Сергей ФИЛИППОВ
Теория и практика Андрея Тарковского



«Ну, потрясающе, человек который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное»,—сказал один из знакомых Марианны Чугуновой, прочитав лекции Андрея Тарковского по режиссуре[1]. Точка зрения, согласно которой теоретические взгляды режиссера не соответствовали или слабо соответствовали его практическим художественным принципам, является почти общепринятой.
Вообще говоря, как для теории, так и для истории кино (равно как и любого другого раздела искусствознания) факт совпадения или несовпадения теории и практики художника не имеет особого значения. Важно не то, как теоретические позиции режиссера проецируются на его фильмы, а то, как его теория проецируется на кинематограф как таковой. То есть если фильм интересен, он интересен независимо от взглядов автора; если теория в чем-либо верна, она верна независимо от того, актуальна ли она для фильмов ее автора. С точки зрения искусствоведения, результаты работы человека в науке и в искусстве должны рассматриваться независимо (за исключением, конечно, того случая, когда нас интересует психология творчества или индивидуальная психология творца).
Иной подход для искусствознания может быть достаточно опасен. Например, большая проблема эйзенштейноведения состоит в том, что постанализы Эйзенштейна часто берутся на веру без должной проверки, в результате чего обычно считается, что в его фильмах происходит именно то, что хотелось бы режиссеру, а не то, что там есть на самом деле (то есть как это воспринимаем мы—и другие зрители). Да и сами фильмы Эйзенштейна страдают от того, что он иногда строил целые эпизоды исходя только из своих общетеоретических соображений, но не из интуиции художника—на что обращал внимание тот же Тарковский.
Короче говоря, идеи сами по себе, дела сами по себе.
Тем не менее, в этом исследовании мы попытаемся показать, что теория Тарковского не столь далеко отстоит от его практики, как это может представляться на первый взгляд.
 
1. Теория Тарковского
Корпус теоретических работ Андрея Тарковского составляют четыре текста: неозаглавленная статья из мосфильмовского сборника 1964 года[2], «Запечатленное время»[3] 1967-го, частично опубликованная в 1979 году «Книга сопоставлений»[4] и «Лекции по кинорежиссуре»[5], скомпилированные учениками режиссера из нескольких курсов, читанных мастером в конце 70-х годов, и опубликованные посмертно (при цитировании этих источников ссылки на них будут приводиться прямо в тексте, в виде аббревиатуры названия—соответственно, БН, ЗВ, КС и ЛК—и номера страницы). В этих работах не создается сколько-нибудь систематическая кинотеория, но можно выделить три основных тезиса, многократно повторяемых автором.
Во-первых, это проходящее сквозь все четыре работы императивное требование ‘достоверности’, жизненной ‘конкретности’, ‘объективности’ всего показываемого на экране:
«Вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже внешнего правдоподобия» (БН: 147).
«Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни» (ЗВ: 56–57).
«Кино претендует на жизненную похожесть. А это означает, что попадающее в поле зрения камеры реализовывалось с той дотошностью, с той особой кропотливостью, которой требует реалистически точное воссоздание объекта. Даже если изображенная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные фактуры, материал должны быть достоверны» (КС: 106).
«Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности» (ЛК: 124).
По всей видимости, именно это требование максимального жизнеподобия и ответственно за гипотезу о расхождении теоретических посылок и практической деятельности Тарковского, который, действительно, всю жизнь избегал в своих картинах наиболее ‘объективной’ модальности «здесь и сейчас»: из пяти снятых в СССР фильмов (во время создания которых и формировалась теория Тарковского) в двух действие происходит в прошлом («Иваново детство», «Андрей Рублев»), в двух—в будущем («Солярис», «Сталкер»), и лишь в «Зеркале» 28% экранного времени занимает «сегодня» (считая современную хронику: исцеление заикающегося, Китай). Из двух зарубежных фильмов в «Жертвоприношении» основное действие происходит то ли во сне, то ли в ближайшем будущем, во всяком случае не сейчас, и только в «Ностальгии» 83% экранного времени относится к «сегодня»—и как раз этот фильм по общему мнению является наименее удачным фильмом режиссера.
Дополнительное масло в огонь подливает следующее известное высказывание Тарковского: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника» (ЗВ: 50). Однако это утверждение больше им не повторялось, и можно предположить, что оно, сформулированное в 1967 году, связано главным образом с обдумываемым в то время замыслом «Белый, белый день» (будущее «Зеркало»), где весьма существенное место отводилось документальным съемкам матери режиссера. Кстати, неясно, какими именно должны были быть эти съемки. Сам Тарковский говорил, что имелась в виду не скрытая, а «обыкновенная» камера (ЛК: 100). И в самом деле, непонятно, как скрытой камерой можно снять интервью, но и отказавшийся от участия в фильме Вадим Юсов[6], и снявшаяся в эпизодической роли Тамара Огородникова[7], и редактор картины Лазарь Лазарев[8] в один голос утверждают, что камера должна была быть именно скрытой… Так или иначе, хроникой Тарковский пользовался лишь дважды—в финале «Иванова детства» и в «Зеркале» (где ей отведено 10% продолжительности фильма), причем он никогда не снимал ее самостоятельно (за исключением кадра исцеления заикающегося в «Зеркале»), а только монтировал и озвучивал (это относится и к смонтированному Тарковским документальному фильму «Время путешествия»)—то есть художественно переосмысливал ее.
В любом случае, если бы требование «объективного изображения действительности» было для Тарковского самодостаточным, несоответствие теоретических деклараций режиссера его фильмам было бы несомненным, и наше исследование закончилось бы, едва начавшись. Однако внимательное чтение текстов Тарковского показывает, что это требование является для него не целью, а средством.
Эстетическая концепция режиссера в наиболее прямолинейной форме сформулирована им в интервью 1966 года ВГИКовской многотиражке «Путь к экрану»:
«Кинематограф должен фиксировать жизнь ее же способами, оперировать образами реальной действительности. Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни»[9].
Если закрыть глаза на очевидную бессмысленность канонической формулировки «фиксировать жизнь ее же способами» (среди «способов жизни» вроде бы нет ни плоского экрана, ни асинхронного звука, ни монтажа…), то в этом высказывании обращает на себя внимание смещение в ней акцента с «реальной действительности» на ее «образ». Иными словами, ‘действительность’ рассматривается не как что-то значимое само по себе, но как нечто преломляющееся в психике автора и зрителя в ‘образ’, в связи с которым она и интересна.
Итак, ‘достоверность’ важна для Тарковского прежде всего как средство выражения субъективных переживаний: как ни определяй понятие ‘образ’, он есть нечто, относящееся не к самому миру, но только к воспринимающему его субъекту. И в самом деле, практически всякий раз, когда Тарковский говорит о ‘подлинности’, ‘объективности’ и тому подобном, он связывает эти категории либо непосредственно с авторской субъективностью—как, например, в первой приведенной выше цитате (БН: 147), либо с понятием ‘образ’—как, например, во второй цитате (ЗВ: 56–57).
‘Образ’—второй базисный термин теории Андрея Тарковского—был введен им в «Запечатленном времени», где ‘образ’ еще не осознается как первооснова киноязыка и используется главным образом для противопоставления ‘образа’ в кино ‘образу’, существующему в других видах искусства. В «Книге сопоставлений» это уже центральное понятие (а опубликованный фрагмент так и назывался: «О кинообразе»). В «Лекциях по кинорежиссуре», возникших практически тогда же, этот термин почти не встречается.
Тарковский нигде не дает четкого определения этому понятию и, более того, прямо заявляет о своем нежелании такое определение давать:
«Я не могу, да и не хочу формулировать такое понятие, как образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это невозможно и нежелательно одновременно» (КС: 77).
Что же понимает Тарковский под этим неопределимым термином?
Прежде всего, ‘образ’ противопоставляется ‘знаку’, ‘символу’, ‘иероглифу’, ‘понятию’ и вообще любой ‘условности’—категориям, раз и навсегда связывающим установленным способом означающее и означаемое:
«символы, аллегории и прочие фигуры этого рода … не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу» (ЗВ: 51); «я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие» (КС: 159); «игра понятиями—это вовсе не прерогатива кинематографа. <…> Язык кино—в отсутствии в нем языка, понятий, символа» (ЛК: 136).
Тарковский объясняет и то, как именно работает «целокупный образ», который «воздействует на нас … своей невозможностью быть разъятым» (КС: 80):
«главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение», «кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени» (ЗВ: 52).
То же самое он говорил и в интервью 1986 года: «художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения»[10].
Иными словами, непознаваемый и несемиотический ‘образ’ есть нечто, что складывается из пристального наблюдения за различными жизненными проявлениями. И именно поэтому Тарковскому и нужно требование ‘достоверности’ всего происходящего на экране. При этом ‘достоверность’ нужна отнюдь не для регистрации ‘физической реальности’, а лишь как способ выражения субъективных переживаний автора, впрочем, так или иначе связанных с окружающим миром. В этом можно убедиться, например, из следующих высказываний режиссера:
«Я … отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»[11].
«Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключается не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения» (БН: 150): в «Андрее Рублеве» «для того чтобы добиться правды прямого наблюдения—правды, если можно так сказать, ‘физиологической’,—пришлось идти на отступления от правды археологической и этнографической» (ЗВ: 65).
«Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но моментальная фотография, точно фиксирующая объект,—еще далеко не образ. <…> Образ в кино не просто холодное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта» (КС: 78–79).
Итак, по существу исходным понятием концепции режиссера является ‘наблюдение’, с которым связано и требование ‘достоверности’, и строение ‘образа’. Это понятие встречается во всех работах Тарковского, причем в самой первой, где он вскользь упомянул о «предпринятом автором глубоком исследовании и наблюдении жизни» (БН: 147) как о естественной первооснове любого художественного произведения, оно представляется настолько самоочевидным, что не нуждается в комментариях или в каком-либо специальном акцентировании.
Важно отметить, что категория ‘наблюдения’ работает, по Тарковскому, двояко: во-первых, с ее помощью автор формирует свои представления о жизни и о том, как она должна выглядеть на экране, а во-вторых, зритель воспринимает фильм как результат наблюдения (для чего и нужно субъективное переживание «выдать» за наблюдение) или даже сам ‘наблюдает’ его. Две эти составляющие, вообще говоря, независимы и не вытекают одна из другой. (Надо сказать, что это общая проблема всех, кто одновременно занимается и теорией, и практикой искусства: смешение художественного метода, важного для автора, и собственно эстетики, которая связана главным образом с восприятием произведения.)
Однако ‘наблюдение’ представляется Тарковскому то ли недостаточно убедительной эстетической категорией, то ли чересчур общим свойством любого творчества, чтобы сделать его центральным понятием своей теории кино. И в работе «Запечатленное время» он постулирует категорию времени как основу специфики кинематографа:
«впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время» (ЗВ: 47).
«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях,—вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства» (ЗВ: 48–49).
Это третье важнейшее понятие своей эстетики, особо отмечаемое им и в обеих последующих работах, Тарковский рассматривает не в онтологическом и не в практическом (запечатление на экране процессов, имеющих длительность) смыслах, а, скорее, психологически:
«Время интересует меня не столько как философская категория, а как некое внутреннее, психологическое измерение человеком этого понятия. <…> Меня интересует возможное ощущение Времени каждым человеком. Времени в его субъективном значении, субъективном восприятии» (КС: 37).
Тарковский связывает категорию времени со своими другими основными терминами—с ‘достоверностью’ и ‘образом’ (а также ‘наблюдением’):
«кинообраз в своей основе есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временными законами» (ЗВ: 53).
Итак, концепция кинематографа Андрея Тарковского представляется вполне цельной, но в то же время довольно туманной: единственный ясный тезис—это требование ‘достоверности’ (и то, как мы видели, под ним подразумевается не совсем то, что может показаться на первый взгляд). Что же касается ‘образа’, то по-прежнему не совсем понятно, что же он такое, как именно он формируется из ‘наблюдений’ и из любого ли наблюдения он может возникать. Наконец, психологическое ‘время’ настолько неопределенная категория, что вообще не поддается сколько-нибудь эффективному анализу или разработке.
 
2. Тарковский и соцреализм
Еще одно обстоятельство, обращающее на себя внимание в теоретических исследованиях Тарковского—близость его основных понятий терминологии эстетики, господствовавшей в Советском Союзе.
Во-первых, это требование жизнеподобия. И хотя Тарковский никогда не употреблял слово ‘реализм’[12]—самый, пожалуй, невнятный термин всей мировой эстетики[13], активно применявшийся советскими искусствоведами,—постоянно используемые им понятия ‘подлинности’ и ‘правды’ лежат в том же терминологическом кругу. Более того, как мы только что обнаружили в объединенной цитате из «Запечатленного времени» (ЗВ: 53), он не видел для себя ничего предосудительного в том, чтобы в центральном положении своего исследования использовать каноническую (восходящую к русским нигилистам) формулу «жизнь в формах самой жизни».
Во-вторых, важнейшее для Тарковского понятие ‘художественный образ’,—как ни странно, советское изобретение[*].
В современном русском языке слово ‘образ’ имеет четыре значения:
1. Внешний вид, облик кого-, чего-либо, наружность, внешность.
2. Живое, наглядное представление о ком-, о чем-либо, рисующееся в воображении.
3. Форма художественного обобщенного восприятия явлений действительности.
4. Вид, порядок, склад чего-либо[14] («образ жизни» и пр.).
Третье значение появилось, по-видимому, только в начале 1930-х годов—в словаре Даля оно отсутствует, в 82-томном Энциклопедическом словаре изд. Брокгауза и Ефрона вообще нет статьи «образ». Поэтому, когда мы встречаем это понятие в эстетических работах, написанных в досоветское время, его, скорее всего, следует понимать во втором, визуальном психологическом значении, вполне аналогичном английскому ‘image’. Аналогично, когда досоветские исследователи хотели описать нечто, близкое привычному нам третьему значению ‘образа’, они выбирали для этого другие слова: например, цитируемый Тарковским (КС: 21) символист Вячеслав Иванов использует для этого слово ‘символ’—‘образа’ в таком смысле еще просто не существовало.
С появлением соцреализма это слово приобрело новый расширительный смысл, отличающийся от первоначального настолько же, как ‘форма художественного произведения’ отличается от формы (очертания) предмета. И именно этот смысл постепенно стал в отечественном эстетическом контексте основным, на что, по-видимому, первым обратил внимание Михаил Ямпольский в статье «Цензура как торжество жизни» (напечатанной, кстати, в том же номере «Искусства кино»—буквально встык, на соседних страницах,—где началась первая публикация «Лекций по кинорежиссуре» Тарковского): если еще в 1930 году идею ‘образа’ громили как «ведущую к «буржуазной эйдологии»[15], то затем главенствующее место в официальной эстетике
«занимает ‘образ’—трудноуловимое понятие, смешивающее элементы типизации и усредненности с жизненной стихией. <…> Концепция ‘образа’ чрезвычайно темная, восходящая к византийской традиции, поддается не столько пониманию, сколько интуитивному озарению»[16].
Второе (сталинское) издание Большой советской энциклопедии дает этому понятию такое определение:
«Образ художественный—специфическая для искусства форма отражения действительности. Художественный О. дает целостное воспроизведение действительности средствами данного вида искусства. В этом воспроизведении в конкретно-чувственной форме единичного, отдельного воплощены результаты познания существенного, общего»[17].
Иначе говоря, ‘образ’ распространился из относительно узкой визуальной на всю ‘чувственную’ сферу, а предмет его описания (уже нельзя сказать «изображения») расширился от внешнего вида отдельных объектов до всей окружающей действительности. В результате это понятие стало возможно применить практически к любому художественному приему, и оно также инкорпорировало некоторые значения, ранее бывшие совершенно самостоятельными (например, индивидуальность литературного персонажа, соответствующее английскому ‘character’—«образ Онегина» и пр.).
Второе издание БСЭ даже не пытается связать туманное и плохо переводимое на иностранные языки (кроме, разве что, греческого) понятие ‘образ’ с какой-либо классической эстетикой. Сравнительно либеральная Философская энциклопедия 1960-х годов, пытаясь показать, что «категория х. о. оформилась в эстетике Гегеля»[18], идет на прямую подтасовку: в качестве доказательства приводится высказывание Гегеля, что «образ …ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность…»[19]. В соответствующем месте «Лекций по эстетике»[20] выясняем, что приведенная цитата относится вовсе не к «образу», а к «поэтическому представлению», которое, в силу процитированного его свойства, является «образным» (то есть в данном случае, скорее, визуальным).
Сам же ‘образ’, по Гегелю, «изображает предмет с присущей ему реальностью»[21], что соответствует второму, досоветскому значению этого термина. Да и слово ‘Bild’, которое употребляет в оригинале Гегель, в основном своем значении есть ‘картина, изображение’, и третьим толкованием его никак не переведешь. Впрочем, Гегелю, предпочитавшему целое части и понимавшему искусство как чувственное явление идеи, в принципе, должна была бы импонировать целокупность соцреалистического ‘художественного образа’ и ‘диалектическое единство’ в нем «чувственного» и «результатов познания».
Теория соцреализма вобрала в себя элементы совершенно различных эстетических систем: марксизма (учение о ‘типическом’; это, кстати, единственное, что советская эстетика взяла непосредственно у марксизма—у Энгельса), российского нигилизма (ориентация на ‘реальность’) и греческо-византийской эйдологии[22]. Каждый из этих элементов изначально соответствовал системе в целом: двуединость эйдоса—античным представлениям о единстве мироздания; прославление ‘жизни’ в ущерб искусству («прекрасное есть жизнь»)—вероятно, недостатку культурной традиции в России того времени и невежеству самих нигилистов, проявлявшемуся, например, в отсутствии эстетического чувства[23]; ‘типическое’—концепции истмата: если основной интерес представляют большие группы людей (‘классы’), которые не могут быть прямо отражены в произведении, то следует обратить внимание на их усредненное выражение, то есть на «типические характеры».
А в системе соцреализма все эти элементы, по-видимому, работали на одну и ту же основную задачу—на установление тоталитарного контроля над художником. Центральное место здесь занимает требование жизнеподобия, ‘реализма’, поскольку, в отличие от внутреннего мира автора, представления о ‘реальности’ могут устанавливаться извне. Если признать за художником право на выражение своих субъективных переживаний, то в ответ на любую критику он скажет сакраментальное «я так вижу», и разговор на этом закончится. Если же художник «отражает действительность», с которой он, конечно, знаком хуже, чем контролирующие органы, то последние получают законное право на окончательную и не подлежащую обжалованию оценку произведения, избавившись при этом от утомительной необходимости вдаваться в сложные искусствоведческие подробности, разбирать произведение по существу. ‘Образ’, являющийся, как полагает Ямпольский, «очищенной витальностью»[24], устанавливает более жесткие рамки показа ‘жизни’, он «позволяет отсечь от нее те элементы, которые противоречат торжеству витальности»[25]. Наконец, ‘типическое’ также позволяет накладывать дополнительные ограничения на «отражение действительности», но несколько иного рода: некоторые жизненные проявления могут быть признаны существующими и вполне витальными, но недопустимыми к показу—«отдельные явления» не могут являться предметом искусства…
Но чем сложнее закон, тем проще его обойти, и поэтому именно благодаря своей эклектичности советская эстетическая теория оказывается весьма удобной для самых разнообразных интерпретаций, чем со времени ее зарождения активно пользовались теоретики самых различных воззрений.
Например, Сергей Эйзенштейн, в ранних работах этот термин не употреблявший, в книге, традиционно называемой «Монтаж 1937», делает его одним из основных своих понятий, противопоставляя его ‘изображению’ по признаку обобщенности/частности[26]. Он впервые вводит его в статье «Монтаж 1938»[27]. При этом, несмотря на общее для Эйзенштейна и теоретиков соцреализма понимание ‘образа’ как обобщения, они расходятся в понимании сути термина: если у соцреалистов ‘образ’ является антитезой понятия, то у Эйзенштейна эти две категории сближаются настолько, что практически отождествляются: например, показывающие определенное время стрелки часов для него «не просто изображение, а являются уже образом времени»[28].
Андрею Тарковскому, противопоставлявшему понятие ‘образ’ символу или знаку, советское понимание ‘образа’ было, несомненно, гораздо ближе, но и он вкладывал в этот термин свой собственный смысл: формирующийся из ‘наблюдения’ и «выдаваемый» за него ‘образ’ есть чисто визуальное построение—то есть более узкое, чем у соцреалистов. Обобщающую функции ‘образа’, вероятно, можно вывести из того, что ‘образ’ по Тарковскому—результат длительного наблюдения, хотя сам он про это никогда не говорил. Очевидно, для него среди разнообразных свойств ‘образа художественного’ были важны ‘целостность’ и ‘конкретность’, но не ‘обобщение’ (важное для Эйзенштейна). Что же касается ‘отражения действительности’, то с этим свойством ‘образа’ режиссер, надо полагать, согласился бы, но, как мы видели, он, которому нравилось «не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир», понимал под ‘действительностью’ совсем не то же самое, что соцреалисты.
Другими важными категориями советской эстетики Тарковский пренебрегал. Концепцию кинематографа как «синтеза искусств» он вначале признавал, хотя и без особой охоты («несмотря на то, что кино является искусством синтетическим, оно есть и будет искусством авторским» (БН: 166)), затем засомневался в ней (ЗВ: 49–50) и, наконец, полностью от нее отказался: «представляется совершенно бессмысленным говорить о синтетической сути кинематографа» (КС: 84).
Категорию ‘типическое’ Тарковский старался избегать. Единственный раз, когда он воспользовался этим термином, он переосмыслил его до прямой противоположности:
«образ знаменует собой наиболее полное выражение типического, и чем более полно он [его] выражает, тем индивидуальнее, уникальнее становится сам по себе» (КС: 83). «Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность» (КС: 82).
Из этого примера, равно как и из примера с ‘достоверностью’ видно, что режиссер, пользуясь туманностью ритуальных формулировок советской теории, модифицирует ее в сторону субъективности, что в 30–50-е годы, несомненно, заклеймили бы как ‘идеализм’. Особенно это относится к концепции времени, которое, по Тарковскому «способно воплощаться как субъективно-психологический феномен» (КС: 37)[29] (впрочем, эта наиболее радикальная с точки зрения идеологии часть теории Тарковского при его жизни в СССР не публиковалась). Но в 60–70-е годы идеологическое наполнение сталинских терминов значительно ослабло, что проявилось, например, в определении, которое дает ‘образу’ третье («застойное») издание Большой советской энциклопедии:
«Художественный образ, всеобщая категория художеств. творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов»[30].
То есть вместо ‘диалектического’ воплощения ‘целого’ в ‘единичном’, означающего неизвестно что, мы видим некую аморфную «всеобщую категорию творчества», которая может означать абсолютно все что угодно. Понятие стерлось до такой степени, что потеряло сколько-нибудь определенное значение, превратившись, по сути дела, в синоним ‘художественного приема’, а то и искусства вообще. В результате ‘художественный образ’ за полвека полностью трансформировался:
«универсальность категории Х. о. … неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к ‘беспредметным’, неизобразительным иск-вам»[31].
Иными словами, именно то значение термина, с которым он когда-то вошел в теорию искусств (у Гегеля, например), стало неудовлетворительным. Нечто подобное произошло и с взаимоотношениями ‘образа’ и ‘понятия’ (знака), которому первый изначально противопоставлялся: «В … семиотическом аспекте Х. о. есть не что иное, как знак»[32].
Одновременно термин перестал восприниматься как элемент советской эстетики и стал казаться неотъемлемой частью эстетики как таковой—например, для автора этих строк, по возрасту избежавшему необходимость учить «единственно верное учение», и никогда не употреблявшего термин ‘образ’ в своих текстах, было, тем не менее, большой неожиданностью обнаружить в процессе подготовки данной статьи советскую эндемичность этого понятия.
Привычность официальной риторики, видимо, и стала одной из причин, по которым Тарковский терминологически оказался близок советской эстетике—‘образ’ и прочее настолько въелись в сознание, что было трудно предположить, что может существовать теория, где привычные термины не имеют никакого значения. Кроме того, дополнительную важную роль играет то обстоятельство, что в период, когда Тарковский получал образование (40–50-е годы), эстетические концепции, отличные от советской, были практически недоступны для изучения.
Вторая причина прагматическая—три из четырех его теоретических работ предназначались для печати в СССР, и две с половиной из них были опубликованы; естественно, Тарковский не мог себе позволить выступить в них с позиций, принципиально отличающихся от господствующей идеологии[33]. Это естественное чувство авторского самосохранения, в свою очередь, дополнительно способствовало тому, чтобы он не слишком задумывался о корректности общепринятой терминологии.
Наконец, третья причина—внутренняя: он, вполне возможно, искренне пытался приспособить советскую эстетику к своим взглядам (или сформулировать свои взгляды, не выходя за рамки советской эстетики), использовать те ее элементы, которые могут быть переосмыслены в удобную ему сторону. Режиссера трудно заподозрить в симпатии к Советской власти, но его отношение к марксистской идеологии (и особенно к позаимствованной Марксом у Гегеля диалектике) остается неясным. Во всяком случае, в одном интервью, которое с большой вероятностью давалось «в стол», он называл себя марксистом[34], в непредназначенных для печати лекциях цитировал Маркса (ЛК: 123) и Энгельса (ЛК: 92), а в качестве режиссерской экспликации «Сталкера» вроде бы искренне пытался представить строфу из «Интернационала»[35].
Короче говоря, Тарковский, скорее всего, не был знаком с другими концепциями эстетики, не хотел отрицать существующую, да и не имел такой возможности. В этом смысле, можно отметить важное расхождение теории и практики режиссера: если его практика не имеет к соцреализму никакого отношения, то теория, по существу, является ревизией советской эстетики в сторону большей субъективности.
Но его приверженность к господствующей терминологии и особенно к понятию ‘образ’, которое, как мы видели, в течение жизни режиссера в СССР радикально изменило свое значение, делает и без того не слишком ясную теорию кино Андрея Тарковского еще более запутанной. Все что в ней определенного—это несколько завуалированное стремление к авторской субъективности, декларация желательности ‘наблюдения’ и являющееся следствием последней требование ‘достоверности’. Остальные же два термина, заявляемые режиссером как основные—‘образ’ и ‘время’,—неопределенны настолько, что должны восприниматься, скорее, в переносном смысле. Метафоричность теории Тарковского уже была отмечена в отечественном киноведении:
«Подлинная диалектичность образа выражена Тарковским не столько в длинных рассуждениях, сколько в короткой и точной метафоре. Кинообраз, говорил он,—это омут»[36].
Михаил Ямпольский однажды обратил внимание на особое место, которое занимают в кинотеории метафорические построения, подменяющие логическое изложение:
«Вообще, метафоры … мы находим у каждого теоретика». «Как только теоретик соприкасается с какими-то сложностями феномена кино и не может их сформулировать, он начинает писать странные тексты» и именно такие тексты—«самые интересные»[37].
Итак, Андрей Тарковский создает несомненно цельную теорию, основная мысль которой спрятана под расхожими оборотами (вроде ‘образа’) и изящными поэтическими конструкциями (вроде «запечатленного времени»). Что же под ними может скрываться?
 
3. Тарковский и правое полушарие
По мнению автора этих строк, ответ следует искать в данных о межполушарной асимметрии головного мозга, и прежде всего—в данных об организации его правого полушария.
Правополушарная ориентация и теории, и практики Тарковского уже была вскользь отмечена киноведами—Вячеславом Ивановым[38] (теория) и Майей Туровской[39] (практика). Мы попробуем подробнее разобрать взаимосвязь работы правого полушария с кинематографом и то, какое отношение имеет эта связь к идеям Тарковского.
Основное отличие между деятельностью двух полушарий состоит в склонности левого к дискретной отвлеченно-систематизирующей обработке информации, тяготеющей к языку в частности и к знаковым системам вообще, и правого—к континуальной конкретно-интегрирующей обработке, являющейся по преимуществу визуальной и неязыковой (в узком значении слова ‘язык’, который, согласно де Соссюру «есть система знаков, выражающих понятия»[40]).
Если исходить из гипотезы о стихийной правополушарности концепции кино Тарковского, то уже из одной этой общей характеристики межполушарной асимметрии естественным образом следует, во-первых, неприятие Тарковским идеи организации изображения с помощью семиотических элементов (‘знака’, ‘символа’, ‘иероглифа’). Во-вторых—его постоянная, многократно отмеченная исследователями, борьба с кинематографом ‘условным’ (например, в «Книге сопоставлений», а в неозаглавленной статье из мосфильмовского сборника эта борьба составляет основной пафос работы) или ‘коммерческим’[41] (в «Лекциях по кинорежиссуре»)—то есть основанным на устоявшихся, конвенционально принятых стереотипах, тяготеющих к знаку. Тем же самым объясняется и его полемика с ‘поэтическим’ кино (в «Запечатленном времени»), которое к моменту написания этой работы стало порождать «символы, аллегории и прочие фигуры этого рода» (ЗВ: 51).
Противопоставляемый знаку и символу единый («целокупный») ‘образ’ в смысле Тарковского можно рассматривать как элемент правополушарного мышления, подобно тому как знак является элементом мышления левополушарного. Однако здесь ситуация уже несколько сложнее: если механизмы, с помощью которых подробно изученные лингвистикой знаки складываются в мысли, исследовались и психологией, и психолингвистикой, и нейролингвистикой, то механизмы правополушарного мышления практически неизучены. Поэтому, не имея здесь возможности рассмотреть всю деятельность правого полушария в целом, остановимся несколько подробнее на тех ее аспектах, которые могут оказаться существенными в данном разговоре о Тарковском и кино.
Прежде всего следует отметить, что преимущественно вербальный характер работы левого полушария отнюдь не означает, что оно мыслит только словами: поскольку, как известно, до 90% всей информации поступает к нам через зрение, то, если бы левое полушарие ориентировалось только на слова, оно было бы обречено на постоянный информационный голод и не смогло бы ни полноценно работать, ни даже просто развиться. Поэтому обработкой зрительной информации занимаются оба полушария головного мозга, но характер этой обработки принципиально различен.
Работа левого полушария со зрительной информацией[42] заключается прежде всего в опознании в ней отдельных элементов (главным образом предметов, причем это опознание происходит вне зависимости от расположения предметов по отношению к нам—независимо от ракурса, если можно так выразиться) и в установлении между этими элементами функциональных связей—то есть подготавливает информацию в таком виде, который удобен для дальнейшей вербальной обработки. Правое полушарие также распознает предметы и их взаиморасположение, но делает это несколько иначе.
Одним из основных отличий правого полушария, имеющим колоссальное значение для зрительных процессов, является его склонность к целостному описанию и обработке всей информации. Это следует и из клинических данных, согласно которым «если в левом … полушарии сенсорные функции представлены очень дифференцировано, то в правом … полушарии они представлены более диффузно»[43]. И из анатомических наблюдений: «в левом полушарии преобладают … связи внутри одной области, в правом—связи между разными областями»[44]. И из данных психофизиологических исследований здоровых людей, в соответствии с которыми различия между характером деятельности полушарий «можно было бы определить как ‘модульный’ тип организации в левом полушарии и ‘распределенный’ тип—в правом»[45].
Итак, что касается изображения, левое полушарие обрабатывает его по частям, а правое—в целом. Но это не единственная особенность правополушарной работы с изображением: «в правом полушарии каждое изображение описывается конкретно, со всеми его особенностями»[46] и мелкими деталями. Таким образом, правое полушарие одновременно ответственно за изображение в целом и за мелкие детали изображения, а левое—за описание отдельных элементов изображения и за установление функциональных связей между ними. Иными словами, правое полушарие отвечает за полное и подробное, а левое—за частное сегментированное описание воспринимаемой (или воображаемой) реальности.
Из этого фундаментального свойства, например, следует, что представляющаяся весьма существенной для кинематографа оппозиция ‘повествовательное’/‘изобразительное’ не только связана с оппозицией ‘левополушарное’/‘правополушарное’[47], но и является ее прямым следствием. Действительно, левое полушарие опознает на экране определенные объекты (вне зависимости от ракурса и прочих их отличий в разных кадрах) и их функциональные отношения—а это и есть не что иное, как простейшие элементы, на которых основывается повествование. А правое полушарие изучает собственно изображение как неповторимое целое, состоящее из уникальных мелких деталей.
Из этого же свойства также следует и то, что требование ‘достоверности’, «фактической конкретности», «дотошности, … особой кропотливости» и пр. есть требование правополушарной ориентированности киноизображения. В самом деле, интересующееся неизменными объектами левое полушарие достаточно равнодушно к фактурам и прочим мелким деталям (почему ими часто пренебрегает повествовательный кинематограф), которые как раз и составляют предмет пристального внимания правого полушария (почему они практически всегда тщательно разрабатываются в изобразительных фильмах).
Эти заключения являются элементарными логическими следствиями научно установленных фактов, поэтому на их истинности можно настаивать. Переходя к дальнейшему анализу, мы перемещаемся в область предположений, представляющихся, впрочем, вполне правдоподобными.
Любой мыслительный процесс имеет (или когда-то имел) в своей основе восприятие. Без восприятия человек не смог бы ни выучить родной язык, ни научиться принятой в его обществе системе логического мышления (аристотелевой или леви-брюлевской, основанной на ‘законе партиципации’). Правополушарное мышление, по-видимому, находится с восприятием в еще более тесных отношениях, чем левополушарное (что связано, в том числе, и с более диффузным распределением функций в правом полушарии). Эти отношения настолько близки, что часто служат причиной отождествления зрительного восприятия и зрительного мышления вообще. Например, Рудольф Арнхейм в своей книге «Визуальное мышление» (в которой, кстати, кино даже не упоминается) из утверждения, что для каждого мыслительного процесса может быть «обнаружено влияние, по крайней мере в принципе, восприятия», почему-то делает вывод, что «зрительное восприятие есть зрительное мышление»[48].
Так или иначе, правополушарное мышление формируется с помощью множества актов зрительного восприятия, не связанных с классификацией и систематизацией воспринимаемых объектов (это прерогатива левого полушария). Всё вместе можно назвать одним словом: наблюдение. Подобно тому, как левополушарный акт восприятия, связанный с классификацией или функциональным опознанием, приводит к обобщающему понятию (чаще всего, к слову), так и обобщающим результатом правополушарного наблюдения, или наблюдений, оказывается правополушарный элемент мышления, который устоявшегося названия не имеет.
Здесь, наверное, лучше всего бы подошел термин ‘зрительный образ’, но это понятие, как мы видели, приобрело в русском языке слишком неопределенное значение, имеющее очень сильные художественные коннотации (большой вред, который принесла отечественной психологии советская эстетика, узурпировавшая термин ‘образ’, состоит в том, что словосочетание ‘мышление образами’ стало восприниматься как синоним ‘художественного мышления’—а это, конечно, совсем не одно и то же). Назовем это—по аналогии с ‘внутренней речью’—‘внутренним эскизом’. И заодно оговоримся, что он далеко не всегда вытекает непосредственно из восприятия, а может порождаться и самим развитым мозгом (воображение и проч.)
Итак, мы видим, что формирование ‘внутреннего эскиза’ и формирование ‘образа’ в смысле Тарковского идет практически по одной и той же схеме: внимательное наблюдение окружающего мира, состоящее, в том числе, из множества мелких, но немаловажных деталей, приводящее в результате к некоей целостной визуальной конструкции. Наблюдение, которое, как мы видели, является по существу исходным понятием концепции режиссера, находится примерно в тех же отношениях с ‘достоверностью’ и ‘образом’, в каких оно находится с мелкими деталями и ‘внутренним эскизом’ в деятельности правого полушария головного мозга человека.
Иначе говоря, понятие ‘образа’ по Тарковскому во всех отношениях исключительно близко к результату правополушарного обобщения, который мы назвали ‘внутренним эскизом’, и было бы совсем тождественно ему, если бы не одно обстоятельство.
Теория Тарковского есть не теория кинематографа (то есть системы коммуникации), а теория киноискусства (то есть художественной системы). Поэтому ‘образ’ в смысле Тарковского есть не просто результат правополушарного мыслительного процесса, но одновременно и некий эстетический феномен. Это, с одной стороны, создает определенные трудности, поскольку пока не построена теория языка кинематографа, мы не в состоянии полноценно изучать художественные приемы киноискусства (вторичной моделирующей системы по отношению к киноязыку, а не просто вторичной моделирующей системы непонятно над чем—как рассматривали киноискусство семиотики). Следовательно, изучить все особенности эстетической концепции Тарковского мы пока не можем.
С другой стороны, правополушарная коммуникация, по-видимому, неизбежно тяготеет к некоторой художественности: если элементы левополушарного мышления у всех людей внутри одной языковой культуры весьма сходны, если не практически одинаковы, то элементы не предназначенного изначально для коммуникации мышления правополушарного гораздо более индивидуализированны. Поэтому, видимо, единственный способ сделать запечатленные на экране внутренние эскизы автора фильма доступными и понятными зрителю, не выходя при этом за пределы правого полушария,—снабдить их какими-либо общими для всех людей элементами, например эстетическими.
Вследствие этого ориентированные на правое полушарие фильмы постоянно находятся меж двух огней: между искушением сместиться к левому полушарию за необходимыми пояснениями (о чем пойдет речь ниже) и риском оказаться непонятым. Чтобы избежать этого риска, правополушарно-ориентированный кинематограф вынужден становиться киноискусством.
Итак, мы убедились, что основные понятия теории Андрея Тарковского—на первый взгляд туманной и сводимой в единое целое с некоторыми усилиями—приобретают ясность и стройность, если рассматривать их в контексте деятельности правого полушария головного мозга.
Единственная категория, не находящая своего места—‘время’. С ней мы можем поступить трояко. Во-первых, ничто не мешает нам по-прежнему воспринимать ‘время’ в чисто метафорическом ключе, как нечто выражающее стремление Тарковского выйти за рамки привычных понятий. Во-вторых, мы можем рассматривать его так, как указал сам режиссер в «Книге сопоставлений»—исключительно как субъективную категорию; в этом случае акцент на ‘времени’ становится просто указанием на необходимость понимания концепции Тарковского с психологической точки зрения (например, с точки зрения межполушарной асимметрии).
И наконец, в-третьих, стоит обратить внимание на следующий интересный парадокс: с одной стороны, кинематограф является системой, строго организованной во времени, а с другой—еще одним фундаментальным проявлением межполушарной асимметрии является специализация «левого полушария на временных отношениях, а правого—на пространственных»[49], следствием чего, видимо, является склонность левого полушария к последовательному методу обработки информации, а правого—к одновременному[50]. Эту особенность кино, вынужденного (в правополушарном случае) передавать одновременные элементы психики в виде последовательных изображений, заметил и Тарковский:
«Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч. Для того чтобы передать одновременность и параллельность двух или нескольких процессов, неизбежно приходится приводить их к последовательности» (ЗВ: 55).
Однако правое полушарие нашло свой оригинальный способ осмысливать несвойственные ему временные процессы:
«сенсорные сигналы, развернутые во времени, не обязательно трактуются перерабатывающей системой мозга как временные. В некоторых случаях их … пространственное представление оказывается четче непосредственно временнуго, и тогда правое полушарие показывает лучшие результаты, чем левое»[51].
Таким образом, в правополушарном кинематографе время становится весьма любопытным элементом: поскольку временнбя структура является имманентным свойством кино, совсем пренебречь ею нельзя, но, пользуясь известными правому полушарию обходными маневрами, время иногда возможно частично перевести в сферу визуально-пространственных представлений. В качестве примера здесь можно привести финальный кадр «Зеркала», где старая мать из ‘настоящего’ времени ведет за руку детей из 30-х годов. При этом на дальнем плане можно разглядеть мать в молодости.
В этом случае формулу «время в форме факта» можно перефразировать как «время в форме пространства».
 
4. Правое полушарие и изображение
Из свойства левого полушария головного мозга описывать изображение поэлементно сегментированно, а правого—целостно и детально одновременно, можно сделать, в числе прочих, следующие важные выводы об особенностях киноизображения.
Объекты в кадре в их понятийном значении и их функциональные и сюжетные взаимоотношения обрабатываются преимущественно левым полушарием. Таким образом, кадры, основное значение которых этим и исчерпывается, можно считать левополушарными (или, что то же самое,—повествовательными). Кадры преимущественно правополушарные (изобразительные), в соответствии с двумя основными свойствами анализа изображения правым полушарием, могут быть двух типов: ориентированные главным образом на целостность, и ориентированные в основном на детальность.
Разумеется, такое деление очень огрубленно, и в реальном кино крайне трудно (если вообще возможно) найти кадр, полностью левополушарный или правополушарный, в котором важны только детали или только целое (хотя нечто подобное последнему варианту можно встретить в некоторых абстрактных фильмах), не говоря уже о том, что в изобразительно-повествовательном фильме многие кадры претендуют на принципиальную двойственность (такие кадры можно назвать смешанными или едиными)[52]. Тем не менее, эта схема указывает на доминирующие особенности того или иного кадра.
Кадры первого, левополушарного, типа используют все естественным образом присущие кинематографу правополушарные свойства (композицию кадра, ракурс и т.д.) для того, чтобы блокировать собственно правополушарное значение кадра и задать тем самым левополушарный дискурс: выделить с помощью композиции и прочих приемов сюжетно важный объект и сосредоточиться на его действиях и взаимоотношениях с другими выделенными аналогичным образом объектами. Такого рода организация кадра относительно подробно изучена (учебники киноэстетики и кинорежиссуры в основном ею и занимаются), кадры этого типа составляют значительное большинство в повествовательных фильмах, потому не будем на них останавливаться подробнее.
Кадры преимущественно правополушарные, аналогично, задают соответствующий дискурс, блокировав левополушарную составляющую с помощью элементарной остановки сюжетного действия. Кадры, в которых «ничего не происходит» (в буквальном смысле это случается крайне редко, обычно какое-то движение в кадре присутствует, поэтому речь здесь идет об отсутствии развития сюжетного—диегетического—действия) или же в которых происходит нечто, не имеющее к сюжету никакого отношения и не формирующее самостоятельный подсюжет, можно уверенно называть правополушарными.
Поскольку любой кадр, который мы рассматриваем в деталях, мы уже успели изучить как целое, то деление правополушарных кадров на ‘целостные’ и ‘детальные’ в известной мере еще более условно, чем деление кадров на левополушарные, правополушарные и смешанные, но принцип здесь точно такой же: преимущественная ориентация данного кадра. Отличается один тип от другого очень легко—по времени, которое демонстрируется данный кадр на экране.
‘Целостный’ кадр экспонируется достаточно коротко, не дольше, чем необходимо, чтобы рассмотреть его в целом, не вдаваясь в подробности. Нижний предел здесь—это 0.3–0.5 секунды, необходимых для первичного акта восприятия; верхний предел зависит от того, что изображено в кадре. Аналогично, ‘детальный’ кадр остается на экране в течение времени, существенно превышающего необходимое для того, чтобы составить о нем общее впечатление и понять, что именно в нем изображено. Это время полностью зависит от данного конкретного кадра—его крупности, сложности композиции, количества объектов, темпа, ритма и сложности движения и т.п. Чем сложнее кадр, тем больше минимальное время, за которое он может превратиться в детально-правополушарный.
Таким образом, любой кинокадр по этой схеме может быть классифицирован достаточно легко. Если в кадре существенны сюжетные отношения или действия, то такой кадр или левополушарный или единый (последнее—в том случае, если в данном кадре существенную роль играют чисто изобразительные составляющие, могущие не иметь прямого отношения к сюжету). Если нет—то кадр правополушарный, причем, если он сравнительно короткий, то он, скорее всего, может рассматриваться как ‘целостный’, если, наоборот, избыточно длинен—как ‘детальный’.
В принципе, возможны также и правополушарные кадры нормативной длительности (то есть такие, где отсутствует сюжет, но продолжающиеся примерно столько, сколько требуется, чтобы рассмотреть содержание кадра без особых подробностей), и мы о них еще вспомним, но встречаются они сравнительно редко—в том числе, и по чисто прагматической причине: поскольку норматив тяготеет к левополушарному дискурсу, то правополушарное изображение стремится от норматива отталкиваться. Также, разумеется, возможны самые разнообразные варианты, промежуточные между левополушарным и любой из разновидностей правополушарного кадра, а также изменение ориентации кадра в процессе его демонстрации: например, не столь уж редок случай, когда кадр начинается как сюжетный, но потом действие в нем прекращается, а он затягивается и превращается в правополушарный.
И здесь следует в очередной раз оговориться, что в силу непредназначенности для коммуникации структур правополушарного мышления любые правополушарные элементы фильма, как правило, требуют определенной доли художественности. Поэтому все вышеизложенное относится только к таким кадрам, которые воспринимаются нами как небессмысленные по своему внутреннему наполнению. Просто кадр невероятно затянутый, но лишенный ощущаемой нами самостоятельной глубины, не может быть рассмотрен в предложенной классификации. Например, кадр Эмпайр-стейт-билдинга в одноименном фильме Уорхола длится в несколько тысяч раз дольше, чем требуется, чтобы понять, что именно в нем изображено (и, соответственно, в несколько сот раз дольше, чем нужно, чтобы рассмотреть верхушку небоскреба во всех деталях, насколько позволяет разрешающая способность кинопленки)[53]. Тем не менее, этот фильм является художественным актом, а не реализацией правополушарного мыслительного процесса, и потому должен анализироваться в соответствии с категориями contemporary art, а не внутри нашей классификации.
Хотя в принципе, возможно допустить существование хотя бы одного зрителя, для которого восьмичасовой кадр неизменного небоскреба может оказаться реализацией каких-либо его внутренних психических процессов. В этом состоит большая трудность анализа любых правополушарных явлений: в отсутствие четких нормативных языковых структур приходится ориентироваться исключительно на свое личное впечатление, которое всегда является субъективным. Поэтому любые примеры удачного правополушарного построения всегда являются таковыми лишь с точки зрения того, кто их приводит. Остается надеяться, что примеры, приводимые в этом тексте, не настолько индивидуальны, чтобы смазывать общую картину предлагаемой концепции киноизображения и дискредитировать саму идею полушарного анализа фильма.
Теперь, сделав это несколько печальное уточнение, попробуем рассмотреть оба вида правополушарного изображения в развитии.
‘Целостные’ кадры, несмотря на свою краткость, иногда все же встречаются изолированно, часто даже в потоке вполне левополушарных кадров в повествовательном, например голливудском, фильме. В этом случае они выглядят некоей вспышкой (очень удачен английский термин ‘flash’, который не только переводится как ‘вспышка’, но и своей краткостью подчеркивает непродолжительность флэш-кадра), разрывающей на короткий момент линейность повествования, и показывающей что-либо из прошлого, будущего или просто из воображения героя. При таком применении ‘целостный’ кадр достаточно плотно интегрируется в повествовательные структуры фильма, часто работая почти что как фраза «на мгновение ему вспомнилось, что…» (или что-нибудь в этом роде), но само строение кадра остается правополушарным: повествовательный элемент, вводящий этот флэш (обычно это крупный или средний план героя, взволнованно глядящего куда-то за кадр), работает как обрамление изобразительного—«…ему вспомнилось, что… <картинка>».
Но чаще такого рода кадры встречаются в кинематографе в виде комплекса. Опять-таки, и здесь существует способ превращения правополушарного построения в преимущественно левополушарное: это происходит, когда серия из нескольких кадров, каждый из которых является целостно-правополушарным, вся вместе образует нечто вроде единого понятия—Кристиан Метц называл такую конструкцию ‘скобочной синтагмой’[54]. Мы не будем здесь рассматривать этот достаточно сложный случай межполушарного взаимодействия, тем более, что, как мы показали в статье о двух аспектах киноязыка на примере монтажной ‘фразы’ «Боги» из эйзенштейновского «Октября», такие комплексы далеко не всегда складываются в однозначно читаемое понятие[55].
Все же более естественным применением серии целостно-правополушарных кадров представляется воплощение на экране какого-либо психического процесса—примерно так, как было задумано Эйзенштейном в кульминации «Американской трагедии» (за исключением закадрового голоса, который, естественно, обрабатывается левым полушарием зрителя) и как «‘последнее слово’ о монтажной форме вообще» сформулировано им в статье «Одолжайтесь!»: «монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода»[56]. Из реально снятых фильмов наиболее ярким примером такой конструкции, с с нашей точки зрения, является пролог берг-мановского фильма «Персона», состоящий из серии кадров, не выстраивающихся абсолютно ни в какую связную повествовательную схему.
Итак, серия ‘целостных’ кадров может выражать течение правополушарного мыслительного или, говоря шире (чтобы не вдаваться в детали крайне сложной, но захватывающе интересной темы: что такое мышление?), психического процесса. Однако такого рода процесс не обязательно должен воплощаться именно в поток коротких изображений—каждый, кто приглядится к ходу собственных внутренних зрительных образов (в собственно психологическом значении этого термина), легко обнаружит, что они могут протекать как в виде потока сменяющих друг друга отдельных картинок, так и в виде одного непрерывно видоизменяющегося изображения (данное предложение не относится к той части читателей, чье мышление протекает целиком в вербальной форме—впрочем, таких людей, по данным одного из крупнейших психофизиологов Грея Уолтера, не более 1/6 человечества[57]).
Визуальная мысль—как и любая другая—есть нечто развивающееся во времени, но развиваться она может, по-видимому, двумя способами: дискретным (‘монтажным’) и непрерывным. Кстати сказать, именно возможность существенного изменения изображения в непрерывном кадре и дала повод Эйзенштейну ввести термин ‘внутрикадровый монтаж’, который представляется не вполне корректным: хотя он и основан на генетической общности двух вариантов развертывания правополушарной мысли (в психике), но воплощается принципиально иными эстетическими приемами (в кинематографе).
Непрерывный способ развития визуальной мысли, вообще говоря, может быть воплощен на экране любым длинным кадром, в том числе и снятым в быстром темпе. Однако, как показывает практика, такие кадры обычно оказываются едиными по своей полушарной ориентации—например, в фильмах Орсона Уэллса[58]. Это объясняется прежде всего тем, что быстрое движение в кадре, как правило, связано с достаточно активным действием, неизбежно актуализирующим левополушарный дискурс. Тем не менее, чисто правополушарные кадры, развивающиеся в быстром темпе, иногда встречаются. Например, во многих кадрах из фильмов Калатозова—Урусевского (особенно в «Я—Куба») или в некоторых видеоклипах, преимущественно в тех, которые используют возможности компьютерного преобразования изображения.
Если же воплощать визуальную мысль с помощью той разновидности кинокадра, которую мы назвали детально-правополушарной, то она оказывается в некотором противоречии с ней. Действительно, развитие мысли требует значительных изменений в кадре, в то время как принцип внимания к деталям вынуждает стремиться к статичности. Это противоречие имеет сугубо коммуникационный характер: когда мы рассматриваем картинки в своем сознании, наш внутренний правополушарный дискурс уже задан, а когда мы смотрим картинки на экране, этот дискурс нужно специально задавать. Поэтому картинка в нашей голове не меняется ровно столько, сколько нужно, чтобы увидеть все существенные детали, в кинозале же, где мы смотрим чужую мыслительную картинку, она должна длиться столько, чтобы мы успели переключиться на адекватный способ рассматривания, а затем изучили все детали, в том числе и существенные.
Разрешается это противоречие достаточно просто, с помощью очень медленного темпа движения (или даже рапидных съемок), позволяющего зрителю не выключаться из детального способа изучения кадра; при этом сверхмедленный темп (а тем более рапид) создает определенный медитативный эффект, дополнительно препятствующий левополушарному восприятию кадра. Крайне существенно, что в этом случае основные изменения в кадре происходят не за счет внутрикадрового движения (которое может оказаться действием), а за счет движения самого кадра—панорамирования или, чаще, проезда или вертикального движения. В этом случае зритель не отвлекается от созерцания деталей (от которого его неизбежно отвлекло бы внутрикадровое действие), а кадр при этом может постепенно измениться до неузнаваемости. И кроме того, не связанное с перемещением никого из персонажей движение камеры дополнительно акцентирует субъективность происходящего на экране.
Такая организация кинокадра сформировалась в картинах Антониони и Янчо, а окончательное воплощение она получила в фильмах героя настоящего исследования.
 
5. Практика Тарковского и теория
В первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского в кино—в дипломе «Каток и скрипка»—средняя длительность одного кадра составляет около 13 секунд, что вполне соответствует стандартным для фильма того времени 10–12 секундам. В «Ивановом детстве» эта цифра увеличивается до 18 секунд, в «Андрее Рублеве»—уже до 27 (в «Страстях по Андрею», видимо, немного больше). В «Солярисе» средняя длина плана также равна 27 секундам, в «Зеркале»—22. Поэтому кажется несколько неожиданным, что именно о «Зеркале» режиссер говорил, что в нем «очень немного» кадров (КС: 87), хотя в этом фильме из-за наличия большого количества временных и модальных пластов средняя продолжительность кадра снизилась; все это тем более странно, что именно в то время, когда делалась «Книга сопоставлений», Тарковский готовился к «Сталкеру», где средняя длительность кадра возросла в три раза.
Начиная со «Сталкера» драматургия (не эстетика в целом!) Тарковского претерпевает радикальные изменения, приближаясь к классическому триединству, о чем говорил и сам режиссер: в «Сталкере» «для меня было очень важно, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия—по принципу классицистов» (КС: 170).
И действительно, в трех последних фильмах Тарковского имеет место единство действия (за исключением предыстории Доменико и его смерти в «Ностальгии»), в отличие, например, от «Андрея Рублева» и «Зеркала». Все три фильма во времени развиваются строго линейно (за исключением ретроспекции освобождения семьи Доменико), без значительных временных скачков, чем они отличаются от всех предыдущих фильмов режиссера, а в «Сталкере» и «Жертвоприношении» время действия не превышает одних суток. Наконец, что касается единства места, никогда ранее в фильмах Тарковского не встречавшегося, то о нем вполне можно говорить применительно к «Сталкеру», в несколько меньшей степени—к «Ностальгии» (из-за наличия римских эпизодов), а в «Жертвоприношении» оно абсолютно: все действие фильма (за исключением, разумеется, сновидений) разворачивается на территории радиусом несколько сот метров.
В результате резкого уменьшения количества временных и пространственных повествовательных переходов, которые можно осуществить только с помощью монтажной склейки (левополушарной), средняя продолжительность плана в фильмах Тарковского возросла в несколько раз[59]: в «Сталкере» это 66 секунд, в «Ностальгии»—59, и, наконец, в «Жертвоприношении»—73. При этом в последнем фильме в цветных (несновидных) сценах довольно часто монтажная склейка соответствует окончанию эпизода—значительная часть эпизодов снята одним куском с несколькими существенно различными мизансценами внутри кадра (с этим, кстати, связано и то, что в этом фильме режиссер гораздо чаще, чем ранее, пользовался общими и дальними планами), что раньше в фильмах Тарковского встречалось относительно редко и чем вызвано некоторое увеличение средней длительности кадра в этой картине.
Итак, Андрей Тарковский старался пользоваться монтажом лишь в тех случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все необходимое в одном непрерывном кадре. При этом любопытно отметить, что Тарковский (по крайней мере, в поздних фильмах) обычно оформляет межэпизодные (и некоторые внутриэпизодные) склейки таким образом, чтобы пространственный или временной переход в них был особо акцентирован: для этого он пренебрегает обычными принципами ‘комфортного’ монтажа, при котором один кадр перетекает в другой как можно более незаметно. Например, при монтаже по движению склейка часто становится едва ощутимой, Тарковский же, монтируя сцены, как правило, дожидается прекращения сколько-нибудь заметного движения в кадре, и уже тогда подклеивает следующий кадр по какому-либо менее ‘комфортному’ признаку (чаще по композиции или цвету).
Рассказывая о принципах, в соответствии с которыми снимался «Сталкер», Тарковский и сам говорил о монтаже лишь как о неизбежном проявлении повествовательных структур фильма, причем даже в еще более жестком варианте, чем тот, который мы видим в последних трех работах режиссера:
«Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени» (КС:  170)[60].
Антимонтажность концепции Тарковского была сформулирована им не только применительно к одному фильму, но и в общетеоретическом контексте:
«Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов» (КС: 86), «особенности монтажных склеек заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, не воссоздает этого качества заново, а лишь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах» (КС: 89).
Тарковский неожиданно солидаризируется с эйзенштейновской концепцией монтажа как одного из формообразующих принципов любого вида искусства:
«Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них» (ЛК: 135).
Но из этой цитаты видно, что делает он это с прямо противоположных позиций: если Эйзенштейн рассматривает монтаж как основу основ, как сквозной принцип любого художественного построения, то Тарковский признает всеобщность понятия монтажа лишь для того, чтобы получить возможность вообще не говорить о нем—слишком расширительное понимание монтажа Эйзенштейном дает основания для таких взаимоисключающих интерпретаций[61].
Итак, в том, что касается монтажа, теория Тарковского вполне соответствует его практике: он декларирует, что монтаж есть лишь средство сборки разрозненного материала, тяготеющего к единственной правильной компоновке, и действительно использует монтаж лишь в его повествовательном аспекте. Даже в сновидениях монтажная склейка используется главным образом при изменении времени или места действия в самом сне. Монтажом как соположением различных изображений, реализующим ход правополушарной мысли[62], режиссер практически не пользуется, а целостно-правополушарные кадры и, тем более, большие построения такого рода в его картинах не встречаются.
Зато в области детально-правополушарных построений Андрей Тарковский достиг, возможно, даже совершенства, сумев с помощью такой организации кадра выражать достаточно отвлеченные идеи, что, по-видимому, и является его основным достижением в области киноязыка[63]. В наиболее полной мере это проявилось (и впервые полностью реализовалось), пожалуй, в долгом проезде над лужей в сцене отдыха в «Сталкере». С нашей точки зрения, этот кадр по глубине воплощения визуальной мысли может быть сопоставлен лишь с прологом фильма «Персона», где аналогичный эффект достигается с помощью серии целостно-правополушарных кадров. В этом смысле пролог «Персоны» и проезд по луже в фильме «Сталкер» представляют собой полярные примеры наиболее яркой реализации правополушарной мысли, осуществленные двумя основными имеющимися в кинематографе способами такого воплощения, соответствующими двум визуальным функциям правого полушария,—целостным и детальным.
И, видимо, именно в этом следует искать точки соприкосновения двух режиссеров, внутренняя общность которых отмечалась очень многими исследователями, но могла быть подкрепленной только общими соображениями о напряженности нравственных проблем и духовных поисков, но никакими конкретными фактами[64]. Действительно, даже в более исследованной сфере ‘содержания’ режиссеры придерживаются существенно различных, если не противоположных позиций (особенно это проявляется в отношении к Богу, да и что касается человеческих взаимоотношений, Тарковский склонен декларировать в финалах своих фильмов возможность контакта, тогда как Бергман относится к этой возможности весьма скептически). В области так называемых ‘формальных’ приемов между режиссерами вообще нет ничего общего: и в том, что касается предпочитаемой оптики и крупности, и в акценте на актерскую работу у Бергмана и на выразительность предмета у Тарковского, и в монтажных приемах, и в предпочтении статичной камеры и съемок в павильоне Бергманом и движущейся камеры и натурных съемок—Тарковским[65]; даже в «Жертвоприношении», снятом основным бергмановским оператором Свеном Нюквистом, в изображении не найти ничего общего с изображением в фильмах Бергмана.
Таким образом, общность двух режиссеров заключается лишь в умении выражать правополушарную составляющую внутреннего мира человека, хотя и двумя полярно противоположными способами. Причем именно различие этих способов и вызывает большинство из перечисленных изобразительных отличий: склонность к общему плану, неповторимой натуре, к движущейся камере и безмонтажности фильма у Тарковского—в отличие от стремления к средне-крупной крупности, статичной (в крайнем случае панорамирующей, но не перемещающейся) камере, к оригинальным декорациям и монтажным построениям у Бергмана.
Хотя выявление причин, по которым один из режиссеров предпочитал целостно-правополушарные построения, а другой—детальные, не входит в наши задачи, тем не менее, можно предположить, что это может быть связано со вполне искренним интересом Тарковского к внешнему миру и к тому, как последний преломляется во внутреннем мире, а Бергмана—к человеку и его внутреннему миру самому по себе. А монтажный поток визуальной психической деятельности, несомненно, более интровертен, или, по крайней мере, менее толерантен ко внешней среде, которую он склонен использовать просто как сырье для своих построений.
В этом смысле детально-правополушарный подход к киноизображению оказывается в удобном промежуточном положении между человеком и миром, он позволяет воплощать на экране одно с помощью другого, а значит—и то, и другое одновременно. И, как мы помним, уже в первой своей теоретической работе Тарковский писал об этой двойственности, об «органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности» (БН: 147). Что же касается практики, то, как отметил Виктор Божович,
«Андрей Тарковский относится к той категории творцов, для которых основой киностилистики служит нерасторжимое единство объективной реальности и субъективного въдения. Субъективное не желает быть слугой объективного, исподтишка обманывающим своего хозяина. Но не желает оно выступать и в качестве господина, бесконтрольно утверждающего свой произвол»[66].
С этим связано, с одной стороны, стремление Тарковского к максимально жизнеподобному предкамерному пространству, полностью соответствующее его теоретической склонности к ‘достоверности’, ‘объективности, и т. п. А с другой—эти понятия, как мы видели, важны Тарковскому-теоретику прежде всего для выражения субъективных переживаний, точно так же, как и Тарковскому-практику.
Этой двойственной «объективно-субъективной» природой изображения в фильмах Тарковского объясняется кажущееся противоречие, на которое мы обратили внимание в самом начале нашего исследования: сочетание требования ‘достоверности’ и того факта, что менее четвертой части времени суммарной продолжительности полнометражных фильмов Тарковского относится к «сегодня» (даже если считать апокалиптическую часть «Жертвоприношения» за «сегодня»). Однако особенности фильма, мешающие, на первый взгляд, ‘достоверности’ киноизображения—такие, как историческая дистанция («Иваново детство», «Андрей Рублев», большая часть «Зеркала»), фантастичность происходящего («Солярис», «Сталкер», эпизоды после начала третьей мировой войны в «Жертвоприношении») или наличие сновидений (все фильмы, кроме «Сталкера»), часто играющих формообразующую роль в картине («Иваново детство», «Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»),—как раз и позволяют легко актуализировать внутренний психологический дискурс—с помощью прошлого (модальность воспоминания), будущего (модальность воображения) или снящегося. Причем все три эти модальности (особенно снящееся) гораздо теснее связаны с визуальным мышлением, чем модальность настоящего. Сам Тарковский также связывал категории ‘субъективного’ и ‘достоверности’: «мир внутренних представлений человека» на экране должен «складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни» (ЗВ: 57).
Итак, теоретическое требование ‘достоверности’ вполне соответствует практике Андрея Тарковского. А как мы убедились в предыдущих разделах данного исследования, концепция ‘наблюдения’ хорошо коррелирует с правополушарной моделью кинематографа, особенно—с его ‘детальной’ разновидностью, которую и воплощал на экране режиссер. Аналогичным способом устанавливается и соответствие между фильмами Тарковского и его концепцией ‘образа’ (так, как мы интерпретировали ее в первом и третьем разделах). Лишь концепция «запечатленного времени» остается туманной, и вряд ли можно что-либо добавить к тому, что мы о ней заключили в конце третьего раздела.
Таким образом, мы не выявили никаких существенных расхождений между теорией и практикой режиссера, и только одно обстоятельство в этом смысле вызывает сильное удивление: как ни странно, Андрей Тарковский в своих теоретических работах практически не касался того, что представляется его основным открытием в киноязыке, и даже в лекциях по режиссуре он ничего не говорил о длительности плана вообще и длинном плане в частности. Единственное упоминание об этом известно со слов Андрона Михалкова-Кончаловского:
«если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если увеличить ее еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания»[67].
Остается предположить, что Тарковский не считал нужным подробно высказываться о строении длинного плана, полагая, что тот является естественным следствием его концепции ‘наблюдения’.
 
6. Практика Тарковского и левое полушарие
Собственно говоря, мы уже ответили на стоящие перед нами вопросы, но соображения объективности и научной строгости требуют рассмотреть левополушарные стороны кинематографа Андрея Тарковского.
Хотя правополушарный аспект мышления, по-видимому, является вполне самостоятельным, но для сколько-нибудь сложной коммуникации левополушарные элементы, вероятно, являются необходимыми. С этим, очевидно, и связано то обстоятельство, что в кино чисто правополушарные фрагменты встречаются продолжительностью не более нескольких минут (что мы обсуждали в статье о двух аспектах киноязыка[68]). Поэтому в фильмах Тарковского, естественно, присутствует достаточно выраженная повествовательная (левополушарная) составляющая.
Однако этим левополушарные аспекты творчества режиссера далеко не исчерпываются. И хотя противопоставляемая символу концепция ‘образа’ у Тарковского гораздо ближе к правополушарному ‘внутреннему эскизу’, чем к левополушарному знаку или символу, в его фильмах время от времени встречаются и элементы, функционирующие именно как символы. Причем встречаются настолько часто, что это дало возможность Майе Туровской утверждать, что
«кинематограф Тарковского насквозь семиотичен. Иногда ‘уровень значения’ вопиет о себе: стена в конце «Зеркала», на которой собраны зеркала разного размера и вида,—все зеркала жизни,—семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу»[69].
Работают как знаки и некоторые построения в фильмах режиссера, которые он несомненно назвал бы ‘образами’. Например, это сцены левитации, в которых всегда участвуют персонажи разного пола, чаще совместной левитации—в «Солярисе» (оправдано по сюжету отключением гравитации на станции), в «Зеркале» (оправдано сновидением) и в «Жертвоприношении» (не имеет сюжетных оправданий). Тарковский на вопрос, «почему в моем последнем фильме герои—Александр и Мария—поднимаются в воздух», ответил бы,
«что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два. Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране»[70].
Из этого высказывания ясно, что по крайней мере в «Жертвоприношении» сцена левитации является субститутом полового акта; и именно в этой картине такая сцена не имеет никакого сюжетного оправдания и не имеет никакого отношения к «жизненной подлинности и фактической конкретности». Иначе говоря, эта сцена, по замыслу режиссера, должна работать на основании достаточно условных отношений между означающим и означаемым, то есть как знак, а если в пирсовской терминологии—скорее, как знак-индекс (при этом есть сильные сомнения в том, что она работает именно так; вероятнее всего, если не быть заранее знакомым с описанным семиозисом Тарковского, эта сцена должна восприниматься как символ непонятно чего, иначе говоря—как знак с неясным означаемым). Можно найти и другие примеры.
Но интереснее посмотреть, как отдельные левополушарные элементы функционируют внутри несомненно правополушарных кадров (то есть внутри ‘образов’).
Например, в упомянутом проезде в «Сталкере» большинство лежащих в воде предметов имеют сильную, скажем так, категориальную коннотацию (т.е. они дают серьезные основания связывать их с абстрактными категориями, вводимыми левым полушарием): если шприц, пожалуй, вряд ли стоит соотносить с наркоманией (хотя можно с медициной), то монеты (финансы; материальная цивилизация), икону (классическая живопись; христианство) и пистолет (орудия убийства; насилие) трудно не соотнести с соответствующими левополушарными категориями. Но эти предметы работают не сами по себе, а лишь как части единого преимущественно правополушарного пространства, которым и задается главное (плохо вербализуемое) значение этого кадра.
Поэтому смысл этого трехминутного кадра складывается не из этих элементов, а самостоятельно, и эти категории, являясь своего рода опорными точками, помогают направить визуальную мысль зрителя в нужном направлении (то есть противодействуют имманентной некоммуникабельности правополушарного мышления), уточняют ее и позволяют дополнительно обобщить (например, до уровня «идеи двойственной природы человека», совмещающей в себе «‘земное’ и ‘божественное’, телесное и духовное, материальное и идеальное»[71]). Задаваемые этими категориями элементы левополушарной отнесенности приобретают особое значение также в общем контексте фильма о духовной гибели нашей цивилизации, выводя визуальную мысль этого кадра на уровень обобщения того, из чего состоит наша цивилизация, или того, что после нее остается.
Интересно отметить, что и в прологе фильма «Персона» есть отдельные объекты, имеющие сильные левополушарные коннотации и играющие сходную—отчасти опорную, отчасти обобщающую—роль: дуговая лампа кинопроектора (кинематограф), вбиваемый в ладонь гвоздь (распятие; христианство), морг (смерть). По-видимому, без некоего минимума общих для всех людей элементов (а эти элементы в большинстве своем являются левополушарными) даже в коротком эпизоде правополушарная мысль зрителя способна уйти слишком далеко в сторону.
До сих пор мы говорили исключительно о зрительных аспектах кинематографа (которые, стоит еще раз подчеркнуть, далеко не всегда являются правополушарными), перейдем теперь к звуковым, среди которых имеется и самое левополушарное, что только существует в мире—слово, речь.
Из трех видов звука в кинематографе (и в жизни)—шумов, музыки и речи—первые, как известно, обрабатываются главным образом правым полушарием[72]. И, надо сказать, актуализирующие правополушарный дискурс шумы широко используются в правополушарно-ориентированном кинематографе, в том числе и в фильмах Тарковского, где без шумов не обходится, например, ни одно сновидение, начиная с «Зеркала».
Отношение музыки к межполушарной асимметрии остается не вполне проясненным. С одной стороны, можно считать установленной значительную роль, которую играет в ее восприятии правое полушарие, но с другой стороны, имеются указания, что некоторые аспекты музыки—например, ритм—больше связаны с деятельностью левого полушария[73]. Да и в самом строении музыки (по крайней мере, в европейской, которая следует ладовой структуре) имеются все основные элементы языка в самом строгом лингвистическом смысле этого слова: это система, состоящая из конечного множества последовательно звучащих дискретных элементов, которая, в принципе, даже может быть подвергнута двойному членению (музыкальный текст делится на такты, а те, в свою очередь, делятся на отдельные ноты и аккорды, также состоящие из нот); при этом способы упорядочивания музыкальных знаков подчиняются правилам не менее строгим и жестким, чем правила грамматики. Таким образом, музыка полностью подпадает под определение семиотической системы[74] и под некоторые из определений языка, хотя, конечно, ноты не могут быть признаны знаками ввиду отсутствия у них означаемого.
Остается предполагать, что способности к восприятию музыки распределены между полушариями достаточно сложным образом, а также—что для музыкального восприятия очень существенное значение имеют более глубокие, чем полушария головного мозга, отделы нервной системы (в которых асимметрия выражена гораздо меньше).
И надо сказать, что большинство режиссеров изобразительного направления, достигнув творческой зрелости, старались или использовать музыку как можно реже, или же использовать конкретную (неинструментальную, то есть больше похожую на шумы, а следовательно—и более правополушарную) музыку: это относится и к Антониони, и к Бергману, и к Тарков-скому. Особенно интересен пример Бунюэля, который в своих поздних фильмах, строящихся на принципиальном конфликте повествовательных и изобразительных—то есть левополушарных и правополушарных—структур[75], почти полностью отказался от применения музыки. Иначе говоря, если принять гипотезу о совместной двуполушарной обработке музыки, Бунюэль отказался от того, что способно в каком-то смысле навести мосты между полушариями.
Тарковский в своих последних фильмах использовал инструментальную музыку практически только в кульминационных моментах, где музыка, взаимодействуя с изображением, приобретала особое художественное качество, описать механизм возникновения которого мы пока не в состоянии. Как очень яркий пример можно привести альтовую арию из «Страстей по Матфею», которая в «Жертвоприношении» звучит два раза: один раз на начальных титрах, и другой—в финале, где она воспринимается уже абсолютно иначе (можно сказать, что Тарковский в этом фильме бросил вызов Иоганну Себастьяну Баху, показав, что он способен с помощью доступных ему изобразительных средств переосмыслить баховское произведение, придать ему иное качество, не уступающее первоначальному).
Что же касается речи, то она имеет в фильмах режиссера довольно существенное значение, причем он и в теоретических исследованиях настаивал на ее большой важности: «на мой взгляд, искоренение текста (имеется в виду диалог—С.Ф.) ведет к своего рода жеманности, манерности материала» (ЛК: 132). С помощью речи в его фильмах всегда выражались многие значимые элементы содержания картины (например, спор Феофана Грека и Андрея Рублева, или чтение пушкинского письма Чаадаеву женщиной в черном), а в последних работах большую роль для понимания фильма начинают играть истории, рассказываемые персонажами: например, история Дикобраза в «Сталкере», или история музыканта Сосновского в «Ностальгии», или же истории, которые рассказывает почтальон в «Жертвоприношении».
Помимо самостоятельного значения речи, весьма существенно и то, в каких отношениях она находится с изображением. В этом контексте стоит отметить следующую особенность диалога в фильмах Тарковского, на которую обращали внимание многие исследователи. Например, Леонид Козлов пишет:
«В творчестве Андрея Тарковского ‘изображаемое слово’ и вся стихия речевого общения персонажей всегда были большой проблемой. Художник, достигавший высокой органичности в разных аспектах образного целого, он оставался, пожалуй, наименее органичен как раз в слове»[76].
Мы разделяем такое мнение, но вынуждены оговориться, что в силу своих личных психологических особенностей не способны одновременно воспринимать и сложный вербальный текст, и сложное изображение (полностью сосредоточиваясь на изображении и переставая слышать текст). Поэтому оставляем без комментариев использование звучащего за кадром Апокалипсиса в разобранном нами проезде из «Сталкера» (хотя из общих соображений следует, что текст о снятии шестой печати должен дополнительно раскрывать мысль о гибели цивилизации). То же самое относится и к стихам, звучащим в «Зеркале».
При этом иногда создается такое ощущение, что Тарковский не вполне уверен в своей способности выстроить изображение, достаточно убедительное без словесных подпорок, из-за чего в его фильмах иногда возникают тексты, разъясняющие изображение, понятное и без этого. Например, во входе во второе сновидение в «Зеркале» (уже после черно-белого плана опушки, ассоциирующегося в этом фильме со снами) применен закадровый голос, который предупреждает, что нам предстоит увидеть сновидение. Причем предупреждает эмоционально, со слезой. Прокомментировать это лучше всего словами самого режиссера, сказанными, разумеется, совершенно по другому поводу:
«режиссер в этой ситуации выступает в роли руководителя, который жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что вот на это надо смотреть такими глазами, а на это—такими. Короче, режиссер—в качестве поводыря. Эдакий ‘перст указующий’» (ЛК: 121).
В любом случае, для настоящего исследования важно, что Тарковский достаточно активно пользуется сопоставлением изображения и слова (иногда не связанных непосредственно между собой, иногда чрезмерно связанных), чего не делают остальные правополушарно-ориентированные режиссеры, и чем отчасти снижается правополушарная доминантность кинематографа Тарковского (а автор вправе оставаться при своем мнении, что слово и изображение в фильмах режиссера не «проникают» друг в друга, а существуют каждое само по себе).
И, наконец, последнее, на что придется обратить внимание в этом разделе—на идеологическую составляющую фильмов. Поскольку любая идеология является производной языка, то любой содержащийся в фильме message всегда излагается с помощью диалога и повествовательных структур и апеллирует к левому полушарию зрителя. Вообще говоря, дидактичность принято считать недостатком даже в таком вербальном виде искусства, как литература, поэтому тем более странно, что последние два фильма Тарковского производят впечатление активно наставляющих зрителя на путь, представляющийся их автору истинным.
В этом смысле представляется несколько странным, что Тарковский, всего за три года до «Ностальгии» утверждавший, что «искусство, как и наука, является способом освоения мира, орудием познания его» (КС: 14; курсив наш) и цитировавший Энгельса, говорившего, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства» (ЛК: 92), перешел с познавательной на мессианскую позицию и открыл свои авторские взгляды.
С другой стороны, наводит на некоторые размышления то обстоятельство, что еще в 1972 году в широко известном списке десяти лучших фильмов[77], он первые три места отдал картинам («Дневник сельского священника», «Причастие» и «Назарин»), в которых главное действующее лицо фактически стремится уподобиться Богу…
И завершая разговор о левополушарных аспектах практики Андрея Тарковского, заключим, что они занимают в его фильмах большее место, чем это можно было бы предположить по теоретическим высказываниям режиссера, и при этом несомненно удачными (не считая естественных для полнометражного фильма повествовательных структур) являются лишь те из них, которые непосредственно инкорпорированы в правополушарное в своей основе изображение.
 
* * *
Итак, резюмируем: не вполне системная и частично метафорическая теория Андрея Тарковского, отчасти находящаяся под влиянием советской эстетики, отчасти маскирующаяся под нее, по существу является попыткой декларировать правополушарную природу кинематографа и киноискусства. И в своей режиссерской практике Тарковский также создавал преимущественно правополушарно-ориентированный кинематограф (во всяком случае, в том, что касается лучших его проявлений). В этом смысле сколько-нибудь существенных расхождений между теорией и практикой Тарковского мы не обнаружили.
И здесь стоит отметить (хотя это не очень важно с точки зрения теории кино, но весьма существенно для изучения Тарковского), что практика режиссера не только не противоречит его теории, но и сама эта теория является не столько теорией кинематографа вообще, сколько теорией кинематографа самого Тарковского. Несомненно, не могут быть признаны всеобщими антимонтажные соображения режиссера—которые он и не постулировал таковыми, говоря лишь, что не согласен «с тем, что монтаж является главным формообразующим элементом фильма» (КС: 85). Не может рассматриваться как имманентное свойство кино и требование ‘достоверности’—например, ему совершено не следовал глубоко чтимый Тарковским Феллини (начиная, по крайней мере, с «Джульетты и духов»). Также не всякий кинематограф должен быть основан на ‘наблюдении’, и так далее. В этом смысле теория Тарковского не только не противоречит его практике, но даже почти полностью ей соответствует.
Но, как представляется, главный результат данного исследования—это то, что мы вновь убедились в адекватности терминов функциональной асимметрии головного мозга строению киноизображения, в удобстве полушарной теории для описания природы киноязыка.
В статье о двух аспектах киноязыка («Киноведческие записки», №№ 54, 55 ) мы попытались применить к истории кино одну из частичных реализаций полушарной оппозиций (повествовательное / изобразительное). Сейчас на примере другой, гораздо более узкой ее реализации (противопоставление полного подробного / частного сегментированного описания видимого мира) мы обнаружили некоторые фундаментальные свойства киноизображения, позволяющие проклассифицировать значительную часть (вероятно, подавляющее большинство) кинокадров в соответствии с их полушарной ориентированностью, а также выделить два типа правополушарных кадров и описать их внутреннее строение.
Для полного построения полушарной теории кино остается описать остальные реализации межполушарной асимметрии в приложении к кинематографу и собрать всё в целом.
 
*Отнюдь!.. «…Именно во время эпохи преобразований в искусстве, протекавших в Европе на рубеже XVIII–XIX вв., возникли категории художественного образа, художественной идеи, поэтического замысла. Они рождаются только тогда, когда искусство становится познанием, отражением по преимуществу» (Г а ч е в   Г. Жизнь художественного сознания. М.: «Искусство», 1972, с. 32).
Не затевая полемики по затрагиваемым в данном разделе проблемам «реализма» и других категорий классического искусствознания («образ», «художественный образ» и пр.), историю и содержание которых автор явно упрощает, мы решили ограничиться лишь этой короткой апелляцией к совершенно иной, как видно из самой цитаты, концепции становления художественного сознания (прим. ред.).
 
1. Т у р о в с к а я  М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991,
с. 121.
2. Т а р к о в с к и й  А. б/н.—В сб.: Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мосфильма». М., 1964, с. 137–171.
3. Т а р к о в с к и й  А. Запечатленное время.—В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути. М., 1994, с. 45–67 (впервые: «Искусство кино», 1967, № 4, с. 69–79).
4. С у р к о в а  О. Книга сопоставлений. Тарковский—79. М., 1991, с. 176. Разделы этой книги «Образ в кино» и «О времени, ритме и монтаже» (КС: 77–93) с незначительными изменениями (относящимися главным образом к репликам Ольги Сурковой) впервые опубликованы под заголовком «О кинообразе» в: «Искусство кино», 1979, № 3, с. 80–93.
5. Т а р к о в с к и й  А. Лекции по кинорежиссуре.—В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути, с. 82–155 (впервые: «Искусство кино», 1990, № 7, с. 105–112; № 8, с. 103–113; № 9, с. 101–108; № 10, с. 83–91).
6. Т у р о в с к а я  М. Указ. соч., с. 51.
7. Там же, с. 76.
8. Л а з а р е в  Л. На съемках и после съемок…—«Искусство кино», 1989, № 10, с. 52.
9. «Я стремлюсь к максимальной правдивости…» Ответы Андрея Тарковского на вопросы корреспондента газеты «Путь к экрану».—В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути, с. 37–38 (впервые: «Путь к экрану», 1987, 11 декабря).
10.Т а р к о в с к и й  А. Последнее интервью.—В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарков-ского. М., 1990, с. 325 (обратный перевод).
11. Т а р к о в с к и й  А.: Для меня кино—это способ достичь какой-то истины.—«Советская Россия», 1988, 3 апреля, с. 4 (выступление 1981 года).
12. За единственным исключением: «Искусство реалистично тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм—это стремление к истине» (КС: 84). Таким образом, Тарковский рассматривает это понятие только в контексте задач искусства вообще, но не для частных его проявлений и, тем более, не для особенностей кинематографа.
13.Об опасности использования термина ‘реализм’, по существу, лишенного осмысленного содержательного наполнения, см., напр., классическую работу 1921 года: Я к о б с о н   Р. О художествен­ном реализме.—В кн.: Я к о б с о н  Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 387–393; или: Р у д н е в  В. Словарь культуры XX века. М., 1999, с. 252–255.
14. Словарь современного русского литературного языка. Т. 8. М.–Л., 1959, с. 356–357.
15. Я м п о л ь с к и й  М. Цензура как торжество жизни.—«Искусство кино», 1990,
№ 7, с. 102.
16. Там же, с. 102–103.
17. БСЭ, 2-е изд. Т. 30. М., 1954, с. 375.
18. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970, с. 452.
19. Там же.
20. Г е г е л ь  Г. Лекции по эстетике. Книга третья.—В кн.: Г е г е л ь. Сочинения. Т. XIV. М., 1958, с. 194.
21. Там же, с. 196 (курсив наш).
22. Вообще, абсолютно неизученные греческие корни советской эстетики представляют собой весьма интересное поле для исследования. Это относится не только к ‘образу’—эйдосу, но и к нигилистической концепции ‘реализма’ как «жизни в формах самой жизни», являющейся ничем иным, как донельзя вульгаризованным мимесисом (эту преемственность признавали и сами нигилисты, напр.: греческий «соответствует нашему термину ‘воспроизведение’» (Ч е р н ы ш е в с к и й  Н. Эстетические отношения искусства к действительности.—В кн.: Ч е р н ы ш е в с к и й  Н. Полное собрание сочинений. Т. II, М., 1949,
с. 80)).
23. Вряд ли можно заподозрить в наличии хотя бы минимальной доли художественного чувства у автора, например, следующего пассажа: «Произведения искусства не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом» (там же, с. 78; курсив наш); более того, некоторые исследователи полагают, что Чернышевский был лишен чувства прекрасного не только в искусстве, но также и в превозносимой им жизни—например, чувства женской красоты (Ж о л к о в с к и й  А. О пользе вкуса.—В кн.: Ж о л к о в с к и й  А. Инвенции. М., 1995, с. 23–24). А наиболее уничтожающая критика эстетических воззрений нигилистов принадлежит, по-видимому, Достоевскому: Д о с т о ев с к и й  Ф. Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах.—В кн.: Д о с т о е в с к и й  Ф. Полное собр. соч. в тридцати томах. Т. 20. Л., 1980, с. 108–109.
24. Я м п о л ь с к и й  М. Указ. соч., с. 103.
25. Там же.
26. Э й з е н ш т е й н  С.М. [Монтаж 1937].—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С.М. Монтаж. М., 2000, с. 59.
27. Э й з е н ш т е й н  С.М. Монтаж 1938.—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С.М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 159–160.
28. Там же, с.160.
29. Ср.: «‘Время’ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком» (Т а р к о в с к и й  А. О природе ностальгии (интервью вел Г. Бахман).—«Искусство кино», 1989, № 2, с. 136, обратный перевод) и: «Материалистическое понимание времени сложилось и победило в борьбе против идеалистич. философии, к‑рая… пыталась… посеять антинаучные представления, будто время представляет собой порождения сознания» (БСЭ, 2-е изд. Т. 9. М., 1951, с. 272).
30. БСЭ, 3-е изд. Т. 28. М., 1978, с. 418.
31. Там же, с. 419.
32. Там же.
33. В этом смысле интересно, что в не предназначавшихся для печати лекциях (по крайней мере, в том варианте, который в итоге был опубликован) понятие ‘образ’ почти не встречается.
34. Т а р к о в с к и й  А.: «Жизнь рождается из дисгармонии…» (беседу вел Н. Гибу).—«Киноведческие записки», № 50 (2001), с. 223.
35. Н е х о р о ш е в  Л. Тесные врата.—В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути,
с. 75.
36. М и х а л е в  В. Тарковский о художественно-образной природе киноискусства.—В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 261.
37. Я м п о л ь с к и й  М. Западное киноведение сегодня: проблемы и направления.—В сб.: Close-up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996–1998 годы. М., 1999, с. 84.
38. И в а н о в  В я ч. В с. Время и вещи.— В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского,
с. 236–237.
39. Т у р о в с к а я  М. Указ. соч., с. 243.
40. Де С о с с ю р  Ф. Курс общей лингвистики.—В кн.: де С о с с ю р  Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 54 (курсив наш).
41. Кшиштоф Занусси справедливо заметил, что фильмы Тарковского были вполне коммерческими, поскольку делались для зрителей и окупались (З а н у с с и  К. Новая наука побеждать.—«Искусство кино», 1993, № 6, с. 117). Поэтому здесь стоит обратить внимание, что под ‘коммерческим кино’ Тарковский, по-видимому, понимал не ‘кино, способное давать прибыль’, а, скорее, ‘кино, ориентированное только на прибыль’, и следовательно, неизбежно стремящееся соответствовать устоявшимся нормам и правилам.
42. О механизмах зрительного восприятия, свойственных левому и правому полушарию, можно прочитать в работе: Г л е з е р  В. Зрение и мышление. Л., 1985, с. 174–184, 203–212 и 203 (резюме).
43. Л у р и я  Р. Высшие корковые функции человека. М., 2000, с. 87. См. также:
С п р и н г е р  С., Д е й ч  Г. Левый мозг, правый мозг. М., 1983, с. 25.
44. Н е в с к а я  А. Межполушарные различия при зрительном восприятии: Спорные вопросы и перспективы исследований.—В сб.: Сенсорные системы: Сенсорные процессы и асимметрия полушарий. Л., 1985, с. 17.
45. М а ч и н с к а я  Р., М а ч и н с к и й  Н., Д е р ю г и н а  Е. Функциональная организация правого и левого полушарий мозга человека при направленном внимании.—«Физиология человека». Т. 18, № 6. М., 1992, с. 84.
46. Н е в с к а я  А. Указ. соч., с. 16 (курсив наш).
47. Ф и л и п п о в  С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа.—«Киноведческие записки», № 54, с. 254.
48. A r n h e i m  R. Visual Thinking, Berkeley, L.A., 1969, p. 14.
49. Л е в и  Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание.—В сб.: Красота и мозг. М., 1995, с. 232 (курсив наш).
50. С п р и н г е р  С., Д е й ч  Г. Указ. соч., с. 204.
51. Л е в и  Д. Указ. соч., с. 233.
52. О ‘едином’ повествовательно-изобразительном кинематографе см.: Ф и л и п п о в  С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 55.
53. Естественно, это не один съемочный кадр, а серия кадров, но эта серия стремится к тому, чтобы быть воспринятой как один кадр.
54. М е т ц  К. Проблемы денотации в художественном фильме (из книги «Эссе о значении в кино»).—В сб.: Строение фильма, М., 1984, с. 115.
55. Ф и л и п п о в  С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 54, с. 273–274. Кроме того, отметим, что в этой ‘фразе’ большинство кадров состоит из единичного объекта на нейтральном фоне, то есть каждый из них стремится максимально приблизиться к вербальному понятию. Однако именно индивидуальная неповторимость (правополушарность) каждой конкретной религиозной скульптуры мешает однозначно интерпретировать ее как ‘Шива’ или ‘Будда’, что, в конечном счете, и не позволяет воспринять весь монтажный комплекс задуманным Эйзенштейном образом.
56. Э й з е н ш т е й н  С. М. «Одолжайтесь!»—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 79.
57. У о л т е р  Г. Живой мозг. М., 1966, с. 224.
58. Об этом см. в: Ф и л и п п о в  С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 55.
59. Из соображений научной строгости следует оговориться, что в картинах Тарковского, до «Зеркала» включительно, средняя длина плана, получаемая путем деления общего количества кадров в монтажных листах на хронометраж фильма, на несколько процентов превышает ту, которая имеет значение для восприятия, поскольку в этих фильмах каждый титр считается за отдельный кадр; в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» титры впечатаны в первый кадр фильма и считаются за один монтажный кадр.
60. Это высказывание дословно (с заменой настоящего времени на прошедшее) вошло в «Книгу сопоставлений» из интервью, данного Ольге Сурковой (соавтору указанной книги) во время работы над фильмом: Т а р к о в с к и й  А. Перед новыми задачами.—«Искусство кино», 1977, № 7, с. 116–118.
61. Об этом см. в: Ф и л и п п о в  С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 54,
с. 258. Заодно отметим, что это не единственный случай, когда Тарковский понимает один и тот же термин прямо противоположным Эйзенштейну способом: как мы убедились выше, важное для обоих понятие ‘образ’ Эйзенштейн склонен отождествлять с символом, в то время как Тарковский противопоставляет их.
62. Монтажом–4 в нашей терминологии (там же; также с. 272–274, 278–279).
63. Также см.: там же.—«Киноведческие записки», № 55.
64. См. напр. подборку об общности двух режиссеров в бергмановском номере журнала «Сеанс», где упоминаний о различиях , пожалуй, больше, чем о сходстве («Сеанс», № 13,
с. 72–81).
65. Несколько подробнее об этих различиях см. в нашем выступлении на бергманов-ской конференции («Киноведческие записки», № 34, с. 127–128).
66. Б о ж о в и ч  В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского.—В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 216.
67. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Мне снится Андрей.—В сб.: О Тарковском. М., 1989, с. 233–234.
68. Ф и л и п п о в  С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа.—«Киноведческие записки», № 54, с. 276.
69. Т у р о в с к а я  М. Указ. соч., с. 243 (абзацы в цитате соединены).
70. Т а р к о в с к и й  А. «Красота спасет мир…» (интервью вел Чарлз-Генри де Брант).—«Искусство кино», 1989, № 2, с. 146 (обратный перевод).
71. Ш у м а к о в  С. В поисках утраченного слова.—«Киноведческие записки», № 3,
с. 169.
72. Напр., С п р и н г е р  С., Д е й ч  Г. Указ. соч., с. 85.
73. Л е в и  Д. Указ. соч., с. 236.
74. «Всякая семиотическая система, основанная на знаках, обязательно должна содержать: 1) конечный набор знаков, 2) правила их упорядочивания в фигуры, 3) последние, независимо от природы и количества речевых произведений, которые данная система позволяет создавать» (Б е н в е н и с т  Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 81).
75. Ф и л и п п о в  С. Скотч и повествовательные структуры.—«Киноведческие записки», № 46, с. 241–248.
76. К о з л о в  Л. Изображение и образ. М., 1980, с. 163.
77. Напр.: «Киноведческие записки», №  14, с. 54.
 
Автор благодарит главного научного сотрудника лаборатории нейрофизиологии когнитивной деятельности ИВФ РАО, академика РАО Д.А.Фарбер за плодотворные консультации, оказанные в процессе подготовки статьи, и ценные замечания по третьему и четвертому ее разделам.
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.