще одна импровизация.») Может быть, это еще одна импровизация, но Барнет сам от трагической темы уходит в пустяки. Вот это—самые неприятные вещи в картине.
У Кнорре Варя совершает подвиг просто потому, что ей свойственна порядочность советского человека. Так принципиально ставит Кнорре вопрос. Барнет показывает иное. Он показывает у Вари удивительно сильное чувство ее органического родства с бойцами, это родные друг для друга люди, они не могут друг без друга жить, не могут не помогать, не спасать и т.д. Это интересно и сильно показано, и тоже могло вырасти в большую тему. Но поцелуй в конце—это совсем не ответ на такую большую тему, он смазывает большую тему.
И все же перед нами искусство чистое, живое, в чем-то правдивое. И у Барнета я вижу его поэзию. <...>
<...>
РГАЛИ, ф. 2923, оп. 1, ед. хр. 132.
 
Машинописный оригинал с правкой.
 
 
 
1. Ш к л о в с к и й  В.  Слово друзьям.—В кн.: Ш к л о в с к и й  В.  За 60 лет. Работы о кино. М., «Искусство», 1985, с. 331.
2. В конце войны кинематографисты вполне обосновано надеялись, что в ближайшее время произойдет рост кинопроизводства. Однако, как известно, случилось обратное: вместо «большого разворота кинопроизводства» наступил период «малокартинья».
3. Из контекста совершенно невозможно понять, какой именно Прусаков выступает.
4. Кнорре Федор Федорович (1903–1984)—писатель, драматург, автор сценариев к фильмам «Истребители» (1939), «Однажды ночью» (1945), «Родная кровь» (1963) и др.
5. Пьеса Ф.Кнорре «Встреча в темноте» была поставлена в 1944 году на сцене театра им. Моссовета.
6. Газета «Литература и искусство» в январе 1944 года писала: «На заседании редакционной коллегии Сценарной студии за последнее время были обсуждены два новых сценария: «Волшебные грезы» М.Слободского и Г.Александрова и «Невеста» Ф.Кнорре. <…> Сюжет сценария [«Невеста»] как указывали участники обсуждения, развивается с большим напряжением, ситуации его интересны и остры. Ю.Юзовский, А.Довженко отмечали, что стремление к острым фабульным положениям нередко отвлекает внимание автора от внутреннего душевного мира и психологических переживаний его героев. Характеры должны быть раскрыты с большой глубиной и подробностью» (Сценарии 1944 года.—«Литература и искусство», 1944, 15 января).
7. Все, чем так возмущается Ф.Кнорре, для Б.Барнета, по многочисленным свидетельствам современников, было обычной практикой. Работу над любым своим фильмом он начинал с того, что полностью переделывал сценарий.
8. Ошибка стенографистки или машинистки: Эриванью Ереван назывался до 1936 года.
9. Леонидов Леонид Миронович (1873–1941)—актер, режиссер. Снимался в фильмах «Крылья холопа» (1926), «В город входить нельзя» (1929), «Гобсек» (1936) и др.
10. Матушиться (матуситься)—здесь: метаться, мельтешить.
11. Эти свои рассуждения об экранизации пьесы «Ревизор» Шкловский несколько месяцев спустя перенесет в статью «О тех, кто не инсценировал» (1946). Ср.: «Если мы возьмем «Ревизора» и сократим путаницу речей Бобчинского и Добчинского, получим других, более толковых, менее ущербных людей, и в то же время завязка станет неправдоподобной именно потому, что пропадут суета и путаница в рассказе о ревизоре» (Ш к л о в с к и й  В.  О тех, кто не инсценировал.—В кн.: Ш к л о в с к и й  В.  За 40 лет. М.: «Искусство», с. 231).
12. К сожалению, не удалось точно установить, на какой встрече с писателями Сталин произнес эти слова.
13. «Кавалькада» (1933, США, по пьесе Н.Коуарда), реж. Фрэнк Ллойд.
14. Ошибка стенографистки. Естественно, речь идет о фильме Л.Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924).
15. Ильин Василий Сергеевич (1892–1970)—кинематографист и педагог, воспитывавший актеров кино по методу усовершенствованной им «системы Дельсарта». С системой Ильина спорил Л.Кулешов, чьими учениками были Б.Барнет и В.Пудовкин.
16. Ошибка стенографистки или машинистки; возможно, оговорка самого В.Шкловского: Барнет в своем фильме «Девушка с коробкой» не снимался.
<...>
28. Погоны вернулись на советскую военную форму в начале 1943 года.
<...>

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой публикации можно найти здесь.
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.