Беседа с Жаном-Люком Годаром


переводчик(и) Нина КУЛИШ

В «Китаянке» герой, которого играет Жан-Пьер Лео, заявляет, что Люмьер—это живописец, и кроме того, «последний из импрессионистов»...
—Здесь сказалось влияние Ланглуа. Ланглуа стремился доказать, что Люмьер был тесно связан со своей эпохой, что он, снимая вокзалы и поезда, был близок к Флоберу и Золя, а также к импрессионистам Моне, Ренуару, Сезанну...
Еще и до «Страсти» в ваших фильмах часто встречались прямые цитаты из живописи и явные отсылки к ней; но в фильме «Страсть» это проявляется особенно ярко.
—Наверно, это было сделано неосознанно. В «Страсти» я уже ясно дал понять, чем я обязан живописи. Мне захотелось указать на тех, чьему влиянию я был подвержен... Но главная причина заключена в моем творческом методе. Как я понял, я всегда работал скорее как живописец, набрасывающий эскиз за эскизом, нежели как писатель, неторопливо пишущий некую историю, которую потом приспосабливают для кино—так сегодня работают три четверти кинематографистов... В прежние времена цитаты были мне нужны, во-первых, для того, чтобы определить место кинематографа в истории искусства. Когда мы говорим «история искусства», то имеем в виду «художников», а не музыку, и уж во всяком случае, не роман. А еще для того, чтобы самому определиться как художественному критику. Если коллаж создан более или менее правильно, то он обретает смысл, когда становится созвучен истории, которую я рассказываю.
Скажем, художественный альбом, который перелистывает Бардо, или статуи,—в «Презрении»?
—Этрусские фрески, греческие или римские статуи... Они были нужны, чтобы дать почувствовать дух исчезнувших цивилизаций.
А роль цвета? Например, синего в «Пьеро»?
—У меня нет устойчивых представлений, связанных с тем или иным цветом. Когда-то мне нравились яркие цвета, и я любил их подчеркивать. Мои цвета остались прежними. Я только собрал отдельные цвета в единую композицию, как поступали художники с предметами, создавая натюрморт. Букеты, платья, афиши, автомобили. Да, таким же образом, как художники расставляли предметы на столе или одевали свою модель—соответственно замыслу. Яркие краски мне полюбились еще в молодости. Я испытывал тогда большой интерес к импрессионизму, к фовизму, к некоторым немецким символистам.
Я всегда создавал для съемок такой фон, какой мне нравился, не заботясь о том, насколько он будет соответствовать сюжету. В некоторых декорациях я не стал бы снимать никогда: например, в гостиной у нотариуса! Я стараюсь подобрать такие элементы оформления, какие предположительно мне подойдут, без всякой системы, и включаю их в декорацию. Часто цвет определяет освещение.
Мы упорно забываем, что Сезанн, или Пикассо, или Стравинский были современниками молодого Абеля Ганса и Фейада. Сегодня мы склонны рассматривать кинематограф тех лет как «старое кино», а Сезанна или Ренуара—как молодую, современную живопись. Когда мы смотрим «Фантомаса», нам не приходит в голову, что этот фильм создан примерно в то же время, что «Весна священная». Люди не воспринимают Фейада как современника Стравинского.
А откуда, по-вашему, происходит этот эффект «старины» в кино?
—И от изображаемого объекта, и от средства изображения. Думаю, кинематограф прежде всего был техническим достижением, сумевшим продолжить и развить искусство живописи! Вот так же и телевидение стало продолжателем киноискусства. Благодаря электронике технический элемент одержал сокрушительную победу. Правда, теперь снимают исключительно «старье». Наверно, импрессионисты были последними новаторами...
Живописцы располагали большой свободой в определении размеров картины. У кинематографа размеры кадра с самого начала были заданы. Телевидение пытается что-то с этим сделать, но существенных изменений пока не достигнуто. В прежние эпохи у всякого изображения было строго выверенное соотношение высоты и ширины. Но нельзя снять на пленку «Кувшинки», нельзя снять витраж—разве что движущейся камерой. А если усилить резкость, то это будет уже другой кадр, растянутый в ширину.
Размер кадра в кино практически не варьируется. Здесь нет такой свободы, как в живописи. У Сезанна вы не найдете двух картин, обладающих одинаковыми размерами. А у Гриффита все фильмы заключены в рамку кадра стандартного размера. Свободу следует искать в чем-то другом.
Талантливые кинематографисты всегда понимали, что здесь их свобода ограничена, и смирялись с этим ограничением. Они не могут, как живописцы, выбрать себе желаемые рамки и поместить изображаемое внутрь этих рамок. Выбор кадра в кино, съемка с низкой точки у Орсона Уэллса всегда происходит произвольно. И вот в этой произвольности выбора кинематографист обретает некую свободу, которая, однако, проявляется позже, например, в развитии сюжета.
В фотографии изображение втискивается в кадр несколько искусственно, даже у талантливых фотографов. Когда Капа или Дуано снимают некую осмысленную композицию, то размер кадра определяется этим самым смыслом. А вот живопись ни в каком осмыслении не нуждается! У Дега есть прямо кинематографические кадры, но на живописном полотне это не так заметно. Дега таким образом стремится произвести определенное воздействие. А у Боннара размеры картины не воздействуют никак.
Вы тоже никогда не стремились к тому, чтобы размер кадра оказывал какое-либо воздействие...
—Действительно. Разве что иногда—чтобы проверить, могло ли бы это дать нужный эффект, подобно диссонансу в музыке. Но рамка у Боннара не производит впечатление диссонанса.
А другие параметры, общие для живописи и для кино: постановка, освещение?
—Иногда в кино можно найти настоящую работу живописца. Но это бывает редко. Чистых живописцев в кино мало. Лично я никогда не стремился к игре со светом. А другие это делали. Это целая наука, она была открыта на заре кинематографа и утрачена впоследствии. У русских было мало экспериментов со светом. У немцев—много. Это тесно связано с философией братьев Люмьер...
Действительно ли это утрачено? Действительно ли это—целая наука?
—Да, потому что свет—нечто совсем иное, чем кажется. Его никогда не изучали. В современном искусстве это уже невозможно. В разных цивилизациях это со временем переходит из одной области познания в другую. Научные теории, вроде теории относительности, которая уделяет много внимания свету и доказывает его тождественность энергии, возникают, а затем переходят из одной области познания в другую. То, что древние греки называли светом—вовсе не то, что называется светом у Моне. Кстати, мы тут говорим о роли света в творчестве: а ведь Моне был человек со средствами. Захотел написать пшеничное поле—и купил его, чтобы можно было приходить туда, когда захочется...
Да, он покупал стога сена, но не мог же он купить Руанский собор! В фильме «Страсть» воспроизводятся знаменитые живописные полотна, сценарий дает для этого основания, и все же это удивляет. Даже смахивает на пародию...
—Это было сделано для того, чтобы показать картины, много значившие для меня. И доказать, что эти художники, Делакруа, Рембрандт, были великими режиссерами.
Но что эти сцены говорят о кинематографе? Не призваны ли они засвидетельствовать, что кино—в родстве с реалистической живописью старых мастеров, но никак не с современной, значительно более абстрактной живописью?
—Да, это так. Еще и сегодня во всех хороших художественных фильмах есть некая толика документальности. Живописцы всегда понимают, что они создали. А мы хотим понять, что создали, но часто это нам не удается.
В большинстве фильмов вымысла совсем немного: и его привносят телевидение, газеты, мы сами. Говорят, будто фильмы дают для этого основания—неправда. Реклама фильмов приобретает все больший размах. Это нравится. Фильмы создаются людьми. Кинематографисты уже не создатели фильмов. «Терминатор» создан зрителем, а не режиссером.
Ваши съемки в итоге всегда обходились не очень дорого.
—Потому что я снимал, следуя некоей традиции независимости. «Новая волна» всегда старалась сохранить хотя бы относительную индивидуальность. Круг людей, причастный к созданию фильма, был и остался более сплоченным.
Вам хотелось бы получить в распоряжение громадную массовку, сложную аппаратуру?
—Мне это обошлось бы гораздо дороже, чем обходится Спилбергу, потому что я бы все делал иначе. У Каракса были большие средства, и в конце концов эти средства его раздавили.
Но будь у вас даже миллиарды, вы все равно не снимали бы, как Сесиль Де Милль!
—Почему бы и нет? С той же массовкой! У Сесиля Де Милля попадаются потрясающие кадры. Это напоминает величественную церковь Сен-Сюльпис. Но кино вправе следовать стилю Сен-Сюльпис, как оно следует стилю Ренуара. Ведь результат не будет нести в себе того же смысла, что в живописи...
Чтобы людям стало понятно, что такое «условия для творчества», они должны перенестись в сферу своей частной жизни и посмотреть, как влияют на эту жизнь «общественные условия». Тогда они поймут, что значит творчески наполнить каждый день. День, за который они пытаются сделать то, что им хочется, в рамках заданного им «кадра».
В кино кадр имеет множество задач. Бывает, что у него одна лишь задача—эстетическая. В живописи так тоже бывает. Но почему картины в музеях все еще волнуют людей? Наверно, публика ищет там для себя нечто важное, глубокое, если испытывает потребность увидеть яблоко, написанное Сезанном... Возможно, она ищет в живописи образы более могучие, чем способны дать телевидение или бытовая видеокамера. Такое неосознанное узнавание. Люди, словно по сговору, приходят в музеи, чтобы увидеть множество образов и узнать их. Так же, как когда-то отправлялись в крестовые походы или в паломничество...
Значит, по-вашему, живопись имеет некую религиозную функцию?
—Я не знаю, что относится к религии, а что нет. Знаю лишь одно: мы называем религией то, что выше нас...
А если бы вы в свое время сделали иной выбор—решили стать художником?
—Это нельзя выбрать. В ранней молодости я немного занимался живописью, а главное, видел много картин. Таким образом, кино для меня стало возвращением. Возвращением не в детство, но на территорию детства. В искусстве—к тому, что было создано после античности—к западному искусству, потому что арабское или китайское искусство было тогда малодоступно.
Кино по-прежнему обладает огромной мощью, даже на телевидении, потому что кино—наследник живописи. Телевидение же стало чем-то иным. Это передача информации, организованная связистами. Если вы посетите зал во «Франс-Телеком», зал, где демонстрируются новейшие достижения цифрового телевидения, то увидите, что они заняли нишу, которую когда-то занимал Бранли со своим радио. Кино так и осталось воплощением извечной идеи, подхваченной у живописи. Но идея телевидения отнюдь не извечна. Они там не могут ничего придумать сами, поэтому все заимствуют у других. У телевидения нет собственной продукции. Телевидение просто передает кино. Это Минотавр, в то время как кино—это Тесей либо Ариадна, но уж никак не Минотавр.
Кинематограф, несмотря ни на что, все же некое въдение мира. Телевидение—это не въдение мира. Это распространение в эфире неких изображений мира, подбираемых по своему желанию—желанию, которое с трудом поддается мотивации, поскольку телевидение претендует на всеохватность.
 Любительский фильм, даже самый примитивный, все же является произведением того, кто его снял. Но современный отец семейства, который берет с собой в отпуск видеокамеру, уже не знает, что он снимает. А в 1936-м или в 1955-м годах, снимая на узкопленочную камеру, он это знал.
В чем же тут разница?
—Нет больше точки зрения. Когда любитель делает свадебную фотографию,—срабатывает привычка, шаблон, взятый из прошлого. В прошлом у него была потребность видеть, вглядываться. Сейчас он не станет вклеивать свои фотографии в альбомы, потому что нет больше точки зрения.
В эпоху «новой волны» мне казалось, что начинается что-то новое. У всех у нас было такое впечатление. Но это было не начало, а конец. Были классики. Одни получше, другие похуже. Скверных классиков отвергали, примерно как сейчас, когда перестают читать Ротру, а Расина пока еще читают...
В какой момент вы почувствовали, что «большие надежды» эпохи «новой волны» были иллюзией? Где-то к шестьдесят восьмому году?
—О нет! Скорее где-то к восьмидесятому!
Значит, переход к политической активности был частью этой иллюзии.
—Да. Это был последний всплеск.
А что такого знаменательного произошло в восьмидесятом году? Гегемония американского кино достигла наивысшей точки? Телевидение одержало полную и сокрушительную победу?
—Нет, скорее другое: телевидение превратилось в предмет домашнего обихода.
Париж, декабрь 1991 года.
 
Peinture et cinéma. Ministиre des Affaires Étrangeres, Paris, mars 1992.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.